авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 32 | 33 || 35 | 36 |   ...   | 63 |

«Министерство культуры Российской Федерации Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего и послевузовского профессионального образования «Всероссийский ...»

-- [ Страница 34 ] --

В мае того же 1988г. вышел закон о кооперации в СССР. Его выходом в числе первых в стране мгновенно воспользовались кинематографисты. Как грибы после дождя стали появляться первые негосударственные студии и фирмы на правах кооперативной, общественной, а затем акционерной и даже частной (общество с ограниченной ответственностью) собственности. Они резво принялись за дело, занимаясь производством или прокатом кинофильмов (чаще тем и другим вместе) а в некоторых случаях еще и предоставлением различных киноуслуг. Эти негосударственные киноорганизации стали называть «независимыми». В 1991 году таковых насчитывалось уже не менее 200 организаций только в области производства фильмов. Правда, все они не имели своей материально-технической базы (павильонов, цехов, различного оборудования) и на правах аренды пользовались необходимыми услугами у 39 государственных студий.

С появлением «независимых студий» советское кинопроизводство стало расти как на дрожжах. А стремительный и неуправляемый рост кооперативов по всей стране и во всех сферах народного хозяйства и бытовых услуг встревожил правительство. И уже вскоре вышло постановление Совета Министров СССР «О регулировании отдельных видов кооперативной деятельности» с «черным списком» тех сфер, в которых создание кооперативовов было запрещено. Кино попало в этот перечень запрещенных видов деятельности наряду с изготовлением оружия, наркотиков и алкоголя, игорным бизнесом и валютными операциями. Не трудно угадать с какой яростной реакцией обрушился на это постановление правительства СК СССР во главе с А.Смирновым, увидевшего в кооперативной кинопомойщине первые росточки вожделенного рыночного кино. В данном случае протесты передовой кинообщественности приняли столь истероидный характер, что рыжковское правительство отступилось и махнуло рукой – ваяйте свое независимое кино дальше.

Между тем, появление независимых киноорганизаций в том виде в каком они народились в разрушающейся стране, оказалось явлением отнюдь не безобидным. Последующее паталогическое взбухание кооперативной кинопродукции не только ни на грамм не повысило художественный уровень советского, но резко понизило его, буквально утопив в своем мутном потоке и без того уже редчайшие образцы талантливых и профессионально снятых киноработ. Соответственно, и развитие киноотрасли приобретало все более хаотичный и негативный характер.

Существенно добавили хаоса и реформы в сфере кинопроката.

«В 1988 году в 156 регионах – в то время в пятнадцати республиках страны возникли специализированные кинофирмы – «киновидеобъединения»

(КВО), в состав которых были включены местные конторы кинопроката, а также сеть кинотеатров и киноустановок, находящихся на данной территории. Областные и республиканские КВО получили право хозяйственной самостоятельности и уже не зависели от распоряжений не только Москвы, но, частично, и от своих республиканских министерств культуры. Они сами приобретали фильмы на кинорынках или непосредственно на киностудиях, определяли их тираж, способ проката.

В декабре 1988 года в Москве был проведен первый после двадцатых годов советский кинорынок, на котором специально созданная государственная фирма – «Союзкинорынок» предложила теперь уже самостоятельным покупателям – областным и республиканским киновидеобъединениям – покупать по собственному выбору принадлежащие государству фильмы отечественного производства, а также фильмы, закупленные за рубежом государственным внешнеторговым предприятием «Совэкспортфильм». Впоследствии «Союзкинорынок» не ограничивался продажей картин, созданных на средства из государственного бюджета, а стал выступать в качестве посредника между различными государствеными и негосударственными студиями – производителями картин, различными оптовыми покупателями, с одной стороны, региональными КВО, независимыми прокатными фирмами, досуговыми центрами, профсоюзными, общественными, образовательными, военными и другими организациями – с другой.

В результате этих и многих других нововведений, которые произошли в 1988 году, можно констатировать самые существенные за шестьдесят лет качественные, структурные, процессуальные сдвиги. Они буквально преобразовали все компоненты экономического, социального, художественного существования кино»746.

Стоит добавить ко всем этим перечисленным трансформациям прежней системы советской кинематографии и ряд положений базовой модели кинопроизводства, реализованных явочным путем, а в ноябре 1989г. уже и официально санкционированных правительственным постановлением №1003. Не забудем упомянуть в этом ряду и совместное постановление ЦК КПСС, СМ СССР и ВЦСПС о порядке избрания советов трудовых коллективов и проведения выборов руководителей предприятий и объединений, даровавший советскому народу и кинематографистам, в частности, выбирать себе начальников по собственному вкусу.

Присовокупим также постановление №1064, даровавшее флагману советского кино – киностудии «Мосфильм» – «вольную» с правом самостоятельного выхода со своей продукцией на зарубежный кинорынок и Отечественное кино: стратегия выживания. Научный доклад. – М., 1991. – С.4–5.

тем похоронившую государственную киномонополию на ведение внешнеторговых операций.

Сложив все эти и многие другие распоряжения правительства и внутриведомственные решения самого Госкино СССР по реформированию киноотрасли, придется констатировать, что дело киноперестройки более чем преуспело, превратив и без того, отягощенную многими серьезнейшими болезнями кинематографию в инвалида первой группы.

4 мая 1990г., готовясь к проведению внеочередного съезда СК СССР секретариат правления союза собрался, чтобы заслушать сообщение Л.Г.Мурсы «0 ходе выполнения Постановления;

Совета Министров СССР №1003».

Его выступление напоминало паническое донесение адъютанта маршала, отправленного на поле боя за победным рапортом, а вернувшегося с вестью о страшенном поражении в решающей битве. Наши войска наголову разгромлены, остатки армии панически бегут и мародерствуют, с минуту на минуту враг будет здесь, в штабе.

Мурса начал подобный рапорт с того, что Госкино СССР, которое обязано было оперативно подготовить ряд серьезных нормативных актов и распоряжений по практической и адекватной реализации правительственного постановления №1003 совершенно не чешется это делать. Более того:

чиновники из Малого Гнездниковского по качеству своих мозгов и уровню своей подготовки будто бы в принципе не способны с такой работой справится. В результате постановление о модели осталось на бумаге, а результате отсутствия конкретных правил и предписаний, конкретизирующих абстрактные положения модели, всякие шустрые и ухватистые ребята на студиях делают что хотят, гребут деньгу лопатой не в общую кассу, а в свой карман. Модель, за которую несколько лет отчаянно бились, дабы расчистить дорогу талантам и настоящему искусству, на самом деле, окончательно развязала руки бездарям и всякой нечисти.

Трагический рассказ директора «Киноцентра», главного куратора от СК хора организационно-экономической перестройки, ни для кого не стало новостью.

«Мы сами – сами!, – с горечью записал в своем дневнике Анатолий Гребнев, – отдали себя в кабалу коммерции, разрушив – своими руками! – то, что было нашей единственной привилегией и чему всегда завидовали наши коллеги на Западе. В условиях, когда рынок еще не создан, когда нет механизма защиты искусства, – губим искусство, отменяем искусство.

Бросить все к чертовой матери!..

Стало лучше: нет цензуры. Стало хуже: нет искусства!

А начиналось как красиво! Объединение кинодраматургов, храм искусства, прибежище муз! Будем делать одну-две картины для денег, остальное – для души, для искусства. Как бы не так!

Впустили в храм торгашей.

Я думал, у вас храм, а у вас торговая точка». Большинство же секретарей в отличие от сценариста-надомника Гребнева работали непосредственно на студиях, были непосредственно связаны с кинопроизводством, и потому уж совсем доподлинно знали что именно творится на студиях. И к похоронному сообщению Мурсы могли бы добавить еще многое. И добавили.

Картина обрисовалась такая: «Киноаудитория в бывшем СССР за пять лет сократилась с 3,9 млрд. зрителей (проданных билетов) в 1986 году до 2, млрд. в 1990 году. Если в 1986–1988 годах потери составляли приблизительно по 80–130 млн. посещений в год, то в 1989 году – обвал в 420 млн. В 1990 году – еще более катастрофический – в 607 млн.!

Уменьшение на 31%.

Шоковый порядок цифр – за три года! Три четверти мест в наших залах (14 из 20 миллионов кресел) ежедневно пустуют. В рекордном 1980 году чемпионы проката собрали до 90 млн. билетов за 15 регистрируемых Гребнев А. Дневник последнего сценариста 1945–2002. // Русский импульс. – М., 2006. – С. 428.

месяцев. В последующие годы – максимум 40–50 миллионов, то есть в два раза меньше. А за два последних года (1989 и 1990-й) из отечественных лент сорокамиллионную планку сумела преодолеть только «Интердевочка», уступив пальму первенства австралийской комедии «Крокодил Данди II».

Среди картин, занимающих первые 20 мест, «Интердевочка» – единственный советский фильм.

По прогнозам экспертов в 1992–1993 годах, исходя из того, что предлагается на кинорынках, лучшие советские ленты будут собирать лишь 4–7 млн. билетов – еще в два раза меньше, чем в прошлом году.

Даже по официальной статистике – а она может быть недостоверна – отечественные фильмы составляли в 1991 году чуть менее 30% экранного времени (сеансов). … Реальное же представительство фильмов собственного производства на экранах страны, если отвлечься от хитростей нашей ведомственной статистики (один зритель двухсерийного фильма засчитывается за двоих, что обеспечивает сотни миллионов дополнительных мертвых душ), составляло в 1990–91гг., видимо, не более, 10–15% совокупной аудитории»748.

В результате заседание секретариата все более стало напоминать прощально-покаянные речи над гробом любимого товарища, которого вот вот придется опускать в уготовленную могилу… Среди заседавших не унывал, хорохорился и даже как будто радовался происходящему, пожалуй, лишь предводитель СК Андрей Смирнов.

Талантливый, умнейший и честнейший человек, почему-то слепо уверовавший в идею рыночного кинематографа, его расчудесную и целительную природу.

Надо заметить, что после официального утверждения правительством своего проекта «Базовой модели кинопроизводства», разработанного еще на исходе 1986г. Союз кинематографистов никаких собственных прожектов по дальнейшей перестройке кинодела уже не выдвигал. Занявшись Отечественное кино: стратегия выживания. Научный доклад. – М. 1991. – С. 6.

перестройкой собственных своих рядов, с головой уйдя в чистую политику, Васильевская,13 лишь зорко следила за тем, что в одиночку делает на поприще перестройки Госкино СССР и злобно одергивала и критиковала ведомство за то, что оно не согласовывает свои инициативы и действия с союзом.

Между тем, в 1988–1989 гг. в Малом Гнездниковском произошли не только структурные, но и серьезные кадровые изменения. Ведомство помолодело, осмелело и, убедившись, что СК занялся другими делами, все решительнее стало брать инициативу разрешения нараставшего кома отраслевых проблем на себя.

Подведение первых итогов. Отрезвление Весной 1989 года в Госкино СССР был подготовлен программный документ «О ситуации в кинематографии и совершенствовании организации кинодела».

Позднее он был представлен на VI съезде кинематографистов как тезисы Госкино и явился первым документом, отражающим реальное состояние кинематографии в период с 1986 по 1989 годы. Изложенные тезисы стали подведением неутешительных итогов первых трех лет киноперестройки и засвидетельствовали серьезные расхождения между первоначально намеченными целями и полученными результатами.

Отмечая некоторые позитивные результаты реформирования отрасли авторы тезисов жестко констатировали резкое падение общего идейно художественного уровня советского кино, нарастание негативных тенденций в самой организации ее работы. Главный же упор в документе делался на новые угрозы и опасности, которые подстерегают нашу кинематографию:

«Между тем очевидно, что тенденция стихийного развития кинопроцесса, уже сегодня отчетливо обозначившаяся на его основных участках, в условиях рынка – при отсутствии сильных экономических и правовых факторов противодействия – вскоре может получить еще более широкое распространение, катастрофическое по своим последствиям;

из них наиболее вероятны следующие:

– резкая коммерческая переориентация фильмопроизводства и в особенности проката;

дальнейшее вытеснение с экрана отечественной продукции, на долю которой уже сейчас приходится менее половины кинопосещений;

– вымывание из репертуара кинопроизведений высоких художественных достоинств, рассчитанных на подготовленную аудиторию, вследствие глубоких негативных деформации в структуре зрительского спроса;

– значительное сокращение общих объемов фильмопроизводства и его практически полное свертывание на государственных студиях в союзных республиках;

– сокращение выпуска фильмов для детей и юношества, документальных и научно-популярных лент, поисковых, экспериментальных и дебютных картин;

– сокращение киносети, прежде всего – в сельской местности и в союзных республиках;

рост активности «видеопиратства» и других видов нелегальной коммерческой деятельности с использованием кинематографических произведений;

– трудности с подготовкой профессиональных кадров кинематографии;

хищническое коммерческое использование фильмов выпуска прошлых лет и архивных киноматериалов;

– дробление материально-технической базы кинематографии, сокращение объемов научно-технических разработок в отрасли;

– частичное сращивание фильмопроизводства, проката и сети с образованием монопольных структур;

– появление предприятий и объединений, обладающих монополией на отдельные виды кинотехнологии;

– сокращение занятости работников кинематографии.

В результате возникнет реальная угроза не только дальнейшему развитию отечественного кино, но и его существованию как самобытного вида художественного творчества и важной неотъемлемой части многонациональной культуры народов СССР»749.

Честь и хвала авторам этого документа, нашедших мужество признать и опасные перекосы в репертуарной политике по сути уже откровенно антисоветского кино и новые риски, поджидающие нашу кинематографию одной ногой уже ступившей на скользкую поверхность рынка.

Час горького протрезвления, хоть и с опозданием, но все-таки наступил.

Госкино СССР 1990-1991гг. Лебединая песня В том же документе, адресованному VI съезду СК помимо скорбных констатаций об опасных тенденциях развития, Госкино выдвигало и свои собственные предложения по исправлению ситуации. При этом утверждалось, что отдельными мерами, пусть и самыми разумными и нужными сложившуюся кризисную ситуацию уже не поправишь.

Необходима комплексная программа политических, экономических, организационных решений на высшем государственным уровне. Речь шла практически уже о второй, принципиально иной фазе перестройки.

В предлагаемой Госкино программе параллельно рассматривались как общая стратегия развития всей киноотрасли, так и новые функции и новые организационные формы самого Госкино. «На протяжении последних четырех лет функции Госкино СССР существенно трансформировались и были переориентированы на решение задач, не требующих непосредственного вмешательства в текущую творческо-производственную и хозяйственную деятельность кинематографических предприятий и организаций, в связи с чем в 1989 году на сессии Верховного Совета СССР руководство Комитета выдвинуло предложение о переходе к новой структуре РГАЛИ, ф. 2944, оп. 1, д. 1997, л.84–89.

управления кинематографией путем создания в отрасли всесоюзного акционерного общества, ассоциации, концерна или аналогичного образования. С переходом на рыночную экономику это предложение приобретает еще большую актуальность, и как один из вариантов его реализации концепция радикальной реформы рассматривает создание Ассоциации кинематографических предприятий и организаций СССР, объединяющей на добровольных началах всех участников кинопроцесса в целях наиболее рационального использования творческого, производственного и научно-технического потенциала советской кинематографии»750.

Кинофонд. Яблоко раздора Еще ранее в постановлении правительства №1003 в рамках намечаемой новой фазы реформирования отрасли выдвинута также идея создания при Государственном комитете СССР по кинематографии Фонда развития кинематографии. Предполагалось, что указанный фонд будет формироваться за счет доходов от реализации фильмов (фильмокопий) отечественного и зарубежного производства, приобретенных Комитетом;

установленных отчислений от прибыли (доходов) подведомственных кино-, видеостудий, предприятий и организаций;

добровольных отчислений республиканских и других территориальных кино-, видеообъединений;

отчислений от доходов кооперативов, действующих при Комитете;

бюджетных ассигнований, выделяемых в централизованном порядке, и за счет других видов доходов.

Соотвественно средства, накопленные Фондом развития кинематографии, должны были направляться на приобретение выдающихся в идейном и художественном отношении кинопроизведений (фильмокопий) отечественного и зарубежного киноискусства, на развитие материально технической базы кинематографа, производство фильмов большого общественно-политического значения и высокого эстетического уровня на РГАЛИ, ф. 2944, оп. 1, д. 1997, л. 84–89.

условиях государственного заказа, стимулирование развития кинематографа для детей и юношества, создание неигровых, дебютных и экспериментальных фильмов, на финансирование расходов по международным связям в области кинематографии, предоставление финансовых услуг на условиях кредита и другие расходы.

Однако в целом вполне разумная и оправданная идея создания Фонда развития вызвала большие подозрения у нового руководства преобразованного СК и крайне болезненную на нее реакцию. Председателю СМ СССР Н.И. Рыжкову на стол легла гневная телеграмма:

«Правительственная. Председателю Совета Министров СССР товарищу Рыжкову Николаю Ивановичу. Уважаемый Николай Иванович! Госкино СССР, в нарушение решений V и VI съездов СК СССР, без согласования с Союзом кинематографистов СССР приступил к серьезным структурным изменениям Комитета по кинематографии, предполагая разделить его на три организации – акционерное общество «Союзкино», Фонд развития советской кинематографии и «Госкиноцентр». Это повлечет за собой в условиях перехода к рынку полное разрушение установившихся творческих и экономических связей и договорных отношений. От имени кинематографической общественности просим вас не рассматривать никаких предложений Госкино СССР, касающихся его структурных изменений, без согласования с Союзом кинематографистов СССР. Председатель СК СССР, член Верховного Совета СССР Давлат Худоназаров 6 ноября 1990г. Москва, ул. Васильевская, 13. Правление СК СССР».

Вскоре последовало уже и более мотивированное заявление Союза кинематографистов СССР в связи с созданием акционерного общества развития кинематографии: «26 ноября 1990г. В соответствии с Постановлением Совета Министров СССР №1003 на Госкино СССР возложена задача провести совместно с Союзом кинематографистов СССР глубокую реформу в сфере кинематографии. Однако в последние месяцы Госкино СССР был предпринят ряд шагов, который фактически блокирует реформы и сводит на нет все позитивные усилия общественности, предпринимавшиеся в последние годы. В одностороннем порядке Госкино СССР создало Фонд развития кинематографии и приступило к созданию Акционерного общества развития кинематографии. Речь идет о подмене действительной реформы созданием фиктивных коммерческих структур.

Строится новый фасад старой системы управления кино. Эти шаги предпринимаются фактически без маскировки. Задачи нового «акционерного общества» аналогичны задачам Госкино СССР, как они сформулированы в представленном несколько ранее «новом» Положении о Госкино. Структуры и подразделения Госкино стали участниками «акционерного общества». Не вызывает сомнений, кто в таких условиях будет представлять Правление «акционерного общества». И, наконец, собственность Госкино СССР таким образом усиленно «преобразуется» в собственность «акционерного общества». Результатом создания Акционерного общества развития кинематографии является:

– государственный монополизм и административные методы управления кинематографией примут скрытый характер и поэтому борьба с ними будет затруднена;

– идея реформы кинематографии будет надолго дискредитирована, и переход к действенным рыночным отношениям отложен на неопределенный срок;

– нынешние руководители Госкино СССР получат возможность действовать от имени «негосударственных» псевдокоммерческих структур и не считаться с мнением общественности;

они расширяют свои права, одновременно снимая с себя ответственность за состояние дел в отрасли.

В связи с этим Союз кинематографистов должен заявить:

1. Поскольку решение Госкино СССР является нарушением требований Постановления Совета Министров СССР №1003 и означает фактический возврат Госкино к политике конфронтации с кинематографической общественностью, Союз кинематографистов употребит все свое влияние для того, чтобы не допустить создания Акционерного общества развития кинематографии на тех принципах, которые предлагаются Госкино СССР, в т.ч. использует в этих целях своих представителей в Верховном Совете СССР, обратится за помощью к средствам массовой информации.

2. Поскольку руководство Госкино СССР постоянно демонстрирует нежелание выполнять свои заявления и обязательства, в т.ч. и заверения, данные VI съезду кинематографистов СССР, Союз кинематографистов СССР обращается в Совет Министров СССР и Комиссию по культуре Верховного Совета СССР с требованием досрочной отставки председателя Госкино СССР»751.

Трудно до какой точки кипения дошел бы этот очередной нешуточный конфликт между вечными врагами-союзниками, если бы в начале 1991г. над проклинаемым Союзом Госкино вдруг уж в который раз не нависла вполне реальная угроза подчинения его Министерству культуры СССР. СК пришлось быстренько закопать в землю топор разгоревшейся войны и броситься на защиту Малого Гнездниковского.

20 марта 1991 г. Президент СССР М.С.Горбачев подписал закон «О Кабинете Министров СССР», вносивший в систему государственного управления серьезные изменения. Следом (1.04.1991г.) был утвержден еще один закон – «О перечне министерств и других центральных органов государственного управления СССР». В этом перечне утвержденных законом ведомств орган государственного управления киноотраслью отсутствовал.

Эта новость вызвала в киносообществе страшную тревогу.

Лишь 12 апреля пришла, наконец, успокоительная весть: Верховный Совет СССР утвердил постановление «О введении в действие закона «О перечне министерств и других центральных органов государственного управления СССР». В этом постановлении уже значилась спасительная для Информационный бюллетень СК СССР. – 1990. – №8. – С.3–4.

советской кинематографии оговорка: «Рекомендовать Кабинету Министров СССР» образовать … Комитет по кинематографии»752.

Согласно постановлению Кабинета Министров СССР от 13.04.1991г.

№76 «О порядке реализации Закона СССР «О Кабинете Министров СССР» и перечня министерств и других центральных органов государственного управления СССР» Государственный комитет СССР по кинематографии был упразднен и на его базе создан Комитет кинематографии СССР при Кабинете Министров СССР.

Таким образом, статус самостоятельной отрасли и ее руководящего органа на этот раз удалось кое-как отстоять. Но жить ему оставалось уже буквально считанные денечки. На пороге уже стоял роковой август 1991г., более чем странный так называемый «путч» и беловежское соглашение, похоронившее СССР.

В этот трагический для всех и очень трудный для Госкино год, видимо, еще надеясь, что страна выйдет из гибельного штопора, его руководство как, пожалуй, никогда старалось сделать для спасения отрасли все возможное. В правительство, Верховный Совет СССР, в аппарат президента ушли буквально десятки блестяще аргументированных просьб, предложений, программ, направленных на исправление катастрофической ситуации, сложившейся в нашем кино. Словно, стараясь искупить какие-то свое прошлые прегрешения и вины, последнее советское киноруководство умно и особенно настойчиво билось на этот раз за воплощение своих инициатив.

Однако неумолимый ход истории не дал шанса реализовать благие начинания и тем самым замолить былые грехи.

Финал По Указу Президенту РСФСР от 20.08.1991г. № 66 «Об обеспечении экономической основы суверенитета РСФСР» и постановлению СМ РСФСР от 01.10.1991г. № 513 «О мерах по формированию системы кинематографии РГАЛИ, ф. 2944, оп. 1, д. 2115, л. 2–19.

Российской Федерации» вся материально-техническая и финансово экономическая база Комитета кинематографии СССР и подведомственных ему предприятий, организаций и учреждений, расположенных на территории РСФСР, с 01 октября 1991г. была передана Государственному фонду развития кинематографии при СМ РСФСР. Комитет кинематографии СССР был ликвидирован в соответствии с постановлением Государственного Совета СССР от 14.11.1991г. №ГС-13 и Комитета по оперативному управлению народным хозяйством СССР от 23.11.1991г. № 53 «К вопросу об упразднении министерств и других центральных органов государственного управления СССР».

Приказом №195-к от 27.11.1991г. была создана ликвидационная комиссия. К 31 января 1992г. (приказ №5-к от 20.01.1992г.) сотрудники центрального аппарата Комитета кинематографии СССР при Кабинете Министров СССР были освобождены от занимаемых должностей.

8.4 Кинопроизводство Симптомы кризиса 10 января 1986г. вышло постановление Госкино СССР «О недостатках в работе киностудий и организаций киносети и кинопроката». Документ выглядел достаточно критическим, но появился на свет божий не оттого, что руководство Госкино вдруг прозрело и ужаснулось открывшемуся взору зрелищу разложения в собственном царстве.

Внезапный приступ самобичевания был вызван, прежде всего, результатами многочисленных контрольных проверок киноотрасли Министерством финансов СССР. В ходе этих проверок были выявлены недостатки в формировании сценарных портфелей киностудий, нарушения плановых сроков производства и перерасходы сметных ассигнований на создание фильмов, падение уровня кинопосещаемости и снижение в последние годы валового сбора средств от киносеансов в связи с недостаточно высоким качеством фильмов.

В письме Министерства финансов СССР, в частности, отмечалось, что за год демонстрации на киноэкранах собрали менее одного миллиона зрителей 16 фильмов выпуска 1981г., 14 – выпуска 1982г. и 24 – выпуска 1983 года.

Многие фильмы, особенно созданные киностудиями союзных республик, не пользовались никаким успехом у зрителей и не окупали затраты на их производство, тиражирование и прокат в киносети. За эти годы 77 кинофильмов или 16 процентов от количества выпущенных на экраны не окупили затраты на их создание.

Ничуть не краше дело обстояло и в сфере кинопроката. Однако у авторов постановления еще явно не хватило мужества признать, что, на самом деле, пора печалиться не об отдельных недостатках в работе отрасли, а признавать наличие глубокого системного кризиса, в пучины которого уже давненько погрузилось советское кино. Истинное положение дел на производстве, как уже было сказано, вскроется в ходе скандального 5-го съезда союза кинематографистов СССР, хотя и тогда пафос гневного обличительства слишком возобладал над трезвым анализом кризисных тенденций в советском кино. Но по настоящему же заглянуть в бездну заводилам перестройки все же доведется совсем скоро.

Темплан 1987г. Момент истины Памятуя об одном из главных наказов V съезда – борьбе с наводнением «серых фильмов, уже 5 июня 1986г. новоизбранный Секретариат Правления СК СССР с участием руководства Госкино СССР, «Мосфильма» и к/с им.

Горького собрался для того чтобы обсудить тематический план производства художественных фильмов на 1987г.

Поскольку не успели собрать на это заседание представителей республиканских кинематографий, было решено разобраться для начала с РГАЛИ, ф. 2944, оп. 1, д. 1832, л. 12–13;

д. 1832, л. 1–6.

планами двух московских киностудий – «Мосфильма» и киностудии имени М.Горького.

Обсуждать темплан 1987г. в принципе было поздновато. Он уже был не только сверстан, но и начал реализовываться. Большинство фильмов, включенных в план, были запущены в подготовительный период, по каким то даже начались съемки.

С точки зрения житейского благоразумия климовскому секретариату не стоило бы бросаться вдогонку уходящему поезду и создавать тем самым себе и другим кучу проблем. Однако уже тут – в самом первом шаге – проявился и характер, и истинные намерения новоизбранного руководства СК.

Большинство членов климовской команды работали на кинопроизводстве – на «Мосфильме и на той же студии Горького. И уже хотя бы только по этой в причине они не могли не знать какого рода качества могли являть собой темпланы этих студий. Как и в прежние годы в них полным полно было всякого мусора, абсолютно никому ненужных, «никаких», как тогда говорили, фильмов. Однако после того разговора, что состоялся на только что отшумевшем съезде, привычно махнуть рукой и автоматически благословить запуск всей этой киномертвечины членам новоизбранного руководства Союза представлялось недопустимым. Вот почему обсуждение темплана, хоть и представлялось заведомо запоздалым, все же состоялось.

В заседании помимо секретарей СК участвовали руководители и режиссеры этих киностудий, заместитель председателя Госкино СССР Н.Т.Сизов, главный редактор Госкино А.Н.Медведев. С развернутого выступления последнего и началось обсуждение.

От главного редактора Госкино, т.е. главного ответственного лица за формирование и качество тематического плана советской кинематографии по идее следовало бы ждать как минимум хотя бы осторожной адвокатской поддержки своего детища. Но собравшиеся услышали совсем другие характеристики и оценки.

А.Медведев, представлявший план, откровенно признал, что план – неважнецкий. «Сегодня всех волнует: насколько наш кинематограф отразит чаяния и надежды времени. Я говорил на съезде, что если бы мы вернулись к плану 1986г. и поговорили бы о фильмах, которые в работе и которые появились, то главное, что необходимо кинематографу – темперамент, который соответствовал бы темпераменту жизни. Поиск нравственных, не абстрактно нравственных проблем, а в сопровождении с производственной проблемой. … Как ни парадоксально, в 1987г. до глубин тематики и проблематики не добрались, поэтому в плане 1987г., который предложен вашему вниманию, есть зоны, которые не удовлетворяют, хотелось бы громче, сильнее, а по существу на том же уровне».

Перечисляя и характеризуя чуть ли не каждую из 150 единиц грядущего плана, Медведев буквально ни об одной из них не переменил достаточно заупокойную интонацию ни разу не позволил себе сказать: «А вот это будет фильм-событие, от которого мы все ахнем». Скорее всего, таких фильмов-взлетов, фильмов-триумфов в утверждаемом плане действительно не имелось. Иначе, зачем бы главному редактору Госкино следовало секретить потенциальные успехи, и наводить тоску на присутствующих унылым перечислением решительно ничего хорошего не сулящих имен и названий?… Между тем оказалось, что достаточно безотрадная характеристика плана выпуска фильмов предстоящего года была лишь вступлением к последовавшей за тем заупокойной мессе. Истинно трагические аккорды в докладе Медведева зазвучали, когда он перешел к перечислению накопившихся проблем. Тут выяснилось, что дело швах не только с тем, что стоит в плане, но и со всем сценарным портфелем студий.

По данным Госкино к 1986 только на трех ведущих киностудиях скопилось без движения 260 сценариев, с заключенными договорами.

Оплаченных. И по причине, понятно какого качества, практически бесперспективных.

Этот до предела забитый уже принятыми сценариями портфель практически не оставлял места для новых тем, новых оригинальных и свежих работ, даже если таковые вдруг могли бы появиться. И что прикажете делать с этими сценарными Гималаями? Списать, пустить в расход без тяжких последствий такое количество залежалого и никудышного сценарного товара не получается. Пустить даже часть этой продукции в производство – значить изгадить и провалить еще один киногод.

Тупик!

О какой актуальности, по мнению А.Медведева могла идти речь, если в 1987 году собираются реализовывать сценарии, подготовленные еще в году. Чисто хронологически этот временной промежуток почти ничтожный.

Тем не менее, именно за эти два годы в стране начались такие глубокие перемены, что произошел по сути дела переход из одной эпохи в другую, чтобы не отстать от жизни, надо было каким-то образом радикально обновлять репертуарный портфель студий.

Заместитель председателя Госкино Т.Н.Сизов полностью согласился в Арменом Медведевым о необходимости менять сценарную политику на студиях.

«Сценарную проблему надо решать.... Сказать, что «сценарная сила» перестроилась и почуяла дух XVII съезда партии не могу. Шлаков много. Начиная сверху, кончая низом. Изменения, которые в какой-то мере идут, мало отражают это. Вопрос нашего сценарного отряда – первостепенный вопрос. Тут тоже надо делать общими силами. То ли нужна общая дискуссия, то ли индивидуальная, более узкая форма работы, но делать это надо студиям, центральному аппарату Союза и Госкино. Мы не можем как следует изменить план будущих лент, если сценарная проблемы будет на том же уровне. Должна быть проделана работа со сценаристами.

Должно быть более активное привлечение наших писательских, журналистских и кинематографических кадров. У нас пишут много. Но не все могут писать. А те, кто могут писать и делают это талантливо, пусть пишут. Но нужно обогатить сценарный портфель студий в самое ближайшее время».

Но затронув болезненную проблему формирования сценарного портфеля, словно открыли крышку сундука доверху набитого проблемами еще более трудноразрешимыми.

Выяснилось, что куда печальнее состояния сценарного портфеля проблема с режиссерской братией. И режиссеров-то, оказывается, страшный перебор! Эту ситуацию главный редактор Госкино проиллюстрировал на примере студии «Грузия-фильм»

«На киностудии тридцать один тарифицированный режиссер постановщик и сто семьдесят восемь режиссеров высшей, первой и второй категорий. Двадцать с лишним из этих ста семидесяти восьми имели по одной – две постановки. Как сами понимаете, на другую позицию их не передвинешь. Шестьдесят режиссеров претендуют на постановки фильмов»

И вся эта режиссерская дивизия жаждет постановочной деятельности на студии, которая от силы может выпускать в год 8–10 единиц!

Конечно, если бы, хотя бы каждый второй из двух сотен режиссеров «Грузии-фильм» был постановщиком уровня Тенгиза Абуладзе, можно было бы махнуть рукой на страшенную режиссерскую очередь, ожидающих постановки. Но стоят себе и стоят. Даже если в пять лет сваяют одну картину, то для самого постановщика это конечно никакая не радость. Но для самой студии – если уровень ее продукции все равно остается стабильно высоким, никакой особой проблемы уже нет.

Однако реальная беда была в том, что среди двух сотен стоящих в режиссерской очереди на постановку, постановщиков не то что высокого, но хотя бы приличного уровня было раз-два и обчелся… В ходе последующего разговора между тем выяснилось, что ситуация с переизбытком псевдорежиссеров сложилась не только в грузинском кино, она характерна практически для всех студий страны, включая ее флагмана – «Мосфильм».

Не скрыл Медведев и еще одну свою печаль. По плану 1987 года нашему кино предстояло выпустить 155 названий. Но и тут оказалось, что не по Сеньке шапка 6 реальные производственные мощности советской киноиндустрии не позволяли легко и без проблем выпустить такое количество фильмов. «155 единиц – это много. Хотя, казалось бы, по правилам экономико-производственной игры студия не обязана, если нет хорошего сценария, делать 8 или 7 фильмов. Но, ни одна студия от этого не откажется, потому что работники студий хотят есть. В этом одна из самых удобных лазеек для серых фильмов».

Следующим оратором стал В.Н.Досталь, которому вскоре в течение одиннадцати лет придется возглавлять «Мосфильм».

В его выступлении также не нашлось места даже искорке оптимизма:

«Начну с того, что по фильмам нас ничего хорошего не ждет», – сходу заявил один из руководителей главной студии страны. И тут же объяснил, откуда у него столь прискорбные ожидания.

На первое место он поставил проблему режиссерских кадров.

Оказывается и на прославленном «Мосфильме» граждан с режиссерским дипломом – пруд пруди, но стоящих постановщиков – негусто. Тем не менее, все стоят за постановкой в одной и той же длиннющей очереди.

«В этом году опять будут отбирать 200 режиссеров.754 Умирают и уходят на пенсию много меньше. 200 режиссеров мы не сможем принять. Расширить свою базу, чтобы всех обслужить тоже не сможем. Многие годы приходиться встречаться со вгиковцами, и видишь: если курс 15 человек один состав педагогов, одна зарплата, если 5 чел. другой состав педагогов, другая зарплата.

Это не только режиссеры, это и актеры, и операторы. Это стабильная цифра 15,17,20 чел. Это выпускается. И эта позиция опровергает то, о чем мы говорим.

Давайте, мол, брать сценарий и давать режиссеру работу, потому что государство его учило. У нас сейчас очередь режиссеров на постановку....

Что с этим делать? Сейчас надо начинать эту цепочку со ВГИКа».

Видимо, опечатка в стенограмме – должно быть 20.

По Досталю положение выглядело совершенно безнадежным.

Производственный потенциал студии совершенно не соответствует сверхраздутым штатам «Мосфильма». Но сократить штаты и распрощаться с обанкротившимися или вовсе никак не показавшими себя режиссерами не позволяли советские законы о труде.

Выступивший на том же заседании Николай Трофимович Сизов, генеральный директор «Мосфильма» и заместитель председателя Госкино СССР, не побоялся признаться, что причиной запуска того или иного заведомо бездарного фильма нередко являются звонки из самых влиятельных партийно-правительственных инстанций. При этом давление оказывается такой силы, что противостоять ему практически невозможным. Он также признал, что запуску заведомо серых и никудышных фильмов нередко способствуют мэтры кинорежиссуры, оказывая покровительство либо своим ученикам, либо своим близким друзьям-коллегам, уже вышедшим в тираж.

«Сейчас я не хотел бы называть имена. Но я не хочу сказать, что вопрос о преграде серым, бесталанным режиссерам может быть решен только самой кинематографической общественностью. Ведь каким бы авторитетным не был директор студии, все равно кино – это государственное производство, а Госкино – государственный орган, и он отвечает перед государством, в том числе и за этих людей, – он отвечает и за эти картины, и за людей, и по нашему предельно демократичному трудовому законодательству мы не имеем права ничего сделать – мы должны дать им работу».

Проблему кадрового пополнения режиссуры (в частности на «Мосфильме») молодыми посредственностями со знанием дела остановился В.В.Меньшов. «Я пару раз нажил себе крупные неприятности, когда назвал конкретные имена, грудью встав на пути «Первой конной». Я пришел в ужас, когда узнал, что они получили первую премию... Ведь режиссер «Первой конной» снял всего одну картину – «ищи ветра, получившую плохие отзывы.

Надо было проверить его хотя бы по одной сцене. Пусть бы он снял в «Дебюте» одну какую-нибудь сцену... Я же нажил себе мощнейшего врага, я нажил себе крупных врагов».

Получался замкнутый круг. С одной стороны, кинематографисты вроде бы вознамерились дать бой массовому производству серых фильмов, но при ближайшем рассмотрении открылось множество причин их появления на свет божий. И одним из ключевых факторов, как выяснилось было достаточно беспринципное поведение самих же представителей киносообщества. Причем – даже самых именитых. Кто-то бесцеремонно пропихивал в штат студий своих не самых способных учеников. Кто-то радел за близкого коллегу, давно и безнадежно растерявшего свои кондиции.

Досталь считал, что его мнение по выбраковке кадров должно быть решающим: «У нас существует тарификационная комиссия. Она тарифицирует, но у нее есть юридическое право детарифицировать...

Надо, если есть такая необходимость, выйти на тарификационную комиссию с предложением о детарификации режиссера. Ведь это право администрации, а право именно профессионального бюро. Но, ни одно бюро на эту комиссию не вышло, а администрация не вправе это сделать росчерком пера. Так что возможность есть, но она не используется.

Если раньше все сходилось в руках генерального директора, то теперь у каждого есть свое объединение и делают свои дела принципиального характера.

Здесь большую роль играют личные отношения, привязанности. «Почему бы ему не помочь?». И нет никаких четких критериев, что если картина неудачная – ты банкрот и должен уйти и наоборот. Поэтому весь процесс нуждался в централизации, возможно, и с помощью режиссерского бюро».

Как точно подметил Ролан Быков: «мы привыкли обманывать себя и других». Он пояснил: то, что сценарные портфели студий битком набиты никудышными, но уже оплаченными сценариями, вовсе не результат редакторской недоработки. Все эти вещи взаимосвязаны: «Плохой режиссер нужен студии для того, чтобы мог пройти плохой сценарий... Другое дело, что никто в этом, может быть, и не виноват. Другое дело, что режиссер воспитывается годами... давайте думать о ВГИКе. И давайте или отменять наши объединения, или давайте активизировать наших худруков, чтобы они занимались своим делом, чтобы это было делом жизни, а не должностью»

Ролан Быков также признал, что грядущий год не прервет поток серых фильмов даже при условии, если этот план перетряхнут и отдекорируют его вошли несколькими новыми интересными сценариями.

Стало очевидным, что кинематограф загибался на обеих центральных студиях. И на «Мосфильме» и на студии Горького еще хотя и оставались хорошие режиссеры, но они погоды не делали. С молодым же пополнением деда обстояли совсем неважнецки. Недаром в разговорах и публикация замелькало понятие «мертвое поколение».

Вот где оголилась печальная правда истинного положения дел в кинематографии, с которой при первой же попытке столкнулись инициаторы перестроечных реформ. Куда ни кинь – везде клин. А самое главное. Как признал даже заместитель председателя Госкино СССР Н.Т.Сизов в рамках существующей системы кинематографии нет никакой возможности хоть как то повлиять на ситуацию. Принципиальные изменения возможны только на уровне партийно-государственных решений.

Оказалось, что даже и при горячем желании провести реформы в жизнь, многое оказалось невозможно. Фактически было признано, что никто тематический план не поменял и не нацелил кинорепертуар на выход из кризиса. Киностудии, согласившись и подписавшись на перестройку, сами были не готовы ничего менять. Под новыми громкими разговорами о перестройке были представлен абсолютно прежний кинонафталин.

Чем строже, чем пристальнее вглядывались участники заседания в представленные планы, тем явственнее выходило, что сам по себе привычный метод тематического планирования оказывался на поверку глубоко порочным. Он выглядел чистой обманкой и создавал лишь иллюзию серьезного и ответственного планирования.

Все участники обсуждения сошлись в одном – нет решающего механизма, ограждающего экран от наводнения серых, никчемных, никому ненужных киноподелок: «Так устроено, что невозможно закрыть доступ ремесленникам, невозможно иное планирование, невозможно учитывать мнение общественности, проката.... Сегодня это обнаружено, и мы не можем молчать, потому что механизм старый, живет по старым законам, на следующий год запланированы невыразительные фильмы и ничего сделать нельзя, чтобы их поток приостановить».

Слово «механизм» мелькнуло в ходе обсуждения не случайно.

По-видимому, уже тогда в головах энтузиастов перестройки зародилась мысль о необходимости выстраивания некоего управленческого механизма, особой организационной системой отраслевого управления, при которой уже в автоматическом режиме будет перекрываться путь на экран заведомо никудышным, никому ненужным фильмам.

Реальный облик такой системы из участников обсуждения тогда вряд ли кто представлял. Но толчок мыслям в этом направлении был явно дан.

Подводя итоги заседания, Элем Климов, выразил общую тревогу за качество и содержание кинорепертурара предстоящего 1987 года. Он призвал руководителей студий более ответственно относиться к своей работе и к фильмам, которые они выпускают. По ходу своего резкого и жесткого выступления он коснулся и роли Госкино в процессе формирования репертуарной политики. Климов подчеркнул, что стремление контролировать, мелочно опекать буквально каждый сценарий и фильм, уже прошедший стадию утверждения и доработок на самих студиях, приводит к тому, что у студий поневоле теряется чувство ответственности за ту продукцию, которую они выпускают. Если ты уже принял ответственное решение о запуске того или иного проекта в производства, а потом за тебя какие-то другие дяди еще сто раз решают и перешивают принятые студией решения, то поневоле теряется весь смысл той работы которую уже провела студия утверждая и дорабатывая сценарий. «Госкино должен заняться идеологической, политической, кадровой стратегией, а не мелочной опекой каждого сценария».

Завершить же обсуждение темплана – 1987 только одними скорбными констатациями неблагополучного состояния дел климовский секретарит позволить себе, конечно же, не мог. Необходимо было принять хоть какое-то решение. Его и приняли.

В процессе обсуждения в планах двух московских студий было обнаружено что-то около двух десятков названий и имен их авторов, которых для пользы дела следовало бы безоговорочно изъять из плана. На каждый такой верный «тухляк» Секретариат СК указал пальчиком и категорически присоветовал руководству студий произвести надлежащую чистку и оперативно поискать им более подходящую замену.

Безусловно, члены климовской команды в основном исходили из самых лучших побуждений, всем хотелось, чтобы кинопродукция ближайшего года была лучше, сильнее, разнообразнее, актуальнее, нужнее.

Однако путь реализации своих благих пожеланий, который они поначалу избрали, был по сути все той же административно-командной дубинкой, против которой они так страстно говорили на своем недавнем съезде. По сути дела, говоря «Уберите то, вставьте это», Союз кинематографистов брал на себя функций того же ненавистного Госкино.

Неэффективность и порочность этого силовой методики управления подтвердится очень скоро.

Темплан 1987г. Дубль второй 3 октября 1986г., как и было намечено, секретариат Правления СК СССР и коллегия Госкино СССР вернулись к обсуждению тематического плана производства художественных фильмов на 1987 год.

На повторном обсуждении темплана картина, которая предстала перед секретариатом, выглядела еще более угнетающе, чем при первой его дегустации, состоявшейся еще первых числах июня.

В ходе заседании было подчеркнуто, что за три месяца, прошедших со дня предыдущего обсуждения плана производства 1987 года, план не подвергся сколько-нибудь заметным изменениям и, по существу, улучшен не был. Идеи перестройки, изменения, происходящие сегодня в нашем обществе, по-прежнему нашли в нем весьма скромное место, крутого перелома по отношению к планам и репертуару текущих лет не получилось.

Намеченные в плане фильмы на современную тему в большинстве своем, за весьма малым исключением, несли все тот же отпечаток прежнего, осужденного на XXVII съезде КПСС благодушия, им не хватало актуального сейчас духа требовательности, нетерпимости к недостаткам, критического, делового отношения к вопросам, волнующим общество.

Секретарь СК, кинокритик А.Плахов откровенно признался, что он потратил несколько часов, сличая вариант, который обсуждался в начале июня с новоиспеченной его редакцией. В итоге решительно никаких изменений, а особенно – улучшений. Выявить не удалось.

Формально кое-какие изменения, конечно, все же произошли.

Некоторые названия фильмов, которые изначально вызвали особо сильные сомнения, из плана действительно были исключены. Но отнюдь не похоронены. Их просто передвинули в план 1988 года. Соответственно, новые проекты появившиеся на месте отодвинутых, оказались ничуть не краше.

Когда стали выяснять причины подобного поведения студий, участники обсуждения в ужасе замерли над мрачной бездной открывшихся проблем.

Прежде всего, стало еще более очевидной порочность существующего метода тематического планирования, глубокие изъяны в самой системе его подготовки.

«План наш серый, с горечью признался киновед Виктор Демин, – и будет он еще хуже, чем нарисован. Те картины, которые планируются, как хорошие – это плохие картины. Появится еще серость, из-за которой схватимся за голову.... Система слабая сама по себе и порождает безответственность. Наша модель будет не скоро, а пока что-то надо делать, какие-то меры принимать, без помощи этой модели. Сейчас, я думаю, выхода у нас нет. Про план нужно сказать, что он плохой. Много мы сегодня не сделаем».


Закрывая второе заседания, Элем Климов был предельно эмоционален в своих высказываниях. Неудачи в кинематографе он связывал с системой, которую, не смотря на заверения представителей студий, никто не может и не хочет побороть. Препятствия, которые возникают на всех ступенях внедрения реформы, носят не локальный, а системный характер.

Художественная составляющая фильмов скупа на эмоции, на чувства, а за окном такое количество «живого», важного материала, который даст новую свежую струю кинематографу. Понимание, что необходимо делать кино, которое волнует зрителя, отвечает на его тысячи «почему», к сожалению, не находят своего практического применения в плане.

Участники заседания вопреки главной установке своего лидера не заниматься «фрагментиками», все же с грехом пополам наскребли для итоговой резолюции ряд рекомендаций: перегруппировать студийные планы, попытаться перенести в план 1987 года некоторые фильмы из планируемых на 1988, привлечь в качестве материалов для сценариев пьесы, очерки.

Обратиться к сценариям выдающихся мастеров – Шукшина, Шпаликова, Володина, а также к замыслам, ранее разрабатывавшимся в Госкино, но не получившим воплощения на экране (например, экранизация повести Ч.Айтматова «Пегий пес, бегущий краем моря», доведенной К.Гeвopкяном до стадии сценария).

Но тем самым секретариат практически официально признал факт своего поражения в попытке принципиально исправить и улучшить план выпуска фильмов на 1987 год.

Эти два заседания по обсуждению темплана наглядно показали, что в сфере культуры невозможно решить проблему творческого и кадрового кризиса путем применения административных и организационных рычагов.

На студиях под новыми названиями выходили все те же «обманки».

Отсеивание заведомо ненужных фильмов не смогло решить проблему качества оставшихся в плане Корень же проблемы был зарыт намного глубже, прежде всего в самих кинематографистах. Неудача исправления плана 1987 года, показала, что для повышения качества репертуара, необходимо менять художественное сознание и мировоззрение художников, решать проблему кадрового состава творческих работников, растить новое поколение.

Но этот путь не мог принести быстрых результатов.

И энергия инициаторов перестройки устремилась по другому руслу. В их сознании забрезжила идея, что нужно разработать и внедрить такую систему производства фильмов, которая бы уже сама по себе, почти в автоматическом режиме отфильтровывала и отбрасывала все недоброкачественное, ненужное, халтурное.

Опыт Экспериментальной студии Г.Чухрая: воспоминания о будущем Маяком и путеводной звездой, поманившей климовскую команду на путь изобретения новой организационной чудо-системы оказался успешный опыт Экспериментальной студии Григория Чухрая 1960–1970гг. Когда-то на ней были опробованы новые организационно-экономические принципы организации кинопроизводства, давшие, действительно блистательные результаты. Эксперимент был официально признан успешным, но распространить его на всю кинематографию тогда не отважились. Но нельзя ли применить этот опыт теперь, когда руки у кинематографистов развязаны?

4 февраля 1986г. в газете «Правда» было опубликовано интервью с Григорием Чухраем, в котором режиссер вспоминал свое любимое детище – Экспериментальное творческое объединение (ЭТО).

«Публикация в «Правде», – резонно отмечали в своей заметке Е.Марголит и В.Матизен, – всегда была больше, чем просто публикацией.

Это было оповещение о верховной точке зрения на ту или иную проблему, а чаще всего и руководство к действию»755.

14 августа 1986г., в промежутке между двумя заседаниями по темплану 1987г. секретариат правления СК СССР одобрил в основном представленный комиссией проект «Модель и структура кинематографа. Основные принципы, механизм» (сообщения Г.Чухрая, В.Толстых) и предложил в 15 дневный срок его доработать и передать в ГОСКИНО СССР для дальнейшего обсуждения и рассмотрения с участием представителей правления СК СССР.

Но как-то никому не пришло в голову, что эксперимент проводился в искусственных и исключительно благоприятных условиях. Распространить эту систему на всю кинематографии тогда не решились по чисто идеологическим причинам. Но если бы такое решение и было позволено, то его реализация уже не дала бы такой результат, что показала студия Чухрая.

Дело в том, что кадровый состав тут был бы уже не столь высокого класса.

Или надо было резко сокращать объем выпускаемой продукции.

Так или иначе, караван киноперестройки двинулся по пути, когда-то проложенным студией Григория Чухрая. Предполагалось, что будущая модель кинопроизводства, созданная по чертежу «Эксперименталки»

обеспечит такие условия кинопроизводства, при котором проблема «серых фильмов» чудесным образом будет решена раз и навсегда. И в уповании на это было признано необходимым вынести уточненный проект на обсуждение кинематографической общественности и пленума правления СК СССР.

Болшевские деловые игры. Рождение проекта «Базовая модель кинопроизводства»

3– 7 декабря уходящего бурного 1986г. в Доме творчества Болшево СК СССР провел проблемно-деловую игру, посвященную проблеме перестройки советского кинематографа. В игре участвовала группа организаторов, существующая при Саратовском университете, представители руководства Новейшая история отечественного кино. Кино и контекст. Т. IV. – СПб.: Сеанс, 2002. – С. 49, 52.

Госкино СССР, киностудий, творческие работники, психологи, методологи.

Возглавлял бригаду иных игротехников Петр Щедровицкий, сын известного советского философа.

Целью проведенной игры стала разработка основных направлений перестройки советского кинематографа на основе подготовленного комиссией Г. Чухрая и одобренного секретариатом СК документа «Модель и структура кинематографа». В ходе игры был выработан итоговый документ «Стратегия, тактика и механизмы перестройки советского кинематографа», подготовлено обращение к кинематографистам под названием «Болшевский манифест».

Участник «игры» известный социолог и активист многих последующих перестроечных баталий И. Кокарев в своей монографии вспоминал:

«Съехались не только москвичи, но и представители Ленфильма, республиканских киностудий. Приглашены были ведущие сотрудники Госкино, включая кинопрокат. В режиме многодневного группового мозгового штурма началось коллективное моделирование вариантов новых экономических отношений в кинематографе на принципах хозрасчета.

Впервые за всю историю отечественного кинематографа так энергично и публично самим профессиональным сообществом пересматривались основы организации кинопроцесса, принципы нормативного внерыночного типа хозяйствования в отрасли.... Разбившись на несколько проблемных групп, кинематографисты неделю отрабатывали по правилам интерактивного группового социального проектирования разные варианты внутристудийного хозрасчета, обкатывали рыночные отношения киностудий с государством, более рациональные отношения между участниками кинопроцесса»756.

Для большинства участников участие в болшевских игрищах стало праздником сбывающихся снов, блаженным восхождением на те самые высоты, каковые кажется, Александр Ржешевский именовал понятием «пир духа», произнося два слова как одно.

Кокорев И. Российский кинематограф между прошлым и будущим. – М., 2001. – С. 45–47.

Примечательно, что не все из приглашенных, кого поманили в Болшево пальцем, согласились принять заманчивое приглашение.

Ф.Т.Ермаш, которому оставалось тогда сидеть в кресле председателя Госкино СССР буквально последние дни, признавался: «Климов приехал ко мне и рассказал о том, что задумали они для перестройки кинематографа провести модные тогда «деловые игры». Я спрашиваю, а кто это устраивает, кто это проводить будет? Да вот, – говорит, – есть ученый, готов возглавить.

Я прошу привести его ко мне. Спрашиваю ученого: а вы в кино-то что нибудь понимаете? Откуда начинается, где кончается, как, что? Выяснилось, что в кино никогда не работал, про съемочный или монтажно-тонировочный период первый раз слышит. Посмотрел я на этих советчиков и решил, что в этом балагане принимать участия не буду. Потом заходили ко мне товарищи, многое порассказывали про то, как у них там все происходило. Выступай кто хочешь, говори, что хочешь и сколько вздумается. Игры, одним словом.

Игры и есть»757.

Но если не исключено, что Ермашом могла двигать тогда служебная ревность и досада, предчувствие скорого отстранения от должности, то у блистательного критика, историка и теоретика кино Н.М.Зоркой причины от участия в болшевской игре были куда более серьезные: «Я не поехала, сказала, что в эти игры не играю. Много лет занимаясь всерьез массовыми жанрами, я к тому моменту уже прекрасно знала, как обстоят у нас дела в реальности – с прокатом, востребованностью отечественного кино и, соответственно, с потенциальной возможностью перейти на самообеспечение. Я всегда пыталась охлаждать их пыл, говоря, что это не Ермаш и даже не ЦК КПСС навязывают прокату «Освобождение». Я прекрасно понимала, что не начальство виновато в том, что печатается две копии Тарковского на тысячу копий Гайдая. Ведь от настоящих-то цифр ужас брал. Скажем, «Жил певчий дрозд» – гениальная, великая картина собрала два миллиона сто тысяч зрителей. А нижний предел в то время был Новейшая история отечественного кино. Кино и контекст. Т. IV. – Спб.: Сеанс, 2002. – С. 145.

двенадцать миллионов, за ним прогар. Не зная и не желая принимать в расчет эти цифры – какой смысл строить модель? Все равно она не будет иметь ровно никакого отношения к реальности. Так и вышло»758.


В заключение деловых игр участникам удалось выработать некий документ, в котором впервые выразилась суммарная точка зрения кинематографической общественности на то, как должен быть устроен кинопроцесс. Этот документ и будет впоследствии положен в основу «Базовой модели перестройки советского кинематографа».

«Базовая модель» – панацея от всех болезней или морок?

Первым и главным пунктом программы по установлению нового режима значилось узаконивание общественно-государственной (с ударением на первом слове) формы управления кинематографом. Кинематограф, естественно, все рассматривали, как государственный, то есть бюджетный.

Хозяином ситуации по-прежнему считали Госкино, а студии, прокатные конторы, кинотеатры – его звеньями». Было стремление лишь к более гармоничному и современному сочетанию методов руководства с широкой творческой самостоятельностью, к дальнейшему развитию принципов социалистического самоуправления и хозяйственного расчета во всех звеньях кинопроизводства.

С этой реформой кинематографисты связывали самые большие, самые светлые свои надежды. Она предусматривала принцип общественно государственного управления кинематографом, равные партнерские права и отношения между государственными управляющими структурами и кинематографическим сообществом в лице СК СССР и других общественных организаций.

Другие же положения «Базовой модели», разработанной на деловых играх в доме творчества «Болшево» ничего принципиально нового в себе уже не содержали. Они предусматривали разделение единых до той поры Новейшая история отечественного кино. Кино и контекст. Т. IV. – Спб.: Сеанс, 2002. – С. 145.

коллективов киностудий на два рода совершенно самостоятельных организаций: творческих объединения и производственные цеха. Отныне они строили свою работу совершенно самостоятельно, а их рабочее взаимодействие должно было осуществляться на основе договорных отношений.

Согласно другому положению «Базовой модели» у творческих объединений (они стали называться студиями) не было штата постоянных творческих работников. С режиссерами и другими творческими работниками съемочных групп студия заключало договор только на одну конкретную постановку, после чего эти работники могли продолжить работу на той же студии только при условии заключении нового договора. Это нехитрое правило радикально решало проблему пресловутой «режиссерской очереди»

в прежних творческих объединениях, штаты которых были постоянными и ни одного режиссера, однажды зачисленного в штат, уже невозможно было уволить. Поэтому каждое такое творческое объединение постепенно обрастало лишними и ненужными ему кадрами – либо уже вышедшими в тираж, либо вообще не оправдавшими возлагавшимися на них надежд. Тем не менее согласно советскому законодательству ни одного из них невозможно было уволить, а потому все они состояли в некой очереди на самостоятельную постановку и рано или поздно получали ее. И в очередной непременно заваливали ее. Отказ от постоянного штата творческих работников наконец развязывал студии руки в подборе оптимальных кадров.

Сами же студии по другому положению «Базовой модели» создавались на основе конкурса творческих программ. Любая группа кинематографистов при объявлении конкурса могла подать заявку на участие в нем. Если ее творческая программа и руководящий состав признавались лучшими, то эта группа или объединение получали право реализовать свою программу в течение нескольких лет, для чего обеспечивались и бюджетными и иными средствами. По завершении установленного срока студия обязана была отчитаться о результатах своей деятельности. Если они оказывались успешными, если заявленная коллективом программа признавалась выполненной, то он допускался к участию в очередном конкурсе. А в случае неудовлетворительных результатов – распускался.

Предполагалось, что принцип состязательности творческих коллективов на основе конкурса программ, уже не на уровне индивидуальностей, а на уровне творческих объединений также будет способствовать и кадровому «проветриванию» и обогащению идейно художественной палитры советского кино.

Сами же заказчики Болшевской игры остались довольны ее итогами.

Однако уже на старте задуманной радикальной реформе в ее программный документ были заложены перекосы и иллюзии, которые в дальнейшем сведут на нет все усилия команды перестройщиков.

Главная из этих иллюзий заключалась в роковой переоценке реального кадрового и творческого потенциала советской кинематографии.

Составители «базовой модели» наивно полагали, что отечественный кинематограф – стоит только приструнить чиновников Госкино – автоматически начнет выпускать высококачественные фильмы. Все это привело к тому, что основное внимание в документе уделялось процессам демократизации управления. Прокату же было уделено наименьшее внимание (из 84 страниц проекта всего 3 страницы).

Серьезным недостатком «болшевской» программы реформирования киноотрасли было и то, что она не носила системный характер.

Преобразования должны были охватить не все сферы многозвенноого кинематографического конвейера, а лишь отдельные его участки. В первую очередь – кинопроизводство, проблемы проката изначально ушли от внимания перестройщиков куда-то на второй план.

Фильмы и в новых условиях предполагалось сдавать тому же Госкино, владельцу кинопроката, которое по-прежнему и финансировало кинопроизводство. Реформаторская мысль тут не пошла дальше того, чтобы решение о прокатной категории фильма принималось теперь обязательно при участии Союза. При этом должны были появиться еще более сложные коэффициенты оценки художественных качеств фильма для дифференциации заработка его авторов в зависимости от экспертной оценки его художественных достоинств.

При таком положении вещей прокат-показ еще толком не рассматривался как источник экономического процветания кинематографа и самих авторов конкретных фильмов. Значительное время он рассматривался исключительно как распределительный механизм.

В новой модели говорилось лишь о том, что «хозрасчетные отношения как внутри системы проката, так и в отношениях со студиями должны стать тем экономическим механизмом, который обеспечит самофинансирование и развитие кинематографа в целом»

Однако, эта модель оказалась недоработанной. «Вопросы проката и показа в документе остались открытыми, – вспоминает И. Кокарев. – Никто тогда не мог предположить и гиперинфляции, которая ждала страну через пару лет, чехарду с ценами на билеты, учет которых уже никто не вел на государственном уровне. Никто не задумывался о будущем кинопоказа, административно несамостоятельного и все еще привязанного к государственным КВО и местной власти. Судьбой почти трехсот тысяч работников этих сфер киноиндустрии никто не интересовался, их профессиональных организаций не было, а в Союзе кинематографистов, где тон задавали режиссеры и сценаристы, эти прозаические и далекие от творчества вопросы выглядели второстепенными. Сценарий перестройки киноотрасли, таким образом, в своей основе так и остался режиссерским…»759.

А.И.Камшалов, досиживавший на Старой площади свои последние денечки, в своей докладной записке в ЦК КПСС от 10 декабря 1986г. так «отрецензировал» по горячим стопам детище, появившееся в Болшево:

«Болшевский манифест» – обращение кинематографистов к своим коллегам Кокорев И. Российский кинематограф между прошлым и будущим. – М., 2001. – С.– 53.

и зрителям, – наряду с отдельными правильными положениями, содержит ряд серьезных недостатков: он «трескуч» по форме, в нем не нашли отражения положения XXVII съезда КПСС. В частности, вызывает возражение сформулированное в «манифесте» положение об общественно государственном управлении кинематографом, целесообразность принятия Закона СССР о советской кинематографии и т.п. Э.Климов, понимая необходимость совершенствования и редактирования материалов Болшевской игры перед их вынесением на пленум СК, вместе с тем принципиально настаивает на трех позициях – принцип общественно государственного управления кинематографом, Закон СССР о кинематографии, судьба Госкино союзных республик. Без решения этих вопросов, считает он, ни о какой перестройке речи быть не может.

Более того, он сказал, что лучше тогда ему идти снимать картины, ибо до VI съезда кинематографистов (1991) оставаться нет никакого смысла....

Во всем происходящем сказывается отсутствие опыта, зрелости, мудрости нынешних руководителей Союза, появившееся сомнение, что их стали якобы меньше поддерживать в ЦК, продолжающаяся растерянность в госорганах кинематографии. Многое воспринимается эмоционально, сразу берется на вооружение. Э.Климов излишне впечатлителен, при всей твердости и даже жесткости, он поддается влияниям окружающих его (в том числе не из сферы кино), до сих пор сохраняется так называемая «эйфория власти». К этой панораме первых реакций на проект реформы организационно экономической системы советской кинематографии следует добавить еще один комментарий.

В пылу перестроечных баталий как-то ускользнуло от общего внимания то обстоятельство, что на самом-то деле, творцам «Болшевского манифеста» не пришлось собственно изобретать ничего нового. Принципы, которые стали основой «Базовой модели», как уже отмечалось, на блюдечке с голубой каемочкой преподнес Г.Н.Чухрай, который в течение целых десяти Новейшая история отечественного кино. Кино и контекст. Т. IV. – Спб.: Сеанс, 2002. – С. 148.

лет испытывал их на своей знаменитой «Эксперименталке». Он лично и передал эту эстафету из рук в руки очередной плеяде перестройщиков.

Скорее всего, память об успешной работе чухраевской студии и подвигла Климова сотоварищи проигнорировать мудрое народное речение про специфическое углубление в грунте, которое только и может излечить горбатого. Уже только одно напоминание, что именно на «Эксперименталке»

были сняты «Белое солнце пустыни», «Не горюй», лучшие комедии Леонида Гайдая, что большинство работ с маркой этой студии запросто перемахивали планку 17 млн. зрителей вселяло в сердца новых реформаторов пламенную веру в то, что изобретенный экономический чудо-механизм уже сам по себе способен чудесным образом преобразить тонущую советскую кинематографию.

Но тут из внимания реформаторов, с энтузиазмом подхвативших из рук Чухрая упомянутую эстафету, почему-то ускользнул один существенный нюанс. Чухрай проводил свой эксперимент на отдельном, весьма локальном участке. К тому же у него при этом была счастливейшая возможность отбирать творческие кадры буквально из всего творческого состава советской кинематографии. Он этой уникальной возможностью умело воспользовался.

Но если бы вся советская кинематография переводилась на принципы работы чухраевской студии, то тогда возможность отбора сотрудников на конкурсной основе могла появиться уже только при самом резком сокращении объема кинопроизводства. Но, как известно, ничего подобного в перестройку, по крайней мере, до 1991 года с нашим кино не произошло.

Наоборот число производимых фильмов к этому времени, чуть ли, не утроилось.... О каком же конкурсном отборе проектов и творческих работников в этих условиях могла идти речь?!!!

Так под программу перестройки изначально был заложен неверно рассчитанный и потому ненадежный фундамент. Тем не менее, слово «модель» в терминологическом лексиконе кинематографистов 1987 года стала едва ли не самым употребляемым словом.

Доработка и утверждение «Базовой модели»

По горячим стопам проведенной в Болшево деловой игры 23– декабря 1986г.состоялось совместное заседание коллегии Госкино СССР и секретариата правления СК СССР с участием руководителей республиканских Госкино, центральных и республиканских киностудий обсуждался проект базовой модели кинематографа. Секретариат СК СССР участвовал в этом заседании едва ли не в полном своем составе. Аппарат ЦК КПСС был представлен А.И.Камшаловым. От Комитета народного контроля СССР за ходом обсуждения наблюдал В.Ф.Романов. В заседании приняли также активное участие ведущие специалисты ЦЭМИ АН СССР, В.Далмаев, Н.А.Петраков, Д.С.Львов, И.В.Сафонов. С основным докладом о проекте реформирования кинопроизводства выступил Э.Г.Климов.

Участники заседания признали перспективными основные принципы функционирования нового механизма производства и проката кинофильмов, разработанные в совместном документе «Основные направления перестройки советского кинематографа». Госкино союзных республик, студиям союзного и республиканского подчинения совместно с союзами кинематографистов и бюро творческих секций было поручено подготовить проекты перестройки всех звеньев в русле базовой модели, дать предварительные экономические обоснования своих предложений.

Для обобщения результатов проделанной работы в порядке подготовки ко 11 пленуму Союза кинематографистов СССР была создана специальная комиссия761. С подготовкой и проведением Пленум по проекту «Базовой модели» не стали долго откладывать резину тянуть не стали. Он был проведен уже 21–22 января 1987г.

В ходе обсуждения со всей очевидность проявились кардинальные расхождения между оценкой ситуации в кино между лидерами СК и Госкино. «Климов, – отмечают авторы «Новейшей истории отечественного кино», – со свойственным ему максимализмом и горячностью, заявляет в РГАЛИ, ф. 2944, оп. 1, д. 1834, л. 119–123;

д. 848, л. 100–121.

преамбуле, что реальными признаками кризиса отрасли стали процветающие в кинематографе цинизм, делячество, коррупция, гниение «духовной ветви»

кинематографа, отсутствие дееспособного молодого поколения. Только коренная ломка может изменить существующее положение вещей.

Климовым провозглашается необходимость «новых форм»

кинематографического устройства и предлагается план кардинальных преобразований. На смену прежней системе (государственное планирование, централизованное распределение бюджетных средств, диктат темплана, атавизмы цензуры и контроля за творчеством) должны быть введены жесткие экономические механизмы: «хозрасчет, самоокупаемость и свобода основных творческих и производственных звеньев»762.

«Александр Камшалов, проанализировав ситуацию в кинопрокате, заявляет, что в условиях хозрасчета «все киностудии страны стали бы убыточными», так как их фильмы не окупаются, и они «живут за счет проката зарубежного кино». Он называет объективные причины падения кинопосещаемости: конкуренция (индустрия досуга расширяется), демографический спад (самая активная молодая аудитория сократилась на десять миллионов), низкий уровень сервиса, преобладание больших однозальных кинотеатров, значительно сужающих выбор репертуара. Из 5000 действующих кинотеатров двузальных – чуть более 12%, из них менее – трех-четырехзальные. Реорганизация киносети (в частности 1% реконструкция кинотеатров, создание многоцелевых центров досуга) государству не по карману. Несмотря на заявление Камшалова о том, что Министерство и секретариат «твердо и прочно сели за один стол», его выступление во многом ставит под сомнение важнейшие положения доклада Климова. Из речи министра явствует, что засилье «серых фильмов» в репертуаре – не главная, и уж во всяком случае, не единственная причина нынешнего положения дел в кинематографии;

что будущее не внушает Новейшая история отечественного кино. Кино и контекст. Т. IV. – Спб.: Сеанс, 2002. – С. – 324.

оптимизма и экономическая самостоятельность при отсутствии государственной поддержки вряд ли возможна.

В речи Климова – многолетние чаяния, многим понятный (хотя не всеми разделяемый) пафос, конкретный план дальнейшего выживания и уверенность в том, что оное выживание возможно. Министр, не в пример лидеру сообщества, сух, лапидарен, прагматичен, апеллирует к цифрам и фактам, не располагающим к оптимистическому взгляду на вещи»763.

Тем не менее, итоги его для лидеров СК были победоносны. Участники судьбоносного события единогласно (!!! – В.Ф.)постановили одобрить проект перестройки системы кинопроизводства и проката в целом, хотя и посчитали необходимым продолжить работу над ним с учетом внесенных замечаний и предложений.

Не особо мешкая, вслед за СК и коллегия Госкино СССР утвердила постановление «Об итогах второго пленума правления Союза кинематографистов СССР». Этим ответственным документом Госкино СССР выразил свою поддержку решениям пленума СК СССР, утвердившего проект базовой модели кинопроизводства. Правда. Эта присяга на верность курсу перестройке сопровождалась многозначительной подстраховочной оговоркой «в основном». Что именно в решениях пленума Госкино не поддерживало и не одобряло в постановлении не объяснялось.

Тем не менее, принятый документ содержал целый комплекс конкретных мер, в которых должна была не на словах, а на деле реализоваться участие Госкино в объявленной киноперестройке. Всем структурам Госкино были даны конкретные на этот счет распоряжения. К тому же постановлением учреждался совместный координационный совет Госкино и СК по дальнейшей разработке программы перестройки кинодела764.

Новейшая история отечественного кино. Кино и контекст. Т. IV. – Спб.: Сеанс, 2002. – С. 324.

РГАЛИ, ф. 2944, оп. 1, д.1869, л.21-23.

Координационный совет по доработке утвержденного проекта возглавил секретарь СК, кинорежиссер Вадим Абдрашитов – человек умный, исключительно трезвый и ответственный, как говорится, без тараканов в голове.

Гладко было на бумаге… После обсуждения упоительных прелестных видений ближайшего и отдаленного будущего на ранней стадии подготовки проекта «Базовой модели» комиссии Абдрашитова пришлось вернуться к жестким реалиям жизни и искать конкретные ответы на то, как именно надо как решать проблемы, поставленные в достаточно абстрактно обозначенных в проектных разработках.

Из множества таких вопросов самых убойных было два. Как быть с кинематографистами, которых реализация намеченной реформы неминуемо оставит за бортом? И каков должен быть механизм определения идейно художественной ценности фильмов и системы оплаты творческого труда в условиях работы кинематографа по новой модели?

О перспективах внедрения полного хозрасчета тревожились и переминались с ноги на ногу не только представители неигрового кино и не самых сильных республиканских кинематографий. Кошки скребли на душе и у многих мастеров художественного кино. Особенно у тех, кто не числился в числе счастливых любимцев публики. Вот сотворят они свою очередную авторскую нетленку, которую опять не пожелает лицезреть темный массовый зритель и что? При полном хозрасчете в кармане будет чистый нуль без палочки. А на что жить? Да и как отнесется студия к этому прогару?

Отважится ли еще раз предложить следующую работу?

Это на индивидуальном уровне. А, если говорить об общем ходе кинопроцесса, то ориентация на кассу явно может извести под корень пресловутое авторское кино и завести «важнейшее из искусств» в тупик полной дебильности.

Как быть?

Терзали душу и другие вопросы. Порог самоокупаемости фильмов сумеют переступить далеко не все. Многих перестройка, система конкурсности, наверняка, должна оставить не удел. Как быть с оставшимися без работы, которых будет немало?

В совместной перестроечной комиссии СК и Госкино, которую по линии Союза возглавлял Вадим Абдрашитов, стали изобретать страховочный механизм, который вроде бы должен обеспечить некий противовес оголтелой коммерциализации киноискусства. Так в повестке дня секретариата СК появился вопрос «О механизме определения идейно-художественной ценности фильмов и системы оплаты творческого труда в условиях работы кинематографа по новой модели».

На обсуждение было вынесены два взаимоисключающих проекта.



Pages:     | 1 |   ...   | 32 | 33 || 35 | 36 |   ...   | 63 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.