авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 33 | 34 || 36 | 37 |   ...   | 63 |

«Министерство культуры Российской Федерации Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего и послевузовского профессионального образования «Всероссийский ...»

-- [ Страница 35 ] --

Проект №1 предполагал создание некой общественной комиссии, коей будут даны полномочия определять качество фильма, а соответственно и параметры оплаты труда его авторов. Для тугодумов к данному проекту прилагалась еще и пояснительная записка. Она гласила: «Необходимость и неотвратимость наличия в новой модели функционирования кинематографа механизма оценки и поощрения идейно-художественной ценности фильма не может ставиться под сомнение, так как в противном случае система стимулировала бы только кассовость фильма, что противоречило бы самой сути модели. Естественно, что система будет действовать только в том случае, если сможет обеспечить максимально возможную принципиальность и объективность оценки идейно-художественных достоинств фильмов».

Однако в составе секретариата правления СК имелись не только доблестные рыцари, готовые головы сложить в целях защиты «сложного» и «серьезного» кинематографа от поганой коммерциализации, но были представлены страстные поклонники «чистого» рынка. Они выставили свой проект. Там мораль была совсем иной.

Консенсуса при таком расхождении позиций быть не могло, а стало быть, не могло быть вынесено и никакого решения. Все перешло в долгую и глухую борьбу по перетягиванию каната. Все-таки энтузиасты «рыночного кино» оказались ребятами, если не покрепче, то половчее.

Как бы то ни было совместная комиссия СК И Госкино многое уточнила в достаточно абстрактном проекте, вернула его, что называется, с неба на землю за что ее руководителя Абдрашитова при обсуждении доработанного проекта секретари СК обвинили в измене принципам модели и чуть не в предательстве.

Утверждение «Базовой модели»

Доработка утвержденной еще в начале 1987 в стенах СК и Госкино базовой модели в инстанциях давалась очень тяжело. Сказывалось и то, что подлинного единства в «партиях» пробивающих проект – Госкино и Союза кинематографистов – не было да попросту и не могло быть. К «модели» по разному относились представители разных видов кино – художественного, документального, научно-популярного, анимационного. Договориться так, чтобы «модель» в равной степени устраивала их всех, не получалось.

В этой ситуации, руководство СК, горя революционным нетерпением, решило не дожидаться официального одобрения своей перестроечной программы и принялось реализовывать ее явочным путем. При слабом сопротивлении Госкино СССР Союз шаг за шагом, поэлементно взялся внедрять в текущую практику кинопроизводства то один, то другой принцип разработанной «Базовой модели».

Так на два года опережая появления общесоветского закона о запрете цензуры, Союз добился отказа от былой цензурной гильотины в практике Госкино. Следом было реализовано положение «Базовой модели» о разделении творческих объединений и сугубо производственных структур.

Затем на студиях страны был проведен конкурс творческих программ и новых руководителей новых творческих коллективов.

Инициаторы киноперестройки посчитали, что наиболее оптимальным решением многих застарелых проблем советской кинематографии – пресловутой «режиссерской очереди», «кадрового балласта», инерционных подходов в репертуарной политике и пр. – станет создание принципиально новых творческих коллективов опять-таки с принципиально новыми творческими программами. Все прежние так называемые «творческие объединения» на киностудиях, существовавшие с конца 50-х годов, должны были быть распущены, уступив заново созданным творческим коллективам.

Последние должны были быть созданы по принципу добровольного объединения группы мастеров по принципу идейно-художественной близости и общности поставленных задач.

Каждое такое новое объединение должно было подготовить свою идейно-художественную программу, определить комплекс ближайших постановочных проектов и сформировать свой кадровый состав. Далее должен был проведен творческий конкурс, в ходе которого предстояло определить лучшие коллективы и лучшие программы. Этим победителям и должно было быть доверено в течение 3–4 лет осуществлять реализацию своих выдвинутых программ. По истечении контрольного срока новые коллективы (их стали называть студиями) должны были отчитаться по итогам своей деятельности. В зависимости от того были они успешными или неуспешными должна была определиться и их дальнейшая судьба.

Успешные коллективы получали право работать дальше. Коллективы, не выполнившие свои программы и обязательства, выставлялись за дверь, а на освободившееся место должен был проводиться новый конкурс.

Все эти шаги были сделаны в правильном направлении. Однако забегая несколько вперед, следует все же отметить, что это неполное и неодновременное внедрение всех элементов «Базовой модели» не могло не сказаться на общих результатах затеянной реформы.

Но еще тяжелей дался ее инициаторам процесс ее прохождения через бесчисленные инстанции. Стройная и заманчивая по виду концепция реформирования киноотрасли на самом деле при ближайшем рассмотрении объективно вызывала там много непростых вопросов, на которые даже у самих инициаторов киноперестройки не было таких же стройных и убедительных ответов. К тому же энтузиасты с Васильевский по отношению к общему ходу перестроечных процессов в стране слишком нетерпеливо забегали вперед, что напрягало партийное руководство. Давала о себе знать и привычка к традиционной бюрократической волокиты в бесчисленных правительственных инстанциях с которыми приходилось согласовывать буквально каждую запятую.

«И представьте себе такой сюжет, – вспоминал Климов, – н каждый день мы чего-то добиваемся, туда вставляем, а на следующий день что-то другое исчезает. Запятую переставили. Спрашиваем: «Вы зачем запятую переставили? Вы зачем глаголы изменили?» А дело, говорят, в том, что эта запятая не соответствует этому закону. А эти глаголы совершенно по другому все трактуют. То есть мы попали в некий кафкианский мир.

Наверное, на полгода мы должны были выделить умного, юридически, экономически грамотного боевика, который не отходил бы от этой бумаги.

Она перешла из Госкомтруда в Минфин – и боевик за ней. Рядом стоит. На ночь ее положили в какой-то сейф, боевик стоит около сейфа. В прошлую пятницу был пункт о семейных, «кооперативных» кинотеатрах;

в субботу утром, когда Рыжков подписывал, – уже нет. Вечером был – утром нет.

Госкомтруд изъял. В субботу мы не могли туда проникнуть. Вот так все делается...»765.

С момента проведения Болшевской игры, породившей «Базовую модель», шел уже четвертый год, а хождениям по инстанциям не видно было конца.

17 ноября 1989г. секретариат правления СССР вынужден был дать генсеку Горбачеву и председателя правительству Рыжкову телеграмму с Из стенограммы выступления Элема Климова на IX пленуме правления СК. Архивная коллекция НИИ киноискусства.

предупреждением, что в случае продолжения волокиты руководство СК в знак протеста в полном составе подаст в отставку.

Предупреждение на этот раз подействовало. Уже на следующий день Рыжков подписал постановление правительства №1003.

Независимое кино – могильщик «модели»

Примечательно, что официальное утверждение правительством программы реформирования кино появилось на свет божий раз в тот самый момент, когда, заложенные в этой программе романтически-благородные цели и принципы уже попали под беспощадный катокрыночного кино и над отечественным кинематографом было поднято совсем другое знамя.

Мы уже отмечали, что в самой базовой модели изначально были заложены серьезные нестыковки и противоречия. Но и сам ход ее внедрения внес дополнительные сложности. Тут не могло не сказаться то обстоятельства, что процесс утверждения правительственного постановления по реформе кинодела чрезмерно затянулся, что, реализуя ее отдельные положения явочным путем, кинематографисты нарушили тем самым принцип системного внедрения.

К тому же, и сами инициаторы реформы действовали непоследовательно. Это случилось, к примеру, с историей образования новых студий. Напомним, что для того, чтобы разгрузить прежние творческие объединения киностудий от так называемого кадрового балласта, было принято распустить их и объявить конкурс творческих программ для новых объединений, которые будут созданы на базе программ-победителей конкурса.

Конкурс творческих программ и новых коллективов был действительно проведен. Лучшие программы и выдвинувшие их студии были определены и получили официальную санкцию на начало своей деятельности. Согласно регламенту в течение установленного срока они получали и гарантированное финансирование по государственной линии. Но когда стал приближаться срок контрольной проверки результатов их деятельности и СК направил своих ревизоров в эти учрежденные им же коллективы, то они не пустили проверяющих даже и на свой порог. Дело в том, что к моменту проверки Совмин выпустил распоряжение, в котором студиям передавались решительно все права и полномочия.

Так что никакой ревизии и отчетов по итогам деятельности не произошло. Все новосозданные студии остались на плаву независимо от результатов своей работы, а их руководители, как удачливые так и не удачливые продолжили руководить своими коллективами и далее. Иные продолжают рулить и по сию пору.

Так произошел первый серьезнейший сбой в реализации принципов «базовой модели». Увы, этот перекос оказался не единственным.

Еще более тяжелым ударам по намеченному плану реформы стало постановление Совета Министров, санкционировавшее создание кооперативов по разным сферам деятельности. Тем самым дозволялось создание частных, независимых киноорганизаций как по производству, так и по прокату фильмов. Это обстоятельство совершенно спутало все планы перестройщиков, так как. наряду с государственными киностудиями и прокатными конторами как грибы после дождя стали плодиться так называемые независимые студии и частные прокатные организации. В ситуации быстро слабеющего и теряющие многие свои прежние полномочия Госкино ситуация в кинопроизводстве и прокате практически вышла из-под контроля и все более и более приобретала характер хаотического развития.

Появление независимых студий по сути дела поставило крест на первоначальных планах перестройки. Ведь главный принцип намечавшейся реформы заключался в принципе творческого конкурса и отбора при запуске в кинопроизводство только самых лучших, талантливых и жизнеспособных проектов. Этой цели можно было достигнуть либо при значительном пополнении кадрового состава действительно талантливыми людьми, либо при жестком ограничении объема кинопроизводства и приведение его в соответствие с реальным творческим потенциалом нашего кино. Но ни того, ни другого не последовало. А последовало прямо противоположное. С появлением кооперативного кино объем отечественного производства стал расти как на дрожжах. За каких-то пару лет он вырос почти в три раза. Но при таком росте объема кинопроизводство о какой конкурсности в отборе проектов и творческих могла идти речь? Снимать кино и именовать себя режиссером теперь мог любой самый случайный товарищ – лишь бы у него водились в кармане неведомо откуда взявшиеся денежки.

«Независимые студии» похоронили при этом и саму изначальную идею перестройки, которая была вполне благородной – поднять идейно художественный уровень советского кино, избавить его от бездарных и никому ненужных фильмов.

Переход советского кино на рыночные отношения мгновенно увенчалось эпидемией уже нескрываемого и бесстыдного жульничества.

«Перестройка, – отмечали авторы научного доклада НИИ киноискусства, – раскрепостила энергию спекуляции и воровства, плутовства и коррупции, предоставив грандиозные возможности для развития ранее сложившихся «экономических» отношений, всецело основанных на принципах дефицита.

Несколько примеров типовых ситуаций в кинобизнесе. Можно перепродать готовый фильм с многоразовой прибылью какой-нибудь фантомной – сейчас таких тысячи – фирме, не связанной с кино. Под законные доходы от зафиксированных в документах сделок по приобретению или прокату данной картины легко оформляются – прячутся – сделки, совершенные этой фирмой в других сферах бизнеса. И это очень выгодно. Фильм становится лишь средством облагораживания денег. Можно по контракту с любым концерном, банком, предприятием пригласить звезд кино, купить пленку «кодак», арендовать павильоны и технику, а затем, когда фильм будет снят, объявить ничего не понимающему в кинематографе совладельцу-нуворишу:

художественные достоинства произведения столь высоки, что коммерческий проигрыш неизбежен. Его не хотят покупать идиоты-прокатчики, а смотреть недоразвитые зрители. Не надо забывать, что налоговые, судебные и любые другие контрольные органы сегодня в бывшем СССР отсутствуют.

Громадные деньги, истраченные на кино, списываются в убыток. Лишних рублей – тех, что некуда деть, или тех, что заведомо отнимает государство своей самоубийственной налоговой политикой, никому не жалко. Кино легко получает спонсорские деньги. Кроме того, для кино используется перекачивание безналичных средств в живые, наличные или свободно конвертируемой валюты в рубли. Оплата услуг Голливуду по картине «Ближний круг» Андрея Кончаловского позволила киностудии «Мосфильм»

покрыть в 1990 году все убытки от двадцати картин собственного производства. Получая доллары, лиры или иены за оказанные в Москве или Ленинграде услуги западным кинофирмам, советские студии могут не только не беспокоиться по поводу проката новых своих лент – вообще не показывать (и даже – не снимать!)»766.

«В общем-то, была и забыта, и нарушена, – горько констатировал А.Н.Медведев, – одна из заповедей V съезда. Ведь тогда во главу угла были поставлены личный талант и своеобразие авторского замысла. Правда, было неясно, кто же будет судьей – Госкино, лишенное власти, Союз кинематографистов, в этом смысле структурно бессильный, или новые студии. Но вскоре заветы забылись, в кино потекли деньги непонятного происхождения, и если человек приносил эти деньги на киностудию, то никто не обсуждал проблемы таланта или проблемы значимости замысла.

Производственная машина должна была работать, крутиться, и она крутилась. А Госкино СССР постепенно умирало (и, по сути, к кризису года, вернее, к выступлению путчистов, оно окончило свое существование).

В России же не было достаточно влиятельной организации, которая могла бы подхватить эстафету развития кинодела, ибо Госкино РСФСР к тому времени уже перестало быть самостоятельным, как таковое было ликвидировано и Отечественное кино: стратегия выживания. Научный доклад. – М.,1991. – С. 33–34.

влито в Министерство культуры. Последствия не исчерпаны и по сию пору.

Впрочем, кого это тогда волновало»767.

8.5 Репертуарная политика К истории вопроса Надо сказать, что руководство Союза кинематографистов СССР, озабоченное в первую очередь разработкой. А потом и внедрением «Базовой модели кинопроизводства», на достаточно долгое время практически выпустило из своего поля зрения вопросы художественной идеологии и репертуарной политики перестроечного кино. После первых двух бесплодных попыток административно-силовыми методами улучшить темплан 1987г. и работы конфликтной комиссии по освобождению полочных фильмов климовский секретариат в эту сторону долго не заглядывал.

Лишь в начале сентября 1986г. состоялось первое заседание секретариата правления СК СССР, целиком посвященное обсуждению творческих проблем. Это заседание готовил Виктор Демин, выдвинутый в новом составе секретариата на роль идеолога СК и опекуна кинокритики.

Конкретно рассматривалась проблема показа современника на экране на материале фильмов последнего времени (художественных и документальных). Готовясь к обсуждению секретариат продегустировал несколько фильмов текущего репертуара: художественные – «Зина-Зинуля», «Сентиментальное путешествие на картошку», «Игры для детей школьного возраста» и документальные – «Соло трубы», «Время сеять».

Завсегдатаям тогдашних заседаний климовской команды сразу бросилось глаза, что ряды страждущих обсудить творческие вопросы по сравнению с предыдущими заседаниями сильно-сильно поредели. Да и уровень просмотренных фильмов на этот раз не шибко разгорячил ораторов.

Стало очевидно, что каких-то быстрых и впечатляющих плодов первые дуновения перестроечных послаблений еще не принесли и аплодировать, Медведев А. Территория кино. – М.: Вагриус, 2001. – С. 284.

собственно, нечему. Но равным образом еще не успели испариться и сладкие иллюзии насчет страстно ожидаемого невиданного расцвета нашенской киномузы, освобождающейся от цензурной удавки и беспощадной госкиношной дедовщины.

Тем не менее, не взирая на то, что из затеянного обсуждения, мало что вышло путного, секретариат на голубом глазу постановил, что и впредь «необходимо регулярно выносить на обсуждение вопросы творческого характера, связанные с оценкой текущего кинопроцесса и формированием перспективных подходов и планов».

Увы, в отличие от большинства других решений и вынесенных резолюций, это благое намерение останется на бумаге. Первый блин, что обычно оказывается комом, надолго окажется и последним. Секретариат с головой уйдет в разбирательство проблем сугубо административно организационного характера. О творческих проблемах вновь вспомнят и заговорят лишь в связи с реализацией явочным порядком одного из положений еще официально не утвержденной правительством «базовой модели.

Так по совместному решению Союза кинематографистов и Госкино было намечено вместо существующих на киностудиях творческих объединений организовать на конкурсной основе новые творческие коллективы (студии). Истинные мотивы этого шага не особенно афишировались, но подлинную цель нетрудно было разгадать.

Разработчикам и сторонникам базовой модели важно было как-то расшатать все прежние связи и скрепы далеко не творческого характера, которыми в ходе застойной эпохи обросли прежние творческие объединения на «Мосфильме» и на других студиях страны. Было также острое желание хоть как-то «проветрить» и кадровый состав этих объединений. В том числе и их руководящего состава.

Был объявлен открытый конкурс творческих программ.

Каждое из объединений должно было в конкурсном порядке отстоять свое право на реализацию творческой программы и на получение бюджетных средств. Творческие декларации или идейно-творческие программы на двух трех страницах, как «комплекс идей и целей для воплощения на экране»

предлагали определение «социально-культурной сферы», круга «общественно-значимых проблем и интересов», в которых участник (как правило, режиссер с именем) и его кинообъединение собирались работать.

Первые творческие программы, в условиях недавно обретенной свободы, были описаны очень красочно и с оптимизмом. Все студии видели свое развитие в разных направлениях, но были объедены одной целью – создание высокохудожественного и нравственного кинематографа. Зритель виделся авторам представленных программ полноправным участником кинопроцесса. Формирование репертуара было полностью основано на привлечении максимальной аудитории и сокращение разрыва между советским кино и аудиторией. Поистине, если бы эти программы имели свое логическое продолжение на практике, они бы, безусловно, смогли переломить ситуацию в кинематографе.

Увы, ни одна из этих благородных целей, которые были заявлены студиями, решены не были. О них вскоре забыли – окунулись в стихию рынка, который быстро расставил все точки над «i». На дальнейших обсуждениях и заседаниях секретариата, посвященных художественному своеобразию кино, не было ни разу упомянуто об этих программах.

Оказалось, что, издав свои «манифесты» и получив возможность полного государственного финансирования в течение нескольких лет, руководители вновь созданных студий благополучно о них забыли.

Между тем в условиях сначала ослабления цензурно-редакторской удавки, а затем и полного снятия таковой, репертуар перестроечного кино преподнес такие цветочки, что о возможных ягодках стало уже страшновато и подумать. И тогда уже поневоле пришлось проводить специальный пленум правления СК, посвященный исключительно творческим вопросам.

«Даешь единый художественный курс развития кино!»

К III пленуму СК «Перестройка и перспективы творческого развития советского кино», состоявшемуся 8–9 декабря 1987 года, секретариат подошел с уже готовой производственно-экономической моделью кинематографа. Базовая модель была основана на экономических рычагах борьбы с «серыми фильмами», но не касалась духовной сферы нового кино, не формулировала идейно-художественной направленности будущего кинематографа. На практике же оказалась, организационно-экономические рычаги мало помогали в формировании качественного высокохудожественного репертуара. Не смотря на усилия студий и секретариата на экраны страны, тем не менее, по-прежнему продолжало выплескиваться большое количество «серых фильмов». Фильмы же, которых не назовешь «серыми» тоже не очень-то радовали.

К тому же, если кинематографическое сообщество и чувствовало острую необходимость поворота руля репертуарной политики, то ясного представления в какую именно сторону следует повернуть этот руль пока что ни у кого не было. По крайней мере, в публичной форме таких программных выступлений к тому времени еще не последовало.

Вот почему на очередной пленум СК, посвященный на этот раз творческой перестройке советского кино, все возлагали большие надежды и ждали его с особым нетерпением. Слухи о том, что на предстоящем пленуме будут «отменять соцреализм» и утверждать новую идейно-творческую программу советского кино будоражили буквально всю Москву. На пленум пригласили известных историков, публицистов, писателей, представителей других муз. В ожидании громких сенсаций на Васильевскую примчались представители радио, телевидения, всех периодических изданий. Ажиотаж вокруг предстоящего мероприятия зашкалил, кажется, все установленные по этой части рекорды.

Свою краткую вступительную речь Элем Климов начал с напоминания о том, что перестройка должна идти в глубину: «Осмысление ее должно быть более глубоким, более диалектичным и перспективным. И нам нужно видеть свое место в этом процессе. Нам, кинематографистам. А место это может быть очень важным, ибо кино было и остается самым массовым из всех искусств. От нас, кинематографистов, во многом зависит, какой будет нравственная, духовная атмосфера общества. Поэтому к нам прикованы взгляды многих людей и у нас в стране, и за рубежом. Ждут не только того, сумеем ли мы провести коренную реформу кинопроизводства, но и на каких принципах. А самое главное – какие фильмы породит реформа, сумеем ли мы совершить прорыв в новое качество, возникнет ли принципиально новый этап в развитии нашего революционного киноискусства. Сумеем ли да это сделать? Сколько уйдет на это времени? Что должно измениться в нас самих, чтобы это стало возможным? В чем, наконец, всемирная и высокая миссия всей нашей перестройки, перестройки в кино, в частности? Зададим себе эти вопросы и в меру своих сил постараемся на них ответить».

Руководитель Союза вынужден был отметить, что процесс начавшейся перестройки кинодела идет непросто: «Ныне образовалась странная и противоречивая ситуация, которую трудно осознать многим людям, заинтересованно следящим за кинорепертуаром, за кинопрессой. На экраны страны продолжают выходить фильмы, сделанные по старым, набившим оскомину рецептам, мутный поток киномакулатуры не иссякает, но почти никто (я имею в виду критиков и кинотеоретиков) практически на это не реагирует.

Критика наша активно и остро писала (и в этом была, конечно, своя большая польза) до и после V съезда Союза кинематографистов, а потом как то поутихла, растеряла свою боевитость. И вот у наших зрителей возникает законный вопрос: что изменилось в нашем сознании, в общественном мнении, если мы так снисходительны к творческому браку? Тогда зачем все это затевалось? Не очередная ли это «болтологическая» кампания, не устали ли мы от перестройки, так толком и не успев ее начать? Зато, не встречая критической оценки и отпора, воспряли люди, которые делают, как блины пекут, киносерятину. С каждым днем они ведут себя все более, агрессивно, публично требуют навсегда узаконить «очередь» на постановку, а в идеале вернуться к прежним (желательно бы «дохрущевским») временам и методам руководства кинопроизводством. Думаю, что мы их услышим и на нашем пленуме».

Завершая выступление Климов, попытался как бы наметить русло предстоящего трудного разговора: «По каким же направлениям вести нам размышления о будущем нашего искусства?

Ясно, что без четкой и бескомпромиссной оценки прошлого нашего кино мы вперед не продвинемся. Но критика прошлого не является для нас самоцелью. Не мстить прошлому мы собрались, не сводить счеты. По крайней мере, постараемся не унизиться до этого. Давайте подумаем, насколько прошедшие десятилетия деформировали наши души, насколько необратимы изменения в нашем сознании, – а время минувшее серьезно повлияло и на тех, кто тогда был угнетаем, и на тех, кто в кино процветал и барствовал, а самое страшное – на совсем молодых, росших и воспитывавшихся в атмосфере цинизма и делячества. Ситуация сложная, внутренне очень сложная. Поэтому сегодня нам нужен не митинг, а размышления, желательно глубокие, продуктивные, я бы сказал, программные».

Основным докладчиком от Правления СК стал секретарь Союза, руководитель комиссии критиков и киноведов Виктор Демин. В качестве главного запевалы разговора о том, куда следует поворачивать руль репертуарной политики кино перестроечной эпохи, он был выбран неслучайно.

Свой доклад Демин начал с объяснения необходимости проведения пленума по творческим вопросам: «Нет ничего удивительного, что в своей работе после Пятого съезда мы основное внимание уделяли экономическим и социальным проблемам нашего большого и пока еще неухоженного хозяйства. Тем же курсом движется перестройка во всех областях страны. И, однако, значит ли это, что сфера духовного может быть отодвинута напоследок, что ее проблемы отрегулируются сами собой, лишь только разберемся с экономикой? Разумеется, нет: фактор сознания, человеческий фактор непозволительно сбрасывать со счетов, в особенности там, где имеют дело с искусством, с творчеством.

Наша базовая модель кинопроизводства создает ситуацию, невиданную ни на студиях, ни в системе проката. Мы надеемся, что эта базовая модель преградит на экран путь серым, никому не нужным фильмам.

Предполагается, что резко вырастет количество хороших, высококачественных лент. Но какими они будут? Какими мы их хотели бы видеть? Что надо сделать, чтобы надежды и ожидания не остались беспочвенными?»

Столь жесткого критика и глубокого аналитика, каким являлся главный докладчик Пленума, не мог прельстить поток фильмов, выплеснувшийся на экран на старте перестройки. А уже идущая полным ходом сдача позиций Госкино СССР, ослабление прежнего административного диктата в плане проведения репертуарной политики невольно побуждала критика задумываться над тем: а что будет дальше? Если Госкино в конце концов окончательно выпустит вожжи управления идеологией кинопроцесса, то на каких фундаментальных содержательных основах будет держаться новая репертуарная линия, в каких организационных формах будет протекать процесс ее выработки, согласования и реализации?

По мнению В.Демина необходимо было дополнить базовую модель эстетической моделью будущего кинорепертуара. Рискуя быть обвиненным в том, он становится глашатаем и пропагандистом какой-то новой идеологической удавки по типу незабвенного метода социалистического реализма, опальный критик жестко заговорил с трибуны пленума о необходимости построения единого художественного курса развития кино:

«На страницах «Правды» мы читаем пожелание дополнить базовую модель эстетической моделью будущего кинорепертуара. Знаю, слышал своими ушами, что многих такая постановка вопроса смутила и озадачила.

Модель или даже формула – разве это не путь к стандарту? Где есть рецепты и предписания, там сужено поле творчества. Художник, спеленатый по рукам и ногам предварительными указаниями, лишенный вдохновения и самостоятельности... Да ведь это же драма! Драма, согласен. И она непременно разразится, если мы займемся декретированием, если осторожный прогноз объявим в приказном порядке обязательным, если желаемое будем путать с действительным и наоборот. Но есть и другой путь, более обещающий в условиях прибывающей гласности и перманентно растущей демократизации. Это анализ вчерашних ошибок и соответствуйте выводы на завтра. Выводы могут быть противоречивы, как вообще противоречива живая практика искусства. Пусть суровые социологические выкладки не отнимут прав у тонкой интуиции. Пусть ясное для одного вызовет сомнение у другого. Пусть! Но молчать об этом уже нельзя: мы должны сформулировать вслух, какую разглядели перед собой перспективу, и что за грунт нащупывает нога. Без такой, хотя бы самой общей договоренности по основным ориентирам движения мы, те, кто за перестройку, не можем чувствовать себя единомышленниками.

Взаимопонимание стало социальной, политической, идеологической потребностью времени. Перед теми, кто создает искусство, кто пропагандирует и изучает его, это поставило новые задачи – ведь самый короткий путь к взаимопониманию прокладывают духовные, художественные ценности. И для кинематографа есть шанс вырваться из мироощущения застойных времен, говорить открыто и честно об искривлениях в истории страны».

Золотые слова!

Продекларированные в зале Дома кино, они ни грамм не были воплощены в реальной репертуарной политике. Хуже того: блистательно были реализованы цели прямо противоположные.

«Советского кино больше нет»

Еще до того, как со здания Верховного Совета СССР в Кремле был спущен государственный красный флаг, в еженедельнике «Столица»

кинокритик Валерий Кичин опубликовал статью-некролог с вполне подходящим для этого жанра названием – «Советского кино больше нет», вызвавшую тогда гневный полемический отпор.

Сегодня высказанные критиком мысли воспринимаются как постыло неопровержимая данность. Советского кино действительно больше нет. И не только потому, что с геополитической карты мира исчезло само наименование СССР. Советского кино больше нет, прежде всего, потому, что оно уже к моменту исчезновения «социалистического отечества» само по себе стало абсолютно, тотально... антисоветским.

В необъятной и невообразимо пестрой массовке фильмов перестроечной и постперестроечной эпохи не встретишь ни одного киносочинения, в котором была бы предпринята хотя бы даже самая робкая попытка взять под защиту наше славное большевистское прошлое, рухнувшую советскую цивилизацию. Фильмы талантливые и бездарные, глубокомысленные опусы авторского кино и откровенная «кассуха» в облике незатейливых детективов и убогоньких мелодрам — все без исключения — программно или походя, только тем и были заняты, что на все лады живописали язвы и ужасы коммунистической деспотии, развенчивали, казнили, пинали низвергнутое краснозвездное чудовище, дружно выводя общую антикоммунистическую песнь под названием «Так жить нельзя».

Победа! Триумф! С объявлением политики горбачевско-яковлевской «гласности», наконец-то, отечественная киномуза неожиданно получила соизволение властей без всякой оглядки, на всю катушку резать правду матку о родимой Совдепии! Но странное дело: праздник долгожданной победы, освобождения от былой цензурной удавки получился каким-то скособоченным, не шибко радостным.

С чего бы это?

Ну, во-первых, какая гульба в одиночку? А ведь, горькая реальность статистики кинотеатральных посещений была именно таковой:

отпраздновать триумф антисоветчины на экране кинематографистам оказалось не с кем. Они вершили свой победный пир в гордом и полном одиночестве – без зрителя, без привычных «народных масс», которые не только не рвались отведать изготовленные для них кинояства, но с гневом и бранью спешили унести ноги куда подальше от пышных даров перестроечного кино. Налицо был самый неожиданный и печальный парадокс разразившейся киноперестройки: избавившись от намордника цензуры и ненавистной начальственной руки, муза отечественного кино заодно избавилась и от своего зрителя.

Беспристрастные отчеты киносоциологов звучали печальнее похоронных маршей. «Киноаудитория в бывшем СССР за пять лет сократилась с 3,9 млрд. зрителей (проданных билетов) в 1986 году до 2, млрд. в 1990 году. Если в 1986–1988 годах потери составляли приблизительно по 80–130 млн. посещений в год, то в 1989 году – обвал в 420 млн. В 1990 году – еще более катастрофический – в 607 млн.!

Уменьшение на 31% – Шоковый порядок цифр – за три года! Три четверти мест в наших залах (14 из 20 миллионов кресел) ежедневно пустуют. В рекордном 1980 году чемпионы проката собрали до 90 млн. билетов за регистрируемых месяцев. В последующие годы – максимум 40– миллионов, то есть в два раза меньше. А за два последних года (1989 и 1990 й) из отечественных лент сорокамиллионную планку сумела преодолеть только «Интердевочка», уступив пальму первенства австралийской комедии «Крокодил Данди II». Среди картин, занимающих первые 20 мест, «Интердевочка» – единственный советский фильм.

Даже по официальной статистике – а она может быть недостоверна – отечественные фильмы составляли в 1991 году чуть менее 30% экранного времени (сеансов). Причем, мы прекрасно понимаем, что и эти 30 отчетных процентов держатся исключительно за счет всеобщей бедности – потому что зарубежные фильмы еще не повсюду доходят до села. Реальное же представительство фильмов собственного производства на экранах страны, если отвлечься от хитростей нашей ведомственной статистики … составляло в 1990–91гг., видимо, не более, 10–15% совокупной аудитории.

Отечественный массовый зритель не только не проявил интереса к собственному правдивому и разоблачительному кино, к реабилитации в нем некогда запретных тем и сюжетов, но наоборот, расценил натиск предельной достоверности как «чернуху», как насилие над собой. Начиная с 1989 года киноаудитория, можно сказать, отказывается смотреть отечественные фильмы. Любого качества – премированные на престижных фестивалях, добротные, отвратительные. Не говоря уже о киноповести – классическом жанре советского кино. Интерес публики к продукции «Мосфильма» и студии имени М. Горького еще между 1986–1988 годами упал в полтора раза, остальных студий–в два, пять и даже пятнадцать раз! Но и этот горестный «пейзаж после битвы» чуть ли не пастораль в сравнении с потерянным миллиардом зрителей, не желающих смотреть родные ленты в 1989– годах». Значительную часть фильмов, изготовленных на государственных и независимых киностудиях, не удавалось загнать на кинорынках даже за бесценок. На каждом из первых одиннадцати кинорынков были представлены картины, которые по итогам торгов умудрились возместить лишь одну (!) копейку из каждого истраченного на их производство рубля.

Поневоле пришлось организовывать громкое шизо-мероприятие под гордым названием «Фестиваль некупленного кино» (г. Подольск). Но даже и многие купленные на киноторжищах ленты потом все равно не выходили на экран.

Если в прежние времена на «полку» отправлялись лишь «избранные»

фильмы, то теперь на «полке» оказалось чуть ли не все отечественное кино разом.

Отечественное кино: Стратегия выживания. Научный доклад. – М. 1991. – С. 6–7.

Кто виноват?

Явные признаки разразившейся катастрофы, казалось бы, побуждали всех серьезно призадуматься: если мы, кинематографисты, едва ли не первыми в стране по собственной воле и собственному разумению взялись за реформы своей отрасли, то почему же мы имеем такой жалкий результат? А в данном случае не помешало бы задаться и вековечным русским вопросом:

кто же, в конце концов, виноват в наших бедах?

Впрочем, некоторые версии ответов были озвучены с поразительной оперативностью.

Версия №1. Источником всех наших несчастий является когда-то «легендарный», а теперь «распроклятый» У съезд давно почившего СК СССР. Мол, оттуда и пришло все горе-злосчастие. Элем Климов со товарищи затеяли какие-то дурацкие преобразования, все развалили, ничегошеньки не создали и исчезли с горизонта. Как у классика: «Напылили, кругом накопытили и пропали под дьявольский свист…».

Не будем даже сейчас тратить время, доказывая, что эта версия – всего лишь следствие глубокого исторического склероза и не более того. В конце концов треклятую «базовую модель» о которую будто мы и споткнулись, изобрел отнюдь не климовско-смирновский секретариат. Ее взрастил и запустил на орбиту тот же союз кинематографистов пырьевской поры, еще в самом начале 60-х. Комиссию тогдашних перестройщиков возглавлял Михаил Калатозов. В ту давнюю программу радикальной реформы отрасли, были заложены абсолютно те же идеи и принципы (включая отделение творческой части кинопроцесса от собственно производственной базы), которые станут знаменем СК после У съезда. Светлой грезе старшего поколения не дано было тогда сбыться. Из всей выработанной пырьевским союзом программы было позволено провести лишь локальный эксперимент в виде Экспериментальной студии Чухрая. Да и этот эксперимент прикрыли, хотя даже официально и признали успешным. В годы горбачевской перестройки эта давняя хрустальная мечта опять поманила нас в даль светлую и на сей раз была воплощена. Так что если в этом проекте и были допущены какие-то роковые ошибки и просчеты, то в круг проклинаемых помимо Климова-Смирнова, следовало бы ввести Пырьева, Калатозова, Ромма, Чухрая и многих-многих других их именитых «перестройщиков».

Версия №2. Она, пожалуй, еще более популярна. Во всех наших страшных бедах, оказывается, виновата нынешняя российская власть.

Оторвала от своей некогда безразмерно щедрой госбюджетной груди, не понимает той простой истины насчет «наиважнейшего из…а», до которой даже упертый Ленин когда-то додумался. Выявляются, впрочем, враги вредители и помельче, но все равно опасные. Среди таковых, ну, конечно же, коллеги-критики. Пишут-де недальновидно про родное российское кино только негативное, отпугивают от нашенских наиновейших шедевров миллионные толпы зрителей. Виноваты и дуболомы-прокатчики – совершенно свихнулись на своей коммерции, заполонили все экраны, включая телевизионные, дармовым голливудским барахлом, не желают с нашими фильмами нянчиться. Впрочем, нет объективных причин для того, чтобы хотелось бы тут кого-либо выгораживать – ни власть, ни братьев по перу, ни прокатчиков. Все поименованные в той или иной степени приложили руку к общему несчастью. И, тем не менее, рискуя быть осмеянными сразу всем нынешним либерально настроенным киносообществом, выдвинем все же свою версию катастрофы.

Ударный жанр кинорепертуара – киноистерика На самом деле, никто столь усердно не приближал катастрофическое падение отечественной кинематографии, как сами российские кинематографисты. И в первую очередь наш доблестный сценарно режиссерский корпус. Приближали, прежде всего, своими фильмами.

Именно тем, чего более всего и не желал видеть на перестроечном экране массовый зритель. Гималаями грязи, жестокости ужаса, неверия ни во что.

Изображением русского человека бездушным винтиком системы, идиотом, совком, беспомощным насекомым или, наоборот, звероподобной скотиной.

Представлением о мире и жизни, как о помойке, кладбище, сумасшедшем доме, тюрьме, из которой нам будто бы никогда не вырваться.

Многим не понравился монтажный ролик с нарезками кадров кровопускания и прочими прелестями из наиновейшего российского кино, что был продемонстрирован по инициативе Н.Михалкова на одном из съездов СК России. Многие из делегатов съезда были этим роликом уязвлены, обижены. Некоторые выступили потом в прессе с гневными протестами.

Автору данного раздела этот ролик тоже не особо понравился. Но совсем по другой причине. Представляется, что примеры экранных кинопакостей там были выбраны из ряда мелковатых. Стоило ли палить из съездовской пушки по каким-то малобюджетным «Упырям» и фильмам только-только начинающих авторов?

Ролик-страшилка с образом нового российского кино стоило бы сложить ее из фильмов совсем другого ряда и совсем другого калибра. Там нашлось бы достойное место для Киры Муратовой. Ее прославленных критикой, увенчанных «Никами» кинотворений «Астенический синдром», «Три истории» и пр. Там стоило поместить страшилки Лопушанского – главного нашего пугателя концом света. Там на месте оказалась бы «Улыбка» Попова, признанная когда-то лучшим фильмом «Кинотавра». Там уж точно должен был представлен неутомимый певец наших национальных особенностей Рогожкин периода «Чекиста» и «Жизни с идиотом». В этом ролике стоило бы помянуть и Балабанова с его сказанием про «Уродов» и якобы людей. А во главе и на самом почетном месте этой киноколеции должен был бы появиться – страшно даже молвить – сам Герман с «Хрусталевым...»

Вот такого рода ролик, смонтированный из того, что в перестроечные годы отнесено было к числу наикрупнейших «достижений», неизбежно родило бы целый ряд вопросов, на который трудно было бы дать вполне оправдательные ответы.

А почему главным жанром нашего кино стала истерика?

Почему экранизировать свои невротические припадки стало у нас делом не только непостыдным, но самым что ни на есть почетным, престижным, высочайшим образом ценимым?

С какой целью стоит так безоглядно выносить на всеобщее обозрение, так щедро делиться со зрителем той суицидно-депрессушной мутью, которой одаривает кино, причисляемое у нас ныне к первому ряду?

Это кино кого-нибудь чему-нибудь научило? Расширило горизонт, открыло глаза, одарило светом новых и высоких истин? Укрепило веру?

Оказало духовную поддержку? Подзалечило раны, нанесенные разрушительным временем? Упокоило или хотя бы слегка ободрило и утешило, наконец?

Не беремся отвечать «за всю Одессу», за зрителя, за народ. Но вот коллега Виктор Матизен, с которым редко когда можно согласиться, вдруг признается на заседании Экспертного совета Премии критиков: «Это, конечно, не тот кинематограф, что нужен лично мне, в нем нет решительно ничего от волнующих меня проблем, от моих душевных забот». Многие бы.

наверное, могли бы подписаться под каждым из этих слов. Подпишемся и мы, сформулировав эти оценки еще жестче: это кино не только ничего не говорило уму и сердцу, не только не помогало все эти отчаянные годы, но еще и откровенно било под коленки. Причем в ситуации, когда на ногах и без того было так трудно устоять.

А какой образ народа и страны это хваленое кино сложило?

Рискнем ответить и на это.

«Ники» от доктора Геббельса Появление первых громких перестроечных фильмов, особенно из разряда «разоблачительных», оставило стойкое ощущение, что подобного рода кино, как ни странно, уже было некогда видено. Где, когда?! Да и могло ли такое в принципе иметь место?

Вспомнилось!

В Белых Столбах, в самых укромных уголках хранилища Госфильмофонда были надежно спрятаны гитлеровские фильмы про Россию.

Художественные, игровые. С русскими же актерами и на русском языке. И для наших же людей их же и снимали в годы оккупации на Киевской и других захваченных советских киностудиях. Фашистские вожди тоже отдавали себе отчет в том, что «кино – важнейшее из искусств». И полагая, что одними танками и бомбами наш народ не убедишь, не гнушались еще и снимать для «русских свиней» художественно-пропагандистские фильмы.

Там были представлены едва ли не все мотивы и образы нашего будущего перестроечного кинематографа – ужасы колхозной жизни, поруганные храмы, изверги-чекисты, идиоты-парторги и так далее и тому подобное.

Это геббельсовское кино про советскую жизнь, конечно, в СССР было страшно засекречено, хранилось в ГФФ не за семью, а наверное, за семьюдесятью замками. Но тем, кто работал тогда в Белых Столбах, эту махровую антисоветчину хотя бы тайком от недремлющего начальства удавалось посмотреть. При всей нелюбви и даже отвращении к капээсэсии, надо признаться, эти фильмы даже тогда не доставляли удовольствия. Уж слишком грубо, топорно, примитивно были сработаны пропагандистские кинотворения.

Уже потом, годы спустя, довелось узнать, что в фашистской Германии была разработана и запущена в дело целая программа создания пропагандистского месива из всех видов искусств, единственная цель которой было красочно преподнести и убедить подведомственный фюреру народ в простенькой мысли: ах, какие свиньи, эти русские. Программа называлась «Недочеловек». Солдатам, отправлявшимся на Восток, вручали брошюрки с картинками, где смачно живописалось, какие мы гадкие, низкие, скотообразные.

Кто бы мог подумать, кто бы мог предсказать в бескислородные брежневские годы, что свобода, о которой так сладко грезилось и мечталось, как, единственном и главном условии подлинного расцвета нашего кино, что эта обретенная свобода будет в основном использована для того, чтобы наладить могучий конвейер экранизации геббельсовских брошюр! И что именно такому кинематографу будет обеспечена не только общественная, но даже и государственная поддержка – ведь с первых перестроечных лет и даже по сию пору не только антисоветское, но уже антироссийское и русофобское кино снимается целиком или частично на средства выделенные самим государством. Во всей истории мирового кино трудно найти примеры чего-либо подобного.

Надо полагать, что и сам главный идеолог Рейха, основоположник расистской программы «Недочеловек», доживи он до наших дней, был бы скорее всего несказанно изумлен, что начатое им дело не только живет, но и процветает в стране, ценой огромных потерь и страданий избавившей в 1945-ом весь мир от фашистской чумы.

Кто лучше всех плюнет в Россию?

Как нас могло так угораздить?

У Шукшина есть повесть-сказка «До третьих петухов». Действие там начинается в библиотеке, где фольклорный Иван-дурак, накрученный и замороченный героями более высокого литературного происхождения, отправляется в дальний и рискованный путь с тем, чтобы раздобыть справочку о том, что он, на самом деле, никакой не дуралей, а вполне умный товарищ.

Справку он такую, естественно, добывает, но в итоге оказывается, что она никому не нужна. Между тем дурацкая бумаженция достается герою Шукшина слишком дорого. Добывая справку, Иван теряет время и силы, попадает в жуткие передряги, едва не гибнет, да и душу не раз приходится замарать.

Эта веселая, озорная и страшненькая сказка – конечно же, про Россию.

Про ее историю. Про ее мечущийся, теряющий свою дорогу народ.

Но можно сказать, что эта сказочка и про наше перестроечное кино.

Уже многое зная, многому научившись, многое умея, оно в годы перестройки точно так же погналось за какими-то дурацкими справочками и доказательствами, что оно «умное», что оно «не такое» и так далее. И не просто многое-многое потеряло, а сбилось с пути. Сбилось давно и по крупному.

Еще на заре перестройки вместо того, чтобы поддержать и как-то ободрить народ, наше кино само впало в истерику и бесстыдно бьется в этой коллективной падучей по сей день. Все эти годы без устали разворачивается азартное соревнование, кто лучше покажет нашу жизнь более гадкой, кто тоньше и вдохновенно воспоет свое отвращение к ней. Отвращение – заметим – уже не к треклятому советскому образу жизни, и даже не только к России как таковой, а к жизни вообще, к бытию как таковому.

Об этом можно было бы говорить спокойнее, с желанным академическим хладнокровием, если бы «чернушная» эстетика осталась достоянием ушедшей перестроечной эпохи. Беда в том, что посеянные таков тогда семена и по сию пору дают новые, еще более богатые и роскошные всходы.

Искусство коллекционирования и живописания мерзости все эти бурные годы не стояло на месте и, можно сказать, даже прошло большой путь. Вместо незатейливого чернушного кино первых перестроечных лет мы научились производить чернуху изощренную, тонкую, даже изысканную.

Любую гнусь и пакость мы теперь умеем красиво упаковать, преподнести стильно, вполне эстетски. Этот, изобретенный и культивируемый поначалу только питерской школой («Мания Жизели», «Дневник его жены», «Гаджо», «Про уродов и людей») теперь с энтузиазмом клонируется и на столичных киностудиях («Москва» А.Зельдовича. «Жила одна баба» А. Смирнова и так далее). Триумфы этого рода продукции на российских и международных фестивалях, щедрое поощрение ее «Никами», «Овнами» явно обещает нам и дальнейший расцвет подобной «эстетики» и еще более душистые ее плоды...

В меньшинстве Конечно, не у всех в нашем киносообществе помутилось в голове. И в эпоху крушения краснозвездного режима, и в последующие не менее драматичные годы нашлись творцы, которые не участвовали в суицидных песнопениях, устояли как перед почти поголовной эпидемией чернушно помоечного кино, так и перед искусом пустого постмодернистского изощренчества. В эти годы были у нас и вполне добротные работы, а подчас и очень хорошие фильмы, которые, уж как минимум, наверняка войдут в историю российского кино.

Назовем работы хотя бы, на наш взгляд, одного из самых одаренных и самобытных режиссеров Сергея Овчарова («Левша», «Оно», «Барабаниада»).

Вспомним фильмы Глеба Панфилова, Вадима Абрашитова, Никиты Михалкова, Петра Тодоровского, Лидии Бобровой, отличную работу Александра Прошкина «Холодное лето пятьдесят третьего», «Зеркало для героя» и «Мусульманина» Владимира Хотиненко, «Барак» Валерия Огородникова и другие редкие, но вполне примечательные картины, избежавшие заупокойного пафоса и припадочной истеричности.

Замечательные фильмы сняли в годы перестройки и наши режиссеры документального кино – Юрий Шиллер, Алексей Погребной, Сергей Мирошниченко, Татьяна Скабард, Владимир Эйснер и др.


Но беда, однако, в том, что даже все эти хорошие, подчас очень хорошие и даже замечательные работы не переломили общий вектор негативного развития. И самое главное – они, оказавшись всего лишь какой то тонкой и прерывистой пунктирной линией, не прочертили некую единую и отчетливую тенденцию и уж тем более не смогли перебороть тот негативный, мало привлекательный образ нашего нового кино, который успел сложиться у зрителя под напором общего мутного кинопотока.

На бездорожье. Разрыв с традициями национальной культуры Однако, насколько очевиден негативный вектор развития нашего нового кино в годы перестройки, настолько же и трудно сегодня объяснить, почему в столь, казалось бы, благоприятных обстоятельствах (в кои-то веки оказались без дуболомных поводырей, без цензурной удавки) нас так сильно поволокло куда-то совсем вбок.

Самое бесполезное и пустое занятие искать и выявлять тут каких-либо конкретных виновников, хотя имена всех запевал и главных энтузиастов суицидно-депрессушного репертуара у всех на виду и на слуху.

Тем не менее, выбор принципиально неверных ориентиров – не просто чья-то персональная дурь, а уж тем более не злой умысел. Во всем случившемся с нами в очень большой степени была заложена какая-то историческая предопределенность, запрограммированная всем ходом насквозь деформированной и изувеченной в советские времена истории нашей несчастной отечественной киномузы.

Идеологическое насилие, постоянные попытки превратить кино в рупор пропаганды, навязывание соцреалистических штампов, постоянное зауживание художественного диапазона, смертельная удавка цензуры – какая кинематография выдержала бы такие удары, когда бы у нее перечеркивали «полкой» работы уровня «Ивана Грозного» и «Андрея Рублева»?

А какая мировая кинематография отведала феномен по прозванию «цензура людей». Готовя выставку «От камеры до камеры» о репрессированных кинематографистах, автору этого раздела довелось подсчитать, что общий суммарный срок, полученный нашими кинематографистами в Гулаге, превышает две тысячи лет! И это не считая расстрельных приговоров. Какая мировая кинематография получала еще такие же подарки судьбы?

Все эти удары, деформации, увечья, увы, не остались в прошлом и не могли пройти бесследно. Последствия накапливались до той поры, пока в конце концов не разразился неизбежный и чудовищной силы разрушительный катаклизм, вот так некрасиво и бездарно вывернувший наше кино, получившее долгожданную свободу, совсем не в ту сторону и не таким образом, как о том грезилось.

А главным толчком, вызвавшим этот разрушительный исторический сель, кажется, стал обрыв традиций. Прощаясь со всей советской давиловкой и полицейщиной, со всеми идиотскими правилами и ритуалами, которые сдерживали развитие нашего кино, мы как-то слишком поспешно и размашисто смахнули все разом, брезгливо открестившись не только от действительно скверного, но заодно от явно позитивного, поистине бесценного художественного опыта, накопленного нашими предшественниками.

Мы оторвались от своих корней. И прежде – от национальной художественной традиции, без опоры на которую в принципе невозможно сколь-нибудь полноценной развитие любого искусства. Ведь даже советское кино во времена самой страшной давиловки выживало только потому и только в тех случаях, когда так или иначе оно опиралось на фундамент русской классической и народной, фольклорной культуры, на ее неписаные законы. Там, где такого контакта не было, или где он был насильственно пресечен, царила чистая мертвечина, голый советский официоз.

Три точки разрыва Разрыв с традициями национальной культуры, в том числе и с традициями самого отечественного кино, произошел практически по всем ключевым звеньям. Но назовем, по крайней мере, три, наиболее тяжкие по своим последствиям точки разрыва.

Прежде всего, обрыв традиций сказался в самом понимании предназначения искусства, его главных задач. В постсоветском кино (ни русским, ни российским назвать его язык не повернется) утвердилось и торжествует представление, что у искусства нет абсолютно никаких задач и обязанностей, абсолютно никаких рамок и ограничений. «Служение народу», «долг художника», «ответственность художника» – все эти понятия выставлены на посмешище, выброшены на помойку.

Вторая зона разрыва – этика. Непоколебимый кодекс высокой этики, который так отчетливо отличал русскую культуру с самых ранних периодов ее развития, тоже объявлен устаревшим, отброшен за ненадобностью. Борьба с «серыми фильмами» кончилась тем, что мы породили грязное, морально нечистоплотное кино.

Не стыдно поэтизировать грязь, гной, насилие. Высшим шиком считается смешать добро и зло таким хитроумным способом, чтобы замороченный зритель раз и навсегда перестал думать о том, что такое хорошо и что такое плохо.

«Дрянь хорошая, дрянь плохая» (так назывался один из киноопусов А.Хвана) – вот он моральный кодекс нашего перестроечного и нынешнего кино.

Главным его героем становится киллер. На телевизионном экране царствуют менты, мало чем отличающиеся от тех же киллеров. Впрочем, благодаря этому засилию ментов на телевизионном экране можно теперь хотя бы понять, откуда произошло загадочное иностранное словечко «менталитет»...

Моральные критерии сбиты настолько, что даже вроде бы положительным героям авторы снисходительно, играючи прощают сегодня решительно любые грехи, в том числе и кровопускательные. Воспитанные вроде бы на романах Достоевского и Толстого, мы сегодня запросто и с удовольствием рукоплещем сценам сладострастного «возмездия» в «Окраине» и «Ворошиловском стрелке».

И еще одна зона особо тяжких потерь – дегуманизация нашего экрана.

Сегодня мы потеряли интерес к человеку, его судьбе, характеру, миру души. Как ветром сдуло с нашего экрана яркие, сложные, неоднозначные характеры. Каким-то далеким, почти сказочным сном видится сегодня та планка психологизма, которую наше кино наперекор всему упорно поднимало все выше и выше такими фильмами, как «Председатель», «Начало», «Долгие проводы», «Калина красная», «Пять вечеров».

Все эти бесценные уроки, начиная с первых перестроечных лет, стали быстро забываться и отбрасываться, поскольку теперь на экране вместо сложных и неоднозначных характеров все чаще стали функционировать плоские марионетки, примитивные персонажи, едва-едва обозначенные каким-нибудь одним небрежным штришком. Внимание экрана от индивидуального, личностного начала стало резко сдвигаться в сторону типологического, массовидного. Если человек еще в какой-то степени интересовал кинематографистов, то преимущественно как тот или иной социальный тип, как опознавательный знак – как правило совершенно поверхностный и приблизительный – той или иной тенденции, проблемы, социального явления.

В перестроечном кино перед нами все чаще и чаще появлялся уже не сам человек, показанный с возможной для экрана полнотой и сложностью, а всего лишь пресловутый «человеческий фактор». Помните, откуда явилось это терминологическое изобретение? А потому перед нами – усредненные лики «совков», персонажи-аллегории, социологические модели и ходячие символы. Это в лучшем случае. А чаще – просто «совки», обыкновенные «российские хари».

В этом отношении мы оказались настолько продвинутыми, что, вне всякого сомнения, создали самое «бесчеловечное» кино в мире! А уж когда авангард перестроечного кино вспоминал о глубинной психологизации как корневой традиции русской культуры, то уж лучше бы они этого не делали Примечательно, что в поисках тонкого психологического письма российские кинематографисты Арабов и Сокуров не нашли более достойного материала, чем жизнь Адольфа Гитлера. Но зато когда другие авторы берутся за биографию великого русского писателя Бунина, ставится задача сделать сугубо зоологический очерк, вынести внутренний мир за скобки, отсечь личность, оставить одну физиологию. Какая горькая ирония в этом позорном парадоксе!

Впрочем, и на пути столь успешной дегуманизации еще не все победы одержаны и не все резервы исчерпаны.

И с таким-то драматургическим «инструментарием» подступаться к непостижимым безднам нашей российской жизни?!

От псевдоавторского кино к псевдонародному Мы уже отмечали, что когда на заре перестройки разрабатывали планы радикальной кинореформы, более всего страшились за судьбу авторского («серьезного», «настоящего») кино. Дескать, при переходе на рыночные отношения жаднючая на прибыль коммерция первым делом погубит кино высокохудожественное, тонкое, штучное.

Зря опасались!

Как только была объявлена свобода, чуть ли не весь кинематографический народ от мала до велика разом ринулся в «самовыражение» и безудержную «исповедальность». Ареал «сложного»

кино не только не сократился, но многократно возрос. Однако стало очевидно, что перестроечное «авторское» кино (оно же «перпендикулярное», «кино не для всех», «артхауз» и так далее) кроме извержения в гималайских масштабах изощренной и глубокомысленной пустоты решительно ничем наш кинематограф не обогатило. Из легиона новых имен перестроечного призыва, увы, не появилось ни одного настоящего автора. И грубоватое определение «псевдо», пожалуй, лучше всего характеризует зияющие вершины перестроечного «исповедничества».

Внезапно накатившее к середине 90-х «малокартинье» вроде бы слегка отрезвило наше киносообщество. Оголтелой «элитарщины» заметно поубавилось. В России объявилось новое чудо-юдо «народное кино».

Не массовое, не какое-нибудь там кассовое, а именно народное.

Шикарную этикетку (ни Пырьев, ни Александров этой слабости не вкусили), которую, как минимум, следовало приклеивать только с течением лет, да и то по впечатляющим результатам трудов. Теперь, еще не отведав проката, еще абсолютно ничем не подтвердив потенциальный успех, любое кинотворение отправляется в странствия по кинотеатрам с уже вынесенным ему определением «народный фильм».

Конечно, сама по себе установка на зрительский успех – дело благое.


Снимать фильмы, которые ждет массовый зритель, которые он будет с удовольствием смотреть, любить и, бог даст, долго-долго с благодарностью помнить и по десять раз с удовольствием пересматривать – ну, кто против этого будет возражать?

Однако массовая конверсия псевдоавторского кино в жанрово популярное, осуществляемая у нас как всегда методом разухабистой компанейщины пока что принесла практически нулевой результат. Каким мыльным пузырем оказалась, к примеру, столь разрекламированная «Мама», как, впрочем, и вся программа фильмов, снятая на лужковские деньги!

Причина завалов «народного кино» не столько в том, что творцы, берущиеся за популярные зрительские жанры, не владеют палитрой средств зрелищного кино, не знают их языка и прочих тонкостей. Эти авторы в большинстве своем, прежде всего, не в ладах с этикой, сами путают понятия о добре и зле.

А если так, то никакого народного кино в принципе не может быть, ибо нравственная определенность, даже форсированное противопоставление добра и зла – это фундамент настоящего зрительского кинематографа.

Нелепость и противоестественность перестроечного кино, взявшегося рядиться в народный сарафан, заключается и в том, что в качестве излюбленных его героев взяты те же самые бандиты, воры, авантюристы и проходимцы всех мастей, давно осточертевшие всем и по жизни и по экранной продукции последних лет.

Впрочем, и тут, в псевдозрелищном кино кричаще проявилась все та же общая наша беда – тотальное обесчеловечивание экрана. Даже фильмы про бандитов, замечает один из моих коллег – «это фильмы не столько про киллеров, сколько про пистолеты».

Впрочем, и в малоутешительные итоги на фланге «авторского кино» и срывы «народного кино» - по сути дела, предопределены одним и тем же обстоятельством. И у «элитарщиков» и у «народников» нет решительно никаких связей с традициями русской художественной культуры, ни с традициями высокой классической культуры, ни с опытом фольклорной культуры. И конечно же, с достаточно яркими достижениями по этой части самого советского кино от музыкальных комедий Пырьева и Александрова до лучших фильмов Гайдая. Данелии, Рязанова, Лиозновой, Лотяну, Меньшова. Перестроечное якобы «народное» кино оказалось деревом без корней. И сколько над ним ни причитай, сколько его ни поливай, оно никогда не станет плодоносящим.

Так что же нам тогда делать?

Вариантов, собственно, не было и выход из тупика, в который мы угодили в годы перестройки, имелся только один.

Нам надо было возвращаться туда, где мы сбились со своей дороги.

Возвращаться к тем художественным традициям и ценностям, на которых всегда стояла наша культура. Такой опыт – и забвения традиций и возвращения к ним – у нашего как-никак имелся. После пережитой эпидемии авангардизма и тотального отрицания художественного опыта русской художественной культуры в 20-е годы советское кино в последующем десятилетии словно бы опомнилось от своего беспамятства и повернулось лицом к традиции. И хотя этот контакт был дозволен властями в весьма ограниченных дозах, он оказался поистине чудодейственным не только для советской кинематографии 30-х годов, но и выручил ее в годы страшных военных испытаний, подсказав исключительно верный поворот руля репертуарной политики.

Так же и годы оттепели, приходя в себя после гибельного испытания «малокартиньем» и пресловутым «большим стилем», советское кино смогло набрать силы для стремительного взлета, только вернувшись к опыту и заветам национальной культуры, к собственному своему опыту создания подлинно народных фильмов.

Смеем полагать, что этот чудодейственный рецепт не устарел и сегодня.

8.6 Кинофикация и кинопрокат в годы перестройки У семи нянек В начале перестройки кинопрокат – наиважнейшее звено киноиндустрии – остался без должного надзора. Нельзя сказать, что наши кинематографисты совсем не заботились о судьбе выпускаемых картин или не разбирались в вопросах проката. Однако вышло та, что в центре главного внимания инициаторов киноперестройки встали в основном вопросы реформы кинопроизводства, а проблемы кинопроката отошли как бы на второй план. И как итог грамотной унифицированной системы реформирования кинопроката выстроено не было.

На волне перемен различные организации вносили разные предложения. Кто-то, например, предлагал вывести киносеть из подчинения Госкино, правда, лишь с целью ее передачи местным органам власти.

Предлагалось также заменить 55-процентный налог в местный бюджет взиманием с дирекций кинотеатров арендной платы за пользование и эксплуатацию принадлежащего государству здания кинотеатра (что и было впоследствии сделано). Многие поддерживали идею Госкино об объединении кинофикации и кинопроката.

Один из руководителей московского проката вообще предложил объединить управление кинофикации, кинопрокат, фильмокомбинат, фабрику «Рекламфильм», «Союзинформкино», районные кинодирекции.

Полученный в результате этого слияния паноптикум должен был называться экспериментальным московским производственным объединением.

Подраздел подготовлен по материалам и публикациям М. Косиновой.

Ради сокращения разбухшего управленческого аппарата предлагалось объединить государственную и профсоюзную киносети. Другие предлагали передать право заказа фильмокопий местным прокатным органам, кто-то советовал перевести сельскую киносеть на видеокино. Звучали предложения изменить систему планирования, отойти от обязательных семи–восьми ежедневных сеансов в премьерных кинотеатрах и т.д., и т.п. Однако эти и многие другие идеи сугубо технологического характера не были обобщены, соотнесены друг с другом и подчинено некой единой стратегической задаче.

Вместо единой, взаимосвязанной системы, получили развитие лишь ее отдельные положения.

Старт перестройке советского кинопроката, равно как и всей организационно-экономической системы советского кино, был задан У съездом Союза Кинематографистов. Почти одновременно (28.05.1986г.) Госкино СССР получил хороший подзатыльник от секретариата ЦК КПСС, на заседании которого было рассмотрено состояние кинопроката в стране.

Кинопрокатная политика Госкино и его кинопрокатных организаций была подвергнута резкой критике, в частности, за преобладание на экранах зарубежных картин и «курса» на коммерциализацию проката, что как будто пагубно сказывалось на вкусах зрителей. По итогам состоявшегося совещания ЦК КПСС принял постановление «О недостатках в покупке и прокате зарубежных фильмов». Госкино было указано срочно разработать меры по реорганизации проката в стране.

Буквально в тот же день состоялось экстренное заседание коллегии Госкино СССР по тому же вопросу. Видимо, страшнейший шок, полученный от нагоняя в ЦК и еще больше от недавно завершившегося у съезда СК СССР, в Малом Гнездниковском еще не прошел, и на обсуждение наиважнейшего вопроса киноотрасли не был приглашен ни один представитель нового секретариата СК СССР. Однако эхо бунтарского У съезда все же аукнулось Госкино. Резолюция заседания оказалась весьма резкой для привычной госкиношной гладкописи: «Предложения Главного управления кинофикации и кинопроката по совершенствованию кинопроката в стране признать неудовлетворительными, требующими принципиально нового подхода к этому вопросу, требующего более глубокого партийного анализа дел». Утвержденной на заседании комиссии было дано поручение вместе с представителями СК СССР разработать и внести предложения по коренной перестройке киносети и кинопроката (!!! – В.Ф.). 11 июля Госкино СССР вынесло на коллегию проект постановления «О совершенствовании системы проката кинофильмов и мерах по улучшению кинообслуживания населения». В этот же день проект был направлен на согласование в Госплан СССР, ЦСУ, ВЦСПС и другие инстанции. Разработка этого проекта ЦК КПСС была поручена Госкино совместно с СК СССР. К сожалению, СК к работе привлечен не был, но, тем не менее, 24.07.1986г. участвовал в его обсуждении на совместном с Госкино заседании.

«В целом ряде кинотеатров отсутствуют туалеты…»

Обсудив сообщения заместителя председателя Госкино СССР М.Александрова и начальника Главного управления кинофикации и кинопроката Е.Войтовича, секретариат отметил, что критика работы органов кинофикации и кинопроката, имевшая место на V съезде кинематографистов СССР, а также в многочисленных выступлениях в печати, правильно отражает серьезные недостатки в выполнении задач, стоящих перед органами кинофикации и кинопроката по идейно-политическому и эстетическому воспитанию зрителей. Следствием такого положения явилось снижение посещаемости кинотеатров, погоня директоров кинотеатров и руководителей киносети за так называемыми развлекательными фильмами, увеличение в репертуаре удельного веса зарубежных лент невысокого идейно художественного уровня, слабая работа по продвижению на экраны 770РГАЛИ, ф. 2944, оп. 1, д. 1834, л.50–54;

д. 1844, л.173–180.

771РГАЛИ, ф. 2944, оп. 1, д. 1803, л. 65–74.

отечественных фильмов. В киносети фактически не принимались действенные меры для организации широкого показа документальных и научно-популярных фильмов, неудовлетворительно поставлена реклама текущего репертуара. Подготовленный Госкино СССР проект постановления «О совершенствовании системы проката кинофильмов и мерах по улучшению кинообслуживания населения» в основном отвечает задачам дня и включает ряд принципиальных предложений, направленных на перестройку работы кинопроката и кинофикации в свете новых требований.

Одобряя в целом проект, секретариат вместе с тем отметил, что в нем не затронуты такие важные вопросы, как техническое перевооружение киносети страны, повышение квалификации работников органов кинофикации и кинопроката, упорядочение взаимоотношений между общеэкранным прокатом фильмов и телевидением, контроль за идейно художественной стороной репертуарной политики па местах, широкое использование новых и разнообразных форм кинопоказа, учитывающих возрастные и профессиональные интересы зрителей (фестивали, ретроспективы, программы по странам, мастерам экрана, жанрам и т. д.).

Секретариат счел необходимым разработать систему подготовки кадров органов кинофикации и кинопроката, имеющих специализированное кинематографическое образование, используя для этой цели в первую очередь экономический и киноведческий факультеты ВГИКа, а также организовать переподготовку работников кинофикации и проката на курсах и семинарах.

Учитывая мировой опыт строительства новых и реконструкции старых кинотеатров, ориентируемый на многозальные кинотеатры со сравнительно малыми размерами залов и наиболее отвечающий современным требованиям кинопоказа, секретариат рекомендовал в дальнейшем вести в этом направлении проектирование и строительство кинотеатров и, в частности, решительно возражал против закрытия в ряде городов «неперспективных»

малых кинозалов.

Придавая большое значение совместной работе ВБПК с органами кинофикации и кинопроката по пропаганде и продвижению фильмов (организация кинолекториев при кинотеатрах, творческие встречи мастеров кино со зрителями и т. д.), секретариат поручил ВБПК совместно с Главным управлением кинофикации и кинопроката Госкино СССР подготовить предложения по расширению этой работы, и в первую очередь для молодежной и детской аудитории.

Секретариат поручил Всесоюзной комиссии по кинопрокату при правлении СК СССР провести во втором полугодии 1986 года пленум комиссии, на котором обсудить вопрос об участии союза в совершенствовании системы показа фильмов и улучшении кииообслуживания населения.

Что же касается Госкино то его работа по улучшению проката, то в центре его внимание оказалось состояние дел в регионах. Были проведены комплексные проверки работы органов кинофикации в Модавии, Туркмении и Украине. Из постановления Госкино «О работе по укреплению материально-технической базы киносети и повышению качества кинопоказа»

выяснялись самые печальные реалии достаточно убогого состояния киносети во второй по значимости советской республики. Строительство новых кинотеатров в XI пятилетке здесь велось слабыми темпами, в основном по устаревшим типовым проектам, а их ввод в эксплуатацию осуществлялся без учета средней обеспеченности населения местами в постоянно действующих кинотеатрах. В ряде областей республики не проявлялось должной активности в развитии киносети. В результате, в Ворошиловградской, Донецкой, Днепропетровской, Львовской, Харьковской областях, в курортной зоне Крыма (особенно Большой Ялты, Евпатории и Феодосии), а также в новых жилых массивах других городов, где рост населения значительно опережает развитие киносети, неблагополучно обстояло дело с кинообслуживанием населения, так как много кинотеатров находилось в старых, давно не ремонтированных помещениях, состояние которых в целом ряде случаев близко к аварийному.

«Как показали проверки, – гласил документ, – в наиболее трудном положении находится городская киносеть курортной зоны Крымской области. Построенные там в 50-60-х годах кинотеатры, а также приспособленные под кинопоказ помещения в настоящее время пришли в ветхое состояние, а многие, не пригодны для дальнейшей эксплуатации без проведения срочной реконструкции или капитального ремонта. Большинство кинотеатров Крыма имеют неудовлетворительную вентиляцию, плохую видимость экрана из-за недостаточного подъема пола в залах, оснащены некачественной и изношенной мебелью. В целом ряде кинотеатров отсутствуют туалеты и вспомогательные помещения, необходимые для эксплуатации кинотеатров. Почти все приспособленные для широкоформатного показа кинотеатры не соответствуют предъявляемым требованиям по разрядности и качеству кинообслуживания. Плохо используются в киносети Крыма технические средства рекламы, информации и предсеансового обслуживания зрителей. В ряде кинотеатров г.Киева, Киевской области и подавляющем большинстве проверенных кинотеатров Крымской области неудовлетворительное качество кинопоказа. Отстает от требуемого уровня и кинообслуживание сельского населения. Отсутствуют кинотеатры в 56 районных центрах республики, в 849 населенных пунктах с населением более 200 человек нет помещений для кинопоказа, более чем в тысячах киноустановок установленная киноаппаратура требует замены, так как не обеспечивает необходимого качества кинопоказа»772. И т.д. и.т.п.

В конце октября коллегия Госкино СССР рассмотрела итоги выполнения плана валового сбора по доходам от кино за девять месяцев 1996г. Докладывал главный кинопрокатчик и кинофикатор Госкино Е.К.Войтович. Из подготовленной им к заседанию справки явствовало: «По сравнению с аналогичным периодом прошлого 1985 года результаты РГАЛИ, ф. 2944, оп. 1, д. 1847, л. 26–29, д. 1834, л.102–106;

д. 1847, л 3–10.

кинообслуживания результаты снизились более резко. Валовой недобор средств составляет свыше 50 млн. рублей. А количество зрителей обслуженных в государственной киносети снизилось на 129 млн»1.

Одной из главных причин, повлекших за собой невыполнение плана по валовому сбору и снижение показателей кинообслуживания по сравнению с прошлым годом, явилось ужесточение требований к кинорепертуару. Как уже отмечалось, в этот период по указанию ЦК КПСС были значительно сокращены тиражи новых фильмов производства капиталистических стран, более 70 (!!! – В.Ф.) зарубежных кинолент были исключены из кинорепертуара. Принятые меры не могли сказаться на результатах работы киносети и, прежде всего, постоянно действующих городских кинотеатров.

Подобные ситуации с подачи стражей партийных догм наша кинематография переживала, наверное, уже по сотому разу… 18–19 ноября 1986г. в поисках оптимальных решений кинопроката был сделан еще один практический шаг. Комиссия художественной кинематографии СК СССР провела Всесоюзную конференцию «Художественные достоинства и зрительский успех отечественных фильмов»773.

В дискуссии приняли участие художники кино, теоретики, ученые (социологи, философы), практики, редакторы по рекламе. Всем известные деятели кино и никому не известные энтузиасты проката, посланцы с мест.

Содержание двухдневного разговора можно было передать так:

– как совместить падение кинопосещаемости и неуклонный рост плана?

– когда мы клянемся именем зрителя, знаем ли мы его на самом деле?

– кончилось ли золотое время дефицита кино?

– о чем мечтает ныне прокатчик? зритель? автор?

Информационный бюллетень СК СССР. – 1986. – №3–4. С. 42–43.

– когда и кем будут разработаны принципы экономической стратегии?

кто занимается анализом тупиков «валового» прироста? может ли кино быть «безотходным» производством?

– каковы новые модели кинопроцесса? Как создать живые механизмы производства, тиражирования и проката, способные самостоятельно, автоматически реагировать на изменение ситуации?

Предложения вносились жестко и определенно:

– в нарастающей конкуренции за внимание массового зрителя нужно срочно решать вопрос о превращении кинотеатров в подлинные досуговые центры;

не упускать возможности перепрофилирования существующих кинотеатров;

– нужна мощная, разветвленная, высокооплачиваемая система повышения квалификации всех категорий специалистов кино;

– необходимо проведение в экспериментальном порядке творческих конкурсов на предоставление права постановки;

– нужна дифференциация экономического стимулирования, для того чтобы в репертуаре года в оптимальном соотношении были представлены и фильмы интегрального успеха, и жанрово определенные, доступные широкой аудитории фильмы, и фильмы, требующие эстетической подготовленности зрителя.

В резюме конференции было занесено:

– конференция констатировала кризис кино, проявившийся в засилье «серых» фильмов и растущей изоляции системы кинопроката от зрителя;

– причина кризиса – в новой культурной ситуации, в которой кино конкурирует с множеством новых форм досуга;

– задача удовлетворения социально-психологических ожиданий и потребностей зрителей требует замены тематического планирования кинопроизводства проблемным, освобождения художников от бюрократических шор, создания подлинно дифференцированного проката, учитывающего реальную конъюнктуру рынка;

– перестройка кинопроизводства на основе саморегулирования кинопроцесса невозможна без качественно иной, самостоятельной и постоянно действующей социологической службы, отслеживающей кинопроцесс и дающей обоснованные рекомендации при планировании кинопроизводства и проката;

– на повестку дня становится организация передовой части массовой аудитории в киноклубы, которые и призваны стать ядром дифференцированною проката.

Вроде бы все по делу. Но как же трудно бывает даже правильные соображения адекватно реализовать на практике! К тому же изначальная двойственность прокламируемых и истинных целей горбачевско-яковлевской перестройки неотвратимо отклоняла движение от намеченной цели в любой сфере жизнедеятельности. Движение намечалось к одной точке, а приводило к другой. Эта проклятая формула роковым образом довлела и над перестроечным кино.

Болшевские игры. Первый шаг Очередной подступ к проблемам кинопроката был сделан в ходе уже упомянутых деловых игр в Болшево, состоявшимся в декабре 1986г.

Основное внимание в итоговом документе этих игр уделялось процессам демократизации управления, прокату же в 84-страничном документе было посвящено лишь 3 страницы. Там, в частности, говорилось о введении свободных кинорынков, на которых, с одной стороны должны были выступать творческие объединения как собственники произведенных ими картин, а с другой – прокатные конторы, приобретающие в своих коммерческих интересах фильмы, имеющие, по их мнению, зрительский потенциал. Кинотеатры, согласно «базовой модели», передавались их коллективам в аренду и управление для хозрасчетной, то есть рыночной деятельности для получения максимальной прибыли.



Pages:     | 1 |   ...   | 33 | 34 || 36 | 37 |   ...   | 63 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.