авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:   || 2 | 3 |
-- [ Страница 1 ] --

Реферат

Отчет 107 с., 1 ч., 0 рис., 0 табл., 45 источн., 4 прил.

КОЛЛАЖ, ВИЗУАЛЬНАЯ КОММУНИКАЦИЯ, ГЕТЕРОГЕННОСТЬ,

КЛИПОВОЕ МЫШЛЕНИЕ, КОЛЛАЖНОЕ МЫШЛЕНИЕ И ВИДЕНИЕ,

МОНТАЖ, МУЛЬТИМЕДИЙНОЕ МЫШЛЕНИЕ, ПОЛИСЕНСОРНОСТЬ,

ФАКТУРНЫЙ ШУМ

В отчете представлены результаты исследований, выполненных по 2 этапу

Государственного контракта № 14.740.11.1314 "Монтаж в искусстве как

актуальный механизм презентации действительности в современной культуре" (шифр "2011-1.3.2-303-013") от 20 июня 2011 по направлению "Философские науки, социологические науки и культурология" в рамках мероприятия 1.3.2 "Проведение научных исследований целевыми аспирантами.", мероприятия 1.3 "Проведение научных исследований молодыми учеными - кандидатами наук и целевыми аспирантами в научно-образовательных центрах", направления 1 "Стимулирование закрепления молодежи в сфере науки, образования и высоких технологий."

федеральной целевой программы "Научные и научно-педагогические кадры инновационной России" на 2009-2013 годы.

Цель работы – определение теоретико-методологических подходов и методологических принципов изучения монтажа как актуального механизма презентации действительностив современной культуры;

выявления механизмов и закономерностей развития монтажа как приема в искусстве;

выявления механизмов и закономерностей проявления мультимедийного мышления в процессе создания произведений искусства и дизайна.

Систематический метод, анализ научно-исследовательской литературы, сравнительно-сопоставительный метод, диахронический и синхронический метод, феноменологический подход, культурологический подход, полипарадигмальный подход.

персональный компьютер, ноутбук ASUS M6B00C, программное обеспечение Microsoft Word, Microsoft Power-Point., ГОСТ 7.32 – 2001 «Отчет о научно исследовательской работе», культурологический анализ художественных текстов.

Проведены теоретические исследования 2 этапа: определены подходы к изучению проблемы монтажа в искусстве информационной эпохи;

интегрированы методологические принципы изучения монтажа в современной культуре;

обоснованы методы исследования. Выявлены механизмы и закономерности развития монтажа как приема в искусстве. Выявлены механизмы и закономерности проявления мультимедийного мышления в процессе создания произведений искусства и дизайна. Принята к публикации 1 статья в журнал ВАК, 1 статья в материалы международной конференции, 1 тезисы доклада.

Составлен промежуточный отчет.

Содержание Определения Введение Основная часть Аналитическая справка за 1 этап 1. Определение методологии и методов исследования, проведение исследования 1.1. Теоретические исследования 2 этапа 1.1.1. Определение подходов, методологических принципов и методов исследования проблемы монтажа в искусстве информационной эпохи 1.1.2. Механизмы и закономерности развития монтажа как приема в искусстве 1.1.3. Механизмы и закономерности проявления мультимедийного мышления в процессе создания произведений искусства и дизайна 1.2. Обобщение полученных результатов и составление промежуточного отчета Заключение Список использованных источников Приложения Определения Визуальная коммуникация - это возможность через различные символы и знаки сообщить некую информацию. Визуальная коммуникация порождает тексты, которые лучше воспринимаются и лучше запоминаются, поэтому паблик рилейшнз и обращает на них особое внимание. Р. Якобсон предложил такое разграничение между слуховыми и визуальными знаками: для первых более важно иметь временное измерение, для вторых - пространственное. При этом визуальные знаки также обладают своей долей условности.

Гетерогенность (от греч. разнородность) - составляемость из различных по своей природе или происхождению частей;

противоположность - гомогенность (от греч. однородность). Если у гомогенной системы ее свойства одинаковы во всех частях или меняются непрерывно, без скачков, то гетерогенная система состоит из различных по свойствам, разграниченных частей. Гетерогенность концептуальной системы проявляется в сочетании в ее рамках разнородных, несовместимых принципов, что ведет к ее противоречивости [Б. Г. Юдин, Новая философская энциклопедия 2003].

Клиповое мышление – тип мышления, сложившийся в искусстве авангарда и постмодернизма XX в., в противопоставление традиционному «картинному восприятию», предполагающему углубленное созерцание. Приемы «клипового мышления» основаны на комбинаторном принципе формосложения, случайного чередования цитат, обрывков фраз, осколков форм (клейм). В отличие от «картинного восприятия» классических эпох, «клиповое мышление»

характеризует сознание человека, не обладающего свойствами целостности и гармоничности отношений с окружающим миром [В.Г. Власов. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства 2009].

Коллаж (от фр. collage, буквально - наклеивание) - технический прием в изобразительном искусстве, наклеивание на какую-либо основу материалов, отличающихся от нее по цвету и фактуре. Коллажом, также называется произведение, целиком выполненное этим приемом. Коллаж применяется главным образом в графике ради большей эмоциональной остроты фактуры произведения, неожиданности сочетания разнородных материалов. Как формальный эксперимент коллаж был введен кубистами, футуристами и дадаистами (приклеивание к холсту обрывков газет, фотографий, обоев, кусков ткани, щепок и т.д.).

Коллажи - это композиции, составленные из разных изображений, противоположных по характеру или находящихся в гармонии, помещаемых рядом друг с другом или накладываемых одно поверх другого. Это целое, представляющее собой нечто большее, чем простая сумма составных частей [А.

Ищенко. Коллаж как синтетическое искусство 2009].

Коллажное мышление и видение – тип мышления, сформировавшийся в к. ХХ в., принципиальным отличием которого является непрерывность живописного пространства [Е. Бобринская. Коллаж в России. ХХ век 2005].

С техникой коллажа оказались связаны основные пластические проблемы фактуры и формы, плоскости и пространства, решение которых обеспечило поистине революционные преобразования в изобразительном искусстве прошлого столетия. Но самое важное состоит в том, что коллажное мышление, спровоцированное ритмами жизни мегаполисов ХХ в., наиболее адекватно соответствует «разорванному» сознанию современного человека [А. Ищенко.

Коллаж как синтетическое искусство 2009].

Монтаж - французское слово monteur буквально означает: «строить», «собирать». Англичане называют монтаж проще и грубее — gutting, т. е. «резка».

Эти слова определили первоначально только технический смысл составления картины из кусков и появились на заре кинематографа. Монтаж и до сего дня выполняет иногда роль чисто формальной внешней связи (например, связи выстрела из ружья в одном куске и попадания пули в другом). Но монтаж в искусстве непременно подразумевает глубокую, идейно-философскую связь.

Монтаж - компоновка аттрагирующих и притягивающих зрителя элементов зрелища (текста). Различают как параллельный монтаж (соединение разновременных элементов и их чередование), так и вертикальный, более образного и сложного с точки зрения художественной организации текста. Идея монтажа пришла Эйзенштейну из идеи аналитического разъятия объекта на значимые элементы и их нового синтеза для передачи нового смыслового и образного звучания С.М. Эйзенштейн 1938. Это было для Эйзенштейна нахождением универсальной «единицы» и теории новой образности. Поэтому монтаж представлялся универсальным методом (не только набором приемов) современного искусства.

Монтаж - такой принцип построения любых сообщений (знаков, текстов и т.

п.) культуры, который состоит в соположении в предельно близком пространстве времени хотя бы двух (или сколь угодно большего числа) отличающихся друг от друга по денотатам или структуре изображений, самих предметов (или их названий, описаний и любых других словесных и иных знаковых соответствий) или же целых сцен (в этом последнем случае обычно опредмечиваемых). В искусстве начала XX в. ранним примером применения этого принципа были коллажи кубистов - Пикассо и Брака. Одна эпоха отличается от другой степенью «монтажности». В искусстве начала ХХ века построение по сходному с древним бриколажем монтажному типу таких коллажей, как и монтажное разложение одного предмета, было связано и с новым подходом к пространству Вяч. Вс.

Иванов 1988, с. 119.

Мультимедийное мышление способность к восприятию и воспроизведению художественными или компьютерными средствами в окружающем мире фрагментов, обладающих наибольшим образным потенциалом и подразумевающих синтез элементов разных видов коммуникаций (визуальных, вербальных).

Полисенсорность свойство восприятия, характеризующееся возможностью использования нескольких каналов восприятия информации человеком.

Фактурный «шум» способ сообщить тактильные впечатления созерцательно. Было связано с изменением в н. ХХI в. общей модели зрения, в которой все большую роль начинают играть телесные ощущения. Пересечение тактильного и видимого, осязаемого и созерцаемого, смысла и фактурного «шума» становится одной из принципиальных проблем коллажа. В большинстве коллажей фактурный «шум» оказывается первым и самым непосредственным впечатлением от коллажной композиции. В коллаже неизменно присутствуют наслоения, контрастные сопоставления или тончайшие нюансы переходов различных фактур. Однако шум фактуры здесь заметно отличается от аналогичных эффектов в живописи. Живописная поверхность теперь аппелирует к разнородным и динамичным способам восприятия, которые учитывают в большей мере физиологию и телесные ощущения, чем идеальную память зрения [Е. Бобринская. Коллаж в России. ХХ век 2005].

Введение Актуальность изучения монтажа в искусстве как механизма презентации действительности в культуре обусловлена новыми подходами к определению художественной культуры в контексте эстетики постмодернизма, теорий информации, коммуникации, а также на основе влияния информатизации на культурные процессы. Отсюда, усиливается роль визуального компонента в искусстве, усиливается его сращение с экранными искусствами, информационными технологиями. Кроме этого, в современной культуре произошли изменения мировоззренческих парадигм: на смену понимания линейного развития исторического процесса пришло понимание синергетическое, содержащее в себе неоднородность, гетерогенность. Культуре постмодернизма также свойственны различные формы диалогичности, цитатность, интертекстуальность. По выражению исследователя кино С.Д. Васильева, монтажное соединение фрагментов называется «монтажной фразой». Он признает, что кадру в вербальном языке соответствует слово. Монтаж в связи с этим, может органично существовать в современной текстовой среде, так как по своей природе близок тексту.

Монтажное построение в искусстве является актуализацией изменившихся представлений о пространстве и времени. Информатизация и технизация ускорили коммуникационные процессы в обществе и позволили сжать пространственные характеристики. За счет селективности визуальной информации монтаж способен выступать коммуникативным также средством.

Кроме того, усиливается процесс архаизации реальности и усиления роли мифологизации культуры. Об этом свидетельствуют исследования многих ученых (таких как К. Леви-Стросс, Б.А. Успенский, Ю.М. Лотман, Н. Хренов и др.).

Интересна такая тенденция, что современные ученые чаще начинают обращаться к научным изысканиям С.М. Эйзенштейна о монтаже как сильнейшем средстве передачи зрительной информации в современной художественной культуре (например, Н. Хренов, 2005;

П.Е. Родькин, 2006;

А. Базарх, 2010;

Ю.В. Пухначев, 2011). Можно отметить и телевизионную передачу «Великий обман зрения»

(НТВ, 2011), в которой отмечалась значимость монтажных опытов С.М.Эйзенштейна, Л.В. Кулешова и др. в связи с современными проблемами визуального восприятия.

Очевидно, что тип мышления и восприятия окружающей действительности влияет на способ ее отражения в художественной культуре, и, соответственно, на способ построения произведений искусства. Таким актуальным способом на сегодняшний день является «монтаж». Близкими понятиями которого выступают гетерогенность, полисемичность, рекомбинаторность и др.

«Монтаж» как инструмент презентации современной культуры отражает такие формы проявления современной культуры, как интертекст, диалогичность, гипертекст, историческая симультанность, феномен открытой формы, ризоморфная среда, гетерогенность и полистилистика.

Изученность и состояние проблемы на современном этапе.

Данное исследование основано на результатах смежных наук (философии, лингвистики, нейрофизиологии, психологии и др.). На их базе можно доказать, что монтаж как прием является наиболее актуальным способом отражения действительности в контексте культуры информационного общества. Изучение «монтажного» принципа трактовки действительности как актуального компонента информационной культуры основывается на его физиологической, философско-мировоззренческой, социальной, историко-культурной обусловленности (К. Прибрам «Языки мозга», М. Маклюэн, А. Бергсон, Л.Г.

Бергер, Ж. Деррида, Э. Тоффлер, Т. Адорно, Р. Барт, Н. Луман, Ю.М. Лотман, Н.

Хренов и др.). Отдельное внимание следует уделить философским школам и направлениям, развивающим понятие текста. Монтаж обладает схожими с текстом характеристиками и функциями. Существенны для заявленного исследования понятия «конструкция текста» в постструктурализме (Ж. Деррида, Ж. Бодрийяр, Ж. Делез, У. Эко);

текста и сознания в экзистенциализме (М.

Хайдеггер);

соотнесения текста с культурным опытом в онтологической герменевтике (Г.-Г. Гадамер). Особенно близка феномену монтажа теория деконструкции (Ж. Деррида) и другие теории постмодернистской рефлексии, трактующей всю действительность как гетерогенный текст со множественностью смыслов и поликодовой структурой. Например, понятие ризомы или ризоматического типа культуры, олицетворяющего нелинейный тип эстетических связей (Ж. Делез, Ф. Гваттари). Затрагиваются и близкие заявленной теме исследования проблемы организации структуры гетерогенного авангардного поэтического и литературного текста (Р. Якобсон, З. Минц, А.Хан, М. Грыгар, И.

Ван Баак, А. Флакер и др.) Коммуникативная природа монтажа рассматривается в трудах М.

Маклюэна, Н. Лумана, В. Флюссера, Г.А. Голицына, В.М. Петрова, К. Разлогова и др.) Кроме того, существуют и современные исследования и монографии на темы, связанные с особенностями информационной эпохи и ее проявлениями:

Суминова Т.Н. Художественная культура как информационная система. - М.:

Академический Проект, 2006;

Петров М.А. Симультанность в искусстве.

Культурные смыслы и парадоксы. – М.: Издательство «Индрик», 2010;

Мигунов А.С., Ерохин С.В. Алгоритмическая эстетика. – СПб.: Алетейя, 2010;

Ю.Александров, А.Базарх. Русский комикс. – М.: Новое литературное обозрение, 2010 и др.

Термин «монтаж» употребляют в своих исследованиях искусства и культуры XX в. только А. Каменский («Романтический монтаж». 1982), Вяч. Вс.

Иванов, А.Г. Раппапорт, К. Э. Разлогов («Монтаж. Литература, Искусство, Театр, Кино». 1988).

Фундаментальный труд о монтажном методе принадлежит С.М.

Эйзенштейну. Теоретические разработки, посвященные монтажу, принадлежат и другим теоретикам кино, кинорежиссерам: Вс. Пудовкину, Л.В. Кулешову, С.Д.

Васильеву и др. Мысли о теории фотомонтажа высказаны А. Родченко. Особую роль монтажной форме отводит теоретик медиа-коммуникации и фотографии В.

Флюссер, 2008, а также исследователь современного визуального искусства П.

Родькин, 2006.

Цель исследования на данном этапе: Выявление механизмов и закономерностей развития монтажа как приема в искусстве. Выявление механизмов и закономерностей проявления мультимедийного мышления в процессе создания произведений искусства и дизайна.

Задачи: определение подходов к изучению проблемы монтажа в искусстве;

интеграция методологических принципов изучения монтажа в современной культуре;

обоснование методов исследования;

проведение теоретического исследования и составление промежуточного отчета.

Объект: монтаж в искусстве как актуальный механизм презентации действительности в современной культуре.

Предмет: механизмы и закономерности развития монтажа как приема в искусстве.

Новизна. Рассматривается монтаж не только как ранее существовавшее средство выразительности в экранных искусствах, но как целостный эстетический феномен современной культуры, и как актуальный принцип организации изображения в искусстве.

Основная часть Аналитическая справка за 1 этап В ходе 1 этапа исследования проведено рассмотрение «монтажа» как феномена постмодернистской эстетики. Проанализирована (выявлена) социо культурная обусловленность «монтажа». Приведено разностороннее рассмотрение монтажа с позиций философских, культурологических, языковых идей представленной эпохи.

Представлен аналитических обзор научно-исследовательской литературы по теме исследования, рассмотрены следующие методологические концепции изучения монтажа: синергетики, деконструкции, ризомы, номадизма, интертекстуальности, теории информации.

На основе выявления коммуникативной природы данного феномена, сформулированы основные характеристики монтажа как компонента культуры информационного общества.

Проведен анализ, теоретическое обобщение явлений трансформации художественной формы и структуры произведения изобразительного искусства под влиянием технического прогресса. Сравнительно-сопоставительным методом выявлены общие черты и функциональные особенности экранных искусств и предметов современной художественной культуры. Определено ключевое понятие исследования «монтаж».

В 1 этапе исследования проведен аналитический обзор литературы по проблеме монтажа, выявлены теоретико-методологические основания изучения монтажа как феномена современной культуры.

Среди методологических концепций изучения монтажа обозначена теория синергетики как теория хаотических процессов. С позиций синергетики произведение искусства сложная динамическая система, имеющая неустойчивый порядок, которая порождается хаосом (процессами современного общества). Отмечены работы И. Пригожина, Ю.М. Лотмана, А.Н. Колмогорова.

Теория деконструкции Ж. Деррида актуальна для исследования тем, что она приводит новый подход к изобретению языка искусства путем разрушения одной целостности и создание путем смешения другой. Эта теория отвечает новому типу культуры, в котором отмирает линейным принцип мышления, а форма художественного произведения становится открытой для семантических взаимодействий.

Плюрализм мировоззренческих моделей, существование культурного интертекста в постмодернизме схожи с «неприрученным» первобытным мышлением. К. Леви-Стросс характеризует такое мышление бриколажным. Так возникает постмодернистский гипертекст, построенный по принципу цитатного совмещения несоединимого, или бриколажа.

Ризоматический тип культуры олицетворяет собой нелинейный тип эстетических связей. У.Эко пути или текстовые нарративы ссылок гипертекста определяет языковой игрой. Такая игровая эстетика свойственна монтажно построенным произведениям.

Ж. Делез приводит по этому поводу термин «хаодиссея». Линейное пространство превращается в хаосмос.

Идеи номадологии Ж. Делеза и Ф. Гваттари также интерпретируют отмирание логоцентрической культуры, подобной культуре оседлых народов, и переход к нелинейной культуре, подобной кочевникам.

Человек, находящийся на просторах Интернета в определенной степени становится номадом, также, как автор или реципиент монтажно построенных произведений искусства.

Связанный с интертекстуальностью феномен деперсонализации автора (Р.Барт) важен для понимания природы монтажа тем, что в современном произведении говорит не автор, а «культурный код» времени, эпохи (И.П.

Ильин).

Поток интертекста А. Моль сравнивается с концепцией «мозаичной культуры».

Еще один подход к пониманию преходности культуры демонстрирует теория «третьей волны» Э. Тоффлера. Он характеризует информационную культуру как современную «клип-культуру». Он подчеркивает, что информация в постиндустриальном обществе вместо «нитей» идей несет «клипы» информации – короткие сообщения, обладающие признаками коллажа (коллаж можно считать воплощением более широкого понятия «монтаж»).

М. Фуко тоже описывает смену типов культуры - «эпистем», воплощающие иной подход к тексту, использующему комбинацию единиц, повтор, неожиданные сравнения, метафоры.

Итак, существовавшая на прошлом этапе развития истории письменная культура, предполагала преодоление пространства, культура же электронного письма – преодолевает время (Э. Тоффлер). Соответственно, и художественные произведения содержат в себе сжатой время, достигаемое путем сопоставления, или комбинирования разных пространств – монтаж.

Многие исследователи постмодернизма определяют его общие тенденции:

эклектичность, парадоксальное соединение разнородных и фрагментарных актов, интертекстуальность (Ж. Делез, Ф. Гваттари, Р.Барт, Ж.Бодрийяр, В. Руднев, Т.Н.

Суминова, Д. Иванов и др.), а такие исследователи, как Н. Маньковская определяет термином «монтаж» одну и черт эстетики постмодернизма. Данный подход в рассмотрении феномена «монтаж», основанный на качественных изменениях, происшедших в подходе к чтению и письму в информационную эпоху, оказался действенным для определения его актуальности и в современной текстовой культуре.

Впервые Вяч. Вс. Иванов обозначил переход монтажа от кинематографического приема к целостному культурному феномену.

Постмодернистская установка по отношению к культуре возникает как нарушение «чистоты» феномена искусства. Сегодняшний художник не имеет дело с «чистым» материалом – последний всегда тем или иным образом культурно освоен. Отсюда возросла роль такого явления, как «коллаж» и «монтаж». В сегодняшнем информационном обществе процесс конструирования художественной реальности напрямую связан с новым способом репрезентации художественных объектов в социокультурном пространстве, и осуществляется посредством таких художественных приемов как коллаж и монтаж.

Отводится внимание исследователям, занимающимся изучением процессов перходности (А.С. Ахиезер, П. Сорокин, Э. Кассирер и др.), которые напрямую влияют на изменение художественного мировоззрения, и как следствие, структуры произведения (О.А. Кривцун, М.В. Алпатов, Е.И. Ротенберг, Э.

Пановский).

Еще одной особенностью искусства начиная со второй половины ХХ в.

является связь с нейрофизиологией и нейропсихологией. Происходит взаимосвязь между работой мозга и искусством. Открытие в физике принципа дополнительности (Н.Бор) пробудило исследования физиологов. В 70гг. XX в. К.

Прибрам обнаружил образное так называемое «монтажное» ассоциативное мышление человека на уровне функционирования мозга. Он приводит понятие «голлографической формы» кодирования информации. А. Бергсон заметил, что интеллект работает подобно кинематографу. Следовательно, можно предположить, что наше мышление основано скорее на монтажном принципе, нежели на кинематографическом, поскольку суть монтажа состоит в сцеплении и соположении неких единиц.

Характеристики и возможности нового языка искусства как компонента культуры информационного общества рассматривают Ж. Бодрийяр, Н.Луман.

Важная мысль принадлежит Н. Луману о том, что коммуникативный процесс отличается от просто информации тем, что в нем присутствует отбор или «селекция» информации именно посредством монтажа.

В. Флюссер также указывает на пререходную ситуацию в информационной культуре: от линейного исторического времени – к циклическому магическому. А соответственно, переход от понятийного мышления к образному. Если в эпоху главенствования письменности, тексты поясняли образы, то сегодня фотографии иллюстрируют статьи. Но тем не менее, он выражает мысль, что образ становится метакодом поведения личности. Фото, например, в рекламе способно программировать людей на определенные действия. А комбинирование фото обладает программной функцией для общества. В этом можно найти близость этих утверждений к пониманию фотомонтажа или монтажа как коммуникативного средства.

Нами рассмотрены взгляды М. Маклюэна, Мальковской И.А., а также Желондиевской Л.В., Чукановой Е.С. на понимание монтажа относительно культуры информационного общества. Современный мир трактуется как глобальный благодаря современным коммуникациям, преобразовавшим пространство социума.

М. Маклюэн, писал о проблемах трансформации коммуникативной среды и отмечал изменения не только содержательной стороны информационного потока, но и сенсорного восприятия. Он упоминает происходящий в информационную эпоху «конфликт форм». Конфигурации, пришедшие на смену линейным соединениям, делают восприятие таких произведений не последовательным, а мгновенным, а такое мгновенное сообщение выступает средством коммуникации.

Значит, монтаж может являться сильным средством сообщения.

Г.А. Голицын рассматривает информационное мировоззрение относительно наступающей стадии принятия инноваций в искусстве, которые связаны с нарастанием «аналитической компоненты» во всех сферах культуры.

Также монтаж рассмотрен как компонент культуры информационного общества. Раскрыта его коммуникативная функция. Опираясь на исследования М. Маклюэна, можно утверждать, что произведение, построенное по принципу фильма, может сегодня являться сильнейшим средством сообщения.

Кроме этого, рассмотрен процесс и причины трансформации художественной формы и структуры произведения изобразительного искусства под влиянием технического прогресса. Отмечено его взаимодействие с экранными искусствами, выявлены основные характеристики свойственные монтажу.

Выявлены актуальные положения исследований монтажа С.М.

Эйзенштейна и других режиссеров и теоретиков кино.

Монтаж у Эйзенштейна носит не только функцию сюжетной и психологической разработки действия он превращается в смыслобразующую структуру зрелища, являет собой «пятое измерение».

А. Родченко проявление монтажного метода объяснил связью со сборкой технической детали.

Н. Хренов утверждает о возврате кино к мифу, установлении нового отношения к пространству. Он касается универсальных признаков кинематографической картины мира, которая в ХХ в. как веке «восстания масс»

сыграла колоссальную социальную роль, а точнее стала основой коллективной идентичности. Отсюда монтаж как прием кинематографа и сегодня может служить средством коммуникации.

Постановка проблемы о картине мира в ее кинематографических формах является актуальной потому, что в процессах глобализации каждая новая эпоха не только приближает человечество к еще не существующим формам, но и возвращается к древнейшим архетипам.

Л.С. Нейфах, анализируя трансформации современного произведения искусства, приходит к выводу, что главную роль в нем играет «пластическая структура». А именно, совмещая разные стороны предмета в произведении, мы делаем шаг внутрь формы, а совмещая разные сцены – внутрь события.

А с точки зрения социального функционирования искусства, как замечает К. Разлогов, экран оказывает решающее влияние на формы творчества и рост его коммуникативного и эстетического многообразия.

В связи с этим О.А. Кривцун отмечает присутствие в искусстве нашего времени игрового начала, чуждой изначально ему массовой эстетики шоу.

Перцептивная матрица шоу обнажает плакатную коммуникативную суть монтажа в изображении.

Закономерно то, что новые открытия и усложнение картины мира отражаются в приемах искусства. По мнению Л.Г. Бергер, монтажные методы в современном искусстве способствуют выявлению связи между различными феноменами действительности, их контрастно-парадоксальному сопоставлению, и, как следствие, побуждению к их новому осмыслению. При этом происходит качественный переход восприятия. Кроме того, монтаж, проявившийся в визуальных искусствах соответствует современным представлениям о «полифонии» сознания множества людей, т.е. множественности психологических обликов.

Таким образом, выявлено, что «монтаж» наиболее четко выражает способ восприятия и мышления людей информационной эпохи. Монтажное или коллажное мышление основывается на ситуации в современной культуре.

Закономерно, что в связи с огромным потоком информации, картина мира дробится, представляя собой некое единство разнородных элементов.

Также на данном этапе составлен план и уточнены методы проведения исследования (анализ научно-исследователькой литературы, сравнительно сопоставительный метод, систематический метод, метод моделирования, гипотетико-дедуктивный метод, культурологический, полипарадигмалный подходы).

Опираясь на изучение приведенных выше исследований, можно сделать вывод, что кинематографичность, наиболее ярко проявляющаяся в современном искусстве, и монтажный принцип построения текстов является воплощением нового принципа мышления, основанного на отказе от линейности мышления и смене способов передачи информации. Сегодня прием монтажа требует пристального внимания, поскольку репрезентирует современное искусство. Он является маркером, характеризующим породивший это искусство XX в. Монтаж как прием является следствием некоторых трансформаций: мировоззренческих, коммуникативных, языковых, технологических.

Таким образом, выявлено, что монтажность является неотъемлемым качеством произведений искусства. Подтверждением являются теории синергетики, коммуникации, охватывающие внутреннюю структуру и организацию произведений искусства начиная со второй половины ХХ в. Особое место занимают открытия в области психологии и физиологии, указывающие на монтажное соединение воспринимаемой информации. Во многом на сознание человека ХХ в. повлияли особенности новой картины мира, связанной с переходом к информационному обществу. Можно говорить, что и в создании и восприятии искусства присутствуют элементы монтажа.

1. Определение методологии и методов исследования, проведение исследования 1.1. Теоретические исследования 2 этапа 1.1.1. Определение подходов, методологических принципов и методов исследования проблемы монтажа в искусстве информационной эпохи В теоретическом исследовании 2 этапа используется культурологический подход к изучению монтажа в искусстве с целью выявить ряд аспектов, объясняющих явления культуры, породивших его. В рамках данного подхода проведено изучение монтажа с помощью следующих методов: диахронического и синхронического.

Диахронический метод заключается в изложении явления монтажа в мировой и отечественной культуре в хронологической последовательности его проявления. Данный метод дополняется синхроническим методом с целью выявить общие закономерности, проанализировать и обобщить проявление монтажности. Подразумевается совокупный анализ принципа монтажа в общих этапах его развития на базе разных видов искусства, с учетом существующих взаимосвязей и возможный противоречий.

Сегодня исследования, посвященные синкретизму, скрещению разных концепций и научных парадигм, всегда несут в себе актуальное начало.

Синергетический эффект от такого рода исследований всегда очевиден и открывает новые возможности для осмысления, в нашем случае, роли отдельного приема в искусстве с точки зрения включения искусства в социальный контекст.

Итак, в изучении художественного текста наблюдается множественность подходов и направлений, дополняющих друг друга и способствующих более полному раскрытию его природы в культурологическом аспекте. Это отражает ситуацию, сложившуюся в современной культуре, характерная черта которой полипарадигмальность, обеспечивающая анализ объекта по разным направлениям, т. е. в разных парадигмах знания.

Монтаж в данном исследовании рассматривается с позиций различных концепций и теорий: культурологических, социальных, философских, психофизиологических и др.

Для проведения данного этапа исследования также используется метод анализа научной литературы по заявленной теме, дополняется тезаурус, картотека источников.

Гипотетико-дедуктивным методом проводится исследование появления монтажа в искусстве и культуре в соответствии с логикой развития общества.

Собираются доказательства в пользу подтверждения гипотезы о проявлении монтажной природы в искусстве в переходные исторические периоды. Методом моделирования выявляется прямая связь между структурой произведения и характеристиками современной культуры.

В результате анализа произведений искусства составляется типология монтажных приемов как способа репрезентации действительности в искусстве.

Анализируется обусловленность использования монтажа как приема и средства выразительности в произведениях искусства и дизайна. Путем анализа выявлено, что художественное произведение обладает характеристиками понятия «текст».

Следовательно, планируется использовать метод проекции, и далее анализировать проявление монтажа в изобразительном искусстве и дизайн-культуре с позиций лингвистики и теории информации для определения свойств монтажа по отношению к проявлению мультимедийного мышления в современной культуре.

Будет использован системный, ценностный и историко-типологический подходы к произведениям с гетерогенной структурой. В результате анализа произведений искусства планируется составить типологию монтажных приемов как способа репрезентации действительности в искусстве. Целесообразным также будет использование системно-ценностного подхода к необходимости понимания основ мультимедийного мышления в искусстве.

Кроме того, специфика рассмотрения монтажа с точки зрения единицы коммуникации, целесообразно рассматривать с позиций психолингвистического подхода.

1.1.2. Механизмы и закономерности развития монтажа как приема в искусстве Монтаж в современной культуре может рассматриваться не как узко кинематографический прием, а как самостоятельный феномен. С точки зрения комбинирования визуальной информации, монтаж может служить выразительным средством в живописи и дизайне, средством коммуникации, и еще шире способом построения в культуре.

В живописи «монтаж» имеет длительную историю: начиная с средневековых фресок и икон, в которых посредством врезок и клейм, соединены разнопространственные и разновременные фрагменты. В них неоднородность изображения позволяла усилить информативность религиозной живописи, показать соединение разных «миров». В эпоху Возрождения, когда утверждалась теория иллюзорного пространства как окна в реальный мир, монтажность исчезает. Далее отчетливое проявление монтаж получает в нестабильные периоды истории. Например, аллегорическое совмещение персонажей реальных и вымышленных можно найти в революционных произведениях Делакруа, Домье и др. В ХХ в. монтажная поэтика также проявляется и в такой механистической технике, как коллаж. Не случайно самый всплеск коллажных работ приходится на переломные эпохи: в ХХ в. это были революции 1910-1920-х, молодежные бунты 1960-х и российская перестройка 1990-х гг.

Новые явления в культуре ХХ в., оказавших влияние на форму произведений искусства являются кино, психоанализ, теория относительности, которые резко сдвинули картину мира в сторону первичности сознания, вымысла, иллюзии. Они во многом трансформировали художественную культуру:

произошло преодоление пространственно-временной локализованности в искусстве;

обозначились нелинейность, открытость, незавершеннось, неоднородность формы;

в коллажных произведениях, отмеченных резкими сдвигами пространств, «фактурного шума» в соединении фрагментов проявились концепции телесности и «машинности» (или деконструкции). Последнее проявляется в формах искусства как разборка (подобно машине) целого на части для транспортировки в другое место.

Известно, что в контексте постмодернизма монтаж как способ организации визуальной информации получает широкое распространение, что находит непосредственное отражение в искусстве второй половины XX в. Монтаж (проявляющийся часто в форме коллажа) демонстрирует не принцип поступательного развития искусства, а принцип децентрации, рассеивания, который начинает действовать в культуре ХХ в. Художественно-эстетическая система постмодернизма обосновала множественность мировоззренческих моделей, признала существование культурного интертекста, сочетающего разные языки и типы «письма». Интертекстуальность в результате приводит к размыванию границ текста, к его неоднородности и множественности. Такая неоднородность, воплощающаяся в гипертекстах Интернета, находит отражение и в способе построения художественных произведений эпохи.

Феномен монтажа и его история подвергают сомнению традиционную линейную схему развития искусства, предлагая вместо нее мозаичную картину постоянных взаимодействий и отражений. В монтажных произведениях преобладает множественность позиций наблюдения и пространственно временных пластов, отсутствуют четкие границы между стилистическими тенденциями. Фрагменты таких произведений подвижны и открыты для взаимодействия со множеством семантических, стилистических и других контекстов. Новые возможности осмысления реальности в искусстве подкрепляются такими теориями, как деконструкция (Ж. Деррида) [Ж. Деррида 2000], ризома (Ж. Делез и Ф. Гваттари), теория коммуникации (М. Макклюэн) и др. Например, деконструкция проявляется не только в философии, но и в литературоведении, музыке и живописи. Ж. Деррида объясняет подобный нелинейный принцип мышления переходной ситуацией в культуре.

Интерпретация действительности в искусстве становится некой деконструкцией.

Художники, постигая явление, разлагают его на части и вновь собирают в уже понятную форму, в результате получается новый неповторимый текст. Иными словами, деконструкция в искусстве становится способом освоения пространства, в котором одним из приемов является монтаж. Данный факт напрямую соотносится с анализом и синтезом как методами познания. Изначально «монтаж»

был заложен в человеческое мышление как элемент познания мира [А.В.

Свешников 2009]. В 70-х гг. ХХ в. учеными обнаружено так называемое «монтажное» мышление человека на уровне функционирования мозга [К.

Прибрам 1975]. Исходя из этого, монтаж стал выделяться и осознаваться как прием. Так, Сагалник Р.И. считает универсальным метод рекомбинаций, позволяющий создавать новое путем разложения и составления материала в новую целостность. А Вяч. Вс. Иванов метод монтажа называет принципом построения в культуре [Б.В. Раушенбах 1988]. Исследователь культуры постмодернизма Н. Маньковская отмечает связь деконструкции с «машинностью»

- разборкой машины как целого на части для транспортировки в другое место, что логично в век производственного и технического развития [Н.Б. Маньковская 2009].

Ризоматическая концепция также укладывается в рассмотрение проблемы неоднородности художественных произведений. Ж. Делез и Ф. Гваттари в книге «Ризома» рассматривают два типа культуры: «древесный» и «корневище» [Ж.

Делез, Ф. Гваттари 1990. Первый тип близок классическим образцам.

Ризоматический же тип культуры олицетворяет собой нелинейный тип эстетических связей. Соответственно, сформировался новый тип чтения. Кроме того, Ж. Делез отмечает процесс перехода из линейного пространства в «хаосмос».

Так, на смену одномерному тексту приходит многомерный электронный гипертекст, который является порождением новых средств информации (Интернет). Если линейный текст предполагал движение в одном пространстве плоскости, то ризоморфный гипертекст открывает новые измерения в текстовой среде. Текстовые нарративы (или пути), по которым ведут ссылки гипертекста могут быть непредсказуемы. Наблюдается своего рода языковая игра.

Пространственные комбинации и языковая игра являются свойствами и монтажных произведений.

Н. Маньковская, анализируя культуру постмодернизма пишет: «Подобно ленте Мебиуса или модели ДНК, симуляция трансформировала действительность в нелинейную, циркулярную, спиралевидную систему без начала и конца. В этом контексте роль искусства заключается в создании собственной системы знаков, подчиняя строю мироздания» [Н.Б. Маньковская 2009]. Вполне возможно, что мозаичный строй мироздания ХХ в. и внес в искусство систему монтажных приемов.

Система знаков и средства информации качественно меняют жизненный стиль, ценности, восприятие мира, общественную организацию людей, трансформируют пространство и время. Так, М. Маклюэн писал о проблемах трансформации коммуникативной среды и отмечал изменения не только содержательной стороны информационного потока, но и сенсорного восприятия.

По поводу несистемности и раздробленности произведений искусства М.

Маклюэн пишет, опираясь на произведения кубизма, о взаимной игре плоскостей.

Этот «конфликт форм» растолковывает «сообщение» посредством вовлечения в них зрителя. Происходит переход от линейных соединений к конфигурациям.

Восприятие таких произведений становится не последовательным, а мгновенным.

А такое мгновенное сообщение выступает средством коммуникации [М. Маклюэн 2003].

Сам М. Маклюэн главным критерием периодизации истории выделял смену способов коммуникации [М. Маклюэн 2003]. Он пытался доказать, что электронные технологии разрушили линейный принцип организации текстов в ХХ в. Кинематограф, по его мнению, является наиболее адекватной моделью осмысленного проживания в мире. К тому же, в отличие от книги кино не требует от зрителя дополнительных усилий по достраиванию образов, являясь, по терминологии М. Маклюэна, горячим средством сообщения.

Коллаж возникает в 1910-е гг. среди различных художественных группировок, связанных с авангардом. Он появляется и развивается как особая часть внутри модернистского искусства, как особое ответвление, своего рода сбой в последовательности исторической логики.

Еще в 20-30 гг., отмеченные опытами и художественными экспериментами С.М. Эйзенштейна, монтаж занял место теоретической концепции в кино.

В связи с этим, монтаж, как прием, закономерно нашел отражение и в изобразительном искусстве. Отметим, что в рассматриваемых примерах будут затронуты «левые» и традиционные проявления искусства.

Увлечение монтажом отражало общий для 20-30 гг. интерес к строению художественного произведения. Отталкиваясь от роли монтажа в кино, даже в науке о литературе пристальное внимание уделялось изучению вопросов пространственно-временной, а значит, и монтажной (как в кинематографе) природы книги. Закономерно, кинематографический монтаж организации художественных текстов, воплотился в книжной графике и иллюстации, а затем и в станковой картине, которая стала некой экспериментальной и исследовательской площадкой, например, для конструктивистов в искусстве книги (А.М. Родченко, Л.М. Лисицкий, С.Б. Телингатер и др.).

В России 20-е гг. считаются «пиковым десятилетием». В связи с революцией и продолжающейся гражданской войной, возникла необходимость в плакатах, агитации, оформлении массовых собраний. Это выражалось в принципиально новой, не заимствованной из прошлого, стилистике.

Использование монтажных или фотомонтажных приемов обновило сначала графику (печатную, книжную), включив ее в круг новых искусств - фото и кино.

А затем и нашло отражение в живописи. Так, художники ОСТа (общества станковистов), существовавшего в 1925-1932 гг., поставили пред собой задачу создания остросовременной станковой картины. В своих произведениях они стали использовать открыто графические, плакатные и монтажные приемы. Среди них:

акцент на силуэтно-линейной форме, динамическая острота композиции, пространственно-временные сдвиги (Д.П. Штеренберг, А.А. Дейнека, Ю.И.

Пименов и др.). Ю. Молок Обратимся к примерам проявления монтажа в мировом искусстве. Следует оговориться, что далее сам термин «монтаж» будет рассматриваться в качестве общего принципа организации изобразительной информации, а коллаж - как его частного способа.

В начале XX в. монтаж был представлен в творчестве художников авангарда. В творчестве кубистов монтаж состоял в коллажном напластовании линий, плоскостей и объемов, в конструировании изображения из геометрических лоскутов. Произведения тем самым превращались в некие головоломки, требующие вглядывания и формирования каких-либо ассоциаций, инициированных зачастую авторскими заголовками (например, «Арлекин», «Студент с трубкой», «Партитура и гитара» и т.п.) Подобного рода произведения часто являлись вызовом академизму.

Еще больший произвол присутствовал в работах итальянских футуристов, дадаистов, а затем и сюрреалистов. Футуристы также более тяготели к включению в коллажи вырезок из книг и газет: У. Боччони «Смех» (1911), Д.

Северини «Метро Норд-Сюд» (1912) и др. Французский художник Ж. Дюбюффе для обозначения своих коллажей и фигур из кусочков дерева, губки, бумаги и т.д.

ввел особый термин «ассамбляж». М. Дюшан своими разновидностями коллажа (инсталляция и реди-мейд), выражал, например, особый способ цитирования классики с внесением некоторых искажений – например, «Джоконда с усами».

Практика монтировки коллажа из бытовых предметов активно развивается и авангардом второй половины XX столетия.

Русский авангард начала ХХ в. в наиболее «левых» его проявлениях связан с «монтажом» изображения, выполненного путем наклеивания и наложения объектов (Ю.В. Пименов, иллюстрации к роману «Братья Карамазовы» - 1932);

нагромождением обрывочных объектов-впечатлений, включая фрагменты уличных вывесок (М.Ф. Ларионов «Уличный шум», Д. Бурлюк «Коллаж»);

конструктивистского рамплиссажа (как способа заполнения пространства) из геометрических форм и предметов (К.С. Малевич «Портрет художника М.В.

Матюшина»).

В книжной графике монтажно соединялись геометрические абстракции и типографский шрифт, пространство формировалось цветовыми плоскостями (О.

Розанова, А. Крученых).

Текстовые вставки наиболее логично воспринимаются в искусстве плаката.

Например, кубистический коллаж лег в основу киноплаката Малевича «Доктор Мабузе» (1925), представляющего монолитную по форме и стилю конструкцию из геометрических фигур.

Таким образом, само возникновение коллажа во многом связано с появлением и распространением рекламы, изменившей облик городского пространства и ставшей сопровождением ежедневных зрительных впечатлений. А печатная продукция, сопровождающая человека, стала главным материалом для коллажа [Е. Бобринская 2005].

В связи с этим, можно выявить следующие особенности авангарда. С одной стороны, это полная изоляция от реальности (пафос чистой абстракции), а с другой - своеобразный гиперреализм, то есть работа с реалиями и вещественными объектами повседневного быта.

Но существовали и более мягкие, или компромиссные, способы использования монтажной техники.

Так, М. Шагал в картине «Ночная сцена» (1910) использует коллажирование элементами местечкового быта, детали изображения словно вырезаны и наклеены силуэтами. В произведении «Танец» (1920) монтаж выражается подчеркнутой разномасштабностью изображений, что подчеркивает импровизационный характер композиции.

Самое же многоплановое истолкование принципы монтажа получили в книжной графике, плакате и декорационном оформлении.

В иллюстрации намечается интенсивное применение шрифто-текстовых форм. Например, Ю.П. Анненков в иллюстрациям к «Двенадцати» А. Блока (1918) через квази-коллажные напластования с их гротескными изломами и смещениями раскрывает вздыбленность времени. Обрывки фраз на транспарантах резонируют этому «треснувшему зеркалу» эпохи А.И. Демченко 2005. В.А.

Фаворский в ксилографиях политической тематики («Октябрь 1917» и «1919 1920-1921») монтирует динамичные многофигурные сцены, располагает по фону гравюр всевозможные сюжетные детали и разъясняющие надписи-лозунги.

Примером использования монтажа в декорации служат эскизы «традиционалиста» Б.М. Кустодиева к спектаклю «Блоха» (сер. 1920-х гг.).

Эскизы выполнены в технике, напоминающей коллаж: изображенные предметы словно вырезаны и наклеены на полотно. Подчеркнутая гиперболизация предметов и нарушение масштабов, также отмеченное и у М. Шагала, способствует более яркой передаче колорита провинциального быта.

Необходимо упомянуть и отмеченное 1920-ми гг. бурное развитие фотомонтажа. Его родоначальником является А.М. Родченко и западные представители этого направления: Д. Хартфилд, Р. Хаусманн, М. Эрнст. Природа фотомонтажа является следствием преодоления пространственно-временной локализованности кино. Фотомонтаж таким образом, является органичным воплощением киномонтажа в двухмерной плоскости изображения. Родченко определял суть фотомонтажа как «комбинацию фотографий вместо комбинации и композиции художественных элементов» А. Родченко 1996. Исходя из этого, снимок является не «отражением факта художником», а собственно фиксация этого факта. Далее на его основе ведется творческая работа по отбору документального материала, его «препарации» и монтировке с использованием больших возможностей динамических ракурсов, светотеневых контрастов и нередко средств изобразительного искусства. А. Родченко представил монтаж в качестве инструмента политической и художественной критики. Проявлением этого являются сюжетно-тематические коллажи («Смена вех», 1922, «Печать и революция», 1922). По своей сути они представляют собой литературную пародию, своеобразную игру в вымышленные рекламные объявления. А.


Родченко видел обусловленность монтажного приема в сращении с инженерно техническими изобретениями. Искусство, с его точки зрения, такая же отрасль техники. Отсюда его своеобразный манифест о монтажной природе коллажей:

это, по его выражению, технология «Кухня смеха» А. Родченко 1936. В этом названии подчеркивается и ироничный характер его коллажей, и ориентация этой технологии на повсеместную практику патентования изобретений в Америке.

Произведение искусство тоже изобретается, представляя собой сборку из отдельных готовых элементов по конвейерному принципу. В этом Родченко опирался на изобретение конвейерной системы Г. Фордом.

Таким образом, в период 20-30 гг. монтаж стал логичным воплощением нестабильности, социальных перестроек, технических новшеств.

Далее, с появлением телевидения, гомогенизирующего поток жизненных явлений, произведение искусства старались сделать нерасчлененным. С конца 30 х гг. происходило стирание «швов», преодоление расчлененности картины.

В этом аспекте, как было отмечено выше, само появление идеи внутрикадрового монтажа свидетельствует о попытке искусственно вернуть монтаж на позицию кинотеории в период, когда он потерял главенствующее значение в творческой практике.

1940-1950-е гг. отмечены спадом использования техники монтажа. Это явление подкреплено некоторыми теориями: «онтологического реализма» А.

Базена, феноменология Э. Гуссерля и философия А. Бергсона и др.

Э. Гуссерль стремился возродить ценность рационалистических идеалов в условиях заметного усиления иррационалистических тенденций в европейской культуре начала XX в. (антиинтеллектуалистские и мистические настроения культурной жизни начала века, обращение к мировоззренческим и культурным универсалиям дописьменных обществ). Отступление от рациональности он считает причиной кризисных состояний в культуре [Э. Гуссерль 1999].

А. Базен заметил в искусстве необходимость свести монтаж С.М.

Эйзенштейна к минимуму, так как он подчеркивает искусственность жизни, дробит событие, не передает реализм окружающей действительности А. Базен 1972.

После затянувшегося на несколько десятилетий спада, экспериментальные тенденции в области коллажа (монтажа) с новой силой широко заявили о себе в практике второго авангарда в 1960-1970-е гг. С новой силой проявилась свойственная авангарду идеология экстремального. Отсюда коллажная эстетика проявляется в демонстративном эпатаже и провокативных формах воздействия на аудиторию А.И. Демченко 2005.

В 1930-1950-е гг. несмотря на жесткую идеологию, устанавливающую неизменность реалистической основы в искусстве, советские художники находили возможности привлечения приемов, восходящих к коллажной технике.

Примером может служить книжная иллюстрация. Например, В. Фаворский выстаивает переплет «Слова о полку Игореве» с помощью приемов напластования одних деталей изображения на другие и «врезки». То есть, сам принцип монтажа не был изобретением только конструктивистов. Прибегая к монтажу, они по-своему использовали один из главных принципов Фаворского:

«разнопространственное и разновременное». Можно предположить и обратное, что выдвижению этого принципа Фаворским по-своему способствовал и опыт конструктивизма. Но «монтаж» у Фаворского не нарушал единства материала и был скорее основным моментом его композиционного мышления.

Конструктивисты же, сочетая разный, казалось бы, несовместимый фотоматериал или фото с рисуночной формой, и используя различные фактуры, стремились, прежде всего, к резкой остроте сопоставлений.

Возвращение актуальности монтажа как приема в искусстве связывается с появлением феномена «неофициальное искусство». После окончания сталинского режима и с началом хрущевских брожений, в искусстве проявляются внешние черты традиций авангарда. Так, на рубеже 50-60-х гг. О. Рабин и его «Лионозовская группа» попытался расширить формальную стилистику живописи путем обращения к темам и приемам, «вытесненным» из искусства в 30-ых гг., и напоминающим зрителю, в том числе, о коллажах. Таким образом, эти художники боролись против единообразия советской стилистики и жесткости художественной цензуры.

В условиях авангардного бума 60-70-х гг. сохранила свою значимость и окрепла позиция содержательно-смыслового наполнения монтажной техники.

Причинами являются противостояние крайним экспериментальным начинаниям искусства, кроме этого, дополнительным толчком являются кардинальные обновления, проходившие в эти десятилетия.

Примером естественного обновления монтажного языка на западе является творчество Р. Гуттузо, которого всегда причисляли к реалистически мыслящим художникам. Подходы к данной технике обнаружились в его картинах «Толпа»

(1957) и «Старый рабочий, читающий газету» (1960). В первом случае, монтаж разрозненных фигур прохожих подчеркивает проблему разобщенности людей, живущих в одном городе. Подобно кинематографическому «наплыву» среди разноликой и равнодушной толпы, акцентированы полные печали глаза девушки.

Она является словно олицетворением библейской метафоры «глас вопиющего в пустыне». Во втором же произведении монтаж представлен через фон, составленный из таких документальных элементов, как газетные фотографии, обрывки текстов, заголовков, объявлений.

Завершенный образец монтажной композиции у Гуттузо - «Новости» (1974).

Картина представляет собой монтаж газетных текстов и фотографий. Их череда построена как «модуляция» от хороших новостей к плохим, и воплощает подавляющий поток информации, что особенно актуально в век нарастания информации.

Логичны приемы монтажа и в разработке исторической тематики.

Элементами монтажа здесь могут служить своего рода цитаты, используемые для переосмысления исторических событий. Свои подходы к трактовке этой темы выработаны в работах И.С. Глазунова, например, «Князь Игорь» (1968). В картине все составляющие «Слова о полку Игореве» даны посредством квази коллажного (в значении компоновки живописных фрагментов) подбора изобразительных компонентов. Следует упомянуть и его панно-коллажи исторического содержания: «Возвращение блудного сына» (1977), «Мистерия ХХ века» (1977), «Вечная Россия» (1988).

Кроме того, в 60-70-е гг. (время антибуржуазных движений протеста на Западе) распространяются концепции, отвергающие «онтологический реализм»

экранного образа [Б.В. Раушенбах 1988]. Одной из них становится, например, принцип «деконструкции» (намеренного разрушения целостности художественного образа). Деконструкция в художественной культуре становится результатом разоблачения «иллюзии реальности» на телевидении и в кино. Кроме того, получает распространение принцип «дистанцирования»

(кинематографического эквивалента «очуждения» Б. Брехта) Л.Г. Мельвиль 1984.

С одной стороны, наблюдается «демонтаж», который возвращает каждому отдельному фрагменту его относительную самостоятельность. Но это свидетельствует о стремлении усилить роль монтажного начала, обнажающего конструкцию произведения вплоть до коллажности. Примечательно, что методику Б. Брехта по разложению единства актера и образа (главного компонента сценического искусства) вполне можно сравнить с «одеванием и снятием маски, периодически склеивающей то, что очевидно разобщено» Б.

Брехт 1965. Этот процесс напоминает монтаж, соединяющий образы, в реальности не расположенные рядом друг с другом.

По отношению к современной культуре, монтаж, помимо живописи, наиболее органично проявляется в графическом дизайне и рекламе. В этих видах художественного производства прослеживается тенденция главенства образного, а не понятийного мышления. В. Флюссер выдвигает мысль о том, что в современной культуре «образ становится метакодом поведения личности» [В.

Флюссер 2008]. Фото, например, в рекламе способно программировать людей на определенные действия. Можно предположить, что комбинирование фото обладает программной функцией для общества. Очевидна близость этих утверждений к пониманию фотомонтажа или монтажа как коммуникативного средства.

Реклама и сама массовая культура действуют на уровне бессознательного (слияния реальности и сновидений, мечтаний), что всегда присутствовало в коллаже. Возникновение самой коллажной техники во многом и было спровоцировано стремлением увидеть, выявить этот мир, уловить ритмику психики современного человека, погруженного в жизнь огромного города.

Уменьшение роли печатного текста к концу ХХ в. (когда-то имевшего огромную воздействующую силу) и усиление визуальных образов привело к созданию коллажных произведений таких авторов, как Ю. Авакумов, В. Бахчаяна, Д.А. Пригова и др.

О.А. Кривцун отмечает присутствие в искусстве нашего времени игрового начала, которое обусловлено воздействием на него сценических и экранных искусств. В искусстве, предназначенном для индивидуального восприятия, появляются импровизационнось, игровое начало и ранее чуждая ему драматургия перцептивных матриц шоу [О.А. Кривцун 2005].

Логично, что это одна из причин усиления в искусстве плакатности и монтажности, направленные на массового зрителя. Явления современного графического дизайна подразумевает активное использование монтажа при комбинировании визуальных образов. Существует, например, современное течение «максимализм», в котором большое количество изображения укладывается в цельный образ.

Таким образом, в искусстве обнаруживается подчиненность техники задачам коммуникации, которые ставит общество, что находит прямое выражение как в произведениях современного дизайна, рекламной продукции, так и в произведениях изобразительного искусства.

Кроме этого, Е. Бобринская отмечает усиление монтажной техники в искусстве к. ХХ в. наличием в них неоднородности, или «фактурного шума», что наиболее адекватно для восприятия современного человека, так как в этом есть возможность не созерцания, но осязания. Объясняется это интересом общества к «телесности». Коллаж как раз обнажает манипулятивную, искусственную природу взгляда, господствующего в пространстве новой культуры [Е.


Бобринская 2005].

Итак, в приведенных выше примерах отмечается своеобразная диалектика монтажного и антимонтажного принципов. Она проявляется не только в искусстве экрана, но и в изобразительном искусстве, являясь одним из механизмов функционирования культуры XX в. А тенденция усиления взаимодействия между культурами разных стран и континентов, обращение к опыту прошлого, находит прямое выражение в обнаженности монтажно коллажных сопоставлений. Фрагменты реальности складываются в некую мозаику, посредством которой формируется единый и цельный образ, наглядно отрицающий ее разобщенность и многосоставность К.Э. Разлогов 1988.

Для доказательства правомерности утверждения монтажа в качестве универсального метода построения художественной формы, приведем ряд примеров из разных видов искусства.

Монтажные системы получили широкое распространение во многих жанрах искусства 20-х гг. Эти системы применяются и оригинально трактуются новаторским театром этого времени. Например, в постановках Мейерхольда отмечается отступление от многовековой традиции единства времени и места действия, и от принципа «четвертой стены». Столкновение разнокачественных и стилистически неоднородных кусков в искусстве 20-х гг. было явлением распространенным. Он употребляет кадрированные сценические построения.

Здесь имеется ввиду многомерность, многокадровость постановочных композиций. Спектакли «Мистерия-буфф», «Озеро Люль» Мейерхольд «кинематографически» смонтировал за счет переноса действия на разные конструктивные площадки. Он использовал движущиеся лифты, специальные конструкции, прожекторы, с помощью которых можно было как переносить действие из одной плоскости в другую, так и выхватывать из темноты те или иные фрагменты. Также действие со сцены могло переноситься в ложи и партер.

Это типично монтажное композиционно-сценическое мышление получило затем у Мейерхольда много других воплощений и вариантов. С. Образцов видит тут свидетельство того, как глубоко «проникли приемы кино в композицию сюжета, в монтаж движения и протяженность времени в мейерхольдовских постановках»

[С. Образцов 1978].

Считают, что Образцов преувеличивает влияние кинематографа на театрального режиссера. Но тут главное не в приоритете того или иного вида искусства, а в «стихии художественного мышления эпохи» [А. Каменский 1989].

Так, Мейерхольд уловил в самом духе времени, в характере новой жизни разнородные моменты, закономерно предрасполагавшие к монтажной организации сценического действия.

Монтажные принципы и приемы широко употреблялись и в советской литературе 20-х - нач. 30-х гг. На монтажном мышлении во многом основана поэзия В. Маяковского, Б. Пастернака, Н. Асеева, В. Каменского. Как известно из статьи «Как делать стихи», Маяковский работал таким образом, что сначала сочинял отдельные четверостишия - «кирпичи», а потом монтировал их в стихотворные композиции. Маяковский теоретически обосновал необходимость «кадрирования» современного стиха, которому, по его словам, нужно «конденсированное экономическое построение», «перемена плоскости», в которой совершился тот или иной факт, «вспомогательные образы», которые способствуют «вырастать главному» [А. Каменский 1989].

Монтажная композиция позволяет образно запечатлевать непосредственно не наблюдаемые, а сущностные взаимосвязи явлений, углубленно постигать мир в его противоречивости и единстве. Монтажному построению, говоря иначе, соответствует видение мира, отличающееся многоплановостью и эпической широтой. «Монтажно» воспринят мир, к примеру, в стихотворении Б.Л.

Пастернака «Ночь», где нашлось место и Млечному пути, который повернут «страшным креном» к вселенным иным, и истопникам «в подвалах и котельных», и бодрствующему художнику - заложнику вечности «у времени в плену», и многому другому.

По словам литературоведа Е.В. Хализева, слово «монтаж» обрело сегодня еще более широкое значение. Им стали фиксироваться те со- и противопоставления (подобия и контрасты, аналогии и антитезы), которые не продиктованы логикой изображаемого, но напрямую запечатлевают ход мысли и ассоциации автора. Композиции, в которых этот аспект произведения активен, принято называть «монтажными». В них важнее передавать внутренние, т.е.

эмоциально-смысловые, ассоциативные связи между персонажами, событиями, эпизодами, чем внешние, пространственно-временные и причинно-следственные «сцепления» [Е.В. Хализев 2000].

Ю. Лотман отмечает присутствие «монтажного эффекта» в авангардистском тексте, и определяет его как соположение неоднородного материала, связанного с процессом перехода одной структуры в другую. При конфликте структурных значений с частными подструктурами происходит сдвиг, что свидетельствует о «неравномерности и дезорганизации теста» [Ю.М. Лотман 1970]. Монтаж является также важнейшим компонентом футуристической цитатности. Им обусловлены многочисленные интертекстуальные связи. Монтаж также в широком смысле слова трактуется в контексте теории деформации и поэтической «сдвидологии». Т.е. в современных текстах обнаруживается след сдвигов и сломов лексико-семантической системы языка [И.М. Сахно 2005].

В пространстве русского поэтического авангарда сосуществуют такие явления, как коллаж, монтаж, сдвиг, катахреза, амфиболия, остранение, цитатность и т.д. Техника коллажа, по метафоре А. Крученых, определяется как «технический трюкизм», что нашло отражение в визуальной поэзии поэтов авангардистов.

Здесь Монтаж рассматривается как структурный принцип, основополагающий в построении авангардистского поэтического текста.

Характеристики монтажа: кусковая композиция, стык неоднородного материала, сдвиг семантических планов, соединение несовместимых частей по принципу произвольной компоновки материала. В научно-исследовательской литературе границы термина «монтаж» значительно расширяются. Появляются его иные дефиниции: «нанизывание» одного текста на другой (Р. Якобсон), «сцепление»

частей, кусков и самих текстов – «сцепленные тексты» (З. Минц), «смещение разных планов, значений» (А.Хан), «скрещение разнородного материала» (М.

Грыгар), «стык разнородных элементов» (И. Ван Баак), «смещение плоскостей»

(А. Флакер) и т.д. [И.М. Сахно 2005].

Широкое распространение в н. ХХ в. получил также фотомонтаж (влияние которого на развитие станковых жанров несомненно). Некоторые из остовцев, в том числе А. Дейнека, Ю. Пименов, П. Вильямс, прямо и непосредственно использовали как общие принципы, так и отдельные (сопоставительные, контрастные, синтезирующие) приемы фотомонтажа. Как писал один из его крупных мастеров Г. Клуцис, «основой фотомонтажа… является идея, обуславливающая композицию. Фотомонтер может сопоставлять вещи вне обычной логики их существования, а повинуясь логике идеи, образной конкретизацией которой является фотомонтаж» [Г. Клуцис 1936].

Фотомонтажные приемы проникают в эти годы и в театральную декорацию.

Например, в основу оформления И. Шлепяновым постановки пьесы Н. Погодина «Мой друг», созданного в 1932 г., был положен известный фотомонтаж немецкого мастера Дж. Хартфилда «Строительство социализма».

Но, как отмечалось выше, значительный вклад в искусство фотомонтажа внес А. Родченко, который создал цикл композиций, ставших классическими для этого жанра – и в его станковых, и в прикладных (книжная обложка, реклама) вариантах. Иллюстрации Родченко 1924-1926 гг. к поэзии Маяковского остаются самым адекватным изобразительным сопровождением этого способа конструкции стихотворений («Про это»). Сам стиль Маяковского, его резкие переключения наблюдений и мнений напоминает монтаж кинофильма. Родченко сделал очевидной эту аккумуляцию представлений фотомонтажами, которые подробно фрагментируют действительность, но на зрителя они оказывают экспрессивное влияние своей общей картиной. Композиции А. Родченко строятся всегда по подчеркнуто конструктивистским законам, но с опорой на сюжет, появляющийся посредством качества изобразительности фотографии.

Ранние коллажные композиции Родченко редко были привязаны к какой либо конкретной теме. Как правило, вместе с коллажем и фотомонтажом рождалась и сама тема. Например, издевательские вырезки из газет служили способом пародирования культурной жизни начала 20-х гг. Кроме того, монтаж изображений был поиском возможностей сюжетного и смыслового моделирования.

Фотомонтаж для Родченко был средством агитации в фотографии.

Фотомонтаж строился по определенным законам композиции, был насыщен изображениями, как сложная визуальная фраза. Не случайно, исследователи фотомонтажей к поэме В. Маяковского «Про это» – применяют лингвистические методы анализа. Они составляют словари частоты употребления Маяковским тех или иных слов и затем находят зрительную аналогию тем же образам в фотомонтажах Родченко [А. Каменский 1989].

В оформлении первого издания поэмы В. Маяковского «Про это»

соединилось новаторство Родченко как конструктора и мастера фотомонтажа.

Каждый фрагмент изображения способен нести двойную функцию: смысл поэтической метафоры, а также конструктивность сочетания разнородных предметов, подобное визуальному устройству мира.

М. Грушка подразделяет фотомонтаж на иллюзионный, в котором автор стремится скрыть наличие монтажа, добиваясь правдоподобия изображения (как у С. Дали);

графический, плоский монтаж (подобие такого монтажа можно встретить в произведениях дадаизма и периода советского конструктивизма);

и фотомонтаж воображаемый [М. Грушка 1984].

Множество изобразительного материала, которое человек вынужден ежедневно поглощать, обесценивает информативную функцию фотографии зритель перестает быть чувствительным к содержанию фотографии. Девизом же фотомонтажа является суггестивность (активное воздействие на воображение, эмоции, подсознание зрителя посредством отдаленных тематических образных ассоциаций), которая привлекает зрителя с первого взгляда и, более того, он часто способен воспринять информацию, которую в других обстоятельствах оставил бы без внимания.

Бурное развитие кинематографа в первой половине ХХ в. способствовало интенсивному проникновению монтажности в творчество композиторов ХХ в., таких как Ч. Айвз, И. Стравинский, Р. Щедрин, Л. Берио, Б.А. Циммерман, К.

Штокхаузен, М. Кагель, Дж. Кейдж, А. Шнитке и др. Однако причины возникновения монтажности, «кадровости» у каждого композитора разные.

Например, у Ч. Айвза это явление порождено коллажно-монтажной природой американской культуры, у Б.А. Циммермана – плюралистическим методом и собственной идеей течения времени, у Л. Берио – ассоциативным типом мышления, ощущением зыбкости уходящей из под ног почвы, у К. Штокхаузена – идеей универсального музыкального языка различных стран и народов [О.В.

Синельникова 2008].

Использование монтажа как технического средства в творческом процессе стало возможным с появлением в 1940-е гг. носителя звука в виде намагниченной ленты. Она, как и кинопленка, приспособлена к разрезанию на куски с последующим склеиванием их в любом порядке. Так, монтаж становится техническим средством электронной музыки.

Монтажность органично включается в стилевую полифонию ХХ в. и сегодняшних дней. Сочетание его с различными художественными направлениями и техниками свидетельствует о мобильности данного феномена.

Таким образом, проявление монтажной поэтики в художественном творчестве, связанном с экранными искусствами, отмечается периодами расцвета и спада, обусловленными развитием технических средств, социально политическими, экономическими и производственными изменениями. Особым образом организованное композиционное мышление второй половины века подкрепляется и общекультурными явлениями цитатности, интертекстуальности, полисенсорности и соответствующими философскими и культурологическими концепциями. В монтажно построенных произведениях нашло воплощение изменение перцептивных особенностей (таких как нарушение последовательности, мгновенность восприятия, «машинность», телесность, наличие фактурного шума);

открытия в области психологии, физиологии;

формирование культуры нового типа;

социальные, технологические, информационно-коммуникативные изменения;

развитие современной городской среды;

а также сломы в общественном и политическом устройствах. Значит, «монтаж» как прием в искусстве может быть своего рода маркером трансформаций, происходящих в культуре.

Итак, подтверждается гипотеза о проявлении монтажа как принципа построения в культуре. Монтаж в кино, театре, литературе, изобразительном искусстве, а также, в музыке подтверждает факт монтажного видения в общекультурном понимании. Монтаж тем самым можно назвать воплощением нового типа мышления в ХХ-XXI вв.

1.1.3. Механизмы и закономерности проявления мультимедийного мышления в процессе создания произведений искусства и дизайна Мультимедийное мышление понимается как особым способом организованное мышление в процессе создания современных произведений искусства и дизайна. Оно заключается в отборе из огромного информационного потока визуальных элементов с целью их комбинирования в целостный художественный образ. Мультимедийное мышление подразумевает «способность к восприятию и воспроизведению художественными или компьютерными средствами в окружающем мире фрагментов, обладающих наибольшим образным потенциалом и подразумевающих синтез элементов разных видов коммуникаций (визуальных, вербальных)» [Ю.А. Трелин. 2004].

На новый способ восприятия и творчества, изменение духовной культуры, формирование массового сознания влияет развитие средств массовой коммуникации, технических видов искусства (кинематограф и фотография), реклама, широкая компьютеризация, а также общее повышение цивилизационного уровня. В таких условиях очевидна трансформация сферы познания. Выявлены новые аспекты научного знания, новые дисциплины, возникшие на стыке традиционных научных направлений (семиотика, кибернетика, теория информации и т.д.). Подвижными становятся также границы видов искусств. Монтаж, зародившийся как техническое средство кинематографа, развился в принцип монтажности, став, наряду с постмодернистскими методами коллажа и цитатности, определяющим для мышления в целом, и творческого мышления в частности.

Т.С. Бастрыкина подчеркивает усиление в последние десятилетия особого интереса к теоретическому осмыслению дизайна. Основой дизайна является конструирование и комбинирование, подразумевающие монтаж, коллаж, цитатность, а также диалог [Т.С. Бастрыкина 2000].

Кроме того, новые условия коммуникации изменили содержательную сторону информации. А именно, поток информации стал более коммерческим, форма подачи – более сжатой, восприятие – более поверхностным.

В новых условиях коммуникативного пространства изобразительная система как визуализатор и как объект искусства тоже трансформировалась.

Изменения произошли в характере визуального обращения, энергии посыла, и в самом процессе проектирования [Л.В. Желондиевская, Е.С. Чуканова 2009].

Об актуальности нового характера визуального обращения в искусстве и дизайне говорит тот факт, что в последнее время возвращается интерес к авангардистской монтажной технике. Так, в центре современного искусства «Винзавод» г. Москва состоялся выставочный проект «День печати» (март, г.), на котором были представлены коллажи художников-авангардистов [С.

Соловьев 2011]. Организаторы выставки цитируют слова арт-критика Д. Каспита по поводу того, что «коллаж разрушает представление о жизни как об устойчивой и целостной» и воспитывает в зрителях особое «калейдоскопическое» зрение [D. Kuspit 1989].

Большое количество современных иллюстраторов и дизайнеров, таких как М. Балашова, М. Потапов, Бет Хёкель, Роузи Харди, Бенон (миксд-медиа) Лутаая, Назарио Гразиано и др. используют монтажную организацию изобразительного материала в своих проектах.

В нач. ХХ в. (1910-е гг.) монтаж, проявившийся в коллажах, возникает не только в качестве абсолютно новой техники, открытия или изобретения. Скорее, его можно обозначить как наиболее подходящее средство для воплощения определенного состояния сознания, определенного «модуса мышления». Д.

Каспит в статье о коллаже, характеризует его как особую философию релятивизма, постоянного становления и относительности: «…Коллаж - это метафора всеобщего становления… Коллаж разрушает представление о жизни как об устойчивой и целостной… Реальность коллажа - это творческий поток»

[D. Kuspit 1989].

Собственно творческий аспект монтажа связан только с перекомпоновкой, и сопоставлением «цитат». Е Бобринская сравнивает монтажную технику с визуальной химией или алхимией, целью которой является создание новой реальности, синтезирование новой материи путем смешения и разделения различных образов [Е. Бобринская 2005].

Коллаж, как частный способ монтажа, представляет собой не созерцание, а действие, предлагает образец операционного мышления, разворачивающегося через манипуляцию фрагментами, а значит, различными языками и кодами культуры [Е. Бобринская 2005].

Коллаж предполагает совершенно иной тип созерцательных навыков.

Коллажное пространство состоит из демонстративных стыков разных реальностей, из не замаскированных швов между фрагментами различной природы или разного стиля, между фото и рисунком, тиражным и уникальным материалом. Особую систему коллажного видения, коллажного мышления формирует многослойность, калейдоскопичность контекстов, к которым отсылает каждый коллажный элемент.

Сборку элементов кадра в монтаже определяет творческая воля режиссера, исходящего из смысловой установки, стремящегося к предельной выразительности. С.М. Эйзенштейн сравнивает специфику такой сборки с пластической рифмой, или пластической метафорой. В живописи наглядной иллюстрацией могут служить работы Х. Гриса. Они дают основание говорить о пластической метафоре - способе связывать живописные элементы, идентичные по своей пластической природе, как например, гитару и двугорбый холм, нотную линейку и гриф скрипки, круглое отверстие гитары и округлое очертание стакана.

Пластическая рифма или пластическая метафора подразумевает «сравнение», или расположение рядом сравниваемых предметов, но не в плоскости кадра, а во времени [Ю.В. Пухначев 2011].

Переход от частного к общему означает обогащение выразительных средств и обещает увеличить воздействующую силу образа.

Монтажные стыки позволяют ритмизировать непрерывное развитие образа (в кино и монтажной живописи) во времени. Ритм будут задавать моменты наиболее резких, неожиданных преображений (подобно тому, как в классическом монтаже ритм определяется монтажными стыками). Это предположение закономерно вытекает из определения так называемого «акцента», данного Эйзенштейном. По его словам, акцентом может являться все, при условии, чтобы оно перебивало установившуюся инерцию предыдущего течения куска, новым взлетом, оборотом или ходом, по-новому приковывал к себе внимание и восприятие зрителя [С.М. Эйзенштейн 2000].

Без подобных перебивок нет ритмической организации непрерывного потока изображений. Развитие далеко наперед прогнозируемого действия становится невыразительным, скучным, когда все развивается по инерции.

И напротив, чем резче преображение, чем явственнее заметна в нем воля художника, чем большим чувством и мыслью оно исполнено, тем отчетливее и острее ритм, тем сильнее он будет воздействовать на зрителя.

Эйзенштейн называет монтаж методом, который раскрывает внутренний ход явления, его динамическую структуру, в которых воплощается эмоция и смысл события.

Монтажное произведение предполагает и его монтажное восприятие.



Pages:   || 2 | 3 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.