авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 40 | 41 || 43 | 44 |   ...   | 63 |

«Министерство культуры Российской Федерации Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего и послевузовского профессионального образования «Всероссийский ...»

-- [ Страница 42 ] --

Конечно, в период, когда культура находится на задворках приоритетов и основные средства массовой информации сознательно работают «на понижение», формируя в массах мнение, что все фестивальное кино претенциозно, сложно и не всем доступно, итогом кинополитики становится примитивизация зрителя, и тут обольщаться, что не развлекательное кино будет востребовано, не приходится. Но и с комедией все сложилось не просто. Если в 90-е «плинтусность» развлекательных тв-программ просто существовала как экранная данность, то в 2000-х она стала культивироваться, а на киноэкране «национальные» комедии Александра Рогожкина, лирические ленты Оксаны Бычковой, остроумные картины с участием «Квартета «И» сменились яркими «экзерсисами» «туалетного жанра» в стиле «Самого лучшего фильма» (2007) или продукта «Наша Russia: яйца судьбы» (2010).

Появившееся в 2000-х направление религиозного кино качественно сползло от «Острова» Павла Лунгина до «Попа» Владимира Хотиненко, а к концу десятилетия в поп-кино (популярном или попкорновом?) и вовсе появилась тенденция к лакировке действительности. Небедные люди, роскошные особняки, надуманные страдания, неестественные сюжеты. Стала активно продвигаться модель, основанная на нелепых мифах, слабо соприкасающихся с жизнью, а потому – не работающих. Сложная политическая ситуация внутри страны, связанная с материальным расслоением общества, недостатком свобод, несменяемостью властных элит, отразилась на кинополитике – возник феномен самоцензуры, репертуар странным образом «зарос» пропагандистскими фильмами на исторические сюжеты в приключенческом ключе1114, а позже появился и конкретный В данном случае речь идет не о сравнении в блокбастерами, а о сравнении со среднебюджетными картинами развлекательной направленности, имеющими более легкий доступ к кинопоказу.

Приоритеты этого направления, конкретно отдававшего квасным патриотизмом, как правило, сводились к трем составляющим: самодержавие (читай – единовластие) – православие – антизападничество.

госзаказ на создание «социально-значимых фильмов». И хотя пока еще госзаявка выглядит лишь тематической рекомендацией, за ее внешним дипломатичным фасадом уже сложно не заметить зарождения новой идеологической цензуры. Не секрет, что в истории кино (в конце 1940-х) уже существовала практика государственного навязывания населению пропагандистско-патриотического кино, и потому, учитывая затратность мероприятия и полное отсутствие отдачи, не разумнее ли было бы не повторять ошибок прошлого. Но история, как известно, учит тому, что она ничему не учит.

9.5 Киносообщество Союзы Размежевание и раздел имущества в Союзе кинематографистов начались еще до развала СССР. Учитывая политические события, СК СССР сначала был преобразован в Федерацию, а затем в Конфедерацию республиканских союзов (КСК).

Когда с поста только что образованного СК России 1115 ушел Игорь Масленников, на этом месте его сменил Сергей Соловьев – глава московского СК. Практически все имущество, которое принадлежало СК Москвы он закрепил тогда за СК России.1116 Несмотря на усилия нового руководителя к середине 90-х СК превратился в непрестижную общественную организацию без определенных целей и задач, не омолаживающую свой состав, растерявшую имущество и социальные льготы. Вряд ли ответственность за такое положение дел можно целиком свалить на руководство Союза, скорее всего в ситуации общей разрухи, безработицы и неоплат в стране было проблематично заставить имущество СК приносить доходы. Собственность ветшала, а общее финансово СК Росси был образован в 1990г. До этого СК существовали во всех союзных республиках, коме РФ.

Маслова Л. «Имущество должен продавать съезд. А не Михалков»: Интервью с В. Лонским (председателем СК Москвы) // Коммерстантъ. –1999. – 21 мая.

хозяйственное положение Союза ухудшалось. 1117 Пленум 1996, названный «чрезвычайным», но долгое время откладывавшийся ввиду отсутствия у средств, лишь сумел констатировать глубокий кризис в отрасли и постарался привлечь внимание к этой проблеме властных структур.

Бездеятельность в прошлом активной общественной организации, имевшей огромное влияние на судьбу кинематографа, беспокоила ее членов, многие из них видели выход в смене руководства. В 1997г. благодаря финансовой помощи возглавляемого Н.Михалковым Российского фонда культуры собрался III съезд СК России, на котором он и был избран новым председателем СК. Говорили, что Михалков не тот, человек, который будет поправлять свое материальное положение за чет СК, что за ним авторитет, слава и премии, что он умеет общаться с властьимущими и что он – хороший организатор.1118 Смущала общеизвестная авторитарность Михалкова, проявления которой не заставили себя долго ждать.

Но на момент избрания новый глава СК изложил свою программу по реанимации организации – аудиторская проверка, привлечение менеджеров профессионалов, ликвидация неработающих звеньев в структуре СК и т. д.

Отчет о проведенной деятельности должен был появиться на следующем, IV съезде. До разговоров о творчестве дело тогда даже не дошло.

С источниками доходов у СК дела обстояли сложно. В сущности, Киноцентр1119. единственным источником доходов был ВТПО «В домах творчества отключены свет и телефоны. Для поддержания их в рабочем состоянии необходимо 12 млрд. руб. в год, которых у союза нет и нет. Не на что содержать и Дом ветеранов кино в Матвеевском.

Попытка продать комплекс в Красной Пахре через Мингосимущества провалилась, так как покупателей не нашлось». [Медведев М., Фролов Д. В ЦДК открывается III съезд кинематографистов России // Энциклопедия отечественного кино под ред. Л. Аркус // (http://old.russiancinema.ru/template.php?dept_id=3&e_dept_id=5&e_chrdept_id=2&e_chr_id=707&chr_year= 7).] Инф. по: Медведев М., Фролов Д. В ЦДК открывается III съезд кинематографистов России // Энциклопедия отечественного кино под ред. Л. Аркус // http://old.russiancinema.ru/template.php?dept_id=3&e_dept_id=5&e_chrdept_id=2&e_chr_id=707&chr_year= Здесь и далее: Киноцентр – здание на Красной Пресне;

«Киноцентр» – организация с имуществом по территории бывшего СССР. В нее входит московский Киноцентр на Красной Пресне.

Н.Михалков: «Киноцентр – единственный источник дохода СК» [Цит. по: Медведев М., Фролов Д.

Секретариат СК России принимает решение о выходе из Конфедерации Союзов кинематографистов СНГ и Балтии // Энциклопедия отечественного кино под ред. Л. Аркус // http://old.russiancinema.ru/template.php?dept_id=3&e_dept_id=5&e_chrdept_id=2&e_chr_id=845&chr_year= «Киноцентр»1121 считался общим имуществом КСК. Его «разделили на части», передав в хозяйственное ведение республиканских и территориальных СК. На базе центральных структур ВТПО были созданы впоследствии объединившиеся (при сохранении раздельного имущества) российский и московский «Киноцентры». Еще до развала СССР было принято решение о преобразовании ВТПО в АО – совместное предприятие Союзов кинематографистов-членов КСК. Но после разрушения СССР каждая республика получила в распоряжение все имущество, находящееся на ее территории, и поэтому СК России счел себя в праве предъявить права на распоряжение московским Киноцентром, правда, пообещав остальным СК процент от прибыли.1123 Идею не все приняли с восторгом, начались споры и бесконечная история «борьбы за Киноцентр». В споре помимо СК России и КСК оказалась третья сторона – совет директоров «Киноцентра», который подал поддержанную трудовым коллективом Киноцентра заявку на регистрацию АООТ, в котором участие СК РФ не предусматривалось. Эту сделку зарегистрировала Московская регистрационная палата. Здание Киноцентра на Красной Пресне ВТПО внесло в качестве уставного капитала в АООТ. Руководители КСК и СК РФ подали в суд требование признать акционирование незаконным. Разбирательства следовали одно за другим, конфликт решался то в одну, то в другую сторону и никак не мог решиться окончательно. Предлагались и схемы урегулирования спора во внесудебном порядке, однако окончательно договориться так и не удалось. В период с «Киноцентр» к этомувремени представляет собой солидную производственную структуру: региональных и республиканских объединения, 4 производственных предприятия в Грузии, Армении, Украине и в Санкт-Петербурге, прокатная фирма «Премьера+», Центральный Музей кино, Центральный видеофильмофонд, Центральная научная библиотека, экспериментально-производственная лаборатория стереоскопических изображений, художественно-производственные мастерские, редакционно-издательская служба, пресс-агентство «Киноцентр», советско-итальянское СП «Арлекино», советско-германское СП «Интеркиноцентр», советско-таиландское СП «Гломбосс-Экспресс», хозрасчетные предприятия «Крупный план», «Перспектива», «Эпицентр», малые предприятия ТОО «ФТМ», «Таймер», «Новый мир», кооператива и пр. Общий доход в 1990 г. составил 37,5 млн руб., прибыль – 12,9 млн руб. [Матизен В., Медведев М. Первый раунд войны за Киноцентр // Энциклопедия отечественного кино под ред. Л. Аркус // http://old.russiancinema.ru/template.php?dept_id=3&e_dept_id=5&e_chrdept_id=2&e_chr_id=372&chr_year= Это произошло вследствие абсурдности ситуации – отдельно российского СК при СК СССР не существовало, при том, что были СК всех остальных союзных республик.

Матизен В., Медведев М. Первый раунд войны за Киноцентр // Энциклопедия отечественного кино под ред. Л. Аркус // http://old.russiancinema.ru/template.php?dept_id=3&e_dept_id=5&e_chrdept_id=2&e_chr_id=372&chr_year= трудом достигнутого шаткого 5-летнего перемирия (1993–1998гг.) было зарегистрировано и работало реорганизованное из АООТ МЗАО «Киноцентр»1124, обладавшее правом пользования имуществом Киноцентра на 50 лет без права отчуждения собственности. «В связи с полным отсутствием источников материального существования мы вынуждены были пойти на этот с самого начала позорный мир. (...) Учитывая и то, что при «разводе» мы никак не претендовали на долю предприятий «Киноцентра», которые остались за рубежами России, доля СК России во вновь образованном (МЗ – О.З.) АО «Киноцентр» никак не могла быть меньше 80– 90 %. Тем не менее, в том «мировом соглашении» наша доля была определена позорными 32 %»1125, – считал тогдашний председатель СК С.Соловьев.

Новый виток борьбы за киноцентр начался после прихода в руководство СК Н.Михалкова. Нарушив заключенный С.Соловьевым худой мир, он попытался добиться более справедливого перераспределения доходов и в устных договоренностях преуспел, однако через несколько месяцев гендиректор МЗАО решит пересмотреть еще не зафиксированные договоренности. Как поясняет Н.Михалков, «я предлагал сделать 50% – России, 50% – всем остальным и менеджмент российского Союза кинематографистов.... И это, на мой взгляд, справедливо. Но потом оказалось, что якобы нас неправильно поняли и что мы будем иметь 50 на 50, но только с того, что построим вместе потом. А вот то, что уже работает – кинотеатры, залы Киноцентра и т. д., – это все будет пока так, как есть.

«Стоит разобраться, что же представляет собой МЗАО «Киноцентр».32% акций принадлежит СК России, остальные же акции распределены между 14 союзами остальных республик. Причем имущество в пользование МЗАО передали только четыре акционера - Россия, Армения, Грузия и Украина. Они владеют преимущественными пакетами акций, остальным же акционерам принадлежит лишь по 2%.... Но, как это ни парадоксально, источник прибыли у МЗАО лишь один – здание московского Киноцентра.

Полиграфические предприятия, внесенные Арменией, Грузией и Украиной, почему-то не используются совсем. (А по некоторым сведениям, используются, но вовсе не в пользу МЗАО «Киноцентр».)» [Горская И.

Дележ лакомого куска // Независимая газета. – 1998. – 22 октября.] Цит. по: Матизен В., Медведев М. Первый раунд войны за Киноцентр // Энциклопедия отечественного кино под ред. Л. Аркус // http://old.russiancinema.ru/template.php?dept_id=3&e_dept_id=5&e_chrdept_id=2&e_chr_id=372&chr_year= Просто нас обманули»1126. Не пожелав признать неудачу, Михалков обратился в поисках справедливости к Б.Ельцину, который поручил Правительству «рассмотреть возможность внесудебного решения проблемы»1127, однако бумагу отложили в долгий ящик.

По мнению Р.Ибрагимбекова (председателя КСК), «российский СК разбазарил и развалил всю свою собственность, а «Киноцентр» нормально работал.... Российский союз что-то продал по дешевке... Но денег не было, а желание покрыть долги было жгучим.... «Киноцентр» – это готовый источник доходов»1128. Но факта разбазаривания имущества не отрицает и Н.Михалков: «За эти годы союз потерял много собственности. В достаточной степени это произошло именно из-за непрофессиональной крикливой обстановки, которая сопровождала действия тонких и умных юристов, которые делали свое дело не в интересах Союза кинематографистов России»1129. Другое дело, что совпадение во мнениях по вопросу прочей собственности СК РФ не может быть аргументом в пользу отказа от прав собственности на Киноцентр.

После того, как с трудом достигнутое соглашение было расторгнуто стороны перешли к решительным действиям. СК РФ вышел из состава КСК, тем самым, по сути, развалив организацию. Председатель Правительства М.Касьянов подписал распоряжение, обязывающее министерства юстиции и имущества решить вопрос о праве собственности на здание Киноцентра с учетом интересов СК РФ, но дело до реализации не дошло. СК РФ решило опечатать и обесточить все офисы КСК в Доме кино, но в ответ на это КСК подал иск на признание незаконным оформление права собственности СК РФ Варкан Е. Михалков держит слово: Интервью с Н.Михалковым // Независимая газета. – 2001. – сентября.

Цит. по: Матизен В., Медведев М., Фролов Д. СК России назначает своих руководителей МЗАО «Киноцентр» // Энциклопедия отечественного кино под ред. Л. Аркус // http://old.russiancinema.ru/template.php?dept_id=3&e_dept_id=5&e_chrdept_id=2&e_chr_id=717&chr_year= Цит. по: Матизен В., Медведев М., Фролов Д. СК России назначает своих руководителей МЗАО «Киноцентр» // Энциклопедия отечественного кино под ред. Л. Аркус // http://old.russiancinema.ru/template.php?dept_id=3&e_dept_id=5&e_chrdept_id=2&e_chr_id=717&chr_year= Варкан Е. Михалков держит слово: Интервью с Н.Михалковым // Независимая газета. – 2001. – сентября.

на Дом кино (существует договор между СК и КСК о бессрочной аренде его помещений) и одновременно перед угрозой ликвидации оказался сотрудничавший с СК, но находящийся на территории Киноцентра Музей кино. СК принимает решение отправить прежнего директора МЗАО в отставку и ставит на его место своего человека, но акционеры из КСК отменяют это решение и исключают из органов управления «Киноцентром»

представителей СК РФ. СК вновь подает в суд. Тогда КСК организует автономную некоммерческую общественную организацию (республиканские союзы добровольно передали ей часть собственности «Киноцентра», связанную с кинопросмотрами – без права продажи и передачи) и передают ей все залы Киноцентра (3 тыс. кв. м). В составе новой организации окажутся оппозиционеры из российского СК, и в случае нового захвата здания Союзу кинематографистов пришлось бы бороться уже с этой новой киноорганизацией. Арендуемые площади1130 остались за МЗАО.

Добрая ссора, которую предпочел Михалков, разрушив обеспечивавший скромные дивиденды 5-летний мир Соловьева, не вылилась в позитив: распутать сложное дело со временем оказалось не под силу даже квалифицированным юристам. В конце концов Михалкову пришлось волевым путем разрубить этот гордиев узел – он принял непопулярное решение и продал1131 32% акций СК, вследствие чего получил в свой адрес массу негатива от членов союза.

IV (внеочередной) съезд кинематографистов России собрали уже в 1998г. Это был массовый и помпезный съезд во Дворце Съездов. На нем Н.Михалков испросил чрезвычайные полномочия – внес на рассмотрение В здании московского Киноцентра около 2000 метров сдается в аренду. И, по официальным сведениям, это приносит около 200 тыс. долл. в год. Верится в эти цифры с трудом - получается, что аренда площади в одном из самых дорогих районов города стоит 100 долл. за метр в год. За такие деньги и на окраине Москвы сложно найти помещение. Да и арендаторы вроде бы не бедные – ночной клуб «Арлекино», клиника «Dental Art», магазины, кафе. Да, кстати, имеются еще и два кинозала, оборудованные стереосистемой «Долби», и билеты в них совсем не дешевы. (По некоторым сведениям, реальные доходы от использования здания на порядок больше - 2 млн. долл.) [Горская И. Дележ лакомого куска // Независимая газета. – 1998. – октября.] Полномочия, выданные IV Съездом кинематографистов, позволяли принять такое решение без консультаций со Съездом.

съезда поправки к действующему Уставу СК, суть которых сводилась к тому, что «построенное на демократических принципах киносообщество превращается в подобие «административно-командного» министерства, глава которого наделен фактически неограниченными полномочиями... по собственному усмотрению формировать секретариат и состав правления..., принимать в СК новых членов и изгонять старых, вне завиимости от их заслуг перед кинематографом,... вместе с правлением может отчуждать имущество (раньше это было прерогативой съезда)». Материалы съезда – и вряд ли это случайность – не были выданы делегатам заранее (программу действий нового руководства они получили в день открытия, а проект изменения устава – за неделю до съезда) и решать вопрос о безоговорочном доверии председателю пришлось на месте1133.

Подозрения в узурпации власти не оказались препятствием для переизбрания Михалкова главой СК, альтернатива ему представлена не была, и хотя съезд позже назвали «грамотно срежиссированным кремлевским спектаклем»1134, весь пакет предложений Михалкова – «его программа, новый состав правления, за который голосовали без альтернативных кандидатур, и поправки к уставу»1135 – был принят в «едином порыве»1136.

Председатель отчитался по аудиторским проверкам и предложил свою концепцию развития кинематографа – создание внебюджетного Фонда Беляева Н. В Кремлевском Дворце съездов открывается IV (внеочередной) съезд кинематографистов России. Никита Михалков утверждается в качестве руководителя СК // Энциклопедия отечественного кино под ред. Л. Аркус // http://old.russiancinema.ru/template.php?dept_id=3&e_dept_id=5&e_chrdept_id=2&e_chr_id=721&chr_year= Спешка и дозированность информации, по мнению Н.Фатеевой «не создает привычных нашему сообществу нормальных условий для демократической процедуры». [Беляева Н. В Кремлевском Дворце съездов открывается IV (внеочередной) съезд кинематографистов России. Никита Михалков утверждается в качестве руководителя СК // Энциклопедия отечественного кино под ред. Л. Аркус // [http://old.russiancinema.ru/template.php?dept_id=3&e_dept_id=5&e_chrdept_id=2&e_chr_id=721&chr_year=1998] Инф. по: Беляева Н. В Кремлевском Дворце съездов открывается IV (внеочередной) съезд кинематографистов России. Никита Михалков утверждается в качестве руководителя СК // Энциклопедия отечественного кино под ред. Л. Аркус // http://old.russiancinema.ru/template.php?dept_id=3&e_dept_id=5&e_chrdept_id=2&e_chr_id=721&chr_year= Маслова Л. «Имущество должен продавать съезд. А не Михалков»: Интервью с В. Лонским (председателем СК Москвы) // Коммерстантъ. –1999. – 21 мая.

Беляева Н. В Кремлевском Дворце съездов открывается IV (внеочередной) съезд кинематографистов России. Никита Михалков утверждается в качестве руководителя СК // Энциклопедия отечественного кино под ред. Л. Аркус // http://old.russiancinema.ru/template.php?dept_id=3&e_dept_id=5&e_chrdept_id=2&e_chr_id=721&chr_year= поддержки кинематографии и строительство сети современных кинозалов (ни то, ни другое в предлагаемых Михалковым вариантах реализовано не будет). Предлагаемой программой довольны остались не все: « Где та новая программа, которую нам обещали представить? Если это создание нового фонда и только, то это не программа.... Устав есть устав, его нельзя менять всякий раз под нового председателя»1137 (В.Абдрашитов).

Киносообщество не отличалось миролюбием не только в рамках политики. Поводом для крупной внутренней ссоры стало появление в 2001г.

второй национальной кинопремии премии – в сущности, близнеца «Ники» – «Золотого орла». Дело обстояло так. Основатель «Ники», образованной в 1987г.

в недрах Союза кинематографистов СССР, Ю. Гусман предложил реорганизовать академию и попросил СК принять в этом участие. Глава СК Н.

Михалков от идеи не отказался, однако договориться стороны не сумели, и обновить «Нику» не получилось. Но Михалков уже загорелся идеей иметь собственную киноакадемию, и на следующем съезде СК делегаты поручили ему это «важное» дело. «Михалков предложил, чтобы академия занималась не только раздачей призов, но и научными изысканиями, издательской и образовательной деятельностью, продвижением отечественных фильмов в России и за рубежом, созданием музеев, поддержкой кинофондов и творческой деятельности кинематографистов и т. д. Скептики ворчали, что академия с такими разнообразными функциями непонятно зачем нужна. Уже существует ВГИК, Высшие режиссерские курсы, Госфильмофонд, НИИ кино, Музей кино и, в конце концов, сам Союз кинематографистов, которому ничто не мешает деятельностью»1138.

заниматься всей этой Зарегистрировавшись (его учредителями стали Минкульт, СК РФ, ОРТ, РТР, РАН и около ста известных кинематографистов) и получив здание в Большом Харитоньевском переулке, «Орел» приступил к вытеснению «Ники» с проторенной пятнадцатилетним Беляева Н. В Кремлевском Дворце съездов открывается IV (внеочередной) съезд кинематографистов России. Никита Михалков утверждается в качестве руководителя СК // Энциклопедия отечественного кино под ред. Л. Аркус // http://old.russiancinema.ru/template.php?dept_id=3&e_dept_id=5&e_chrdept_id=2&e_chr_id=721&chr_year= Карахан А. «Орел» вылупился // Коммерсантъ Власть. – 2002. – 2 июля.

существованием стези. Скандал достиг высшей точки, когда телеканал ОРТ, в прошлом – постоянный партнер «Ники», а теперь – учредитель «Орла»

отказался транслировать церемонию вручения ее наград (2002г.)1139. Но Национальная премия Российской Академии кинематографических искусств не пожелала сдаваться нуворишу – Национальной академии кинематографических искусств и наук, – и во главе с возглавлявшим ее Э. Рязановым повела борьбу за выживание, в чем преуспела. Обмен любезностями перешел в эпистолярный жанр, и накал эмоций вылился в письмо Президенту. Путин на него публично не среагировал, однако «Нику» на телеканалах хоть и с опозданием, но показали. Министр Швыдкой «направил двум трагически враждующим сторонам два абсолютно идентичных текста, где выразил каждому из непримиримых оппонентов свое полное сочувствие и поддержку»1140, Президент не посетил оба мероприятия, а Минкульт выдал призовые и за «Орла», и за «Нику». Скандал, однако, оказался неплохой пиар-акцией для обеих премий – новоиспеченный «Орел» моментально приобрел известность, а «Ника» «из всеми забытого внутрицехового развлечения вновь стала важным светским событием»1141. С учетом того, что одни и те же знаменитости позже стали являться членами обеих конкурирующих академий, «факт налицо – мы имеем две примерно равные по своему весу национальные киноакадемии и кинопремии. Первая валит наповал официозом и стремлением к статусу державной, вторая, повзрослев и остепенившись, остается не столь официальной, но искренне любимой»1142 1143.

В прессе идет речь об отказе «Нике» в трансляции со стороны всех центральных телеканалов, то есть ОРТ и РТР.

Малюкова Л. «Орел» и «Ника»: полет валькирий // Новая газета. – 2001. – 15 апреля.

Карахан А. «Орел» вылупился // Коммерсантъ Власть. – 2002. – 2 июля.

Барабаш Е. Президент уравнял в правах «Нику» и «Орла» // Независимая газета. – 2003. – 21 апреля.

По мнению главного редактора журнала «Искусство кино» Д. Дондурея (2008г.), «настоящей киноакадемии у нас еще нет. Под этим названием действует большое жюри, которое присуждает призы.

Результат – светское мероприятие» [«Ника» – «Золотой орел»: разбор полетов // Огонек. – 2008. – №51.], а Е. Барабаш считает, что (на 2010 год) «Орел» отражает вкусы массового зрителя, нацеленные на коммерческий развлекательный кинематограф.... «Орел» игнорирует все новое, что появляется в отечественном кино... в силу своей консервативно приверженности исключительно традиционному кинематографу.... Это объяснимо: данная академия не может существовать во вкусовых противоречиях с ее создателем » [Барабаш Е. «Золотой орел» сделал вид, что нового хорошего кино в стране нет // Независимая газета. – 2010. – 2 января.].

К концу века в России, по примеру зарубежных национальных кинематографий, появилась премия кинокритики и кинопрессы – «Золотой овен» (с 2005г. – «Белый слон»). Учрежденная еще в недрах фестиваля «Кинотавр» в 1991г. и призванная поощрять наиболее значительные явления в отечественном и зарубежном кино, к 1999г. национальная кинопремия обретает самостоятельность и становится престижной наградой профессионального сообщества, куда не допускаются дилетанты. С самого начала своего существования искусствоведческая премия подвергается упрекам в снобизме и невнимании к зрительским предпочтениям, однако хулители не правы – зависимость от кассовых трендов по определению никогда не входила в круг ее «забот».

В 2005г. бездомным оказался Музей кино. Угроза, висевшая над учреждением с 2002г., когда борьба за площади «Киноцентра» между Конфедерацией СК и СК РФ обрела особо острые черты, окончательно реализовалась в 2005г.: после продажи СК РФ своих 32% акций «Киноцентра», Музей кино, «живший» на его территории со времени постройки здания, оказался вынужденным покинуть помещение. Перестав в свое время быть подразделением СК РФ и став государственным учреждением культуры1144, организация оказалась не в состоянии оплачивать аренду помещения по коммерческим ценам. Фонды музея приютил «Мосфильм», а временные площадки для демонстрации кино стали предоставлять другие учреждения культуры, огорченные его судьбой.

Чуть позже беда стряслась и с журналом «Искусство кино». Журнал попал в опалу вследствие нелояльности его главного редактора к председатлю СК. В 2008г. созванный по решению правления VII Съезд кинематографистов прошел по незапланированному сценарию. Большинство делегатов съезда признало работу руководства СК неудовлетворительной и В 1992 Музей кино стал самостоятельной некоммерческой культурно-просветительской организацией, его учредители - Государственный Комитет Российской Федерации по кинематографии, Министерство культуры России, Конфедерация Союзов кинематографистов и Союз кинематографистов России, затем к ним присоединяется "Совэкспортфильм". В 2001 году принято решение о придании Музею кино статуса Государственного.

результатом голосования выразило вотум недоверия председателю Союза.

Тот факт, что съезд должен был состояться еще в 2004-м, а полномочия у его председателя истекли еще в 2007-м, не беспокоил Н.Михалкова, пока съезд не заявил своим решением, что его политика категорически не отвечает интересам сообщества и не избрал себе нового председателя – М.Хуциева, проигнорировав преемника – М.Пореченкова. Обидевшись, Михалков решил, что лучшая защита – это нападение, сообщил собравшимся, что съезд нелегитимен, и через некоторое время ряд членов 1145 СК подал в суд иск о признании факта нелегитимности съезда. Суд принял сторону Михалкова и разрешил ему созвать новый (внеочередной) съезд. Сняв ради помпезного мероприятия Гостиный Двор, председатель отменил решения VII съезда и разыграл сцену «Мне этот пост даром не сдался, но раз вы так настаиваете...». «Желая посильнее уязвить оппозицию и отомстить за свое фиаско на «нелегитимном» съезде Союза, Михалков открыл VII полномасштабную охоту на ведьм.... Он первый начал именно политическую травлю....... я никогда прежде не видел, чтобы зал был доведен до такого экстатического состояния и беззаветного конформизма.

... Просто Нюрнберг какой-то. Проблематика явно не искусствоведческая, а скорее социально-психологическая, если не медицинская»1146, – сообщает очевидец события Л.Карахан. В результате был изгнан со съезда и лишен права голосовать мандатом по доверенности адвокат М.Хуциева А.Столбунов, отстранен от должности главный редактор газеты «СК Новости» Д.Салынский, исключен из СК глава Гильдии киноведов и кинокритиков В.Матизен. Необходимого кворума при голосовании не было, но решения имели силу. Речь Михалкова была патетически-неподражаема:

«Я ухожу, но я хочу, чтобы вы понимали – мне не все равно, кто будет определять вкусовой и художественный вектор нашего кинематографа;

мне не безразлично, кто и как будет формировать мировоззрение нашего зрителя, Актер В. Ливанов, режиссеры В. Наумов и К. Лаврентьев, директор Госфильмофонда Н. Бородачев.

Карахан Л. Война в Союзе кинематографистов – дурной пример для подражания! // Портал «Сноб» – 2009. – 29 апреля. / www.snob.ru/chronicle/entry/2832?preview=print.

и особенно молодого. Мне важно, мне очень важно, по каким критериям будет определяться качество художественного произведения.... Но я уверен, что они скоро поймут (те, кто был введен в заблуждение на декабрьском «собрании» – О.З.), что произошло в декабре. А знаете, что произошло? Это попытка рейдерским путем ввести в Союз кинематографистов либерально-атлантическую диктатуру с далеко (Аплодиссменты.)»1147.

идущими последствиями. Доклад завершился подробным разбором ситуации вокруг продажи акций «Киноцентра» и позитивной роли председателя СК в этом процессе, а также о защите им интересов Музея кино. 1148 Зал выбрал старого председателя СК новым. Одну из причин позитивного голосования пояснил В.Матизен: «За Михалковым стоит сила, за ним стоит власть. Голосовали действительно за человека. И всегда так происходило. Так голосовали за Сталина, так голосовали за Чавеса... люди просто сгибаются и ломаются»1149. Для редактора «Искусства кино»

Д.Дондурея, в принципе, ожидавшего, что СК «станет институцией с другими целями и задачами... из неожиданного было то, что я недооценивал, что за этим всем стоит большая идеологическая программа»1150. После окончания съезда Михалкова с переизбранием поздравил лично Патриарх.

Шельмование несогласных первыми тремя фигурами не закончилось, Михалков откровенно и не стесняясь заявил, что не будет работать с теми, кто был против него. Под раздачу попали Д.Дондурей и руководитель Высших курсов сценаристов и режиссеров А.Герасимов. Первого Михалков обвинил в том, что он сдает комнаты в здании, где располагается редакция журнала, не делясь прибылью с СК, а второго – в том, что получает деньги за Цит. по: Лавут Е. Михалков открыл охоту на ведьм // Портал «OpenSpace». – 2009. – 2 апреля. / http://os.colta.ru/cinema/projects/70/details/9046/.

Информация по: Лавут Е. Михалков открыл охоту на ведьм // Портал «OpenSpace». – 2009. – 2 апреля. / http://os.colta.ru/cinema/projects/70/details/9046/.

Цит. по: Лавут Е. Михалков открыл охоту на ведьм // Портал «OpenSpace». – 2009. – 2 апреля. / http://os.colta.ru/cinema/projects/70/details/9046/.

Цит. по: Лавут Е. Михалков открыл охоту на ведьм // Портал «OpenSpace». – 2009. – 2 апреля. / http://os.colta.ru/cinema/projects/70/details/9046/.

обучение на курсах, и тоже ими не делится. 1151 Как пояснил ситуацию вскоре выгнанный из родного здания «Искусства кино» его редактор, СК РФ всегда был учредителем журнала. По его мнению, имеющий 80-летнюю историю журнал, был вышвырнут на улицу, потому что помещение можно было сдать дороже. «Сначала союз давал журналу деньги, в конце 90-х деньги кончились, и теперь союз каждые 5 лет заключает с нами договор о том, что нам передается в полное хозяйственное ведение эта площадь.... Он (Н.Михалков – О.З.) ни разу не был в журнале, ни разу не спросил меня, где я беру деньги на издание журнала.... Там (на съезде – О.З.) все аплодируют, никто не будет разбираться. Я же не буду заниматься такой пошлостью – объясняться, что я не вор»1152. Михалков же свою позицию и не скрывал, «глава Союза кинематографистов намекнул на то, что ситуацию усугубила оппозиционность главного редактора журнала Даниила Дондурея, который на декабрьском съезде СК поддержал оппонента Михалкова Марлена Хуциева.... По его словам, руководство журнала не только не делилось доходами от субаренды, но и «кусало ту самую руку, которая тебе это дала»1153.

Ситуация в СК в дальнейшем обострилась еще больше, ссора вылилась в раскол организации, уход из нее части членов и создание альтернативного, основанного на иных принципах, Союза кинематографистов. Новую организацию назвали – Киносоюз. Что получится из этого задвоения пока не ясно, но ради позитива стоит вспомнить, что аналогичный случай с кинопремиями драмой не обернулся. Более того, ситуации до смешного Информация по: Лавут Е. Михалков открыл охоту на ведьм // Портал «OpenSpace». – 2009. – 2 апреля. / http://os.colta.ru/cinema/projects/70/details/9046/.

«Мы имеем право субаренды, которым и воспользовались: наш подвал мы стали сдавать. А теперь, когда уже совсем плохи дела, сдали еще и две комнаты наверху.......в последний год СК потребовал, чтобы мы не только возвращали все деньги от аренды, а назначил нам твердую цену – 350 тыс. рублей в месяц....

Мы стоим $240 тыс. в год.... Министерство культуры, еще один наш учредитель, платит нам 2 млн. тыс. рублей, а я СК перевожу 3 млн. 500 тыс. рублей. На какие деньги я издаю журнал? За счет телевизионных спонсоров.... Я им благодарен, это $30 тыс. в год – но их никогда не хватает. Прошлый год мы закончили с убытком в 1,5 млн.» [Цит. по: Лавут Е. Михалков открыл охоту на ведьм // Портал «OpenSpace». – 2009. – 2 апреля. / http://os.colta.ru/cinema/projects/70/details/9046/.] 1153 Михалков о журнале «Искусство кино : «Каждый сам кузнец своего несчастья»

» // Портал Newsru.com. – 2009. – 29 июня. / www.newsru.com/cinema/29jun2009/kinoartmih.html.

похожи: в киносоюзах, как и в киноакадемиях, можно состоять одновременно, и руководителем одной из версий непременно будет Н.Михалков.

На чрезвычайном съезде старого Союза кинематографистов (в марте 2009г.) Н.Михалков вновь был переизбран его руководителем. В своем выступлении он уделил внимание бедственному положению финансов в СК, и как одно из решений проблемы предложил законодательно оформить сборы средств на нужды союза с производителей и импортеров DVD-дисков.

Инициативу председателя СК одобрил президент Д.Медведев – он поручил Правительству разработать механизм получения и распределения этих средств, однако Минфин его не поддержал, поскольку реализация решения потребовала бы введения нового налогового платежа. 1154 Кроме того, выступление СК как сборщика средств противоречило ГК РФ, который предполагает такую функцию только для РАО1155.

Авторы При смене экономической формации в противоречие с современностью вошло советское авторское право. Никто не сомневался в том, что право студии-производителя на фильм должно быть отменено, но споры вызывали «детали» – кому оно должно принадлежать и в каком объеме. В 1993г.

вступил в действие Закон «Об авторском праве и смежных правах»1156, который соответствовал международным конвенциям об охране авторских прав и более-менее – аналогичным законам большинства стран мира. Закон признавал автором любого произведения только его создателя – физическое лицо;

таким образом, государство отказывалось от монополии на творческие произведения в пользу автора. 50 лет после смерти автора исключительные права на его произведения имели наследники, затем использование Никита Михалков предложил собирать «дань» с чистых DVD // Портал Lenta.ru. – 2009. – 5 июня. / http://lenta.ru/news/2009/06/05/dvd/ РАО – российское авторское общетво.

Закон работал до принятия к действию в 2008 г. IV части ГК РФ.

произведения становилось свободным. Никто теперь не мог вносить изменения и перерабатывать произведение, не имея на это документального согласия автора;

автор стал волен распоряжаться правами на собственное произведение по своему усмотрению (в кино это давало возможность авторам заключать договора с продюсерами, однако договора эти часто становились кабальными: в условиях последовавшей безработицы сценаристы, к примеру, боялись конфликтовать с продюсерами, и предпочитали разрешать переписывание сценариев перспективе складывания своих трудов «в стол»). Закон также рассматривал понятие «служебное произведение» – исключительные права на его использование, согласно закону, принадлежали работодателю, который в соответствии с договором выплачивал автору вознаграждение за каждый вид использования. Этот пункт, по сути, признавал главенствующую роль продюсера в организации кинопроизводства, то есть закон не только предоставил ему полную свободу в вопросе договорного оформления взаимоотношений с авторами, но не ограничивал при решении вопросов по дальнейшему использованию созданного фильма. Когда это приведет к многочисленным конфликтам между режиссерами и продюсерами, станет очевидно, что идеологическую цензуру заменили коммерческие интересы. Авторами аудиовизуального произведения (фильма) Закон признавал режиссера-постановщика, сценариста и композитора;

прочие создатели фильма (например, оператор или художник-постановщик) тоже могли пользоваться авторским правом каждый на свое произведение и даже могли использовать его отдельно от произведения в целом – просто непонятно как.

Кроме того, Закон не решал проблемы произведений, созданных до его принятия: поскольку закон обратной силы не имеет, владельцами произведений, созданных до 3 августа 1992г., по-прежнему оставались Информация по: Востриков А., Дрозд Н. Вступает в силу Закон РФ «Об авторском праве и смежных правах» // Энциклопедия отечественного кино под ред. Л. Аркус // (http://old.russiancinema.ru/template.php?dept_id=3&e_dept_id=5&e_chrdept_id=2&e_chr_id=426&chr_year= 3).

студии. (Только 29 мая 1998г. будет принято Постановление «О минимальных ставках вознаграждения авторам кинематографических произведений, производство (съемка) которых осуществлено до 3 августа 1992г.1158) В процессе реорганизаций и реформ права на использование передавались от одного юридического лица к другому пакетами и списками, или вносились в качестве уставного капитала. «Отнюдь не всегда это делается законно (даже с учетом путаницы и противоречий в действующем законодательстве) и тем более – бесспорно. Конфликты накапливаются, некоторые из них превратятся в долгие запутанные тяжбы»1159. Кроме того, закон законом, но кинопроизводству в условиях 90-х было трудно справиться с оплатой авторам используемых фрагментов видео- и аудиоматериалов, а условие выплаты авторского процента с каждого проказа фильма в кинотеатре никак не улучшало отношений отечественного кино с прокатом.

Да и РАО (российское авторское общество – негосударственная некоммерческая организация, созданная авторами и иными правообладателями для осуществления управления авторскими правами на коллективной основе), образованное взамен упраздненного РАИС (российское агентство интеллектуальной собственности при Президенте РФ;

1992–1993 гг.) не сразу стало заниматься авторскими и смежными правами в области кинематографа1160.

Крайне болезненный вопрос авторских прав подвергся еще одному испытанию, когда на пути всеобщей законодательной унификации с 1 января 2008г была введена в действие часть 4 ГК РФ, включающая в себя Раздел VII «Права на результаты интеллектуальной деятельности и средства индивидуализации», отменившая Закон об авторском праве и смежных правах. Члены Гильдии продюсеров отметили тогда, что многие положения Постановление утратит силу 1 января 2008г. в связи с вступлением в действие части IV ГК РФ (абз. 3 п.

4 ст. 1286).

Востриков А., Дрозд Н. Вступает в силу Закон РФ «Об авторском праве и смежных правах» // Энциклопедия отечественного кино под ред. Л. Аркус // (http://old.russiancinema.ru/template.php?dept_id=3&e_dept_id=5&e_chrdept_id=2&e_chr_id=426&chr_year=1993).

Осипова Н. Борьба с пиратами в этом году будет еще интересней // Коммерсантъ. –1993. – 29 сентября.

проекта находятся в противоречии с нормами международного права в сфере авторского и смежных прав и разрушают сложившуюся структуру авторско правовых отношений в аудиовизуальной сфере. Проект был расценен как попытка «торпедировать процесс присоединении России к ВТО, поскольку ряд его положение противоречат соглашению ТРИПС1161, договорам ВОИС1162, директивам ЕС»1163. Кроме того, отмечалось, что в других странах в этой области действуют специальные законы, а регулирование же исключительно с помощью Гражданского кодекса в чистом виде не встречается нигде.

Несовершенство законодательства в вопросах авторского права то и дело приводило к конфликтам и судебным разбирательствам. Решения суда, как правило, не выглядели стопроцентно обоснованными. К примеру, в августе 2009г. ФГУП «Фильмофонд киностудии «Союзмультфильм», не спросив разрешения у авторов, заключил контракт с компанией Fancy (на лет) о производстве и продаже игрушек с использованием персонажей из советских мультфильмов («Ну погоди!», «Чебурашка», «Винни-пух», « попугаев»). По оценкам Национальной ассоциации игрушечников России, контракт с Fancy мог принести «Союзмультфильму» до $1,7 млн. в год. Претензии авторов директор Фонда В.Шильников счел необоснованными, так как персонаж мультфильма – это его часть, а обладателем права на часть является обладатель прав на целое произведение. Эксперты во мнениях разошлись – одни считали, что раз до вступления в силу части 4 ГК РФ (1998г.) авторское право не знало понятия «персонаж», такие споры надо ТРИПС – Соглашение по торговым аспектам прав интеллектуальной собственности – международное соглашение, входящее в пакет документов о создании ВТО, устанавливающее минимальные стандарты для признания и защиты основных объектов интеллектуальной собственности. Принято в 1994г.

ВОИС – Всемирная организация интеллектуальной собственности – международная организация, занимающаяся администрированием ряда ключевых международных конвенций в области интеллектуальной собственности. С 1974 года также выполняет функции специализированного учреждения ООН по вопросам творчества и интеллектуальной собственности.

Кинематографическое сообщество озабочено проектом 4 части Гражданского кодекса РФ // Сайт Гильдии продюсеров РФ / http://www.kinoproducer.ru/ru/news/view.jsp;

jsessionid=E4DEAC565537401DFFA493E45A37CA14?id=424.

Еще до $300 тыс. ежегодно фильмофонду приносила продажа прав на трансляцию мультфильмов на российских телеканалах. [Информация по: Воронов А. Чебурашка идет к президенту // Коммерсантъ. – 2009.

– 4 декабря.] решать в суде, другие – что за киностудиями остается право на использование аудиовизуального произведения, а право на его составные части остается за авторами.1165 Адвокат фильмофонда посчитал, «что все права на мультфильмы принадлежат ФГУП: мультфильмы создавались на киностудиях, а ФГУП является их преемником. В 2008 году Минкультуры направило фильмофонду письмо, подтверждающее эту позицию»1166.

В 2010г. Басманный суд также вынес решение не в пользу автора по разбирательству между писателем Э.Успенским и вышеозначенным Фондом о правах на использование мультперсонажей. Компания «Флеш-мастер»

тогда выпустили по лицензии Фонда USB-накопители в виде Чебуршки и Матроскина. Успенский суд проиграл.

В последнее время в области авторского права поднялась новая волна, полностью противоположная законодательно-традиционной. Ее авторы считают 4 часть ГК РФ устаревшей, поскольку она «демонстрирует «отжившие подходы индустриальной эпохи» и вообще создает общества»1167.

«непреодолимые сложности», мешающие «развитию Подписанное 30-ю персонами, в том числе президентом Ассоциации интернет-издателей И.Засурским, письмо с соответствующими, что называется, времени инициативами было направлено в Госдуму. Оно возмутило правообладателей. Фактически предложив национализацию авторских прав, создатели послания описали и механизм ее реализации: «Во первых, в Гражданский кодекс предлагается ввести понятие «свободная безотзывная лицензия», которая позволит всем желающим бесплатно распространять те или иные произведения. Причем подписание таких лицензий, по мнению обратившихся в Госдуму, надо сделать обязательным для всех авторов, создающих произведения с участием российских бюджетов всех уровней. Иначе говоря, предлагается изъять права на продукцию, например, крупнейших киностудий и телекомпаний, создающих ее при Информация по: Воронов А. Чебурашка идет к президенту // Коммерсантъ. – 2009. – 4 декабря.

Гончарова О. Союз мультфильмов с игрушками // Коммерстантъ. – 2009. – 28 августа.

Воронов А. На авторское право налетели правопийцы // Коммерсантъ. – 2010. – 4 марта.

поддержке госбюджета. Кроме того, беспрецедентными правами предложено наделить библиотеки: они должны получить возможность оцифровывать любые книги без разрешения правообладателей, а также право размещать в сети любые книги, в том числе и за деньги. Отметим, что все эти инициативы, лоббируемые в Госдуме, в настоящее время квалифицируются Гражданским кодексом как пиратство и караются по статье 146 УК РФ лишением свободы на срок до шести лет. Стремление фактически узаконить пиратство объясняется авторами обращения в Госдуму задачами «модернизации российской экономики»1168. Интересные предложения в духе времени этим письмом не ограничиваются – в рабочую группу при президенте по изменению части 4 ГК ведущий юрист по интеллектуальной собственности «Роснано» В.Калятин внес еще более кардинальный проект:

«Он предлагает не считать правонарушением публикацию в интернете материалов, охраняемых авторским правом, в том случае, если разместивший такой материал «не знает и не должен знать о том», что его действия «не являются правомерными»1169. Предложения на данном этапе успеха не возымели, однако, надо признать, потребителю бы они понравились – во первых, он всегда поддерживал пиратство, и далеко не только по причине дешевизны, а часто и по фактору удобства доступа;

а во-вторых, он может рассудить так – за продукт интеллектуальной деятельности как и за сделанную рабочим табуретку оплата уже однажды была произведена, так почему автору платят многократно, а рабочему за табуретку, на которой этот автор ежедневно сидит, нет? Будет ли он прав в своих рассуждениях, другое дело, но если можно будет не платить, он не станет – в России всегда все упирается в то, что понятие «разумная цена» никогда не реализуется во что то преемлемое. При платном скачивании фильма с торрента понятие «небольшой оплаты» закончится не одним-двумя рублями, а суммой в полцены кинотеатрального билета. Ну как тут не появиться Робин-Гудам?

Воронов А. На авторское право налетели правопийцы // Коммерсантъ. – 2010. – 4 марта.

Воронов А. На авторское право налетели правопийцы // Коммерсантъ. – 2010. – 4 марта.

9.6 Итоги Вот уже 20 лет после развала советской системы кинопроизводства и кинопоказа ведутся разговоры о возрождении популярного отечественного кино. Но воз и ныне там. В середине 2000-х был период, когда казалось – отрасль наконец выползла из своего перманентного кризиса, но не тут то было. Ее моментально нокаутировали созданием Фонда кино и принятием идеологической цензуры под соусом защиты малолетних граждан РФ от информации, причиняющей вред их здоровью и развитию.

Следует отметить, что за все двадцатилетие вменяемые стратегические идеи по развитию киноотрасли были только у Госкино (Роскомкино), принявшего в 1997г. Концепцию развития кинематографии РФ до 2005 года и вообще последовательно работавшего на стезе вывода кинематографа из глобального отраслевого кризиса 90-х – развивало законодательство, проталкивало Закон о кино, разрабатывало принципы стратегического развития и, что важно, следовало им. С ликвидацией структуры в 2000г.

отрасль лишилась органа, обслуживающего ее интересы. И хотя Министерство культуры с замминистра А.Голутвой пыталось сохранить остатки автономии и проводить политику защиты киноотрасли, отсутствие собственного ведомства после расформирования ФАККа и смены по-своему покровительствовавшего кино министра культуры М.Швыдкого сразу обнаружило свои недостатки: Госкино, при всех своих несовершенствах, не давало возможности «разорвать» отрасль на части в целях поощрения не кино – как национального достояния, а отдельных кинематографистов – как особ, приближенных к императору.

Разумеется, события, происходившие в отрасли в 2000-е, ничем не выделялись из общего контекста «развития» экономики страны, одним из методов регулирования в которой и сейчас еще является банкротство успешных компаний с целью передела собственности в пользу срытых завесой политического тумана избранных лиц. С кино получилось шире, поскольку отрасль – не предприятие: на волне позитива (в 2009г.) была проведена реформа – с отстранением Минкультуры от основных выделяемых на кино финансовых потоков, узакониванием вопиющего безобразия с назначением компаний-лидеров кинопроизводства и с фактической передачей принятия решений по судьбам кино Правительственному совету по развитию отечественной кинематографии и Попечительскому совету Фонда кино. Деятелей кино в этих советах оказались единицы, и отрасль перешла в распоряжение банкиров, председателей госкорпораций и советов директоров крупных медиа- и немедиахолдингов, замминистров (экономики, финансов, связи и массовых коммуникаций), пресс-секретарей и замруководителей администрации президента и проч., – то есть людей, имеющих в своих руках влиятельные финансовые и политические рычаги, но профессионалами в руководимой ими теперь области не являющихся.


Однако помимо проблем с непрофессиональным руководством, у отечественного кинодела появились и очевидные трудности с репертуаром.

Постепенное сползание всего финансируемого государством кино в госзаказ, как и следовало предполагать по первым ласточкам «проекта» – «1612» и «Попу», – последовательно ведет его к скатыванию в пропаганду, а пропаганда, как известно, не приносит финансовых результатов – этого не было даже в условиях СССР, а с развитием сегодняшних технологий и доступности импортного кино и вовсе выглядит как деньги на ветер.

Все последнее двадцатилетие неустанно велись разговоры о необходимости выхода отрасли на самоокупаемость, и все эти 20 лет пути к практической реализации указанной цели блокировались выгодоприобретателями от прямо противоположной ситуации. Отсюда понятно, что ряду анонимных, но влиятельных персон, просто не были выгодны ни единый билет, ни прокатные квоты для отечественного кино, ни практика взимания процента с каждого билета на нужды отечественной кинематографии, а были выгодны, напротив, прокатные льготы по НДС, давно уже переставшие помогать отрасли, и, по сути, поддерживающие американское кино в нашем прокате (а его 90%1170). С учетом же того, что 18% налога от оборота кинопоказа при желании давно бы помогли решению проблемы отраслевой самоокупаемости, понятно, что весь пафос по решению проблемы так и продолжит уходить в слова.

Несогласованность действий различных госструктур (минфина, минимущества, правоохранительных органов) приводила к тому, что отраслевые распоряжения не доходили до реализации, факты нарушений не вызвали реакции в инстанциях, в которые направлялись, а систематическое неисполнение законодательства и вовсе являлось нормой жизни. Отсутствие неотвратимости наказания не вело к повышению управляемости рынком (хотя он и приобрел некоторые цивилизованные черты). Отстаивать интересы киносообщества, как оказалось, теперь можно только в частном порядке – рычагов влияния на отраслевые изменения у работников киноотрасли больше нет: деятельность Министерства культуры и Фонда кино, ее координирующих, выглядит рассогласованной, Союз кинематографистов, перестав быть союзником кинодеятелей, увяз в решении исключительно имущественных задач, а новый Киносоюз как общественная организация еще не набрал силу. Прежние художники, имевшие какое-то влияние, уходят со сцены, у новых – шансов заявить о себе не много:

ситуация вынуждает большинство из них работать на «спросовое»

коммерческое кино, а «Яйцами судьбы» репутацию не создашь.

Очевидно и то, что молодое поколение зрителей, выросшее на «американцах», совсем не интересуется отечественными кинофильмами. С какой стати руководство вдруг решило, что их можно заинтересовать госзаказным кино? Вообще, на этапе очередного ступора в отрасли хотелось бы понять логику мыслителей из банковского сектора (входящих в Правительственный совет по развитию отечественной кинематографии) в плане стратегии отраслевого управления. Ведь, как представляется, задача Согласно официальной статистике – 84%, однако основная масса средств, зарабатываемых отечественным кино, приходится на период новогодних каникул. В остальное время года и 10 % представляются показателем завышенным.

руководящего органа заключается не в перманентном финансировании всего отечественного кинопроизводства на протяжении веков, а в создании условий, чтобы кинопроизводство в стране, наконец, стало рентабельным.

Ну а достижения на конец периода таковы*:

Таблица 2011г.

Количество российских фильмов в российском прокате Количество зрителей 17 978,6 тыс.

Количество залов / из них – цифровых 2916/ * Информация журнала «Бюллетень кинопрокатчика»

(http://kinometro.ru/kino/analitika/ystart/2011/yend/2011/distrib/0/genre/0/country /2).

ЗАКЛЮЧЕНИЕ В постперестроечном киноведении, освободившемся от жестких цензурных ограничений, в отличие от работ киноведов советского периода достаточно полно и убедительно представлена картина того, сколь сложной и драматичной была на самом деле, судьба отечественного кино, рассматриваемого однако исключительно как искусство.

А вот какова была судьба кинематографии как отрасли, сочетающей в себе помимо искусства еще целый букет феноменов совсем другого порядка?

Была ли она абсолютно идентично той, что выпала на долю собственно российской киномузы? Может быть, судьба эта все-таки была более благополучной и гладкой?

Ведь главные испытания и беды, обрушивавшиеся на кино как искусство, приходили в основном по сугубо идеологической линии. А киноиндустрия – это, прежде всего, что-то чисто материальное. Павильоны, осветительные приборы, декорации, съемочная техника. А за пределами киностудий – тоже все сплошь и рядом что-то техническое и материальное.Фабрики кинопленки, заводы киноаппаратуры, цеха кинопечати, кинотеатры, фильмобазы. Где тут идеология? Нет тут ей никакого места и в помине… Но если главная гадина, долгими десятилетиями изводившая советское киноискусство и нанесшая ему столько глубоких ран, не имела как будто никакого прямого касательства к съемочным павильонам и проекционной аппаратуре, то, стало быть, и не должно быть у нашей киноиндустрии столь же горькой и несчастной судьбины?

Была! Может быть, даже еще покруче чем у кино как искусства. И тому были свои причины.

Начнем хотя бы с того, что отечественное кино как искусство и его производственно техническая база изначально стали развиваться несинхронно.Дореволюционная русская кинематографения, столь преуспевшая буквально на всех направлениях, не преуспела только в одном.

Она не успела создать свою национальную кинопромышленность и работала на закупаемом за границей оборудовании и пленке. Унаследовав в этом плане чистый ноль молодая советская кинематография еще целых десять лет не имела и малейших шансов обзавестись своей кинопромышленностью.

Первые очаги последней стали появляться только уже в 30-е годы. Когда отечественное киноискусство став уже вполне зрелым, перевалило за рубеж за рубеж своего 30-летия, ребеночку родной кинопромышленности не исполнилось и годика. Солидный разрыв! Наверстать его так и не удалось. И так до последних своих дней муза советского киноискусства проворно убегала вперед и вперед, а кинопромышленность тащилась где-то далеко отстав, никак не поспевая нарядить шуструю беглянками новомодными техническими прибамбасами, в коих уже вовсю красовались и коими успешно пользовались продвинутые зарубежные кинематографии.

К сожалению, несинхронность и ассиметричность в развитии этих, как, впрочем, и других звеньев кинематографии, преследовали отечественное кино не только на каком-то одном отрезке пройденного исторического пути, но буквально на всей марафонской дистанции. И это обстоятельство уж никак не могло поспособствовать менее затрудненному и более результативному его развитию.

«Мы пойдем не таким путем». Российский опыт создания и развития киноотрасли в каких-то деталях не мог не повторить опыт других зарубежных кинематографий. И в то же время «линия жизни» нашего кино оказалась настолько своеобычной, что в целом мало напоминает то, какими путями шло развитие других национальных кинематографий.

В чем природа столь разительного несходства?

Во-первых, эти глубокие и принципиальные отличия связаны в первую с тем, что российское кино, во-первых, оказалось наследником самобытной русской художественной культуры, система ценностей и особенностей которой уже сама по себе значительно отличается как от культуры западной, так и восточной.

Во-вторых, еще более глубокий отпечаток в биографии отечественного кино оставил тот совершенно особый исторический путь, который прошла наша страна в столь трагическом для нее ХХ веке. Безусловно, история любой страны определенным образом, так или иначе оказала влияние на процесс становления и развития своей национальной кинематографии.

Однако в силу сложившихся исторических обстоятельств ход общественно политических процессов в нашей стране гораздо глубже, несопоставимо сильнее повлиял на развитие отечественной кинематографии.

Оказавшись заложницей сложной, трагической истории страны в ХХ веке, российская киномуза в полной мере испытала на себе и повторила все взлеты и падения, все причудливые зигзаги и нелепые кульбиты это исторического процесса.

Уже одна только смена ее названий – русское кино, советское кино, а теперь вот российское, оно же и отечественное кино – указывает на трагические разрывы и сломы ее биографии, насильственный перевод из одного измерения в другое.

В итоге взаимодействия двух названных причин, появился и третий фактор, ярко наделивший биографию нашего кино еще одной уникальной, но мало приятной особенностью, своего рода формулой судьбы.

Опишем ее так : судьба сия прямо-таки с роковой предопределенностью складывалась как неотвратимое чередование циклов быстрого, победного роста и созидания с циклами абсолютно разрушительными, каждый раз отбрасывавшими наше кино с завоеванных ею достаточно высоких позиций к нулевой отметке.

Слова пролетарского гимна «Интернационал» «до основанья, а затем…» роковым образом стали и главной формулой в истории нашей отечественной киномузы. Достаточно сказать, что несколько раз на протяжении столетия наше кино радикально меняло свои главные приоритеты, свое организационно-экономическое устройство, полностью отбрасывало накопленный опыт и каждый раз все начинало буквально с нуля.

Так не развивалась ни одна кинематография мира. Но именно такой уникальный опыт, такие уроки требуют особого внимания и усвоения.

Правда, говорят, что история ничему не учит. На самом деле, она не учит только дураков.


Так что вопреки расхожему мнению попробуем все же сделать основные выводы из нашего экскурса в былое.

Урок дореволюционного кино. У колыбели русского кино стояли французы.

Все первые самые важные шаги по продвижению кино в России были сделаны именно ими. Они же основали у нас первые стационарные кинотеатры, окрещенные на первых порах « синематографами». Крупнейшая иностранная прокатная фирма – французская фирма «Братьев Патэ»

демонстрировала на российских просторах лучшие фильмы, показывала по тем временам самое что ни на есть отборное европейское кино.

Французы поставляли в Россию съемочные аппараты, кинопленку, проекционную аппаратуру и всю прочую необходимую технику. Они же выстраивали и развивали систему проката. По их же инициативе были сняты первые документальные и игровые фильмы о самой России.

«Французский период» в истории отечественного кино длился что-то около двенадцати лет. За эти годы «иноземцами» тут было «схвачено», как теперь говорят, решительно все. Казалось бы, у будущей российской киномузы не было решительно никаких шансов пробиться и прорасти сквозь эти мощные и надежные французские редуты.

А она тем не менее пробилась и проросла…Да как!

Русская кинематография, родившись позднее многих других зарубежных кинематографий, развивалась быстро, качественно, плодотворно. Очень скоро она наверстала «упущенное», встав в один ряд с ведущими кинематографиями мира.

Было создано успешно работавшее национальное кинопроизводство, построена разветвленная сеть кинотеатров, налажен выпуск классной специализированной кинопериодики, выявлены талантливые работники самых разных кинематографических профессий. И все это осуществилось за какие-то всего 3–4 года. Сказка да и только!

Сегодня нам стоит запомнить, выучить и намотать на ус два главных урока этого чудесного рождения и последующего взлета.

Урок первый: русское кино изначально захотело стать именно русским. Первые русские кинематографисты старательно училось на тех образцах зарубежной кинопродукции, что долгое время доминировали на российском экране. Они успешно перенимали особенности сюжетосложения, приемы киноповествования, жанровую систему, особенности института кинозвезд и пр. небесполезный опыт зарубежного кино.

Тем не менее, только-только зарождающаяся кинематография вполне уже с первых своих шагов громко заявила свой совершенно самобытный национальный характер. В дореволюционном кинематографе ( в лучших его образцах) уже вполне отчетливо проявились те особо характерные черты, которые составили его своеобразие -- повышенный интерес к миру человеческой души (русская психологическая кинодрама), напор лирической стихии и эксцентрики, а также зашкаливающая мыслимые и немыслимые пределы эмоциональность. Недаром родилось не слишком научное, но точное определение: «Русский фильм – это всегда за 400, но никогда – 36,60».

Это своеобразие молодой русской киномузы было предопределено сильнейшим перекрестным влиянием двух полярных потоков русской художественной культуры - культуры народной (фольклорной) и высокой профессиональной культуры, в круг которой входила русская литературная классика, музыкальная классика, самобытные достижения русского психологического театра и др. А потому уже самое раннее наше кино верно угадало основные направления своей репертуарной политики, ведущей прямой дорогой к сердцу русской публики.

Урок второй: русская кинематография была построена не на деньги из государственной казны, не на заемы или подачки тогдашних Абрамовичей, а в основном на средства заработанные самими первыми русскими кинопредпринимателями на прокате зарубежных картин.

Этот период следует считать вполне плодотворным и благодатным еще и потому, что ни власть, ни церковь, никакие иные общественные институты еще почти не вмешивались в дела только-только еще становящейся на ноги кинематографии. Поэтому это была относительно недолгая и по сути дела единственная полоса в биографии отечественного кино, когда оно могло развиваться по каким-то внутренним своим законам.

Суммируя сказанное, можно сделать вывод о том достижения русской кинематографии за первые десять лет ее существования подготовили очень хорошую, добротную основу для ее дальнейшего еще более успешного и плодотворного развития. Все располагало к тому, чтобы Российская кинематография вышла в лидеры мирового кино. Однако исторический залп «Авроры» катастрофически оборвал эти открывавшиеся возможности….

Уроки Ханжонкова в упаковке советского нэпа. Революция и последующая Гражданская война до основания разрушили практически все, что было создано в области кино до начала революционных преобразований Ведущие творческие работники русского кино покинули страну.

Вместе с ними эмигрировали и кинопредприниматели, вывезя с собой все, что только могли – фильмы, пленку, все самое ценное оборудование. От дореволюционных кинофабрик остались практически одни голые стены.

Декрет о национализации кинопромышленности, принятый большевиками 27 августа 1919 года не принес никаких реальных дивидендов.

Национализировать практически было нечего.

Производственная база советского кино представляла жалкие остатки разрушенных дореволюционных кинофабрик. На их полноценное восстановление, а тем более на строительство новых кинофабрик у новой власти не было средств. Как не было и необходимых кадров, которые хотя бы приблизительно могли знать, как надо восстанавливать разрушенную кинематографию. Поэтому все первые попытки советской власти восстановить до основания разрушенную киноотрасль носили характер случайных импровизаций, которые не только не давали позитивного результата, но и еще более усугубляли кризисную ситуацию. На подобного рода сомнительные затеи было угроблено вчистую 6-7 лет.

Еще более сложным для кинематографии, вставшей под красное знамя, оказался вопрос о выборе творческого пути. Творческий опыт дореволюционного кино, его художественная идеология были отброшены как абсолютно непригодные. Но какое кино нужно новой России, про что и как его снимать этого не знал никто. Поэтому даже те скромные средства, какие были выделены на производство первых советских фильмов, были по сути дела, выброшены на ветер.

И все-таки, оказавшись на этом мертвом пепелище, русская кинематографии после первых лет своей полной пробуксовки стала возрождаться. И за какие-то те же 5-6 лет чудесным образом возродилось.

Секрет этого исцеления и даже взлета нам сегодня тоже стоило бы запомнить. С некоторыми модификациями он оказался практически тем же, что и позволил создать русскую дореволюционное кино.

В 1924 г. власть создала организацию «Совкино» и передало ей полную монополию на закупку и прокат зарубежного кино. «Совкино», не заливаясь краской ложного стыда огромными партиями закупало идейно-враждебные буржуазные фильмы и на их прокате быстро накопило большие деньги.

Советское государство в течение нескольких разрешило потратить заработанное на развитие самой кинематографии. И чудо воскресения из небытия произошло вновь! На деньги от проката вредного буржуазного кино был построен «Мосфильм», такая же большущая киностудия в Киеве, а немного позднее, уже в 30-е появились первые советские фабрики кинопленки и заводы киноаппаратуры. На эти же «нечистые» деньги развернулось и быстро выросло само советское кинопроизводство.

Урок отречения от прошлого и национальной культуры. С середины 20-х наметился, наконец, просвет и в творческих исканиях советской киномузы - поначалу бессмысленных и безнадежных. Первое, еще до поры до времени непоротое и потому совершенно отвязное поколение советского кинопризыва послереволюционных лет вдруг стало выдавать на гора, действительно, новое, абсолютно небывалое кино. Да еще такого уровня, что онемело от восторга все мировое киноосообщество.

Первые наиболее значимые успехи советского кино оказались связанными с именами людей, которые пришли работать в кинематографию уже после революции. Это Сергей Эйзенштейн, Дзига Вертов, Григорий Козинцев и Леонид Трауберг, Всеволод Пудовкин, Александр Довженко,Фридрих Эрмлер, Абрам Роом и др.

Большинство названных мастеров пытались создать небывалые формы кино авангардистского толка. Кульминацией их усилий стало создание так называемого монтажно-поэтического направления. Это направление отрицало традиционные способы повествования, психологизм, индивидуального героя и.т.д. и в основу своих фильмов положило «образ массы», который создавался с помощью монтажа и типажа.

Фильмы этого направления носили абсолютно новаторский характер, содержали в себе массу новых художественных открытий, расширяли диапазон выразительных средств кино. Эти открытия были признаны всем миром и предопределили то главное русло, по которому до конца 20-х стало развиваться советское кино.

Однако при всех достижениях монтажно-поэтическое направление не решило главных задач советской кинематографии. В том числе не нашло оно (да и не могло!) найти дорогу к массовому зрителю. Авангардистские киноопусы лидеров направления с треском проваливались в прокате. Две постановки С.М. Эйзенштейна «Октябрь» и «Старое и новое», бюджеты которых десятикратно превышали бюджеты прочих фильмов, буквально привели к финансовому банкротству кинофабрику «Совкино», на которой они снимались.

Подобного рода «прорывы вперед», которые оборачивались в то же время страшнейшими провалами в зрительных залах, со всей остротой поставили перед советской кинематографией на исходе 20-х вопрос о выборе нового пути и новых приоритетов.

Уже тогда наше кино получило первое серьезное предупреждение:

хотите порвать с национальной художественной культурой, расплеваться с традицией, обрести от нее полную свободу – валяйте! Но знайте – цена этого удовольствия высока. Если вам наплевать на публику, она вам ответит тем же.

Актуальный урок нынешним арт-хаузникам.Тем более, что среди их безмерно расплодившейся популяции не водится даже малюсеньких вертовых-эйзенштейнов.

Уроки сталинской модели кино. Испробовав в ходе послереволюционных ураганов самые разные способы руководства юной советской киномузой, кремлевские кукловоды к исходу 20-х вполне уяснили путь к установлению стопроцентного контроля над нею. Путь этот представлялся прежде всего как абсолютная централизация всей киносистемы.

Собственно первые важные шаги в создании подобной системы уже были сделаны. Сначала - на территории РСФСР. Создание «Совкино», сходу подмявшего под себя практически все самостоятельные российские киноорганизации кроме «Межрабпомфильма» и «Востоккино», показало, что управлять объединенным киноколхозом из одного центра гораздо сподручнее и эффективнее нежели дирижировать нестройным хором многочисленных разрозненных, разнокалиберных и к тому же достаточно самостоятельных организаций, которые народились и расплодились в годы НЭПа.

На судьбоносном Всесоюзном партийном совещании 1928 года была дана отмашка на то, чтобы дело централизации осуществить уже во всесоюзном масштабе. По примеру учреждения «Совкино» теперь следовало загнать в единый киноколхоз все республиканские кинематографии, еще обладавшие на тот момент кое-какой самостоятельностью. И довольно быстро и жестко загнали. «Совкино», возродившее нашу кинематографию из революционного пепла, ликвидировали. На его месте учредили новую организацию со сходным названием «Союзкино», но уже совсем другим содержанием.

До сей поры и уже вполне состоявшиеся – украинская и грузинская кинематографии, и другие еще только-только обретающие себя национальные кинематографии - жили и работали достаточно свободно и независимо от Москвы. Да, все они в равной степени были обязаны ретиво исповедовать коммунистическое вероучение, проповедовать с экрана непримиримую классовую борьбу и диктатуру пролетариев. Но в решении этих великих и ответственных задач они до поры до времени были все-таки свободны. Республиканские киностудии и прочие киноорганизации ни в каком виде( прежде всего - организационном ) не подчинялись Москве. Их финансировали и ими распоряжались исключительно республиканские власти. Что снимать, как снимать, как прокатывать свои фильмы – все эти ключевые вопросы полностью лежали в компетенции республик.

Теперь прежде относительно независимые от Центра республиканские киноорганизации Украины, Грузии и других советских республик в спешном порядке напрямую переподчинялись «Москве».

Эта «Москва», а конкретно организация сначала названная «Союзкино», потом Гукфом, потом Гуком, потом Комитетом по делам кинематографии и т.д.

– утверждала тематические планы кинопроизводства, уровень планируемой прибыли от проката, распределяла средства. пленку, киноаппаратуру. т.е управляла всеми звеньями всех национальных кинематографий. Управляла жестко и безоговорочно, практически как в армии.

В итоге уже в начале 30-х годов возникла и вполне утвердилась модель суперцентрализованного, сугубо административно-силового управления с одного пульта. При наличии двух разнополярных структур управления важнейшим из искусств – по партийной и по государственной линиям - сам пульт управления находился непосредственно в Кремле, где любую кнопку мог нажимать и нажимал только лично И.В. Сталин.

Эта модель с некоторыми более поздними модификации и менее звероподобным видом благополучно дожила до самого конца советской власти и была с громкими проклятиями выброшена на помойку в веселые годы горбачевской перестройки.

Мы не будем, уподобляясь горячим публицистам тех лет, гневно саркастически испепелять это сталинское детище, хотя бы потому что на разных отрезках истории нашего отечества она показала себя очень по разному. Многое тут зависело, как пришлось убедиться в ходе нашего исследования, прежде всего от характера самой эпохи и ничуть не в меньшей степени от характера, знаний, опыта, умений тех, кто участвовал в управлении этой могучей административно-командной махиной.

В те же 30-е годы, к примеру, эта модель показала себя в плане эффективности очень даже неплохо. Будем тут придерживаться фактов. Еще в 1925 г. иноземная кинопродукция занимала около 90% процентов в репертуаре советских кинотеатров. В ходе 30-х зарубежные фильмы были вытеснены с советских экранов. Полностью! При этом экономика советского кино уверенно держалась и без зарубежных кинокостылей. И ведь людей тогда не загоняли в кинотеатры и клубы пулеметами. Сами шли. И оказаться с любимой девушкой тогда было частенько делом не из простых.

Почему зритель тогда в кино валом валил? Советское – сталинское – кино к тому моменту открыло волшебный ключик самого массового успеха.

Вернувшись после безудержного вненационального, авангардистского, загула к опыту русской культуры, русской художественной традиции, оно даже и с высоко поднятым над ней красным знаменем большевистского вероучения нашло таких героев, такие характеры, такой особый жанрово стилевой склад, что все это вместе взятое сделало советское кино подлинно народным, по-настоящему любимым искусством.

С большими трудностями и осложнениями, но все-таки шли в гору и в других звеньях киноотрасли. Уже выдавали на гора свою растущую по объему продукцию фабрики кинопленки и заводы киноаппаратуры.

Надо сказать, что успехи могли быть тогда и более значительными. Но общая картина успешного развития была основательно подпорчена неадекватным, субъективистским руководством отраслью чересчур абициозного, болезненно честолюбивого тогдашнего начальника советской кинематографии Б.З. Шумяцкого. Он мог бы стать неплохим художественным руководителем кинематографии, но управление всей киноотраслью, ее многозвенным хозяйствам ему было явно не по силам. И именно он работу отрасли к исходу 30-х успешно завалил.Полностью.

А вот с приходом другого начальника - опытного управленца И.Г.

Большакова - даже в несопоставимо тяжких, кровавых и трагических условиях великой отечественной войны – та же самая сталинская модель суперцентрализованного управления показала себя просто блестяще! Более того: именно она позволила в годы войны осуществить невероятные по масштабности и сложность операцию – мгновенную эвакуацию практически всей отрасли на восток страны и организацию работу эвакуированныъх студий буквально с колес. В годы тяжких испытаний экономические, хозяйственные показатели, организация работы киноотрасли оказались даже гораздо выше, чем в мирные годы.И Это при том, что кадровый сотав отрасли самым существенным образом сократился, а кинопромышленность помимо обслуживания самой отрасли обязана была поставлять вооружение и оборудование для армии. И творческие итоги работы советского кино в рамках той же сталинской модели в годы войны точно так же оказались просто поразительными. Мобилизационная модель идеально вписалась в грозную эпоху.

Как проще всего убить кино. Уроки агитпровщины. Но вот кончилась война. Пришел на нашу землю долгожданный мир и практически та же самая организационно-управленческая система продемонстрировала себя уже как страшная, беспощадная и разрушительная сила, едва-едва не погубившая отечественную кинематографию. И тут роковым образом сказался и зловеще-трагический характер самой эпохи и субъективный, человеческий фактор. Реальное руководство кинематографией в эти «черные, лихие годы» перешло в руки пресловутого Агитпропа - злейшего врага советского кино на протяжении всей его биографии.

И тут самое время обратить внимание на одну из главных особенностей рождения и развития советской художественной культуры и кино, каковая, в частности, заключалась в том, что ее организация и управление изначально осуществлялись не только по государственной линии. Главные полномочия по этой части, на самом деле, принадлежали не государству, а верховным структурам РКП(б) – ВКП(б) – КПСС.

«Культура, в том понимании, в котором ее рассматривали большевики, – отмечает исследователь институтов советского госуправления, – была важнейшей частью идеологии, наиболее доступной и внушаемой народным массам, а во многих случаях подменяла ее. Этот процесс наблюдался на всех этажах власти, подтверждая на практике завет В.Ленина: с минимальной свободы в идеологии начинается потеря власти партией. … Несмотря на достаточно серьезные расхождения в тактических вопросах выработки идеологического курса, стратегически все было сконцентрировано в высшем партийном эшелоне, ведающем всеми вопросами политики и государственного строительства. Поэтому роль государственных учреждений, созданных для реализации партийных директив, на деле всегда оставалась вторичной»1171.

Институты управления культурой в период становления 1917-1930-е гг.Партийное руководство;

Государственные органы управления. Схемы. М. Росспэн.2004. С.4.

Главным органом разработки и реализации стратегической политики партии в сфере идеологии и культуры стал Отдел агитации и пропаганды ЦК ВКП(б), созданный в апреле 1920 г. В сферу контроля и управления этого отдела входили и все без исключения музы, включая и «важнейшее из искусств». И хотя для управления кинематографией в СССР был учрежден специальный орган статус и полномочия Агитпропа в этом отношении были гораздо выше. Практика была такова, что госорган управления кинематографией со всеми своими проблемами, насущными просьбами, инициативами не мог напрямую обратиться в правительство. Необходимо было для порядка изложить свои просьбы и предложения в Агитпроп. И уже партийные чиновники решали - дать ли этим ходатайствам и обращениям ход или что называется «закрыть вопрос». В свою очередь указания и решения самого Агитпропа по вопросам кино носили по-армейски сугубо командный характер и исключали процедуры обсуждения. Руководство кино обязано было их исполнять как приказ командира роды рядовому солдату.



Pages:     | 1 |   ...   | 40 | 41 || 43 | 44 |   ...   | 63 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.