авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 30 | 31 || 33 | 34 |   ...   | 63 |

«Министерство культуры Российской Федерации Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего и послевузовского профессионального образования «Всероссийский ...»

-- [ Страница 32 ] --

деньги и не фильм страны-покупателя, а промышленные товары). Все доходы, полученные в разных странах, конвертировались в инвалютный рубль»699.

Если в развивающиеся страны мы продавали все, что было произведено на наших студиях, включая мультфильмы и научно-популярное кино, то с продажами в капиталистические страны дело обстояло сложнее. Покупка фильмов у Западной Европы и Америки зависела от ответных продаж Советского Союза (соотношение сумм было – один к четырем, один к пяти).

Мировой кинорынок работал на паритетных условиях: советская сторона могла продать столько фильмов, сколько покупала сама. Таким образом, для продвижения своих фильмов на зарубежные экраны наши киноторговые организации вынуждены были закупать иностранные картины. Как правило, советские фильмы, экспортируемые в США, стоили от 10 до 50 тыс. долл.

(годовой план экспорта в Америку составлял примерно 150 тыс. долл.). В то время как фильмы стран капиталистического мира «Совэкспортфильм»

приобретал по цене 50–150 тыс. долл. (верхняя планка составляла 300 тыс.

долл.).

В советском Союзе была, как было сказано выше, установлена норма выхода на экраны отечественных кинофильмов – 130 фильмов в год. Эта норма обусловливалась запасами кинопленки, которой всегда не хватало.

Определенную норму имели и зарубежные фильмы: 70 названий – в Новейшая история отечественного кино. 1986–2000. Кино и контекст. Сост. Л. Аркус. Т. V. – СПб.: Сеанс, 2004. – С. 99.

соцстранах, 30 – в развивающихся (в том числе Индия), и 25-30 – в капиталистических (6–10 США). Таким образом, соотношение советских и зарубежных лент в прокате составляло примерно один к одному.

Иностранные фильмы приобретались нами в твердый счет, т.е. без процентных отчислений от прибыли. Это, безусловно, было невыгодно иностранным дистрибьюторам, но поделать они ничего не могли. Разве что «придерживать» свои кинохиты от советских агентов.

Прокат зарубежных фильмов, приобретавшихся не на условиях процента от проката, приносил в советскую казну значительную часть чистой прибыли. Из общей суммы валового сбора лишь 31,4% приходилось на долю проката новых фильмов отечественного производства, 24,3% давал прокат зарубежных фильмов и 34,3% приносил повторный прокат старых советских фильмов. При этом зарубежных прокатчиков наши киноруководители не считали нужным информировать о кассовых успехах их картин. Хотя кое какая информация все-таки просачивалась сквозь железный занавес.

Приведем конкретный пример, характеризующий деятельность «Совэкспортфильма». В сентябре 1974 года состоялись переговоры председателя «Совэкспортфильма» В. Володина с председателем правления американской фирмы «Сатра Корпорейшн» Арой Озтемелом и президентом фирмы «Сатра Филмз Энд Спешл Проджектс» Д. Капстейном о необходимости развития и улучшения деловых отношений. Была достигнута договоренность осуществлять взаимные закупки фильмов в соотношении 2: в пользу «Сатры» в стоимостном выражении до того, как общая сумма закупок американских фильмов достигнет установленной прежними договорами и письмами цифры – 895 тыс. долларов, после этого соотношение будет 1:1.

В качестве первой сделки в январе 1975 фирма готова отобрать советские фильмы (игровые, документальные, мультипликационные) на сумму не менее 100 тыс. долларов. Были названы американские фильмы, в покупке которых заинтересован «СЭ» – «Аэропорт», «Любовная история», «Вестсайдская история» и «Кабаре», при этом цена не должна превышать 120–150 тыс. долларов за фильм700.

23 сентября 1985 вышло постановление Коллегии Госкино СССР № «О дальнейшем повышении эффективности внешнеполитической кинопропаганды на социалистические страны и совместного кинопроизводства с ними». Руководствуясь решениями апрельского (1985г.) Пленума ЦК КПСС и задачами дальнейшего укрепления и развития социалистической интеграции, коллегия Госкино СССР постановила «подразделениям, организациям, учреждениям и предприятиям системы Госкино СССР, госкино союзных республик сотрудничество с социалистическими странами рассматривать как важнейшее направление международной политической работы советской кинематографии, имеющей целью дальнейшее укрепление единства и сплоченности стран социалистического содружества, пропаганду завоеваний реального социализма».

В/о «Совэкспортфильм» (О.Руднев), согласно постановлению, обязан был «совершенствовать практику отбора советских фильмов для показа в социалистических странах, исходя из специфических особенностей зрительской аудитории каждой из них. Практиковать организацию дополнительных просмотров для закупочных комиссий отдельных соцстран, уделяя особое внимание работе с представителями телевидения. При отборе фильмов для проката в социалистических странах постоянно консультироваться с соответствующими советскими посольствами. Обратить особое внимание на обеспечение широкого проката в социалистических странах советских фильмов, имеющих идейно-воспитательное значение»701.

Для расширения прокатного пространства в соцстранах предлагалось больше внимание уделять телевизионным организациям соцстран. Кроме того, предлагалось открыть в социалистических странах специализированные РГАЛИ, ф. 2944, оп. 1, д. 1049, л. 105–106.

РГАЛИ, ф. 2944, оп. 1, д. 1768, л..52–56.

кинотеатры для демонстрации советских фильмов с постоянным показом выставок о советском киноискусстве. Особое внимание уделялось рекламе.

Предлагалось ввести в практику издание рекламных материалов (плакатов, буклетов и т.д.) по наиболее значительным советским фильмам на языках социалистических стран, проведение за рубежом викторин-конкурсов на знание советского кино и пр.

Не был обойден внимание и вопрос культурного обмена молодыми кинематографистами. В постановлении было предложено использовать Высшие двухгодичные курсы сценаристов и режиссеров с целью подготовки творческих кадров для кинематографий социалистических стран. В обмен нашим киностудиям вменялось в обязанность принимать на стажировку кинематографистов социалистических стран.

Экспорт В период «застоя» коммерческий прокат советских фильмов во многих странах был сопряжен с рядом трудностей не столько технического, сколько экономического и политического характера.

Первая трудность – «холодная война» между СССР и его союзниками, с одной стороны, и США и их союзниками – с другой, длившаяся с середины 40-х до начала 90-х годов. «Холодная война» сопровождалась гонкой обычных и ядерных вооружений, то и дело угрожавшей привести к третьей мировой войне. Наиболее известным из таких случаев, когда мир оказывался на грани катастрофы, стал Карибский кризис 1962 года. В связи с этим в 70-е годы обеими сторонами были предприняты усилия по «разрядке»

международной напряжённости и ограничению вооружений.

«Советские руководители конца 70-х гг., – говорит А.В. Шубин, – были довольны позициями, которые занял в мире Советский Союз, и не стремились добивать геополитического противника. Их позиции были оборонительными – нужно было делать все, чтобы СССР не попал под внезапный удар, как в 1941г. Лучшим средством сдерживания Запада, как считалось – агрессивного по своей природе, был ядерный потенциал. Важно было показать Западу, что СССР победить нельзя. Именно в этом заключался и смысл вполне искреннего заявления Брежнева о том, что в ядерной войне не будет победителей. Мы к победе не стремимся, вы ее не получите, проиграют – все»702.

В 70-е годы «холодная война» со стороны США, Англии, Франции и ФРГ в отношении Советского союза и стран народной демократии способствовала тому, что американские, английские и другие кинокомпании заняли либо явно враждебную, либо выжидательную позицию в отношении покупки советских фильмов или продажи своих картин. Цензура Швейцарии, Турции, Ирана, Таиланда и других стран под различными предлогами затягивала выдачу разрешений, без которых демонстрация советских фильмов в этих странах была невозможна. Подобное поведение было связано с давлением, в первую очередь, со стороны США. В условиях «холодной войны» американские кинокомпании проникали во все звенья кинематографии и правительственных организаций этих стран. Используя свое положение, они любыми способами пытались помешать реализации советских фильмов.

Многие иностранные фирмы для того, чтобы затормозить торговые отношения с «Совэкспортфильмом», выдвигали абсолютно неприемлемые цены как при продаже своих фильмов, так и при покупке советских.

Во-вторых, международный кинорынок был перенасыщен фильмами разных стран. Предложение во много раз превышало спрос. Такие кинодержавы как США, Англия, Франция, Япония, Индия, Италия, ежегодно выпускали более полутора тысяч полнометражных фильмов. Кроме того, несколько сотен картин каждый год выбрасывали на мировой рынок другие страны Европы, Азии, Африки и Южной Америки, не считая производства Советского Союза и других соцстран.

Шубин А.В. Золотая осень, или период застоя. СССР в 1975–1985 гг. – М.: Вече, 2008. – С. 10–11.

В-третьих, на международном кинорынке ощущалось большое засилье американских киномонополий. Даже в тех странах, где национальное кинопроизводство было поставлено на широкую ногу и ежегодно выходило несколько сотен полнометражных фильмов, монополии США выпускали по 100-150 фильмов в год.

Таким образом, «Совэкспортфильму» приходилось сталкиваться на мировом кинорынке с многочисленными трудностями. Против наших картин существовала жесткая цензура, валютные ограничения, различного рода ввозные квоты и даже прямые запрещения на ввоз и демонстрацию советских фильмов. Помимо дискриминационных мер, страны с развитой кинематографией требовали от СССР обязательной покупки их национальных фильмов, что, в общем-то, было справедливо.

В 1973 году В.Е. Баскаков в своем отчете «О состоянии международных связей советского кино», адресованном в ЦК КПСС, писал:

«К сожалению, кинематографические организации ряда стран с трудом идут на контакты и, порой высказываясь за расширение связей, на деле ограничивают их. Некоторые фестивали (например, Нью-Йоркский) проявляют недружественное отношение к советской кинематографии и не направляют ей приглашений принять участие в конкурсах. Организаторы международных кинофестивалей в ряде стран стремятся не допускать проникновения на их экраны советских фильмов высокого политического и социального звучания. За последние годы дирекция Каннского фестиваля отклонила от показа в его программе такие фильмы как «Освобождение», «Горячий снег», «Визит вежливости», «Любить человека». Вместе с тем они стремились заполучить для показа во Дворце Фестивалей «Ночь накануне Ивана Купала», «Жил певчий дрозд», «Цвет граната» и другие ленты, не получившие широкого зрительского признания в Советском Союзе.

Аналогичные тенденции отличают действия руководства фестивалей в Сиднее (Австралия), Бергамо (Италия) и ряда других стран. Характерно, что в таком подходе к отбору советских фильмов с представителями буржуазных фестивалей смыкается и дирекция «левого» фестиваля молодого кино, проводимого в Пезаро (Италия)… При подготовке к проведению VIII Московского Международного фестиваля Госкино СССР пришлось преодолевать сопротивление киноорганизаций, а иногда и правительственных кругов некоторых стран, упорно не желавших предоставлять для показа в Москве фильмы прогрессивного социального содержания. Однако, в результате проделанной работы эти фильмы удалось получить, а наиболее значительные приобрести для показа в СССР.

Характерен такой пример. В составе делегации США, прибывшей в Москву для участия в VIII Международном фестивале, почти не было творческих работников. Видимо, руководство американской кинематографии в новых условиях несколько сдерживает установление прямых контактов американских творческих работников с деятелями кино Советского Союза.

Позицию, фактически направленную на свертывание культурных связей в области кино, занимают власти, ведающие вопросами кино во Франции, которые выдвинули такие условия проведения недель советских фильмов во Франции и французских фильмов в СССР, которые сделали их осуществление невозможными. Систематически ставятся преграды на пути коммерческого распространения советских фильмов… Зачастую советские фильмы, стоимость которых полностью была оплачена прокатчиками капиталистических стран, не выпускаются на экраны…»703.

Если в 60-е годы зарубежный прокат советских фильмов был значительно расширен, то в 70-е точечные прорывы, как в эстетическом, так и в экономическом планах, вуалировали общую уже достаточно унылую и невзрачную картину. В это время в нашей прессе по-прежнему много говорили об успехах советских фильмов за рубежом, о том, какое большое влияние оказывает наш кинематограф на мировой кинопроцесс. Однако это была попытка выдать желаемое за действительное. В 70-х годах советское РГАЛИ, ф. 2944, оп. 25, д. 52, лл. 82–89.

кино смотрели за границей очень мало. Иностранные кинотузы не меньше наших заботились не только об экономическом, но и об идеологическом вопросе. В главных капиталистических странах (США, Англия, Франция) закупленные советские фильмы, как правило, печатались ничтожно малым количеством копий и демонстрировались во второэкранных кинотеатрах.

Гораздо проще дело обстояло с дружественными странами, например с Болгарией, где более двух третей выходящих на экран фильмов производилось в СССР и других социалистических странах.

И все же в «застойные» годы еще существовала некая иллюзия присутствия нашего кино на мировом экране. А отдельным «шедеврам» даже удавалось получить какой-нибудь приз на международном фестивале. «Мы иногда утешались теми призами, которые получали наши фильмы в 70-е годы на международных кинофестивалях, – вспоминает В.Баскаков. – Международных кинофестивалей очень много, и действительно наши фильмы получали там какие-то премии. Мне тоже доводилось быть членом жюри зарубежных фестивалей. И, знаете, выбить второстепенный приз за советский фильм на небольшом фестивале не представляет большого труда.

Иногда дирекция и жюри дают приз за весьма средний фильм из-за уважения к кинематографии Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко. Им вроде бы неловко чего-нибудь нам не дать, надо придумать какой-нибудь диплом, премию за что-то такое. Мы часто утешались этими наградами, а на самом деле с времен картин «Летят журавли», «Иваново детство», «Андрей Рублев», «Тени забытых предков» на протяжении почти 20 лет наше кино по существу не присутствовало на мировом экране»704.

Единственное, за что по-прежнему боролись иностранные дистрибьюторы в годы «застоя», так это за нашу мультипликацию, всегда находящуюся вне конкуренции. Ее все хотели купить, но не все могли, поскольку «СЭФ» зачастую выставлял на советские мультфильмы цены, непомерные даже для крупнейших американских дистрибьюторов типа Диалог о сегодняшнем кино. С симпозиума во ВНИИ киноискусства. – С. 106–107.

«Columbia Pictures». Так, когда компания захотела приобрести на одном из московских фестивалей 6 мультфильмов Ф.Хитрука и И.Иванова-Вано, сделать ей это не удалось.

В 80-х годах в области международных отношений советской кинематографии разразился кризис, результатом которого стал полный разрыв всех кинематографических связей с иностранными государствами («Совэспортфильм» прекратил свое существование, не оставив преемников) и выпадение нашего кино из орбиты международного кинорынка.

Импорт Несколько слов об участии Союза кинематографистов в деловых отношениях с другими странами. В апреле 1982 года состоялось совещание оргсекретарей правлений республиканских союзов и городских отделений СК СССР. Перед собравшимися с отчетом выступила руководитель Международной комиссии СК Н.Я.Волченко, которая, в частности, заявила:

«Как Вы знаете, вся работа Союза кинематографистов по зарубежным связям ведется в соответствии с решениями ЦК партии. Годовой план, который мы составляем, рассматривается и утверждается в ЦК. Кроме того, бывают отдельные решения и постановления насчет различных крупных мероприятий, таких как фестивали и Дни культуры. …Основной акцент в нашей работе делается на контакты с соцстранами – это примерно 4/5 общего объема нашей работы. …Я не хочу читать лекцию о международном положении, но вы знаете, что ситуация в мире такова, что с каждой делегацией нам приходится работать очень серьезно. Завтра у нас состоится совместный секретариат с представителями братского Союза кинематографистов Болгарии, и программа их фильмов о современности вызывает очень много вопросов, – даже болгарская программа. Поэтому с каждой делегацией приходится работать, встречаясь с гораздо большими трудностями, чем это было в прошлые годы, не говоря о делегациях, которые приезжают к нам из капиталистических стран…».

О том же, по сути, говорил и зам. начальника УВС Госкино СССР Дубенский Б.А.: «…Необходимо серьёзно перестроить работу по комплектованию делегаций Госкино. Это очень важно, поскольку мы обязаны использовать каждый выезд в пропагандистском плане. Каждую организацию, как показал многолетний опыт, должен возглавлять сотрудник Госкино, – в этом случае работа в идеологическом плане будет организована на должном уровне»705.

Все зарубежные картины, независимо от страны производителя, проходили соответствующую идеологическую обработку. Малейшие политические намеки и аллюзии при дублировании вырезались. Иногда менялось название. Тексты социальных картин приспосабливались к политической конъюнктуре и переводились весьма вольно. Западные прокатчики и авторы об этом, конечно, не знали. В зоне повышенного внимания находились произведения американских и западноевропейских мастеров.

Надо сказать, что, несмотря на усиленную, многоступенчатую цензуру, которой подвергался иностранный репертуар, реальное положение в советском кинопрокате обстояло куда более благоприятно, чем можно было ожидать. Работники прокатных контор и киносети изыскивали всевозможные способы для демонстрации иностранных картин, в том числе из капстран, обходя многочисленные барьеры. Отдел культуры ЦК неоднократно упрекал работников кинофикации и кинопроката в том, что они, формируя репертуар кинотеатров и киноклубов, руководствуются чисто коммерческими соображениями, отдавая предпочтение зарубежным фильмам из политически неблагонадежных. Их тиражи нередко, вопреки резолюциям власть предержащих, превосходили тиражи отечественных фильмов и фильмов из соцстран. Причем часть тиража печаталась на узкой пленке, что давало Отчет о проведении недели Советских фильмов в Швейцарии, 19–29 января 1974г. // РГАЛИ, ф. 2944, оп.

1, ед. хр. 1049, л. 28.

возможность показывать идеологически невыдержанные фильмы на всех без исключения установках, включая сельские передвижки.

Министерство культуры, как правило, быстро реагировало на указания ЦК и сокращало тиражи иностранных картин. Однако через некоторое время все возвращалось на круги своя, и кинофикаторы вновь начинали заниматься «расширенным» прокатом зарубежных фильмов.

В 70-е годы в закупочной политике СССР произошли кардинальные перемены. У нас по-прежнему достаточно регулярно прокатывались фильмы капиталистических стран. Но преимущество отдавалось уже Франции и Италии, чьи коммунистические партии считались наиболее влиятельными. А фильмы США, Англии, Западной Германии, пользующиеся у зрителей большим успехом, отныне проникали на наши экраны с огромным трудом. И главное – прокат был переориентирован на развлекательное кино, прежде всего французское. Примечательно, что в 70-е годы французская кинематография, наряду с нашей, переживала кризис. И если учесть, что значительное кино Швеции, Западной Германии, США и многих других стран вытеснили далеко не лучшие французские ленты (закупались лишь комедии) с участием Л. де Фюнесса, П.Ришара и т.п., то можно себе представить, сколь сильно были деформированы вкусы нашей киноаудитории из-за такого лакомства. Зрителя подсадили на эту дешевую сладость, отбив у него любовь к здоровой пище.

«По мере своего мощного развития, – отмечают О.Ковалов и С.Кудрявцев, – экзистенциальное кино теряло всякие шансы быть представленным в советском прокате. Кроме того, художник из капстраны оставался на подозрении у властей. Любой его «проступок» имел прокатные последствия: фильм снимали с экрана или просто не покупали. В то же время «социалистические» паспортные данные позволяли проникать в наш прокат крамольным картинам. …Главным критерием, которым руководствовались при закупке того или иного западного фильма, являлась верность его авторов социальному реализму»706..

Однако в эпоху «застоя» сильно изменилась закупочная политика СССР и в отношении фильмов соцстран. «Высокохудожественные, проблемные, аналитические произведения социалистического кинематографа, – говорит В. Баскаков, – анализировавшие социальные, экономические и нравственные противоречия общественной жизни, выступавшие против догматизма, бюрократизма, потребительской философии, в 70-е, начале 80-х годов отклонялись закупочными комиссиями.

Взамен такого рода фильмов приобретались развлекательные, псевдокоммерческие кинокартины, кстати сказать, очень часто не дававшие прогнозированного прокатчиками финансового успеха. Печать, в том числе и кинематографическая, и редко, и несистематично освещала кинопроцесс в социалистических странах. Все это приводило к снижению престижа кино социалистических стран в нашем обществе, вызывало недоумения и обиды в среде кинематографистов братских стран»707.

К концу 70-х годов киноимпорт в СССР оказался в удручающем положении. Это стало еще одним фактором, негативно повлиявшем на без того снижавшуюся тогда кинопосещаемость. В это время на нашем рынке преобладали индийские, арабские и мексиканские мелодрамы, французские комедии и восточноевропейские кальки с западных жанровых образцов. Из фильмов капстран советское киноруководство покупало в основном неброские, камерные, реалистические картины, с непременными элементами социальной критики. Лучших лент жанрового кино США и Европы советский зритель во время «застоя» не увидел. Мюзиклы, вестерны, фильмы ужасов, мистические драмы практически не закупались.

Что касается цен на иностранную кинопродукцию, то они зачастую «кусались». Так что нам приходилось занимать выжидательную позицию, Новейшая история отечественного кино. 1986–2000. Кино и контекст. Сост. Л. Аркус. Т. IV. – Спб.: Сеанс, 2002. – С. 79–80.

Диалог о сегодняшнем кино. С симпозиума во ВНИИ киноискусства. – С. 105.

пока иностранный дистрибьютор не сбавит цену. Например, «Вестсайдская история» в пору своей «молодости» стоила 750 тыс. долларов, т.е. в среднем в 10 раз дороже среднего иностранного фильма. И советское киноруководство отказалось от такой непомерной траты.

В то же время иногда нашим киноначальникам приходилось раскошеливаться, причем на самый что ни на есть коммерческий «буржуазный ширпотреб» ради выгодных бартерных сделок. Так, покупка «порочного» фильма «Трое на снегу» (Германия, реж. А.Форер, 1974) позволила нам в порядке бартерной сделки реализовать собственную продукцию (фильмы «Премия» (А.Гельман, 1974), «Сто дней после детства»

(С.Соловьев, 1975), «Отроки во Вселенной» (Р.Викторов, 1974) и ряд документальных фильмов).

Картина «Трое на снегу» примечательна еще и тем, что она послужила поводом для написания в 1976 году статьи в «Правде», главном печатном органе ЦК КПСС. Автором этой статьи был Г.Капралов, она называлась «Идиллия на экране» и поднимала проблему закупки СССР иностранных картин. В статье шла речь о тлетворном влиянии «буржуазной» пропаганды, проникающей на советский экран через зарубежные фильмы, неосмотрительно приобретаемые закупочной комиссией Госкино. На заседании Союза кинематографистов, посвященном обсуждению этой статьи, В. Наумов сформулировал суть проблемы, лежащей гораздо глубже той, что была поднята в статье.

«Дело в том, что эти картины смотрят, – говорил он о «буржуазных»

лентах. – Прежде всего, это показывает, что у зрителя есть интерес к этим картинам, легким, комедийным. Видимо, наш отечественный кинематограф недостаточно удовлетворяет эти требования. И это не просто так - купить, не купить. Давайте-де ограничим покупку иностранных картин и на этом успокоимся. Этот вопрос – гораздо глубже. Нам надо рассмотреть собственные планы в связи с этой проблемой и поставить вопрос несколько шире, потому что он уходит корнями и в наше производство, и в воспитание нашего зрителя и, конечно, зачастую охватывает все проблемы, которые мы перед собой имеем.

Это не простой вопрос: купит или не купит прокат. Нужно подробно и внимательно изучить этот вопрос. Я думаю на одном Секретариате сегодня мы не в состоянии детально это исследовать. Может быть, есть смысл, чтобы Союз в течение определенного времени занялся хотя бы приблизительным рассмотрением самых разнообразных вопросов, связанных с этой проблемой, справедливо поднятых в статье в «Правде». В нашу задачу входит не только сказать, что эта статья справедлива и на этом успокоиться. Наша профессиональная задача состоит в том, чтобы выяснить подлинные причины, которые вызвали это обстоятельство, разобраться в них и помочь нашему кинематографу, в том числе и прокату»708.

Сходную точку зрения высказал М.Хуциев: «Каковы причины неуспеха наших фильмов? Каковы пути попадания наших фильмов на экран?

Дело не в том, что мы не можем удовлетворить и не удовлетворяем наш прокат, а в том, что в наших фильмах отсутствует то, что вызывает интерес широкого зрителя.

Когда начинают строгать бесконечно наши картины и человеческий мотив остается на пустом месте, зритель это не принимает. Зритель знает, как живет человек в своей повседневной жизни – со всеми радостями я горестями, с любовью и драмой. Но если он этого не видит в наших фильмах, то он бежит смотреть те картины. Зритель считает, что у нас бескровные картины, а там – в соку. Нужно поставить рядом нашу интересную картину, сделанную в полную силу, где может быть семейная, нравственная проблема, о чем справедливо говорил Е.И.Габрилович;

где может быть и сексуальный мотив, о котором нужно говорить более смело, но в наших возможностях.

708Из стенограммы заседания секретариата СК СССР по обсуждению статьи Г.Капралова «Идиллия на экране» (8 июля 1976 год).

Частенько мы считаем, что то, что мы делаем - нельзя, а то, что там разрешаем и потом хватаемся за голову...»709.

Статья «Идиллия на экране», как и последовавшее за ней заседание СК, являются знаковыми событиями эпохи «застоя». Фактически один маленький камушек, т.е. один непримечательный «буржуазный» фильм, брошенный в стоячий пруд кинопроцесса, спровоцировал огромную волну, которая подняла на поверхность целый ряд проблем советской кинематографии, касающихся не только закупки иностранных лент, но и собственного производства, проката, репертуара. За малыми задачами вдруг развернулся очень большой, первостепенной важности разговор.

Стало очевидно, что зрители смотрели зарубежные ленты потому, что у них был интерес к легким, комедийным жанрам, который не мог удовлетворить отечественный кинематограф. Поскольку эта проблема уходила корнями в наше кинопроизводство, она требовала пересмотра собственных планов. А самое главное, на что совершенно справедливо упирали участники заседания, необходимо было существенно ослабить идеологический контроль над советскими кинематографистами. По их мнению, многие отечественные фильмы теряли свои лучшие, зрелищные качества в результате удушающего воздействия многоярусного цензурного аппарата. Ослабление его давления привело бы к тому, что зритель проникся интересом и любовью к своим родным лентам и перестал интересоваться сочной заморской клюквой.

Совместные постановки. «Совинфильм»

Работу по совместному производству кинофильмов с зарубежными странами координировало Всесоюзное объединение «Совинфильм».

«Совинфильм» разрабатывал экономические, юридические, производственные и финансовые вопросы совместного кинопроизводства, а Из стенограммы заседания секретариата СК СССР по обсуждению статьи Г.Капралова «Идиллия на экране» (8 июля 1976 год).

также оказывал производственно-творческие услуги зарубежным киноорганизациям.

В 1966 году специальным постановлением ЦК КПСС «Об упорядочении сотрудничества СССР с зарубежными странами в области совместного производства кинофильмов» был определен порядок заключения подобных соглашений и совместных кинопостановках. Комитет по кинематографии, а впоследствии Госкино СССР, имел право самостоятельно решать вопросы о совместных постановках только с теми странами, с которыми были заключены межгосударственные соглашения. Во второй половине 60-х это были лишь Франция и Италия, затем список начал постепенно расширяться. Что же касается тех стран, с которыми не было заключено специальных соглашений, Комитет должен был о каждом предложении кинематографистов докладывать в ЦК КПСС и приступать к работе по созданию фильма только после соответствующего разрешения.

Однако КГБ сразу же зафиксировал «серьезные недостатки» при постановке ряда совместных фильмов, о чем в ЦК КПСС 16 сентября 1970 г.

была направлена специальная записка. Содержание документа свидетельствует о том, что внимание органов госбезопасности к этой проблеме привлекли сами кинематографисты: «Комитет госбезопасности располагает данными об озабоченности некоторых советских кинематографистов недостатками в работе с зарубежными фирмами по постановке совместных фильмов. Высказываются сомнения в целесообразности таких совместных постановок, когда главной целью ставится получение валюты, а вопросы идеологической борьбы отодвигаются на второй план. Наблюдается нездоровая тяга многих деятелей кино к зарубежным поездкам, сулящим получение всякого рода «подарков» и других материальных благ»710. И далее в записке приводятся высказывания самих кинематографистов, например, киносценариста Е.Габриловича, выражавшего недовольство некоторыми своими коллегами: «Среди молодых Аппарат ЦК КПСС и культура. 1965–1972. – М.: Изд-во «РОССПЭН», 2009. – С. 839.

кинематографистов создался известный настрой на создание фильмов в расчете на заграничных гурманов. Получив известность за рубежом, они рассчитывают, что с ними будут считаться и внутри страны»711.

Следует заметить, что подобный настрой был отнюдь не только у начинающих и молодых режиссеров, но и у корифеев. По заключению В.

Головского, «…большинство известных советских кинематографистов одолевала зависть к зарубежным коллегам, к их доходам, роскошной жизни и международной славе. Все время планировались фильмы, требовавшие съемок за рубежом. В то время любой сценарий рассматривался в первую очередь с точки зрения возможности включения «обязательных» по сюжету заграничных съемок, на самый худой конец, в соцстране… Даже самые обласканные и состоятельные по советским меркам режиссеры постоянно сравнивали свои гонорары с заработками зарубежных режиссеров и актеров, недовольные тем, что государство их грабит»712.

По поводу записки КГБ отдел культуры предоставил секретарям ЦК справку, в которой объяснялись причины такой ситуации: «В большинстве случаев тематика совместных фильмов предлагается зарубежными киноорганизациями, а предложения советских органов кинематографии подчас оказываются непродуманными. Только в текущем году Комитет по кинематографии снял с рассмотрения ЦК КПСС свои предложения о совместных постановках с японской фирмой…, с итальянской фирмой, об оказании производственно-творческих услуг английской фирме… Мало внимания уделяется формированию коллективов, которым предстоит принять участие в создании совместных фильмов. Вследствие этого в съемочные группы, выезжающие за границу, проникают случайные люди, чье участие в работе не вызвано необходимостью. Существующая практика расчетов за многие виды постановочных работ в ряде случаев ставит нашу сторону в материально неравное положение. До сих пор не упорядочены Аппарат ЦК КПСС и культура. 1965–1972. – М.: Изд-во «РОССПЭН», 2009. – С. 841.

Головской В. Между оттепелью и гласностью. Кинематограф 70-х. – М.: Материк, 2004. – С. 209, 214.

нормативы производственных затрат. Это нередко приводит к необоснованному перерасходованию денежных и материальных средств…»713.

Чтобы в дальнейшем избегать таких ситуаций, кинокомитету было предложено разработать перспективный план совместных кинопостановок с зарубежными странами, «обратив особое внимание на развитие сотрудничества с киноорганизациями социалистических стран, и внести его на рассмотрение ЦК КПСС»714.

В Справке «О состоянии работы по созданию совместных фильмов с кинематографиями развивающихся стран и мерах по дальнейшему повышению уровня сотрудничества в этой области» отмечалось: «... В последние годы осуществлены крупные проекты совместных постановок художественных фильмов: с Мексикой – дилогия «Красные колокола» (с участием также Италии), с Колумбией – «Избранные», с Индией – публицистическая трилогия «Неру», фильм-сказка «Али-Баба и сорок разбойников», «Легенда о любви», с Афганистаном – «Жаркое лето в Кабуле». Ряд совместных документальных фильмов создан с кинематографиями Афганистана, Анголы, Руанды, Демократического Йемена, ООП, Мозамбика. Оказывались различные производственно творческие услуги кинематографистам из развивающихся стран. Постоянные контакты поддерживаются нами с афганской кинематографией – обсуждаются перспективные проекты, проводится обмен предложениями по сотрудничеству. Это обеспечивает непрекращающуюся работу по совместным постановкам. Последняя совместная работа закончена недавно – это публицистический фильм «Камень к камню» (киностудия «Таджикфильм»). Сейчас обсуждается возможность начала новых работ– документальных картин «Афганские встречи» – об афганских специалистах, выпускниках советских вузов, и фильма к 20-летию НДПА. Подготовлено Аппарат ЦК КПСС и культура. 1965-1972. – М.: Изд-во РОССПЭН, 2009. С. 842.

Аппарат ЦК КПСС и культура. 1965-1972. – М.: Изд-во РОССПЭН, 2009. С. 843.

новое предложение по совместному проекту художественного фильма (заявка Е.Месяцева «Мост через реку Логар»), которое передано на рассмотрение афганской стороне.

Учитывая огромный объем кинопродукции индийской кинематографии, возможности расширения нашего сотрудничества также велики. Об этом, в частности, свидетельствуют многочисленные предложения, с которыми обращаются к нам индийские продюсеры. Этот поток предложений усилился после большого успеха в индийском прокате совместной картины «Али-Баба и сорок разбойников».

СССР разрабатывал планы по совместным постановкам с Мексикой, Перу, Бразилией, Эквадором, Аргентиной, Йеменом, Сирией, Ливией и другими странами.

«…Предметом постоянной заботы Объединения, – отмечалось в Справке, – является укрепление и расширение связей со странами Африки, придерживающимися социалистической ориентации. В подготовительной стадии находится ряд проектов совместных документальных фильмов с Анголой и Мозамбиком, подготавливаются сценарии художественных фильмов с Анголой, Эфиопией, Гвинеей Бисау, Мозамбиком, Мадагаскаром.

Есть договоренность о создании совместного художественного фильма с Танзанией, рассматривается возможность такого сотрудничества с Республикой Зеленого мыса, предполагается начать работы по документальным фильмам с Нигерией, Ганой и Буркино Фасо. …В настоящее время турецкая кинофирма предлагает рассмотреть возможность создания совместного фильма по повести Ч.Айтматова «Пегий пес, бегущий краем моря» в постановке Б.Шамшиева. Среди других кинематографий развивающихся стран необходимо назвать возможность сотрудничества по проекту совместного художественного фильма с Непалом («В горах Непала», авт. О.Агишев, киностудия «Таджикфильм»)...».

В области совместного кинопроизводства существовало немало проблем и трудностей, но которые обращал внимание Председатель «Совинфильма» А.К.Суриков. Так, он обращал внимание на ряд обстоятельств, которые необходимо было учитывать при подготовке совместных проектов с развивающимися странами: «дифференцированное отношение к каждой кинематографии и к каждому проекту;

учет желания партнера в работе над проектом получить возможность для национального самоутверждения;

готовность большую часть расходов по проекту (особенно со слаборазвитыми кинематографиями) брать на себя;

готовность основную работу по сценарию проводить силами советских авторов с подключением соавтора партнера;

учитывать желание партнера в совместной работе перенимать наш опыт, обучать свои национальные кадры;

учитывать желание партнера добиться успеха на внутреннем рынке и выхода на международный экран».

«Наши киностудии и авторы еще недостаточно ориентируются на разработку проектов в расчете на конкретные страны и регионы, – констатировал А.К.Суриков. – Между тем мы испытываем большую потребность в драматургических замыслах фильмов актуальной тематики, которые могут быть предложены партнерам. Не вносит вклада в это и Центральная сценарная студия. …Было бы целесообразно, по нашему мнению, осуществить постановки крупных совместных картин в отдельных странах с целью укрепления авторитета нашей киноиндустрии - это могут быть фильмы о героях освободительной борьбы стран Латинской Америки, Африканского континента, наконец, фильм о великой дочери Индии Индире Ганди и т.д. Нам необходимы совместные фильмы-лидеры (или как их называют прокатчики «локомотивы»), которые бы наглядно открывали пути, двигая вперед идеи сотрудничества с нами. Исходя из сложившейся в мире обстановки, нам нельзя упускать инициатив и не использовать возможностей, потому что наши идеологические противники пользуются своими возможностями изощренно и широко – пример тому – картина «Ганди»».

Помимо идейно-тематических, существовал ряд вопросов экономического и производственного характера в плане предоставления отдельных уступок партнерам из развивающихся стран. Это касалось таких вопросов, как обеспечение с нашей стороны совместных проектов пленкой «Кодак», которую не могли предоставлять некоторые из партнеров;

оплата командировочных расходов зарубежным кинематографистам и пр.

«Необходимо, – отмечал А.К.Суриков, – более эффективно использовать возможности встреч на Московском и Ташкентском фестивалях, практиковать участие представителей В/О «Совинфильм» на региональных кинофестивалях в Африке, Азии и Латинской Америке, активизировать информационно-пропагандистскую и рекламную работу по привлечению к совместному кинопроизводству с советской кинематографией в развивающихся странах, шире подключая к этому представителей В/О «Совэкспортфильм»715.

Проблем в области совместного кинопроизводства с развитыми – буржуазными – странами было еще больше, в основном, разумеется, идеологического характера.

«…Для укрепления культурных связей между СССР и Францией могло бы иметь значение совместное кинопроизводство, – отмечал в 1974 году Ф.Ермаш. – Однако французская сторона и в этой области сотрудничества фактически занимает негативную позицию, которую на советско французской сессии комиссии по сотрудничеству в области кинематографии в ноябре 1973г. подтвердил крупный французский промышленник, президент Международной федерации ассоциаций кинопродюсеров Э.

Тенуджи, который заявил, что сотрудничать с советскими кинематографистами трудно, т.к. их больше интересует культура, а французских продюсеров – только выручка.

Характерно, что если советские кинематографисты и кинокомпании Италии, Японии, США, Швеции и других капиталистических стран осуществляют активные контакты в области совместного производства фильмов и соответствующие власти поддерживают такое сотрудничество, то РГАЛИ, ф. 2944, оп. 1, д. 1782. Лл. 122–131.

с французской стороной за последние годы не было создано ни одной картины, хотя в свое время французские продюсеры охотно шли на сотрудничество с нами...»716.

7.9 Кадры «Серое» кино Одним из самых тяжких недугов кинематографа 70-х была кадровая проблема. С каждым годом она все больше углублялась, и концу брежневского правления – к началу 80-х – это стало, по сути, основной причиной кризиса отечественного кинематографа. В 70-е годы, с наступлением эпохи «застоя», происходит серьезное падение профессионального и духовного уровня основной массы кинематографистов.

Наиболее остро данная проблема стояла, конечно, среди режиссеров и драматургов, духовных рупоров кинематографии.

С одной стороны, в 70-е годы в советском кино трудилось достаточное количество ярких, выдающихся, талантливых мастеров разных поколений.

Это и классики нашего кино (М.Ромм, Г.Козинцев, С.Герасимов, С.Юткевич, М.Калатозов, Ю.Райзман, Е.Габрилович), и кинематографисты первого призыва «оттепели» (М.Хуциев, Л.Кулиджанов, С.Ростоцкий, А.Алов, В.Наумов, С.Бондарчук и др.), и поколение, вышедшее на сцену в начале 60 х (А.Тарковский, А.Михалков-Кончаловский, В.Шукшин, Л.Шепитько, Э.Климов, А.Митта, Г.Шпаликов, К.Муратова, С.Параджанов), и пополнившие этот ряд дебютанты второй половины 60-х (Г.Панфилов, А.Герман, И.Авербах, А.Аскольдов), и пришедшие в кинорежиссуру в середине 70-х (Н.Михалков, Н.Губенко, В.Абдрашитов, Р.Балаян и др.).

Однако в то время как немногочисленные режиссеры, чьи имена приведены выше, лидеры отечественного и мирового кинематографа, Предложения Госкино СССР по сотрудничеству между СССР и Францией в области кинематографии, февраля 1974г. Предложения Госкино СССР по сотрудничеству между СССР и Францией в области кинематографии, 6 февраля 1974г. // РГАЛИ, ф.2944, оп.25. д.73, л.12–13.

продолжали работать в полную силу, не снижая градуса, подавляющее большинство кинематографистов, отвечающих за основную, массовую часть общего репертуарного потока, начало выпускать большое число «серых», прокисших фильмов. И если уж говорить о «застое» как таковом, то главным очагом наиболее серьезного и глубокого поражения «застойными»

тенденциями оказались не вершины кинопроцесса, вошедшие в золотой фонд советской кинематографии, а, прежде всего, основная часть репертуара, на которой зиждился кинопоказ.

Бифуркация мнений относительно кинопроцесса 70-х годов (по одной версии, никакого застоя в кино 70-х и в помине не было, по другой кризис в кино был, и кризис серьезный) связана с тем, что позитивно настроенные исследователи уделяли больше внимания кинематографическим вершинам, в то время как «негативисты» делали главным объектом своих исследований основную часть репертуара, оказавшуюся абсолютно проваленной.

Скажем, в штате студии «Грузияфильм» состояло порядка режиссеров-постановщиков. Из них настоящих профессионалов, способных поставить достойный фильм, насчитывалось не более 10. Остальные режиссеры были лишь кадровым балластом. Та же пропорция сохранялась и на всех других киностудиях страны, в том числе центральных.

Не лучше дело обстояло и в среде киноавангарда. Очень многие яркие, талантливые режиссеры и сценаристы выбыли в эпоху «застоя» из кинематографических рядов по разным причинам. Так, Л.Шепитько, В.Шукшин и Г.Шпаликов ушли из жизни. А.Кончаловский, О.Иоселиани и А.Тарковский эмигрировали. С.Параджанова посадили в тюрьму… А немногочисленным оставшимся представителям кинематографической элиты, мастерам высшего класса, чьи имена (приведенные выше) стали всемирно известными в эпоху «оттепели», в конце 60-х начали выкручивать руки, давить их замыслы цензурным прессом на корню. Неугодные фильмы продолжали ложиться на «полку», лучшая часть кинематографистов «ломалась», навсегда уходила из профессии. Лишь единицы продолжали отбиваться от идеологических штамповок и мертворожденных клише, платя подчас весьма высокую цену.

Но большинство кинематографистов – «кинематографические лакеи», как метко назвал их сценарист Ю.Клепиков – упорно продолжала «лепить, творить и малевать» «серое» кино, из разных побуждений принимая условия игры и так или иначе включая советские идеологические штампы в сюжетные партитуры своих фильмов, тем самым заведомо отдаляя себя от зрителя. И чем больше, чем глубже становилась пропасть между реальным мироощущением зрителя и омертвевшими мировоззренческим штампами, которыми начинялась массовая продукция советского кино, тем более холостым становился ход советского кинематографического конвейера.

«В 70-е годы была выработана формула образцового советского фильма, – вспоминает Ю. Клепиков. – Это было возвращением к сталинским эстетическим нормативам. Без их крайностей, разумеется. Разрешалось взволновать, рассмешить, заставить призадуматься, но ни в коем случае - не встревожить. Формула предписывала фильму необходимость быть уравновешенным, пристойным, респектабельным. Противоположные устремления получили название «чернухи» и рассматривались как оскорбительные. Верховные зрители не желали даже на экране видеть народ, которым управляли. …Власть требовала своего величавого отражения на экране. Госкино услужливо выполняло этот госзаказ. Отыскались и льстивые исполнители, нашедшие применение своей бездарности. Это были мастера имперского реализма – эстетики застоя. Кинематограф заходил в тупик»717.

«Поскольку талант и управляемость – качества, трудно сочетаемые, – говорит Р.Ибрагимбеков, – то их начали воспитывать, выводить новый генетический тип режиссера и сценариста. И вывели. Киношник семидесятник достаточно квалифицированно и профессионально мог создать произведение на любую тему, с нужным углом зрения. Дело даже не в системе запретов. Дело в том, что шла целенаправленная работа. То есть что Фомин В. Кино и власть. – М.: Материк, 1996. – С 170–171.

то запрещалось, а что-то активно поощрялось. Торжествовали ложные оценки. Критика в этом смысле сыграла страшную роль, потому что она совершенно бесстыдно обслуживала определенные концепции»718.

А в это время у порога киностудий уже толпилось новое поколение кинематографистов. Однако настоящего пополнения отрасли молодыми кинематографистами не происходило. Тем немногим талантливым режиссерам, которые пришли в кино в 70-е (А.Сокуров, С.Овчаров, В.Хотиненко и др.), особо не дали разбежаться и реализовать себя.

К немногочисленным молодым постановщикам, работающим в нашем кино в 70-е, можно отнести Н.Михалкова, Б.Фрумина, Д.Асанову, В.Абдрашитова, А.Германа и др719.

Б. Фрумин, которому после запрета «Ошибок юности» (1978) выдали «волчий билет», вынужден был эмигрировать. С самого начала драматично складывалась судьба А. Германа: его дебют – «Операция «С Новым годом»

(1971) – лег на полку. Превосходная картина «Двадцать дней без войны»

(1976) просто чудом прорвалась сквозь рогатки редактуры. После чего молодой режиссер надолго замолчал.

А.Сокуров, еще одна жертва системы, так вспоминает о тогдашних отношения с киновластью: «Все делалось просто и тихо. Ты садишься вечером в поезд, едешь, а накануне в Госкино уже подготовлено решение, которое будет принято по твоей картине. Можно было даже не принимать участие в обсуждениях! Сидишь на таком обсуждении в том же Госкино РСФСР и заранее знаешь, и все знают, какой результат будет. Но предписана процедура, которую они должны выполнить, и ритуал выполняется пунктуально. И если тебе удается пробиться со словом, то это хорошо. Я несколько раз был в Госкино РСФСР, когда со мной те, кто смотрели Фомин В. Кино и власть. – М.: Материк, 1996. – С. 197.

К другим талантливым выпускникам ВГИКа данного периода можно отнести режиссеров А.Рехвиашвили, К.Шахназарова, документалистов Е.Саканян, Ю.Шиллера, сценаристов С.Бодрова, А.Бородянского, А.Миндадзе, В. Приемыхова, В.Черных, М.Шептунову, операторов М.Аграновича, П.Лебешева, В.Алисова, В.Ильина, Ю.Клименко, С.Юриздицкого, художников В.Петрова, А.Попова, В.Постернака, Л.Свиницкого, А.Толкачева, В.Юшина, аниматоров Н.Орлову, А.Зябликову, С.Соколова и др.

картины, даже отказывались встречаться. Я был в коридоре и не мог увидеться с теми людьми, которые только что не подписали акт о приемке картины. Они заходили в зал, смотрели, уходили через заднюю дверь. И все!

Я ходил по темному коридору час-два, потом выяснялось: никого нет, все давно ушли... «Ничтожность» авторов, «ничтожность» режиссеров была необыкновенная. Мы были песок, пыль!»720.

Наиболее успешным и практически единственным счастливчиком оказался Н. Михалков. Его «Пять вечеров» (1978), «Неоконченная пьеса для механического пианино» (1976) и «Несколько дней из жизни Обломова»

(1979) свидетельствовали не только о необыкновенном таланте молодого режиссера, но и об умении «пробивать» свои произведения сквозь заслоны административного и партийного контроля. Но, как говорится, «одна ласточка еще не делает весны».

Проблемой «молодых» в 70-е годы занимались, и много (см. об этом ниже в разделе «Кинообразование»). Но по существу эти усилия ничего не дали.

Если в 70-х годах, особенно в первой половине десятилетия, понятие «застой» в области кинематографа относилось в основном к его организационной, экономической составляющей, а кино как искусство продолжало развиваться достаточно интенсивно, то в 80-х советское кино, что называется, «дошло до ручки». Оно стало дотационным, его перестал смотреть зритель, а хорошие ленты, вышедшие за год, можно было пересчитать по пальцам. Вот некоторые из них: «Мимино» и «Осенний марафон» (Г.Данелия, 1978, 1979), «Объяснение в любви» (И.Авербах, 1978), «Сибириада» (А.Кончаловский, 1979), «Несколько дней из жизни И.И.Обломова» (Н.Михалков, 1980), «Гараж», «Вокзал для двоих» и «Жестокий романс» (Э.Рязанов, 1980, 1983, 1984), «Сталкер» (А.Тарковский, 1980), «Остановился поезд» и «Парад планет» (В.Абдрашитов, 1982, 1984), «Полеты во сне и наяву» (Р.Балаян, 1983), «Военно-полевой роман»

Фомин В. Кино и власть. М.: Материк, 1996. С. 224.

(П.Тодоровский, 1983), «Васса» (Г.Панфилов, 1983), «Небывальщина»

(С.Овчаров, 1983), «Чучело» Р.Быков, 1983), «Пацаны» (Д.Асанова, 1983).


Производственная киномашина в это время набрала такие обороты, что ежегодно мы выпускали около полутора сотен отечественных фильмов в год.

Из них 3–5 хороших, пару десятков средних, а остальные – «никакие».

Уровень основной массы фильмов, уровень мастерства режиссеров резко снизился. Вследствие чего автоматически снизился и интерес к этим фильмам зрителей. Подавляющее большинство фильмов в конце 70-х – начале 80-х годов представляло из себя довольно жалкое зрелище, так называемое «серое» кино. Термин этот накрепко врос в ткань многочисленных критических статей предперестроечного и перестроечного периода.

«Серое» кино – не что иное, как порождение системы. Это следствие многолетней давильни советского кино партийными, госкиношными, студийными и прочими прессами. «Серое» кино – это плод повышенной редакторской бдительности.

Р.Балаян, снявший в 1982 году свой знаменитый фильм «Полеты во сне и наяву», который прозорливые критики нарекли предвестником перестройки, спустя три года, когда понятие «свобода слова» уже не было чем-то эфемерным, недоступным, опубликовал в «Искусстве кино»

любопытную статью под названием «Страдания немолодого режиссера», в которой очень детально, пошагово обрисовал историю возникновения «серого» фильма. Режиссер мастерски, в красках обрисовал все перечисленные выше этапы прохождения замысла сквозь неприступные крепости многочисленных студийных и госкиношных начальников, редакторов. При этом все, по его словам, как правило, были очень доброжелательны, с большим вниманием и заботой относились к творцу и его замыслу, всячески пытались, «редактируя» сценарий, улучшить будущий фильм - как тот хозяин, который любил свою собаку и поэтому отрубал ей хвост по частям. В результате еще на подготовительном этапе когда-то яркий, живой сценарий превращался в собственную тень, острые сюжетные повороты, коллизии исключались, характеры сглаживались, утрачивали правду, все двусмысленности и возможные аллюзии устранялись. И оставалась мертвая схема, основа будущего «серого» фильма.

Проблемы в области кадровой политики В самом начале эпохи «застоя», 31 июля 1970 года, Кинокомитет, проведя очередную проверку кадров, издал приказ «Об итогах аттестации художественно-производственных работников киностудий художественных фильмов». В нем отмечалось: «В общей сложности аттестацией было охвачено 4264 человека, в том числе по должностям относящимся к номенклатуре республиканских кинокомитетов и киностудий 3422 человека, к номенклатуре союзного Комитета - 842 человека.... В результате работы комиссий из 4264 работников, представленных к аттестации, признано соответствующими занимаемой должности и тарифной категории без каких либо условий 3594 человека, не аттестовано по несоответствии должности человек и рекомендовано к снижению имеющейся тарифно квалификационной категории 5 человек. Значительному количеству аттестуемых, наряду с признанием их права на занимаемую должность и тарифную категорию, были даны рекомендации по повышению уровня их профессиональной и теоретической подготовки путем обучения в учебных заведениях –157 человек, прохождения стажерской практики и долгосрочных курсов 151 человек. Большой группе товарищей (253 человека) были сделаны различного рода замечания, связанные с необходимостью коренного улучшения их творческой и производственной деятельности, соблюдения плановых сроков производства и сметной стоимости фильмов, а также замечания, касающиеся поведения товарищей в быту и на производстве, отношения к общественной работе. На основе тщательного изучения производственно-творческой деятельности старейших работников художественной кинематографии, имеющих право на заслуженный отдых, аттестационные комиссии студий и кинокомитетов вынесли рекомендации работникам о переводе на пенсию и периодическом привлечении их к работе на договорных условиях»721.

Помимо этого приказ отмечал, что структура наличных кадров далеко не во всем соответствует реальным потребностям советской кинематографии, порождая по ряду специальностей острый дефицит профессиональных исполнителей. В целом же, если учесть непомерное количество откровенно слабых, непрофессионально снятых фильмов, систематические нарушения производственной, финансовой и технологической дисциплины во всех звеньях киноотрасли, то следует признать, что аттестационная компания по отсеву негодных кадров оказалась самой беззубой и фактически была провалена. Эта показушная «чистка» кадров дорого обошлась советскому кино. По сути дела, эта стратегия под названием «не гнать волну», оказалась этакой увертюрой к эпохе, заслуженно получившей название эпохи «застоя».

Приведем здесь еще один документ, обрамляющий рассматриваемую эпоху с другой стороны. Это справка «О мерах по улучшению работы с кадрами кинематографии в свете указаний Генерального секретаря ЦК КПСС товарища К.У. Черненко по некоторым вопросам современной кадровой политики»): «... Всего в настоящее время в кинематографии работает около 330 тыс. человек (в том числе: в кинофикации и кинопрокате – тыс, в кинопроизводстве – около 33 тыс., в кинопромышленности, строительстве и на транспорте – свыше 27 тыс. человек и т.д.). Улучшается качественный состав кадров. Если в 1977 году в системе кинематографии работало около 36,5 тыс. специалистов с высшим и средним специальным образованием (из них 15,9 тыс. – с высшим), то в 1983г. – 53,7 тыс.

специалистов (22 тыс. – с высшим). …Промышленные предприятия НПО «Экран», ПО «Копирфильм», КБ, киностудии в основном укомплектованы высококвалифицированными инженерно-техническими кадрами. Они РГАЛИ, ф. 2944, оп. 1, д. 659.

обеспечивают создание кинотехники на современном уровне, ее грамотную эксплуатацию.... Требует совершенствования качественный состав художественно-производственного и художественно-исполнительского персонала на киностудиях. Многие творческие работники не имеют высшего кинематографического образования, недостаточен удельный вес членов партии /особенно в хроникально-документальной и научно-популярной кинематографии/. На ряде киностудий с каждым годом растет число работников пенсионного возраста. Ощущается нехватка на студиях квалифицированных ассистентов режиссеров и режиссеров, организаторов кинопроизводства, которые в основном сейчас пополняются из числа лиц, не имеющих кинематографического образования...»722.

В Справке также обращалось внимание на остро стоящую «актерскую проблему». Несмотря на то, что на большинстве киностудий штаты этой категории работников были заполнены, многие актеры достигли пенсионного возраста и к съемкам фильмов уже длительное время не привлекались. Из-за отсутствия вакансий на «Мосфильме», «Ленфильме», студии им.

А.П.Довженко возникали трудности с привлечением талантливой молодежи.

Большую тревогу вызывало положение с кадрами кинофикации и кинопроката. Среди них было мало лиц с высшим, тем более кинематографическим, образованием. В ряде республик большинство руководящих должностей были заняты лицами, не имеющими специальной подготовки. Так, в киносети Эстонской ССР работало 67% практиков, в Литовской ССР – 54%, в Таджикской ССР – 45%;

в кинопрокате Туркменской ССР – 50%, Молдавской ССР и Казахской ССР – 43%.

«Профессиональный уровень многих работников кинофикации и кинопроката недостаточно высок, – отмечалось в Справке, – большинство из них нуждается в повышении квалификации или в переподготовке. Особенно неблагополучное положение с редакторскими, методическими и РГАЛИ, ф. 2944, оп. 1, д. 1739, лл. 72–78.

экономическими кадрами, где практически нет профессионально подготовленных специалистов. Требует улучшения качественный состав инженерно-технических работников кинематографии. На предприятиях кинопромышленности еще велик средний возраст руководящих кадров, не уменьшается доля практиков;

нет пока налаженной системы повышения квалификации этой категории работников...»723.

Еще одна застарелая кадровая проблема была связана с невероятной текучестью киномехаников. Эта профессия требовала специальной подготовки, высоких технических знаний и большого профессионализма.

Киномеханики, кончая курсы, должны были хорошо знать электрику, механику, оптику, акустику, должны были обладать хорошим зрением и слухом, достаточно высокой культурой, причем с каждым годом техника усложнялась все больше и, соответственно, повышались требования к киномеханикам.

На курсах киномехаников обучалось во много раз больше лиц, чем было необходимо для обслуживания потребностей киносети. Однако поучившись на курсах, получив начальную квалификацию, киномеханики, как правило, вскоре уходили в промышленность, и в должности обыкновенных электриков получали вдвое более высокий оклад содержания.

«... Больше внимания стало уделяться подготовке кадров для союзных республик, в том числе путем внеконкурсных и целевых наборов, говорилось в Справке. - В 1983 году из ВГИКа состоялись выпуски актеров для кинематографии Узбекской ССР и кинорежиссеров-документалистов для Госкино РСФСР. В 1984 году был проведен целевой прием по основным творческим специальностям для кинематографии Казахской ССР. На Высшие двухгодичные курсы сценаристов и режиссеров организован набор режиссеров по монтажу художественных фильмов. Ежегодно ВГИК и ЛИКИ выпускают свыше 700 специалистов с высшим, а кинотехникумы – 1300 со средним специальным образованием. Большинство выпускников остается РГАЛИ, ф. 2944, оп. 1, д. 1739, лл. 72–78.

работать в кинематографии.... Продолжается активная подготовка, кинорежиссеров, кинооператоров, киноактеров и киноведов в Государственном институте театрального искусства УССР им.

П.К.Карпенко-Карого (Министерства культуры УССР) и Грузинском государственном театральном институте им. Ш.Руставели (Министерства культуры Грузинской ССР). Только, за последние пять лет из этих вузов выпущено около 250 творческих работников кинематографии указанных профессий. Уже сейчас имеются затруднения при межведомственном и межреспубликанском распределении молодых специалистов из числа кинорежиссеров и киноактеров. К тому же в этих вузах качество подготовки специалистов кинематографии ниже, чем во ВГИКе. В связи с этим есть необходимость более четкой координации в подготовке этих кадров – в масштабе страны»724.


К недостаткам в области подготовки кадров можно отнести следующие. Некоторые учебные планы и программы отставали от требований времени, не были сориентированы на реальные потребности отрасли. В отдельных случаях квалифицированных кадров не хватало, а по некоторым специальностям наблюдалось заметное «перепроизводство». В частности, накануне перестройки на киностудиях ощущалась нехватка организаторов кинопроизводства (после перестройки и перехода кинематографа на рыночные рельсы эта проблема больно аукнулась нашему кино). Выпускники экономического факультета ВГИКа недостаточно владели практическими навыками в области конкретного кинопроизводства.

В начале 80-х образовался большой дефицит экономистов со средним специальным образованием, в частности плановиков и бухгалтеров для киностудий и органов кинофикации и кинопроката, подготовка которых была необоснованно сокращена Госкино РСФСР. В то время она велась только РГАЛИ, ф. 2944, оп. 1, д. 1739, лл. 72–78.

Ростовским кинотехникумом. Подготовка методистов и редакторов среднего звена для системы кинофикации и кинопроката вообще отсутствовала.

Таким образом, в эпоху «застоя» проблем в области кадровой политики в кинематографии хватало. Проблемы эти, по сути, вытекали их проблем в кинообразовании.

Кинообразование В 70-х главной кузницей кинокадров в стране по-прежнему были ВГИК725 и Высшие сценарные и режиссерские курсы. В эти годы во ВГИКе, как и во всей стране, наступили иные времена. «Дело было не только в ужесточении контроля над преподавателями и студентами, – констатируют Л.Аркус, В.Матизен, М.Медведев, – не только в укреплении идеологической дисциплины и повышенной бдительности в отношении к студенческим работам – изменилась атмосфера, постепенно угасала та самая «вторая жизнь», которая и была всегда главной для института»726.

В 1974 году ректором ВГИКа был назначен В.Ждан. «Постепенно менялся преподавательский состав института – умирали старые мастера, относившиеся к своей педагогической деятельности с той же серьезностью, что и к съемкам собственных фильмов. Им на смену приходили новые – среди них попадались и талантливые, и успешные, однако мастерская во ВГИКе слишком часто была для них лишь необходимой составляющей официальной карьеры (как членство в коллегии Госкино, студийном худсовете или секретариате). Появилась практика нечастых наездов в институт – в перерыве между съемками и заседаниями»727.

С каждым годом профессиональное обучение становилось все менее продуктивным: число перспективных выпускников неуклонно падало, и, соответственно, росло число дипломированных дилетантов, не получивших в К концу 70-х ВГИК (со времени своего основания) выпустил 7454 специалиста: 777 сценаристов, режиссера, 1919 операторов, 605 киноведов, 559 художников, 680 актеров, 1706 экономистов.

Новейшая история отечественного кино. 1986–2000. Кино и контекст. Сост. Л. Аркус. Т. IV. – СПб.:

Сеанс. 2002. – С. 131.

Новейшая история отечественного кино. 1986–2000. Кино и контекст. Сост. Л. Аркус. Т. IV. – СПб.:

Сеанс. 2002. – С. 131.

институте элементарных навыков ремесла, не говоря уже об образовании и мировоззрении. Ситуация во ВГИКе во второй половине 70-х во многом послужила причиной появления и нарастания того самого вала «серых»

фильмов.

«…Энергия общего движения и была сначала блокирована, а потом и задушена, – вспоминает Э.Климов. – Когда снова заткнули все форточки, когда общество с головой стало погружаться в эту разъедающую всех и вся кислоту, начали появляться уже другие люди. Или циничные, или приспособленцы. А потом, следующая волна зарождалась уже в атмосфере полного цинизма. Из того же ВГИКа теперь выходили совсем другие люди.

Во ВГИКе душно, в обществе душно. Они уже видели, чем кончаются наши попытки сохранить себя. Тут цинизм уже расцвел. Но людей нечего обвинять, они выросли в такое время...»728.

В то же время наиболее яркие и талантливые молодые кинематографисты часто вынуждены были уйти из профессии, понимая, что реализовать себя в профессии им не дадут.

«…Большинство людей, конечно, сгинули, – говорит А.Сокуров, закончивший ВГИК в 1979 году, – Я просто по ВГИКу сужу, я же помню своих сокурсников. Очень много было иностранцев, гораздо больше, чем нас.

Но нас тоже было немало. И где же сейчас эти люди? Сломались они или нет? Боюсь, что да. Молодые люди, у которых, казалось бы, должно было хватить и физического, и морального, и эмоционального запаса на долгие годы... Тем не менее о них ничего не слышно. А из тех, кто выжил, далеко не все - талантливые люди. Мы - те, кто остались. Может быть, эти сошедшие с орбиты люди были по способностям своим гораздо более перспективны, чем мы, все вместе взятые, те, кто сегодня плетется в этом ряду. Может, и так...

Из тех ребят, вгиковцев, которые окружали меня, я никого не вижу сейчас. Я не знаю, по какой причине они не работают. Может быть, они просто напросто жизненный комфорт не захотели променять на жизнь изгоев, на борьбу с этими удавами, драконами, на бесперспективность. Но то, что мы Фомин В. Кино и власть. – М.: Материк, 1996. – С. 190.

кинематограф людей, просто выживших, а не талантливых, - это точно. Мы просто выжили...»729.

Не лучше в годы «застоя» дело обстояло и на Высших курсах сценаристов и режиссеров, которые с самых первых выпусков явно перехватили у ВГИКа инициативу и превращались в главную кузницу киноталантов. 14 декабря 1970 года вышло совместное постановление секретариата правления СК СССР и коллегии Кинокомитета “О работе Высших сценарных и режиссерских курсов”. Этот, прямо скажем, настоящий педагогический подвиг учебной организации, сходу ставшей главным кинороддомом страны, был оценен в данном постановлении следующим образом: «Серьезным недостатком в подготовке на курсах молодых сценаристов и режиссеров следует признать то, что тематика и содержание дипломных работ в большинстве своем не отвечает задачам, стоящим перед советским киноискусством, не затрагивает важные проблемы жизни советских людей и, тем самым, их творчество с самого начало ориентировано на мелкие темы, не представляющие большого гражданского интереса…»730.

Не приходится удивляться, что целый отряд талантливых людей, встреченных подобными словами, недолго думая навсегда ушел в литературу.

«Почти все мои однокурсники – это имена. К сожалению, не в кинематографе, а в основном – в литературе, – говорит Р.Ибрагимбеков, выпускник ВКСР. – Кино отторгнуло почти всех. Маканину, например, вообще не выдали диплом. Так что его уход был предопределен. И надо сказать, он показал себя человеком последовательным. Даже когда экранизируются его книги, он сам сценариев не пишет. Такая у него появилась идиосинкразия к кино... За бортом кинематографа постепенно оказались и другие мои однокурсники. А потом поломались и сами Курсы.

Когда человек, учившийся через два выпуска после нас, написал сценарий о рабочем классе в соответствии с теми установками, с которыми мы в свое Фомин В. Кино и власть. – М.: Материк, 1996. – С. 231.

РГАЛИ, ф. 2936, оп. 4, д. 249, лл.157–160.

время просто не считались, мы поняли, что Курсы кончились. Это произошло в 1973 году. Я прочитал несколько вступительных работ и понял, что и принимают уже на курсы по принципу конкретных тематических заявок, как бы цензурируют работу студентов уже на уровне замысла. И принимают людей не столько талантливых, сколько управляемых. Принцип управляемости становился самым главным»731.

Приведем здесь фрагменты из еще одного постановления – ЦК КПСС от 12 октября 1976 «О работе с творческой молодежью»: «В работе с молодыми литераторами, кинематографистами, художниками, композиторами, артистами все еще имеются серьезные недостатки. В некоторых художественных вузах и училищах не принимаются необходимые меры у улучшению учебно-воспитательной работы, активному формированию у студентов марксистско-ленинского мировоззрения, глубокому овладению ими пpoфессиональным мастерством, освоению опыта отечественно и мировой культуры. К преподаванию специальных предметов и общественных дисциплин недостаточно привлекаются высококвалифицированные педагоги, деятели науки и культуры, способные вести обучение мастерству в органичном единстве с воспитанием высоких идейных и нравственных качеств, пробуждать общественную активность молодежи, содействовать становлению творческих индивидуальностей.

Партийные, комсомольские и общественные организации не всегда в должной степени учитывают специфику учебной и воспитательной работы в художественных вузах и училищах. Материальная база некоторых учебных заведений находится в неудовлетворительном состоянии.

…Творческие союзы и органы культуры не проявляют необходимой заботы об улучшении деятельности художественных учебных заведений, о профессиональном росте и занятости выпускнике не уделяют должного внимания молодежи, не состоящей в союзах. Мало выдвигается молодых работников искусств в выборные органы творческих союзов, в состав Фомин В. Кино и власть. – М.: Материк, 1996. – С. 196–197.

редколлегий литературно-художественных изданий, выставкомов, художественных советов».

Описание проблем достаточно верное, однако в данном перечне не было и не могло быть указано главное несчастье, не позволявшее вести тогда полноценное воспитание творческой молодежи. А таковым являлось то обстоятельство, что коммунистическая идеология уже давно перестала существовать для подавляющего большинства тогдашних молодых людей, а взамен нее ничего не было. Молодежь росла и формировалась в атмосфере тотальной лжи и лицемерия, в удушливой атмосфере безыдейности.

Формировалось то самое поколение, которому нечего будет сказать и тогда, когда "оковы тяжкие падут" и придет долгожданная свобода. Поэтому вроде бы вполне конкретные и серьезные меры, намеченные постановлением, по народному присловью были все равно, что мертвому припарка.

7.10 Итоги Термин «эпоха застоя», заимствованный из сферы политической и социально-экономической жизни страны, не совсем приложим к реальной картине развития советского кино периода 70-х – начала 80-х годов и никак не исчерпывает ее. Слова популярной песни «Подмосковные вечера» – «речка движется и не движется» – пожалуй, наиболее точно передают парадоксальную ситуацию, сложившуюся в советском кино этого периода:

кино как искусство продолжает достаточно интенсивно развиваться, кино как отрасль, как индустрия начинает переживать период обостряющейся стагнации. Это фундаментальное противоречие по ходу 70-х нарастает и углубляется, приводя в конце концов к ряду самых тяжелых последствий.

1. Фильмы верхнего слоя практически покидают зону собственно советской идеологии, переходя в сферу проблематики, которую уже практически ничто не связывает с учением о классовой борьбе, диктатуре пролетариата и строительстве коммунизма. В верхних своих эшелонах советское кино уже в ходе 70-х практически перестает быть советским.

При этом фильмы, отмеченные печатью поиска и обновления, все более радикально проявляют тенденцию к индивидуализированному повествованию и, как следствие, – к нарастающей элитарности.

2. Между верхними слоями кинопроцесса, где продолжается развитие кино как искусства, и основным массивом кинопотока в 70-е годы все более ослабляется взаимодействие и взаимообогащение. Содержательные и формальные открытия авангардного киноотряда практически перестают обогащать и обновлять творческую палитру основного репертуарного потока.

Питаясь омертвевшими мировоззренчискими и языковыми штампами, массовая продукция советского кино становилась все более тусклой и малоинтересной для зрителя. Ход советского кинематографического конвейера становился все более и более холостым. Настоящим бедствием для советской кинематографии оказалось наводнение так называемых «серых» фильмов фильмов идеологически верных и правильных, но абсолютно неинтересных и ненужных зрителю любых категорий.

3. В годы «оттепели» были предприняты попытки осуществить организационно-экономическую реформу советской, по сути дела, сталинской системы кинопроизводства и кинопоказа. Несмотря на то что первые усилия на этом направлении оказались успешными (ЭТО Г.Чухрая), в 70-е годы на реформировании киносистемы был поставлен крест.

Советское кино продолжало работать в безнадежно устаревшей к тому времени системе кинопроизводства и сверхцентрализованного управления.

Эта система опиралась на рычаги жесткого и тотального административного управления творческим процессом и по-прежнему не использовала в должной мере инструменты экономического стимулирования. В силу этого экономика отрасли продолжала оставаться малоэффективной. Более того : ее показатели к началу 80-х резко пошли на убыль.

Уже в те годы наше кино стало ощутимо терять высокие позиции в советском же прокате, все чаще проигрывая даже второсортным заграничным лентам, попадающим на наши экраны. И лишь фальсифицированная статистика, когда значительное число зрителей, посмотревших зарубежный фильм, приписывалось советской картине, словно фиговый листок до поры до времени скрывало углублявшийся кризис.

4. На негативных тенденциях развития кинематографа брежневской эпохи очень серьезно сказалось явное ослабление позиций Союза кинематографистов СССР.

В годы «оттепели» именно эта общественная организация, руководимая И.А.Пырьевым, вдохнула в едва живое советское кино мощнейший заряд пассионарной энергии, оказалась в авангарде всех сил обновления. Пырьевский СК стал прародителем и реализатором буквально всех самых ценных инициатив и достижений «оттепельного» кино. Своей инициативной и энергичной работой он к тому же покрывал или, по крайней мере, минимизировал многие изъяны и недоработки в системе партийно государственного управления кинематографом.

С приходом Л.А.Кулиджанова на роль лидера СК эта организация постепенно утратила заряд былой пассионарности, смирилась с ролью безропотной прислужницы Госкино и других властных инстанций.

Кулиджановский СК неплохо преуспел на поприще сугубо профсоюзной работы, в добывании средств и благ для членов союза, но полностью утратил какое-либо воздействие на творческие процессы и общий ход дел в кинематографе. Судьба советского кино тем самым оказалась целиком в руках госадминистраторов и партийных надсмотрщиков, исповедовавших общий стиль руководства брежневской эпохи – «ничего не трогать, ничего не менять».

В итоге, узел проблем, искусно замалчиваемых и нерешаемых годами, затягивался все туже и туже. И глубокая и радикальная перестройка советской кинематографии стала, по сути дела, не только объективно необходимой, но по сути дела и неизбежной.

5. Серьезнейшая проблема нашего кинематографа – хроническое отставание киносети от зрительских потребностей. Во-первых, у нас во все времена катастрофически не хватало кинотеатров. А во-вторых, они были плохо оснащены, в них стояла очень слабая, технологически устаревшая аппаратура. Большинство кинотеатров было построено в начале 50-х годов и к концу 70-х пришло в ветхое состояние. В особенно тяжелом положении находилась периферийная киносеть, где средств на ремонт выделялось меньше. Несмотря на высокие статистические показатели, кинопоказ на селе далеко не везде находился на должном уровне. Доходы от кино продолжали увеличиваться в основном не за счет строительства и введения в эксплуатацию новых кинотеатров, а за счет ужесточения режима работы уже действующих, вопреки их реальным возможностям.

Общее состояние советской кинотехники в 70-е и особенно в 6.

начале 80-х годов можно охарактеризовать как катастрофическое:

отечественные кинокамеры «жевали» пленку, шумели, искажали объекты и т.д. и т.п., качественной отечественной пленки не было, звуковая аппаратура также была далека от совершенства. 75% съемочной аппаратуры представляло из себя устаревшие модели. При отдельных достижениях, общий уровень научно-исследовательских работ НИКФИ и конструкторских разработок НПО «Экран» был чрезвычайно низким – создавалась кинотехника, заведомо не соответствующая мировым стандартам, которая к тому же зачастую выходила из строя.

«Золотой век» телевизионного кино, пришедшийся на 70-е годы, 7.

сыграл негативную роль в судьбе большого кино. Падение кинопосещаемости во многом было обусловлено именно повышением зрительского внимания к телевидению. Телевидение породило огромную «пассивную аудиторию», которая потребляла искусство, сидя перед маленьким экраном. Неограниченная протяженность телезрелища (телевизионные «сериалы») неизбежно влекла за собой ослабление функции отбора – одного из основных условий в искусстве.

Телесериалы отвлекали миллионы реальных и потенциальных кинозрителей от кинематографа. Причем художественный, качественный уровень телепродукции не имел особого значения. Сам феномен серийности оказывал магическое воздействие на любую аудиторию – практически без различия возраста, пола и образования.

8 ИСПЫТАНИЕ ПЕРЕСТРОЙКОЙ.СОВЕТСКОЕ КИНО: ФИНАЛ 1986–1991гг.

8.1 Общественно-политические особенности периода Эпоха горбачевской перестройки отделена от нас вот уж более чем четверть вековой дистанцией, но взгляды на нее в сознании сегодняшнего российского общества даже за далью лет не приобрели и малейших признаков какого-либо единства.

В представлении одной части общества перестройка – светлая заря новой жизни, победный шаг к освобождению страны от тоталитарного коммунистического режима, счастливое освобождение России от имперского бремени, осуществление грез о «правах человека» и вступление в семью демократических, «цивилизованных» стран.

Для большей же части российских граждан, даже тех, кто поначалу активно поддерживал перестройку или участвовал в ней, эпоха воспринимается как колоссальное поражение страны, самая крупная геополитическая катастрофа всего ХХ века и начало создания криминального государства с тотальной коррупцией, моральным разложения общества, утратой национальной идентичности и гибелью культуры.

Заметим сразу, что само начало перестройки еще не вызвало раскола общества. Она была встречена с большим воодушевлением подавляющего населения страны как нечто выстраданное и долгожданное избавление от реальных недостатков советского строя. Люди искренне верили, что продекларированные Горбачевым перемены пойдут всем во благо, разблокируют путь страны к ускоренному развитию, к лучшей жизни. И первые шаги власти как будто подкрепили эти ожидания. Была поставлена точка в непопулярной и непонятной народу войны в Афганистане.

Интеллигенция получила свой долгожданный пряник в виде политики «гласности». Советской диссидентуре вместо привычного кулака был также продемострирован красноречиво примирительный жест – кумира либералов Сахарова вернули из горьковской ссылки. Имели место и другие события, подкрепившие в народе светлые надежды на перемены к лучшему.

У кинематографистов страны лучезарные иллюзии укрепились, пожалуй, особенно сильно, поскольку еще в мае 1986г. власть неожиданно позволила провести очередной съезд Союза кинематографистов СССР не по прежнему трафарету. Была разрешена поистине убийственная критика прежнего руководства СК и Госкино с последующим позорным изгнанием непопулярных и досадивших киноначальников. И даже дано соизволение не дядям в казенных кабинетах, а самой взбудораженной кинообщественности разработать программу желанных преобразований киноотрасли.

Подкинутая наживка была схвачена с большим энтузиазмом. И кинематографисты едва ли не первыми в стране отважно ринулись в перестройку.



Pages:     | 1 |   ...   | 30 | 31 || 33 | 34 |   ...   | 63 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.