авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 || 3 |

«Реферат Отчет 107 с., 1 ч., 0 рис., 0 табл., 45 источн., 4 прил. КОЛЛАЖ, ВИЗУАЛЬНАЯ КОММУНИКАЦИЯ, ГЕТЕРОГЕННОСТЬ, КЛИПОВОЕ МЫШЛЕНИЕ, КОЛЛАЖНОЕ МЫШЛЕНИЕ И ВИДЕНИЕ, ...»

-- [ Страница 2 ] --

Рассматривая картину, наш взгляд совершает определенный циклический маршрут, к некоторым деталям он возвращается несколько раз, а некоторых лишь бегло касается. Происходит «остановка взгляда». Участок картины, на котором останавливается взгляд, проецируется на центральную, наиболее совершенную часть сетчатки. Остальные участки картины при этом отдаются на просмотр периферийными частями сетчатки, отличающимися меньшей разрешающей способностью.

Вслед за таким наблюдением естественным образом возникает мысль о монтажном характере нашего зрения. Он подтверждается, во-первых, тем, что мы получаем впечатление от картины в целом, зафиксировав взгляд лишь на нескольких существенно различных точках картины и сопоставляя затем полученные впечатления.

Во-вторых, по данным физиологическим исследований, любая новая остановка взгляда – это начало нового процесса видения.

В-третьих, по тем же исследованиям, остановки взгляда не могут находиться сколь угодно близко, если они сменяются волевым усилием.

В-четвертых, в процессе зрения, вероятно по-своему проявляется важная психологическая закономерность «pars pro toto» («часть вместо целого»), хорошо известная кинематографистам, благодаря которой монтажные куски в восприятии зрителя складываются в единый кинообраз. Речь идет о том «первичном феномене сознания в его образотворческой способности, благодаря которому изображенная часть вызывает в воображении и чувствах зрителя достройку некоего целого, образно возникающего в сознании на основе резко характерной черты;

умело подобранные наводящие детали при этом работают как раздражители, провоцирующие ассоциации» (по Эйзенштейну).

Ю.В. Пухначев однако уточняет, что подчеркнутые монтажные особенности зрения, очевидно, отчетливо проявляются лишь в каких-то сугубо специальных случаях. По его мнению, это происходит тогда, когда просмотр изображения не может длиться сколь угодно долго, когда вместо целого зритель поневоле видит только часть и по ней составляет впечатление от целого. Это подобно тому, как рассматриваются изображения на киноэкране.

Автор предполагает такое распределение обязанностей между центральной и периферийной частями сетчатки. Во время каждой остановки взгляда мышление, исходя из данных центральной части сетчатки и обращаясь к памяти, достраивает вид до целого и сравнивает его с данными периферийной части;

заметив существенное несоответствие в какой-либо детали, переводит взгляд на эту из ряда вон выходящую деталь;

по новым данным центральной части сетчатки уточняет целостную картину;

снова сравнивает ее с данными периферийной части… И так далее, покуда пройденные участки экрана, существенно изменившись, не заставит взгляд вернуться к ним снова [Ю.В.

Пухначев 2011].

Каждая точка подвижной картины входит в наше сознание вместе с некоторой своей окрестностью. У окрестности точки остановки есть и временное измерение. Память еще хранит впечатление от нескольких предыдущих кадров (именно эта способность нашего сознания, называемая эйдетической, позволяет нам смотреть кино). А разум продолжает развивающееся движение, так сказать, по инерции.

А.В. Свешников отводит мышлению способность пространственно смысловой взаимосвязи элементов картины, которая осуществляется посредством скачка или подобного перевода зрения например от детали к целому [А.В. Свешников 2009].

Уничтожив строгие границы реальности и искусства, коллаж выявил ту волю к мистификации, к иллюзии, которая определяла многие качества культуры ХХ в. (по-Флюссеру, синергетическое, магическое мышление ХХ в.) [В. Флюссер 2008].

Коллажное пространство строится на рассогласовании привычной оптики зрения, на нарушении последовательности восприятия и причинно-следственных связей. Оно наполнено хаотическим смешением различных образов, наделено подвижностью за счет рассогласованности масштабов, немотивированного применения оптики то уменьшающей, то приближающей к самым глазам отдельный предмет. Еще одно постоянное свойство коллажного зрения – гипертрофия детали. Мышление фрагментами без привычных смысловых, эстетических и др. контекстов, составляет основу многих монтажных композиций. В обоих случаях отсутствует, условно говоря «интерес глаза к предмету». Предметы, взятые крупным планом, не рассматриваются, ими не любуются, их не изучают. Это предметы случайно пойманные взглядом. Такая структура композиций, соствленных из точечных, мимолетных оптических эффектов, отличает монтаж.

Эти «случайно» пойманные, хаотичные сочетания образов рассчитаны на то, чтобы их столкновения создавали своеобразные смысловые пустоты, позволяющие освободить работу бессознательного. В монтажных композициях всегда есть паузы, интервалы между различными изображениями.

Например «шов», соединяющий фрагмент из журнала и беспредметную цветовую плоскость, не скрывается и не затушевывается. В коллаже нарочито демонтрируется столкновение разных реальностей, между которыми всегда присутствует «пустота», провал, смысловой вакуум. Такая структура и способна провоцировать глубинную, бессознательную работу ассоциаций, открывать возможность обретения нового, неожиданного смысла.

Еще одна особенность монтажа - деформировать и убирать границы реальности и искусства. Она связана с еще одной разновидностью жизнестроительных концепций культуры первых десятилетий ХХ в. Коллаж и фотомонтаж были идеальными техниками для создания зрительно достоверной, и в то же время абсолютно новой реальности. Это были техники, с помощью которых можно было продлить воображаемую реальность в реальность повседневной жизни. Не случайно и коллаж, и фотомонтаж привлекались для создания разнообразной продукции, призванной как раз воздействовать на «бессознательное» зрителя – в рекламе и в политической пропаганде.

Исторически сам коллаж был тесно связан с рекламой, и шире – с визуальной средой современного города, где скорость движения и смены зрительных образов создают в самом пространстве повседневности неожиданные коллажные сочетания. Реклама к. XIX и нач. ХХ в. часто использовала фотомонтаж. Это могла быть как коллажная техника, так и образы, аналогичные коллажным. Само возникновение коллажа во многом связано с появлением и широким распространением рекламы, которая изменила облик городского пространства, внедрилась в повседневную жизнь, стала постоянным сопровождением ежедневных зрительных впечатлений. Печатная продукция, сопровождающая современного человека, становится любимым материалом для коллажа.

Таким образом, обращение к коллажу или работе с вторичным материалом, с образами массовой культуры:

- указывает на один из источников коллажного видения (городская, техническая среда), - свидетельствует о бессознательной памяти о родственных коллажу типах изображений (икона, фрески, лубка и т.п.);

- и реклама, и коллаж связаны с формированием особого типа жизненного пространства, складывающегося в городских мегаполисах уже со второй половины XIX в. и существенно меняющего и психологию, и менталитет их жителей.

Как отмечалось выше, реклама и массовая культура работают на уровне бессознательного, т.е. на уровне слияния реальности и сновидений, мечтаний.

Подобное всегда присутствовало в коллаже. Возникновение самой коллажной техники во многом и было спровоцировано стремлением увидеть, выявить этот мир, уловить ритмику психики современного человека, погруженного в жизнь огромного города.

В отличие от главной линии движения авангарда к беспредметной живописи, коллаж часто оперирует с фигуративным материалом (как правило, заимствованным, вторичным), но, тем не менее, в нем присутствуют узнаваемые, зрительно достоверные образы. Но конечно в пространстве коллажа они существенно деформируются. Все же коллаж отличает опора на фигуративность в изображении. Эта «фигуративнось» однако аппелирует не к миметическим навыкам искусства, но показывает своего рода перепроизводство образов в современной культуре. В монтаже узнаются такие приметы современного культурного пространства, как поток визуальных знаков, часто лишенных глубины и беспрерывно скользящих перед глазами. Например, Ж. Бодрийяр дал точное описание этого состояния культуры: «… мы являемся неутомимыми создателями образов, но в тайне все-таки остаемся иконоборцами. Но не теми, кто разрушает образы, а теми, кто создает изобилие образов, ничего в себе не несущих… Все, что мы можем почувствовать, глядя на любое из этих изображений, - это исчезновение чего-то, прежде существовавшего. В них нет ничего иного, кроме следов того, что исчезло» [Ж. Бодрийяр 2000].

В монтаже (коллаже) эти образы, часто узнаваемые и привычные, скорее подчеркнуто воспроизводят фактурный эффект реальности, нежели ее достоверный облик.

В собственно коллажах, сочетающих разность материалов, бумагу с разной структурой, фотографии, газетные и журнальные фрагменты и др., присутствует так называемый фактурный «шум». Такое сочетание тактильного и видимого, осязаемого и созерцаемого, смысла и фактурного «шума» становится одной из принципиальных проблем. Стремление сообщить тактильные ощущения созерцанию было связано с тем, что в нач. ХХ в. изменилась модель зрения, в которой большую роль начинают играть телесные ощущения.

Несколько отличный шум фактуры присутствует в качестве эффекта в живописи.

Сложившаяся с эпохи возрождения непрерывность живописного пространства отличает ее от коллажного мышления и видения. Тонкости фактур в живописи все же оставляют изображение иллюзорным, обращенным к памяти глаза, а не к физиологии зрения или осязанию. Фактурная игра, возникающая на поверхности самого живописного произведения (например, у импрессионистов), указывает на размывание этой непрерывности. Живописная поверхность теперь также аппелирует к разнородным и динамичным способам восприятия, которые больше учитывают физиологию и телесные ощущения, нежели идеальную память зрения. Однородность только удерживается за счет однородности материала – краски [Е. Бобринская 2005].

Коллаж (точнее монтаж) вносит в изобразительное пространство неведомые ранее разрывы. Его фактурная игра теперь строится именно на пробелах, перескоках, на множественных контекстах, разрушающих единство поверхности, расслаивающих ее, заменяющих ее на дискретную и подвижную среду.

В подобном коллажном пространстве различные образы существуют вне своих контекстов и похожи на отдельные буквы распавшегося языка. Языковая аналогия возникает в данном случае неслучайно. Коллаж часто воспроизводит в своей структуре логику текста. Исчезновение непрерывности, дискретность изобразительного поля уподобляют коллажное пространство текстовому, также состоящему из соположения отдельных элементов (букв, слов) с непременными паузами, пробелами, позволяющими считывать смысл их комбинации.

Разорванная структура зрения, воспроизводящего текстовую логику, указывает на отказ коллажа от традиционной природы образа, которому свойственны целостность и неизменность. Фрагментированность коллажного пространства, его слоистая, по определению Р. Краус, поверхность неизменно содержат в себе эффекты утраты, включают в свою структуру разрывы и пробелы [Р. Краусс 2003]. Расщепление единства изобразительного пространства в живописи – принципиальное качество коллажа. Поэтому эти паузы, пробелы в коллажах и монтажно построенных живописных произведениях становятся основным инструментом созидания, конструирования смысла. Именно разрывы между различными образами создают возможность высказывания, рождающегося в столкновении, сопоставлении или уподоблении различных образов и знаков. То же самое происходит и в фотомонтаже, являющемся распространенной практикой в современном графическом дизайне и рекламе.

Но, несмотря на то, что очень часто фотомонтаж используется именно как критический инструмент (в политической пропаганде, в агитационной продукции), на уровне своей структуры демонстрирует совершенно иной принцип. Из пространства манипулирования знаками и образами фотомонтаж перемещается в пространство внушения, гипноза и соблазна зрения. Иллюзия зрительной достоверности, минимализация фактурного шума, имитация реальности без разрывов и швов в фотомонтажах 1920-1930-х гг.

свидетельствовали о рождении и нового мироощущения, которое будет развиваться на протяжении нескольких десятилетий [Е. Бобринская 2005].

В монтажах (коллажах) из разрывов, пробелов возникает особое поле, в котором из резонансов, тяготений и отталкиваний, существующих между различными элементами поверхности (визуальными, буквенными), возникает пространство знаков и смысла. В коллаже эти смысловые поля приобретают самостоятельное художественное значение и ценность.

Отдельные элементы коллажа «пусты» но их взаимодействие позволяет улавливать смысл. Однако он всегда предстает в состоянии, балансирующим между исчезновением и рождением. Он всегда размыт и смазан фактурным шумом.

Значит, элементы коллажа – это смысловые единицы, соединенные друг с другом наподобие текста. Пустоты между ними тоже содержательны. Коллажи насыщены знаками, переходящими в телесные ощущения.

Коллаж обнажает манипулятивную, искусственную природу взгляда, господствующего в пространстве новой культуры. В силу этого в нем очень часто звучат отчетливые критические интонации и, как правило, присутствует игровая дистанция по отношению к технике производства смыслов.

Приоритет в современной художественной культуре образного мышления над понятийным [В. Флюссер 2008] актуализирует и такой технологический принцип организации визуальной информации, как комикс. Это именно «рассказ в картинках», но не «картинки к рассказу». Он способен выступать инструментом массовой коммуникации, так как многие из его принципов уходят в лубок, получая близкое народным массам, фольклорное подкрепление. В природе повествования на первом месте стоит узнаваемость и связность, а не только подражание реальности. Исторически «комикс» стал генератором (или типологическим предварением) новых видов искусства, новых средств коммуникации. На первом месте среди этих новых видов искусства – кино, мультипликация [А. Базарх 2010].

Отсюда, монтаж, метафора, то есть преднамеренное разрушение принципов последовательности и непрерывности закономерно находит выражение в современных произведениях искусства и дизайна. Такое новое устройство произведений особым образом интерпретирует пространство и время в искусстве. Время в искусстве перестает быть ограничено лишь отдельным моментом.

Лессинг пишет о второстепенном положении живописи в иерархии искусств вплоть до начала ХХ в., т.к. она не могла вступать «в сферу действительности» - то есть в сферу «движущегося и недискретного мира реальности», в сферу времени, истории (в отличии от поэзии) [Ф. Шлегель 1983].

С опорой на исследования Лессинга, выделяются такие принципы организации текста, как сукцессивнось и симультанность – рядоположенность и одновременность как категории времени и пространства. Р.О. Якобсону удалось выделить специфические поэтические тропы, как бы генерирующие тот или иной ведущий принцип организации текста (синтагматический или парадигматический, временной или пространственный). Метафора сосредотачивает в себе или порождает симультанность (одновременность, пространственность), метонимия сукцессивность (последовательности, временности) [Р.О. Якобсон 1987].

Метафоры, параллелизмы и другие способы трансформации последовательного (развертываемого во времени) текста в вневременную конструкцию, подробно описанную Якобсоном, основаны на соотнесении фрагментов текста между собой.

А поскольку метафора, по Якобсону, - это один из основных инструментов симультанной связи, механизм реструктуризации последовательного в «одновременное». Визуализация метафоры как бы подчеркивает тенденцию к «замыканию» каждого из дискретных интервалов «комиксного» (а значит, и монтажного) времени, тенденцию о пристрастии комикса к точкам экстремума.

Метафора в соединении изображений также является своеобразным аналогом границы.

Таким образом, А. Базарх в неперерывности письменного текста выделяет «изъян». Этот «изьян» воплощается через членимость, фрагментарность текста, которая лишь имитирует непрерывность, но, по сути, несет в себе прерывность, фрагментарность самого времени. Текст основывается на принципиально иной модели повествовательного («реального») времени, представляющего собой совокупность относительно изолированных фрагментов. Подобное время исследователь логично называет «комиксным». Пунктирное («комиксное») время - это уже не пустое и непрерывное ньютоновское время. Это время, наполненное событиями, отделенными друг от друга. Р. Якобсон в связи с этим указывает на механизм трансформации «времени» в «пространство» за счет членимости, дробности, фрагментарности. Подобным образом в монтажных композициях различные временные отрезки сгущаются в рамках фрагментированного пространства.

Суть этой иной модели времени сформулирована В.Б. Меласом, философом, который стремится анализировать сознание в его «естественной установке», то есть, усиливая традиционный феноменологический подход.

«Жизнь нашего сознания, - пишет Мелас, - представляется нам в виде отдельных фрагментов, обладающих внутренней целостностью, связанных между собой, но имеющих и самостоятельное значение» [В.Б. Меласс 1997].

П. Флоренский также противопоставляет «обыденное» фрагментированное переживание (фрагментированное сознание) времени его осмысленно целесообразному и целостному. То есть, «Расслабленное городскою сутолокою сознание… охватывает лишь небольшие кусочки времени от толчка до другого… эти отрезки… сокращаются, пока, наконец, не сводятся ко времени единичного впечатления» [П. Флоренский 1993].

С опорой на П. Флоренского можно предположить, что сегодня время представляет собой не бесконечную линию, а пунктир, содержащий пробелы, разрывы в бытии.

Каждая картинка или «кадр» комикса не мгновенна, она обладает, по выражению Флоренского, «толщиной по четвертой координате», это целый эпизод, а не одномоментная фотография. Надпись (присутствующая в комиксах и в рекламном дизайне) помогает процедуре развертывания изображения, или «утолщения» по временной координате.

Комикс и представляет собой такой пунктир. Каждый его эпизод или кадр имеет самостоятельное значение, целостен, локализован и относительно изолирован, но при этом сюжетно, повествовательно связан с предыдущими и последующими. Они предъявляют «интервальную модель» повествовательного времени;

кроме того, они дробят на интервалы сам процесс восприятия. В пользу понимания комикса как модели «пунктирного времени» говорит и его архаичность, его «примитивизм» и «дадаизм». Его примитив, архаика, детское сознание оказываются (и постоянно оказывались на протяжении веков) более восприимчивы к непосредственно воспринимаемому в реальности, доходящего до какого бы то ни было (логического, идеологического) препарирования и выстраивания) [А. Базарх 2010].

Отметим, что сегодня также получают распространение, основанные на монтаже, коллажные практики проектных методиках маркетинговых и социологических исследованиях.

Как отмечалось выше, синтез психологических основ восприятия учитывается при создании произведений искусства. Наглядным примером может служить агитационный и, как следствие, рекламный плакат, которые предполагают огромную силу воздействия на зрителя.

Наиболее яркое воплощение элементы мультимедийного мышления находят в агитационных и рекламных плакатах. Нами проанализирован ряд военных, политических плакатов [Ю.П. Ткаченко 1986]. Выявлена следующая типология монтажных приемов:

монтаж (или фотомонтаж) разнопространственных фрагментов, объединенных одним сюжетом (задают ритм, повторяемость усиливает воздействие);

- комбинирование изобразительных и фотографических элементов с пропорциональным нарушением (что дополнительно усиливает воздействие);

- соположение похожих по форме, но противоположных по смыслу визуальных фрагментов (ядерный гриб и связка колосьев);

- метаморфозы и превращения визуальных знаков противоположного смысла, но похожих по форме (форма плуга и ракет;

форма куска хлеба и ракеты;

боевые ракеты превращаются в решетку);

-метафорическое сочетание (рота солдат в образе слона, давящего планету);

- антагонистическое сочетание (пуля и голуби);

- агглютинация (сочетания, невозможные в реальности: планета Земля и фитиль);

- гиперболическое комическое карикатурное сочетание;

- наслоение в одном образе двух созвучных или противоположных по смыслу (например, радуги и георгиевской ленточки).

Подобного рода объединения визуальной информации можно найти и в современном графическом дизайне, рекламе. Что говорит о возможности решения проблемы перегруженности информацией, нахождении способа представления информации в удобной для восприятия форме.

Сукцессивность и симультанность, ритм, монтажные стыки, смысловые пустоты, метафоры, интервалы и пунктиры составляют ориентиры нового медийного языка, естественным образом включающиеся в элементы мультимедийного мышления.

Таким образом, визуальная информация становится все более концентрированной. Восприятие монтажных произведений перестает быть последовательным, становится мгновенным. В актуальных, с точки зрения восприятия, произведениях искусства и дизайна закладываются возможности полисенсорности (воздействия на несколько органов чувств). Монтажные произведения создаются с расчетом не только на зрительные ощущения, но и на тактильные. Последнее напрямую отсылает к усиливающейся в последние десятилетия эстетике телесности, что отражается на неоднородности механистической структуры произведения. Художественное мышление современной эпохи становится больше образным, чем понятийным. В произведении прослеживается тенденция передачи времени через пространство или пространственные со- и противопоставления.

1.2. Обобщение полученных результатов и составление промежуточного отчета К изучению феномена «монтаж» в контексте современной культуры был применен культурологический подход. В рамках данного подхода проведено изучение монтажа с помощью диахронического и синхронического методов.

Выявлено, что проявление монтажной поэтики в художественном творчестве, соприкасаемом с экранными искусствами, отмечено периодами расцвета и спада, обусловленными развитием технических средств, социально политическими, экономическими и производственными изменениями. Периоды расцвета монтажа как художественной практики совпадают с переломными историческими периодами. Всплеск монтажных (коллажных) работ приходится на переломные эпохи: в ХХ в. это были революции 1910-1920-х, молодежные бунты 1960-х и российская перестройка 1990-х гг. Спады связаны с изменениями в общественном сознании. В к. 30-х гг., с появлением телевидения произведение искусства было призвано быть нерасчлененным, так как телевизионный поток гомогенизировал поток жизненных явлений.

1940-1950-е гг. отмечены спадом использования техники монтажа. Это явление подкреплено некоторыми теориями: «онтологического реализма» А.

Базена, феноменологией Э. Гуссерля и философией А. Бергсона и др.

В 1930-1950-е гг. идеология, устанавливающая неизменность реалистичности в искусстве, сдерживала применение монтажной (коллажной) техник. Но тогда монтаж воплощался уже в качестве принципа композиционного мышления, например, в гравюрах Фаворского.

В культуре постмодернизма монтаж снова становится повсеместным принципом строения произведений искусства и дизайна, так как происходят изменения на уровне мировоззрения.

Монтаж олицетворяет наложение перцептивных матриц игры, шоу на искусство, что находит отражение в плакатной (а значит, и монтажной) форме произведений.

В ходе рассмотрения произведений разных видов искусства ХХ в. с целью выявления в них монтажной сущности, подтвердилась гипотеза о монтаже как принципе построения в культуре. Монтаж в кино, театре, литературе, изобразительном искусстве, а также, в музыке подтверждает факт монтажного видения в общекультурном понимании.

Особым образом организованное композиционное мышление второй половины ХХ в. подкреплено и общекультурными явлениями цитатности, интертекстуальности, полисенсорности и соответствующими философскими и культурологическими концепциями. В монтажно построенных произведениях нашло воплощение изменение перцептивных особенностей (таких как нарушение последовательности, мгновенность восприятия, «машинность», телесность, наличие фактурного шума);

открытия в области психологии, физиологии;

формирование культуры нового типа;

социальные, технологические, информационно-коммуникативные изменения;

развитие современной городской среды;

а также сломы в общественном и политическом устройствах. Значит, «монтаж» как прием в искусстве может быть своего рода маркером трансформаций, происходящих в культуре.

Сукцессивность и симультанность, ритм, монтажные стыки, смысловые пустоты, метафоры, интервалы и пунктиры составляют ориентиры нового медийного языка, естественным образом включающиеся в элементы мультимедийного мышления.

Таким образом, визуальная информация становится все более концентрированной. В актуальных, с точки зрения восприятия, произведениях искусства и дизайна закладываются возможности полисенсорности (воздействия на несколько органов чувств). Монтажные произведения создаются с расчетом не только на зрительные ощущения, но и на тактильные. Последнее напрямую отсылает к усиливающейся в последние десятилетия эстетике телесности, что отражается на неоднородности механистической структуры произведения.

Художественное мышление современной эпохи становится больше образным, чем понятийным.

В начале ХХ в. монтаж возникает не в качестве абсолютно новой техники, не в качестве открытия и изобретения, а как наиболее подходящее средство для воплощения определенного состояния сознания, определенного «модуса мышления».

Выявлено, что мультимедийное мышление, проявляющееся отборе отдельных единиц информации, обладает рядом характеристик монтажа. Отбор, компоновка элементов в изобразительном монтаже происходит по законам киноповествования и кинематографического восприятия.

Заключение Монтаж демонстрирует принцип децентрации, рассеивания развития искусства, который начинает действовать в культуре ХХ в. Феномен монтажа и история его развития отвергает традиционную линейную схему развития искусства, предлагая вместо нее калейдоскопическую картину постоянных взаимодействий. Следовательно, монтажно построенное художественное произведение имеет следующие признаки: стилистическая и материальная неоднородность, множественность позиций наблюдения, подвижность и открытость каждого фрагмента для взаимодействия со множеством семантических планов.

С монтажом в культуре ХХ в. оказались связаны революционные преобразования в обществе и сознании.

Монтаж возникает в 1910-е гг. в среде авангардных художественных группировок, и функционирует чаще всего как коллаж. Он появляется и развивается как особая часть внутри модернистского искусства, как воплощение сбоя в последовательности исторической логики, состояния кризисности культуры. Монтаж оказывается одним из тех явлений, вместе с которыми происходит включение в исторический дискурс чего-то чуждого, нарушающего привычную последовательность.

В современной культуре уже не столько техника монтажа (проявляющаяся часто в коллаже), сколько в более широком смысле слова - монтажное мышление - утвердилось в различных областях художественной культуры. Это связано с изменившимися способами восприятия и обработки информации, т.к. постоянное взаимодействие с разнородными зрительными образами в городской среде, пространстве Интернета, телевизионном экране и т.п. производит в сознании эффект клиповости. А доказанная способность мозга фиксировать и удерживать предыдущие фрагменты или «кадры», дает возможность из совокупности зрительных впечатлений собирать целостный образ (что особую актуальность приобретает в повсеместно распространенной рекламе, ориентированной на коммерческих успех производителя).

Монтаж предполагает совершенно иной тип ментальных навыков. Его пространство состоит из демонстративных стыков разных реальностей, из не замаскированных швов между фрагментами различной природы или разного стиля, между фото и рисунком, тиражным и уникальным материалом.

Многослойность, калейдоскопичность контекстов, к которым отсылает каждый монтажный элемент, - все это формирует особую систему монтажного видения и мышления.

Монтажным художественным практикам, заимствующим технические приемы массовой репродукции у фотографии и кинематографа, свойственно вытеснение классической визуальности тактильностью, т.е. максимально убедительным, эмоциональным, непосредственным воздействием.

Неоднородность, наличие стыков, фактурного шума несут аттрагирующую функцию. В монтаже в местах стыков и пробелов между фрагментами или визуальными цитатами возникает особое поле знаков и смыслов. Эта его суггестивная, коммуникативная природа поэтому нашла закономерное воплощение в сфере агитации и рекламы.

Кроме того, в результате анализа произведений, отмеченных использованием монтажа, выявлены ряд его функций. Так, монтаж может быть формой агитации, протеста, емким повествовательным средством, универсальным языком передачи информации.

Итак, в ходе исследования выявлены следующие закономерности проявления монтажа:

Усиление монтажности происходит в периоды нестабильности в 1.

политической и социальных сферах общества, и, как следствие изменений в общественном сознании (революции 1910-20-х гг., антибуржуазные движения, молодежные бунты 1960-х, российская перестройка 1990-х гг.).

Неоднородность общественного сознания находит отражение в гетерогенности художественных произведений, что выявлено с помощью диахронического метода и метода моделирования. Рассмотрены монтажные по структуре произведения ХХ в. Время их создания совпадает с обозначенными выше нестабильными историческими периодами. Кроме того, обзорно рассмотрены образцы более ранних периодов. Выявлены примеры соединения в одном живописном пространстве разновременных фрагментов революционных произведений (например, Домье, Делакруа и др.). Еще одним аргументом в пользу проявления монтажа в нестабильные периоды является наличие в монтаже признаков кризисности, когда искусство начинает обращаться к заимствованиям из прошлого, цитатам, приходит к объективации архетипа и т.п.

Монтаж как универсальная категория проявляется по всех 2.

сферах культурной жизни нач. ХХ в. – время появления и утверждения кинематографической эстетики. С помощью синхронического метода обобщено явление монтажности в живописи, литературе, театральном искусстве, музыке.

Монтаж получает распространение под воздействием усиления 3.

роли визуального компонента культуры в контексте информатизации, технизации, развития городской среды. Подтверждением может служить тот факт, что развитие монтажа шло параллельно с развитием средств зрительной агитации, книжной графики и рекламы. В ранних же формах своего существования (клейма икон, лубок, и позже комикс) монтаж также посредством зрительных впечатлений формировал целостный образ, передавал важную для понимания информацию.

Монтаж как эстетическая категория складывается под 4.

воздействием изменившихся представлений о пространстве и времени вследствие увеличения скорости информационных процессов. Сегодня, в век цифровых технологий, быстрая передача информации побуждает к созданию с одной стороны более сложных, а с другой, более универсальных предметов – например, в телефоне одновременно может присутствовать фотоаппарат, плеер, навигатор, калькулятор, будильник, диктофон, календарь и т.д.

Аналогичным образом, формируется универсальный язык монтажа в искусстве.

Развитие технического производства наложило отпечаток на 5.

процессы композиционного мышления. Механистическая техника монтажа – это тоже своего рода машинная сборка, конвейерный принцип составления целого из фрагментов.

Монтаж стал закономерным художественным воплощением 6.

изменившейся в ХХ в. картины мира, а также открытий, сдвинувших ее в сторону нелинейности, образности, главенства подсознания, вымысла (кино, психоанализ и теория относительности).

Монтажное композиционное мышление второй пол. ХХ в.

7.

подкрепляется общекультурными явлениями цитатности, интертекстуальности, полисенсорности и соответствующими философскими и культурологическими концепциями.

Выявлены закономерности проявления мультимедийного мышления в процессе создания произведений современного искусства и дизайна:

Монтаж, зародившийся как техническое средство 1.

кинематографа, развился, в результате, в принцип монтажности, который, наряду с постмодернистскими методами коллажа и цитатности, стал определяющим для всякого, в том числе и творческого мышления.

Кроме того, новые условия коммуникации изменили 2.

содержательную сторону информации. Поток информации стал более коммерческим, форма подачи - более сжатой, восприятие - более поверхностным, мгновенным. Изменения произошли в характере визуального обращения, энергии посыла, в самом процессе проектирования. Монтажно построенные произведения в сжатой, знаковой форме способны представить и донести зрительные образы в максимально короткий срок.

Произошло формирование нового модуса мышления под 3.

воздействием всеобщего распространения медийного языка. Перцептивные матрицы сначала кино, а затем и шоу наложились на изобразительное искусство, что привело к сукцессивности (рядоположенности) и симультанности (одновременности) фрагментов произведения.

Комбинируемая информация ориентируется на полисенсорность восприятия (соединение тактильных и зрительных ощущений).

Элементами мультимедийного мышления стали следующие 4.

особенности медийного языка: монтажные стыки, сукцессивность и симультанность, интервалы и пунктиры, ритм, смысловые пустоты, метафоры и пр. Наличие неоднородности материала, монтажные стыки кроме того, несут аттрагирующую функцию (чего нет в однородном материале).

Таким образом, художественное мышления информационной эпохи является мышлением мультимедийным, а монтаж, являющийся его воплощением выполняет в нем коммуникативную, «квазихронологическую» (монтаж обращается к элементам реальности, свободно их компонуя между собой), информационную функции.

Список использованных источников Александрова Ю., Базарх А. Русский комикс: сб. статей / идея 1.

Ю. Александровой. – М.: Новое литературное обозрение, 2010. – 352 с.

Базен А. Эволюция киноязыка // Базен А. Что такое кино? 2.

Сборник статей / Пер. с фр., вступ. ст. И. Вайсфельда. - М.: Искусство, 1972. с.81-96.

Бастрыкина Т.С. Формообразование как проблема философско 3.

эстетического исследования / дисс. на соискание уч. степени кандидата философских наук. – М., 2000. - с. 32.

Бобринская Е. Коллаж в ХХ веке // Коллаж в России. ХХ век – 4.

СПб.: Palace Editions, 2005. - 391 с.

Бодрийяр Ж. Прозрачность зла. М., 2000. с. 27- 5.

Брехт Б. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания. В пяти томах. Т.

6.

5/1 - М.: Искусство, 1965.

Власов В.Г. Новый энциклопедический словарь 7.

изобразительного искусства: В 10 т. - СПб.: Азбука-классика, 2004-2009.

Гуссерль Э. Начало геометрии. М.: Ad Marginem, 1999. - 276 c.

8.

Грушка М. Фотографический монтаж - его источники и 9.

перспективы. Revue Fotografie / 1/1984 /www.photographer.ru Деррида Ж. О грамматологии - М.: Ad Marginem, 2000. – 511 с.

10.

Делез Ж., Гваттари Ф. Капитализм и шизофрения. Анти-Эдип.

11.

М.: ИНИОН, 1990. - 107 с.

Демченко А.И. Коллаж и полистилистика: от экспериментов 12.

авангарда в общехудожественное пространство. / Русский авангард 1910 1920-х годов: проблема коллажа, отв. ред. Коваленко Г.Ф.;

гос. Ин-т искусствознания м-ва культуры и массовых коммуникаций РФ – М.: Наука, 2005. – 430 с.

Желондиевская Л.В., Чуканова Е.С. Эмоции графики.

13.

Изобразительные и выразительные возможности графических техник: Учеб.

Пособие для студентов высших учебных заведений, обучающихся по специальности 070601 «Дизайн». - М.: Квадрига, 2009. - с. Ищенко А. Коллаж как синтетическое искусство // 14.

http://www.coll.spb.ru Каменский А. Романтический монтаж. М., 1989. - с. 15.

Клуцис Г. Фотомонтаж, Статья в БСЭ, изд. 10-е. М., 1936, т. 58, 16.

с. 322- Кривцун О.А. Художник в русской культуре ХХ в. // 17.

Современные трансформации российской культуры / Науч. совет «История мировой культуры» Рос. акад. наук, комис. социокультур. проблем и цивилизац. характеристик истории России;

отв. ред. И.В. Кондаков – М.:

Наука, 2005.-751 с.

Краус Р. Фотографические условия сюрреализма // Краус Р.

18.

Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. М., 2003. с. 91-122.

Лессинг Г.Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии. М., 19.

1957. с. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970, с.

20.

Маньковская Н.Б. Феномен постмодернизма: художественно 21.

эстетический ракурс – СПб.: Центр гуманитарных инициатив, 2009. - 492 с.

Маклюэн, М. Понимание медиа: внешние расширения человека 22.

/ М. Маклюэн. М., 2003. - 464 с.

Марков В.Б., Слинин Я.А., Сухачев В.Ю., Исаков А.Н., Мелас 23.

В.Б. Очерки феноменологической философии. СПб., 1997. – с. 155.

Мельвиль Л.Г. Кино и «эстетика разрушения». М., 1984.

24.

Молок Ю. Начала московской книги. 20-е годы. / Искусство 25.

книги. Полвека книжной графики. – М.: Изд. «Книга», 1971. - с. 50.

Образцов С. Эстафета искусств. М., 1978. - с. 213.

26.

Прибрам К. Языки мозга. Экспериментальные парадоксы и 27.

принципы нейропсихологии. М.: Издательство «Прогресс» 1975. 450 с.

Пухначев Ю.В. Четыре измерения искусства. – М.: Книжный 28.

дом «ЛИБРОКОМ», 2011. – 176 с.

Разлогов К.Э. Монтажный и антимонтажный принципы в 29.

искусстве экрана / Монтаж. Литература, Искусство, Театр, Кино. М., 1988, с.

23-32.

Раушенбах Б.В. Монтаж. Литература, искусство, театр, кино / 30.

Б.В. Раушенбах. М., 1988. - 238 с.

Родченко А. Пути современной фотографии. / Опыты для 31.

будущего. - М., 1996, с.193-199.

Родченко А. Перестройка художника. – «Советское фото», 1936, 32.

№5-6.

Сахно И.М. Бриколаж в поэзии русского авангарда / Русский 33.

авангард 1910-1920-х годов: проблема коллажа, отв. ред. Коваленко Г.Ф.;

гос.

Ин-т искусствознания м-ва культуры и массовых коммуникаций РФ – М.:

Наука, 2005. - с. Свешников А.В. Композиционное мышление. Анализ 34.

особенностей художественного мышления при работе над формой живописного произведения: учеб. Пос. М.: Университетская книга, 2009. 272 с.

Синельникова О.В. Монтажный принцип и музыкальная форма 35.

// Культурология №9, 2008. – с. Соловьев С. Шараш-коллаж // Новые известия, 29 марта 2011.

36.

Ткаченко Ю.П. Во имя жизни на земле: Альбом. – М.: Плакат, 37.

1986. – 200 с.

Трелин Ю.А. Особенности преподавания компьютерной 38.

графики в художественном вузе. // Известия Волгоградского государственного технического университета. 2004. №8. с. 116- Флоренский П.А. Анализ пространственности и времени в 39.

художественно-изобразительных произведениях. М., 1993. с. 279-280.

Флюссер В. За философию фотографии - СПб.: Изд-во СПбГУ, 40.

2008. - 145 с.

Хализев, Е.В. Теория литературы / Е.В. Хализев. - М.: Высш.

41.

школа, 2000. - 398 с.

Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. в 2 т. / т. 2. - М.:

42.

Искусство, 1983 с. 298.

Эйзенштейн С.М. Монтаж. М.: Музей кино, 2000, 588 с.

43.

Якобсон Р.О. Работы по поэтике. - М., 1987. - с. 331.

44.

45. Donald B. Kuspit. Collage The Organizing Principle of Art in the Age of the Relativity of Art // Collage/ Critical Views, Ed. By K. Hoffman. UMI Research Press, 1989 - p. 41.

Приложение 1.

Кузьмина М.Ю. О закономерностях развития монтажа как приема в искусстве Монтаж в современной культуре может рассматриваться не как узко кинематографический прием, а как самостоятельный феномен. С точки зрения комбинирования визуальной информации, монтаж может служить выразительным средством в живописи и дизайне, средством коммуникации, и еще шире – способом построения в культуре.

В живописи «монтаж» имеет длительную историю: начиная с средневековых фресок и икон, в которых посредством врезок и клейм, соединены разнопространственные и разновременные фрагменты. В них неоднородность изображения позволяла усилить информативность религиозной живописи, показать соединение разных «миров». В эпоху Возрождения, когда утверждалась теория иллюзорного пространства как окна в реальный мир, монтажность исчезает. Далее отчетливое проявление монтаж получает в нестабильные периоды истории. Например, аллегорическое совмещение персонажей реальных и вымышленных можно найти в революционных произведениях, Делакруа, Домье и др. В ХХ в. монтажная поэтика также проявляется и в такой механистической технике, как коллаж. Не случайно самый всплеск коллажных работ приходится на переломные эпохи: в ХХ в. это были революции 1910–1920 х, молодежные бунты 1960-х и российская перестройка 1990-х гг.

Новые явления в культуре ХХ в., оказавших влияние на форму произведений искусства являются кино, психоанализ, теория относительности, которые резко сдвинули картину мира в сторону первичности сознания, вымысла, иллюзии. Они во многом трансформировали художественную культуру: произошло преодоление пространственно-временной локализованности в искусстве;

обозначились нелинейность, открытость, незавершеннось, неоднородность формы;

в коллажных произведениях, отмеченных резкими сдвигами пространств, «фактурного шума» в соединении фрагментов проявились концепции телесности и «машинности» (или деконструкции). Последнее проявляется в формах искусства как разборка (подобно машине) целого на части для транспортировки в другое место. Н.

Маньковская, анализируя культуру постмодернизма пишет: «Подобно ленте Мебиуса или модели ДНК, симуляция трансформировала действительность в нелинейную, циркулярную, спиралевидную систему без начала и конца. В этом контексте роль искусства заключается в создании собственной системы знаков, подчиняя строю мироздания» [2, с. 53]. Вполне возможно, что мозаичный строй мироздания ХХ в. и внес в искусство систему монтажных приемов.

Кроме этого в ХХ в. было обнаружено соответствие физическим законом и в физиологии. В 70 гг. XX в. обнаружено образное «монтажное» и «коллажное»

ассоциативное мышление человека на уровне функционирования мозга». [3] Еще в 20-30 гг., время художественных экспериментов С.М. Эйзенштейна, монтаж занял место теоретической концепции в кино. Закономерно, произошло наложение перцептивных матриц экранных искусств на изобразительное искусство. Использование монтажных или фотомонтажных приемов обновило сначала графику (печатную, книжную), а затем и нашло отражение в живописи (остросовременные станковые картины художников ОСТ-а). В начале XX в.

монтаж был представлен также в творчестве художников авангарда. Также 1920 ми гг. отмечено бурное развитие фотомонтажа (А.М. Родченко, Д. Хартфилд, Р.

Хаусманн). Родченко определял суть фотомонтажа как конвейерную сборку 4.

В течение ХХ в. были и моменты спада монтажа, обусловленные сначала появлением телевидения, гомогенизирующего явления жизни, а затем и теорий феноменологии и «онтологического реализма» А. Базена (1940-50-е гг.) [1].

Экспериментальные тенденции в области монтажа (коллажа) с новой силой заявили о себе в практике второго авангарда в 1960-1970-е гг. и в творчестве Р.

Гуттузо, И. Глазунова и др. Особым образом организованное композиционное мышление второй половины века подкреплено и общекультурными явлениями цитатности, интертекстуальности, полисенсорности и соответствующими философскими и культурологическими концепциями.

Таким образом, проявление монтажной поэтики в искусстве, отмечено периодами расцвета и спада, обусловленными развитием технических средств, социально-политическими, экономическими, производственными изменениями, а также изменениями в области физиологии и психологии человека.

Тема разрабатывается в рамках гранта: выполнение поисковой научно исследовательской работы в рамках федеральной целевой программы «Научные и научно-педагогические кадры инновационной России» на 2009-2013 годы (мероприятие 1.3.2). Лот № 2, 2011 – 1.3.2. – 303-013, «Проведение научных исследований целевыми аспирантами в следующих областях: философские науки, социологические науки и культурология;

филологические науки и искусствоведение;

психологические и педагогические науки». Тема ПНИР: « МОНТАЖ В ИСКУССТВЕ КАК АКТУАЛЬНЫЙ МЕХАНИЗМ ПРЕЗЕНТАЦИИ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ В СОВРЕМЕННОЙ КУЛЬТУРЕ»

Литература Базен, А. Эволюция киноязыка // И. Вайсфельд. Что такое кино? - М.:

1.

Искусство, 1972. – 96 с.

Маньковская, Н.Б. Феномен постмодернизма: Художественно 2.

эстетический ракурс;

Рос. акад. наук, ин-т философии;

ин-т науч. информ. По обществ.

Наукам. – СПб.: Центр гуманитарных инициатив, 2009. – 492 с.

Прибрам. К. Языки мозга. Экспериментальные парадоксы и принципы 3.

нейропсихологии. М.: Издательство «Прогресс» 1975. - 450 с.

Родченко, А. Пути современной фотографии / А. Родченко. Опыты для 4.

будущего. - М., 1996. – 199 с.

Приложение УДК 75. Кузьмина М.Ю. ПРОЯВЛЕНИЕ МОНТАЖНОЙ ПРИРОДЫ В РЕТРОСПЕКТИВЕ ИСКУССТВА ХХ ВЕКА REPRESENTATION OF ASSEMBLING ESSENCE IN RETROSPECTIVE ART GROWTH OF THE XX-TH CENTURY В статье рассмотрены закономерности бытования монтажа как приема в искусстве ХХ века, а также связь данного феномена с мировоззренческими основаниями современной культуры. По мнению автора, усиление «монтажности» в изобразительном искусстве вызвано изменениями в картине мира человека конца ХХ - начала ХХI вв.

Монтаж, деконструкция, визуальная коммуникация, коллаж, кинематографический прием.

The article reveals the regulations of assembling existence, as the art vehicle of the twentieth century (the XX-th century), as well as the connection of this phenomenon with world outlook bases of modern culture. In the author’s opinion «assembling essence» intensification in fine art is caused by the world scene transformation of the Man, existing at the end of the twentieth (the XX-th) century – at the beginning of the twenty-first (the XXI-st) century.

Assembling, deconstruction, visual communication, collage, cinematography approach.

Известно, что в контексте постмодернизма монтаж как способ организации визуальной информации получает широкое распространение, что находит непосредственное отражение в искусстве второй половины XX в. Монтаж (проявляющийся часто в форме коллажа) демонстрирует не принцип поступательного развития искусства, а принцип децентрации, рассеивания, который начинает действовать в культуре ХХ в. Художественно-эстетическая система постмодернизма обосновала множественность мировоззренческих моделей, признала существование культурного интертекста, сочетающего разные языки и типы «письма».

Интертекстуальность в результате приводит к размыванию границ текста, к его неоднородности и множественности. Такая неоднородность, воплощающаяся в гипертекстах Интернета, находит отражение и в способе построения художественных произведений эпохи.

Феномен монтажа и его история подвергают сомнению традиционную линейную схему развития искусства, предлагая вместо нее мозаичную картину постоянных взаимодействий и отражений. В монтажных произведениях преобладает множественность позиций наблюдения и пространственно-временных пластов, отсутствуют четкие границы между стилистическими тенденциями. Фрагменты таких произведений подвижны и открыты для взаимодействия со множеством семантических, стилистических и других контекстов. Новые возможности осмысления реальности в искусстве подкрепляются такими теориями, как деконструкция (Ж.

Деррида) [1], ризома (Ж. Делез и Ф. Гваттари), теория коммуникации (М. Макклюэн) и др.

Например, деконструкция проявляется не только в философии, но и в литературоведении, музыке и живописи. Ж. Деррида объясняет подобный нелинейный принцип мышления переходной ситуацией в культуре. Интерпретация действительности в искусстве становится некой деконструкцией. Художники, постигая явление, разлагают его на части и вновь собирают в уже понятную форму, в результате получается новый неповторимый текст. Иными словами, деконструкция в искусстве становится способом освоения пространства, в котором одним из приемов является монтаж. Данный факт напрямую соотносится с анализом и синтезом как методами познания. Изначально «монтаж» был заложен в человеческое мышление как элемент познания мира [2, с. 119]. В 70-х гг. ХХ в. учеными обнаружено так называемое «монтажное» мышление человека на уровне функционирования мозга [3, с. 32].

Исходя из этого, монтаж стал выделяться и осознаваться как прием. Так, Сагалник Р.И. считает универсальным метод рекомбинаций, позволяющий создавать новое путем разложения и составления материала в новую целостность. А Вяч. Вс. Иванов метод монтажа называет принципом построения в культуре [4]. Исследователь культуры постмодернизма Н.

Маньковская отмечает связь деконструкции с «машинностью» - разборкой машины как целого на части для транспортировки в другое место, что логично в век производственного и технического развития [5, с. 14].


Ризоматическая концепция также укладывается в рассмотрение проблемы неоднородности художественных произведений. Ж. Делез и Ф. Гваттари в книге «Ризома»

рассматривают два типа культуры: «древесный» и «корневище» [6. Первый тип близок классическим образцам. Ризоматический же тип культуры олицетворяет собой нелинейный тип эстетических связей. Соответственно, сформировался новый тип чтения. Кроме того, Ж.

Делез отмечает процесс перехода из линейного пространства в «хаосмос».

Так, на смену одномерному тексту приходит многомерный электронный гипертекст, который является порождением новых средств информации (Интернет). Если линейный текст предполагал движение в одном пространстве плоскости, то ризоморфный гипертекст открывает новые измерения в текстовой среде. Текстовые нарративы (или пути), по которым ведут ссылки гипертекста могут быть непредсказуемы. Наблюдается своего рода языковая игра. Пространственные комбинации и языковая игра являются свойствами и монтажных произведений.

Н. Маньковская, анализируя культуру постмодернизма пишет: «Подобно ленте Мебиуса или модели ДНК, симуляция трансформировала действительность в нелинейную, циркулярную, спиралевидную систему без начала и конца. В этом контексте роль искусства заключается в создании собственной системы знаков, подчиняя строю мироздания» [7, с. 53].

Вполне возможно, что мозаичный строй мироздания ХХ в. и внес в искусство систему монтажных приемов.

Система знаков и средства информации качественно меняют жизненный стиль, ценности, восприятие мира, общественную организацию людей, трансформируют пространство и время. Так, М. Маклюэн писал о проблемах трансформации коммуникативной среды и отмечал изменения не только содержательной стороны информационного потока, но и сенсорного восприятия.

По поводу несистемности и раздробленности произведений искусства М. Маклюэн пишет, опираясь на произведения кубизма, о взаимной игре плоскостей. Этот «конфликт форм» растолковывает «сообщение» посредством вовлечения в них зрителя. Происходит переход от линейных соединений к конфигурациям. Восприятие таких произведений становится не последовательным, а мгновенным. А такое мгновенное сообщение выступает средством коммуникации [8, с. 190].

Сам М. Маклюэн главным критерием периодизации истории выделял смену способов коммуникации [8, с. 9]. Он пытался доказать, что электронные технологии разрушили линейный принцип организации текстов в ХХ в. Кинематограф, по его мнению, является наиболее адекватной моделью осмысленного проживания в мире. К тому же, в отличие от книги кино не требует от зрителя дополнительных усилий по достраиванию образов, являясь, по терминологии М. Маклюэна, горячим средством сообщения.

Еще в 20-30 гг., отмеченные опытами и художественными экспериментами С.М.

Эйзенштейна, монтаж занял место теоретической концепции в кино.

В связи с этим, монтаж, как прием, закономерно нашел отражение и в изобразительном искусстве. Отметим, что в рассматриваемых примерах будут затронуты «левые» и традиционные проявления искусства.

Увлечение монтажом отражало общий для 20-30 гг. интерес к строению художественного произведения. Отталкиваясь от роли монтажа в кино, даже в науке о литературе пристальное внимание уделялось изучению вопросов пространственно-временной, а значит, и монтажной (как в кинематографе) природы книги. Закономерно, кинематографический монтаж организации художественных текстов, воплотился в книжной графике и иллюстации, а затем и в станковой картине, которая стала некой экспериментальной и исследовательской площадкой, например, для конструктивистов в искусстве книги (А.М.

Родченко, Л.М. Лисицкий, С.Б. Телингатер и др.).

В России 20-е гг. считаются «пиковым десятилетием». В связи с революцией и продолжающейся гражданской войной, возникла необходимость в плакатах, агитации, оформлении массовых собраний. Это выражалось в принципиально новой, не заимствованной из прошлого, стилистике.

Использование монтажных или фотомонтажных приемов обновило сначала графику (печатную, книжную), включив ее в круг новых искусств - фото и кино. А затем и нашло отражение в живописи. Так, художники ОСТа (общества станковистов), существовавшего в 1925-1932 гг., поставили пред собой задачу создания остросовременной станковой картины. В своих произведениях они стали использовать открыто графические, плакатные и монтажные приемы. Среди них: акцент на силуэтно-линейной форме, динамическая острота композиции, пространственно-временные сдвиги (Д.П. Штеренберг, А.А. Дейнека, Ю.И. Пименов и др.). 9, с Обратимся к примерам проявления монтажа в мировом искусстве. Следует оговориться, что далее сам термин «монтаж» будет рассматриваться в качестве общего принципа организации изобразительной информации, а коллаж - как его частного способа.

В начале XX в. монтаж был представлен в творчестве художников авангарда. В творчестве кубистов монтаж состоял в коллажном напластовании линий, плоскостей и объемов, в конструировании изображения из геометрических лоскутов. Произведения тем самым превращались в некие головоломки, требующие вглядывания и формирования каких либо ассоциаций, инициированных зачастую авторскими заголовками (например, «Арлекин», «Студент с трубкой», «Партитура и гитара» и т.п.) Подобного рода произведения часто являлись вызовом академизму.

Еще больший произвол присутствовал в работах итальянских футуристов, дадаистов, а затем и сюрреалистов. Футуристы также более тяготели к включению в коллажи вырезок из книг и газет: У. Боччони «Смех» (1911), Д. Северини «Метро Норд-Сюд» (1912) и др.

Французский художник Ж. Дюбюффе для обозначения своих коллажей и фигур из кусочков дерева, губки, бумаги и т.д. ввел особый термин «ассамбляж». М. Дюшан своими разновидностями коллажа (инсталляция и реди-мейд), выражал, например, особый способ цитирования классики с внесением некоторых искажений – например, «Джоконда с усами».

Практика монтировки коллажа из бытовых предметов активно развивается и авангардом второй половины XX столетия.

Русский авангард начала ХХ в. в наиболее «левых» его проявлениях связан с «монтажом» изображения, выполненного путем наклеивания и наложения объектов (Ю.В.

Пименов, иллюстрации к роману «Братья Карамазовы» - 1932);

нагромождением обрывочных объектов-впечатлений, включая фрагменты уличных вывесок (М.Ф. Ларионов «Уличный шум», Д. Бурлюк «Коллаж»);

конструктивистского рамплиссажа (как способа заполнения пространства) из геометрических форм и предметов (К.С. Малевич «Портрет художника М.В.

Матюшина»).

В книжной графике монтажно соединялись геометрические абстракции и типографский шрифт, пространство формировалось цветовыми плоскостями (О. Розанова, А. Крученых).

Текстовые вставки наиболее логично воспринимаются в искусстве плаката. Например, кубистический коллаж лег в основу киноплаката Малевича «Доктор Мабузе» (1925), представляющего монолитную по форме и стилю конструкцию из геометрических фигур.

Таким образом, само возникновение коллажа во многом связано с появлением и распространением рекламы, изменившей облик городского пространства и ставшей сопровождением ежедневных зрительных впечатлений. А печатная продукция, сопровождающая человека, стала главным материалом для коллажа [10, с. 11].

В связи с этим, можно выявить следующие особенности авангарда. С одной стороны, это полная изоляция от реальности (пафос чистой абстракции), а с другой - своеобразный гиперреализм, то есть работа с реалиями и вещественными объектами повседневного быта.

Но существовали и более мягкие, или компромиссные, способы использования монтажной техники.

Так, М. Шагал в картине «Ночная сцена» (1910) использует коллажирование элементами местечкового быта, детали изображения словно вырезаны и наклеены силуэтами.

В произведении «Танец» (1920) монтаж выражается подчеркнутой разномасштабностью изображений, что подчеркивает импровизационный характер композиции.

Самое же многоплановое истолкование принципы монтажа получили в книжной графике, плакате и декорационном оформлении.

В иллюстрации намечается интенсивное применение шрифто-текстовых форм.

Например, Ю.П. Анненков в иллюстрациям к «Двенадцати» А. Блока (1918) через квази коллажные напластования с их гротескными изломами и смещениями раскрывает вздыбленность времени. Обрывки фраз на транспарантах резонируют этому «треснувшему зеркалу» эпохи 11, с 11. В.А. Фаворский в ксилографиях политической тематики («Октябрь 1917» и «1919-1920-1921») монтирует динамичные многофигурные сцены, располагает по фону гравюр всевозможные сюжетные детали и разъясняющие надписи-лозунги.

Примером использования монтажа в декорации служат эскизы «традиционалиста» Б.М.

Кустодиева к спектаклю «Блоха» (сер. 1920-х гг.). Эскизы выполнены в технике, напоминающей коллаж: изображенные предметы словно вырезаны и наклеены на полотно.

Подчеркнутая гиперболизация предметов и нарушение масштабов, также отмеченное и у М.

Шагала, способствует более яркой передаче колорита провинциального быта.

Необходимо упомянуть и отмеченное 1920-ми гг. бурное развитие фотомонтажа. Его родоначальником является А.М. Родченко и западные представители этого направления: Д.

Хартфилд, Р. Хаусманн, М. Эрнст. Природа фотомонтажа является следствием преодоления пространственно-временной локализованности кино. Фотомонтаж таким образом, является органичным воплощением киномонтажа в двухмерной плоскости изображения. Родченко определял суть фотомонтажа как «комбинацию фотографий вместо комбинации и композиции художественных элементов» 12. Смысл этой замены заключается в том, что «снимок – не отражение факта художником в рисунке», а собственно «схваченный и зафиксированный факт». Однако это является лишь отправной точкой, далее следует творческая работа по отбору документального материала, его препарации и монтировке с использованием больших возможностей динамических ракурсов, светотеневых контрастов и нередко средств изобразительного искусства. А. Родченко монтаж представил в качестве инструмента политической и художественной критики. Проявлением этого являются сюжетно-тематические коллажи («Смена вех», 1922, «Печать и революция», 1922). По своей сути они представляют собой литературную пародию, своеобразную игру в вымышленные рекламные объявления. А.


Родченко видел обусловленность монтажного приема в сращении с инженерно-техническими изобретениями. Искусство, с его точки зрения, такая же отрасль техники. Отсюда его своеобразный манифест о монтажной природе коллажей: это, по его выражению, технология «Кухня смеха» 13. В этом названии подчеркивается и ироничный характер его коллажей, и ориентация этой технологии на повсеместную практику патентования изобретений в Америке.

Произведение искусство тоже изобретается, представляя собой сборку из отдельных готовых элементов по конвейерному принципу. В этом Родченко опирался на изобретение конвейерной системы Г. Фордом.

Таким образом, в период 20-30 гг. монтаж стал логичным воплощением нестабильности, социальных перестроек, технических новшеств.

Далее, с появлением телевидения, гомогенизирующего поток жизненных явлений, произведение искусства старались сделать нерасчлененным. С конца 30-х гг. происходило стирание «швов», преодоление расчлененности картины.

В этом аспекте, как было отмечено выше, само появление идеи внутрикадрового монтажа свидетельствует о попытке искусственно вернуть монтаж на позицию кинотеории в период, когда он потерял главенствующее значение в творческой практике.

1940-1950-е гг. отмечены спадом использования техники монтажа. Это явление подкреплено некоторыми теориями: «онтологического реализма» А. Базена, феноменология Э.

Гуссерля и философия А. Бергсона и др.

Э. Гуссерль стремился возродить ценность рационалистических идеалов в условиях заметного оживления иррационалистических тенденций в европейской культуре начала XX в.

(антиинтеллектуалистские и мистические настроения культурной жизни начала века, обращение к мировоззренческим и культурным универсалиям дописьменных обществ).

Отступление от рациональности он считает причиной кризисных состояний в культуре [14].

А. Базен видел необходимым в искусстве свести монтаж С.М. Эйзенштейна к минимуму, так как он подчеркивает искусственность жизни, дробит событие, не передает реализм окружающей действительности 15, с 81.

После затянувшегося на несколько десятилетий спада, экспериментальные тенденции в области коллажа (монтажа) с новой силой широко заявили о себе в практике второго авангарда в 1960-1970-е гг. С новой силой проявилась свойственная авангарду идеология экстремального. Отсюда коллажная эстетика проявляется в демонстративном эпатаже и провокативных формах воздействия на аудиторию 16, с. 9.

В 1930-1950-е гг. несмотря на жесткую идеологию, устанавливающую незыблемость реалистических основ в искусстве, советские художники находили возможности привлечения приемов, восходящих к коллажной технике. Примером может служить книжная иллюстрация.

В. Фаворский переплет «Слова о полку Игореве» выстаивает с помощью приемов напластования одних деталей изображения на другие и «врезки». То есть, сам принцип монтажа не был изобретением только конструктивистов. Прибегая к монтажу, они по-своему исповедовали один из главных принципов Фаворского: «разнопространственное и разновременное». Можно предположить и обратное, что выдвижению этого принципа Фаворским по-своему способствовал и опыт конструктивизма. Но «монтаж» у Фаворского не нарушал единства материала и был скорее основным моментом его композиционного мышления. Конструктивисты же, сочетая разный, казалось бы, несовместимый фотоматериал или фото с рисуночной формой, и используя различные фактуры, стремились, прежде всего, к резкой остроте сопоставлений.

Возвращение актуальности монтажа как приема в искусстве связывается с появлением феномена «неофициальное искусство». После окончания сталинского режима и с началом хрущевских брожений, в искусстве проявляются внешние черты традиций авангарда. Так, «Лионозовская группа» рубежа 50-60-х гг. во главе с О. Рабиным, пыталась расширить формальную стилистику живописи, вернув в нее отдельные темы и приемы, «вытесненные» из искусства в 30-ых гг., и напоминающие зрителю, в том числе, и о коллажах. Таким образом, эти художники боролись против единообразия советской стилистики и жесткости художественной цензуры.

В условиях авангардного бума 60-70-х гг. сохранила свою значимость и окрепла позиция содержательно-смыслового наполнения монтажной техники. Причинами являются противостояние крайним экспериментальным начинаниям искусства, кроме этого, дополнительным толчком являются кардинальные обновления, проходившие в эти десятилетия.

Примером естественного обновления монтажного языка на западе является творчество Р. Гуттузо, которого всегда причисляли к реалистически мыслящим художникам. Подходы к данной технике обнаружились в его картинах «Толпа» (1957) и «Старый рабочий, читающий газету» (1960). В первом случае, монтаж разрозненных фигур прохожих подчеркивает проблему разобщенности людей, живущих в одном городе. Подобно кинематографическому «наплыву» среди разноликой и равнодушной толпы, акцентированы полные печали глаза девушки. Она является словно олицетворением библейской метафоры «глас вопиющего в пустыне». Во втором же произведении монтаж представлен через фон, составленный из таких документальных элементов, как газетные фотографии, обрывки текстов, заголовков, объявлений.

Завершенный образец монтажной композиции у Гуттузо - «Новости» (1974). Картина представляет собой монтаж газетных текстов и фотографий. Их череда построена как «модуляция» от хороших новостей к плохим, и воплощает подавляющий поток информации, что особенно актуально в век нарастания информации.

Логичны приемы монтажа и в разработке исторической тематики. Свои подходы к ее трактовке выработаны в работах И.С. Глазунова, например, «Князь Игорь» (1968). В картине все составляющие «Слова о полку Игореве» даны посредством квази-коллажного (в значении компоновки живописных фрагментов) подбора изобразительных компонентов. Следует упомянуть и его панно-коллажи исторического содержания: «Возвращение блудного сына»

(1977), «Мистерия ХХ века» (1977), «Вечная Россия» (1988).

С другой стороны, в 60-70-е гг. на Западе на волне подъема антибуржуазных движений протеста получили распространение разного рода «антибазеновские» концепции, опиравшиеся на радикальную критику «онтологического реализма» экранного образа. Разоблачение «иллюзии реальности» в кино и на телевидении не случайно взяло на вооружение принципы «деконструкции» (намеренного разрушения целостности художественного образа) и «дистанцирования» (кинематографического эквивалента брехтовского «очуждения») 17.

Операция «демонтажа», возвращавшего каждому отдельному куску его относительную автономию, на деле свидетельствовала о стремлении усилить роль монтажного начала, обнажая конструкцию вплоть до коллажности. Ведь и брехтовская методика разложения фундаментального для сценического искусства единства актера и образа вполне может быть уподоблена одеванию и снятию маски, периодически склеивающей то, что столь очевидно разобщено 18.

По отношению к современной культуре, монтаж, помимо живописи, наиболее органично проявляется в графическом дизайне и рекламе. В этих видах художественного производства сильна тенденция о главенстве образного, а не понятийного мышления. В.

Флюссер выдвигает мысль о том, что образ становится метакодом поведения личности [19, с.

98]. Фото, например, в рекламе способно программировать людей на определенные действия.

Можно предположить, что комбинирование фото обладает программной функцией для общества. Можно найти близость этих утверждений к пониманию фотомонтажа или монтажа как коммуникативного средства.

Реклама и сама массовая культура работают на уровне бессознательного, т.е. на уровне слияния реальности и сновидений, мечтаний, что всегда присутствовало в коллаже.

Возникновение самой коллажной техники во многом и было спровоцировано стремлением увидеть, выявить этот мир, уловить ритмику психики современного человека, погруженного в жизнь огромного города.

Уменьшение роли печатного текста к концу ХХ в. (когда-то имевшего огромную воздействующую силу) и усиление визуальных образов привело к созданию коллажных произведений таких авторов, как Ю. Авакумов, В. Бахчаяна, Д.А. Пригова и др.

О.А. Кривцун отмечает присутствие в искусстве нашего времени игрового начала, которое обусловлено воздействием на него сценических и экранных искусств. В искусстве, предназначенном для индивидуального восприятия, появляются импровизационнось, игровое начало и ранее чуждая ему драматургия перцептивных матриц шоу [20, с. 442].

Логично, что это одна из причин усиления в искусстве плакатности и монтажности, направленные на массового зрителя. Явления современного графического дизайна подразумевает активное использование монтажа при комбинировании визуальных образов.

Существует, например, современное течение «максимализм», в котором большое количество изображения укладывается в цельный образ.

Таким образом, в искусстве обнаруживается подчиненность техники задачам коммуникации, которые ставит общество, что находит прямое выражение как в произведениях современного дизайна, рекламной продукции, так и в произведениях изобразительного искусства.

Кроме этого, Е. Бобринская отмечает усиление монтажной техники в искусстве к. ХХ в.

наличием в них неоднородности, или «фактурного шума», что наиболее адекватно для восприятия современного человека, так как в этом есть возможность не созерцания, но осязания. Объясняется это интересом общества к «телесности». Коллаж как раз обнажает манипулятивную, искусственную природу взгляда, господствующего в пространстве новой культуры [21, с. 13].

Суммарно очерченная выше диалектика монтажного и антимонтажного принципов проявляется не только в искусстве экрана, но и в изобразительном искусстве. Она является одним из существеннейших механизмов функционирования в целом культуры XX в. А многократно усилившееся взаимодействие между культурами разных стран и континентов, во многом хаотичное использование и присвоение опыта прошлого, нашедшие прямое выражение в обнаженности монтажно-коллажных сопоставлений, непрерывно складываются в мозаику, формирующую некий единый и цельный образ, наглядно отрицающий собственную композитность и многосоставность 22, с. 23.

Таким образом, проявление монтажной поэтики в художественном творчестве, соприкасаемом с экранными искусствами, отмечено периодами расцвета и спада, обусловленными развитием технических средств, социально-политическими, экономическими и производственными изменениями. Особым образом организованное композиционное мышление второй половины века подкреплено и общекультурными явлениями цитатности, интертекстуальности, полисенсорности и соответствующими философскими и культурологическими концепциями. В монтажно построенных произведениях нашло воплощение изменение перцептивных особенностей (таких как нарушение последовательности, мгновенность восприятия, «машинность», телесность, наличие фактурного шума);

открытия в области психологии, физиологии;

формирование культуры нового типа;

социальные, технологические, информационно-коммуникативные изменения;

развитие современной городской среды;

а также сломы в общественном и политическом устройствах. Значит, «монтаж» как прием в искусстве может быть своего рода маркером трансформаций, происходящих в культуре.

Статья выполнена в рамках гранта: выполнение поисковой научно исследовательской работы в рамках федеральной целевой программы «Научные и научно-педагогические кадры инновационной России» на 2009-2013 годы (мероприятие 1.3.2). Лот № 2, 2011 – 1.3.2. – 303-013, «Проведение научных исследований целевыми аспирантами в следующих областях: философские науки, социологические науки и культурология;

филологические науки и искусствоведение;

психологические и педагогические науки».

Тема ПНИР: « МОНТАЖ В ИСКУССТВЕ КАК АКТУАЛЬНЫЙ МЕХАНИЗМ ПРЕЗЕНТАЦИИ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ В СОВРЕМЕННОЙ КУЛЬТУРЕ»

Список литературы Деррида Ж. О грамматологии - М.: Ad Marginem, 2000. – 511 с.

1.

Свешников А.В. Композиционное мышление. Анализ особенностей 2.

художественного мышления при работе над формой живописного произведения: учеб.

Пос. М.: Университетская книга, 2009. - 272 с.

Прибрам К. Языки мозга. Экспериментальные парадоксы и принципы 3.

нейропсихологии. М.: Издательство «Прогресс» 1975. 450 с.

Раушенбах Б.В. Монтаж. Литература, искусство, театр, кино / Б.В.

4.

Раушенбах. М., 1988. - 238 с.

Маньковская Н.Б. Феномен постмодернизма: художественно-эстетический 5.

ракурс – СПб.: Центр гуманитарных инициатив, 2009. - 492 с.

Делез Ж., Гваттари Ф. Капитализм и шизофрения. Анти-Эдип. М.:

6.

ИНИОН, 1990. - 107 с.

Маньковская Н.Б. Феномен постмодернизма: художественно-эстетический 7.

ракурс – СПб.: Центр гуманитарных инициатив, 2009. - с. 53.

Маклюэн, М. Понимание медиа: внешние расширения человека / М.

8.

Маклюэн. М., 2003. - 464 с.

Молок Ю. Начала московской книги. 20-е годы. / Искусство книги.

9.

Полвека книжной графики. – М.: Изд. «Книга», 1971. - с. 50.

Бобринская Е. Коллаж в ХХ веке // Коллаж в России. ХХ век – СПб.: Palace 10.

Editions, 2005. - 391 с.

Демченко А.И. Коллаж и полистилистика: от экспериментов авангарда в 11.

общехудожественное пространство. / Русский авангард 1910-1920-х годов: проблема коллажа, отв. ред. Коваленко Г.Ф.;

гос. Ин-т искусствознания м-ва культуры и массовых коммуникаций РФ – М.: Наука, 2005. – 430 с.

Родченко А. Пути современной фотографии. / Опыты для будущего. - М., 12.

1996, с.193-199.

Родченко А. Перестройка художника. – «Советское фото», 1936, №5-6.

13.

Гуссерль Э. Начало геометрии. М.: Ad Marginem, 1999. - 276 c.

14.

Базен А. Эволюция киноязыка // Базен А. Что такое кино? - Сборник статей 15.

/ Пер. с фр., вступ. ст. И. Вайсфельда. - М.: Искусство, 1972. - с.81-96.

Демченко А.И. Коллаж и полистилистика: от экспериментов авангарда в 16.

общехудожественное пространство. / Русский авангард 1910-1920-х годов: проблема коллажа, отв. ред. Коваленко Г.Ф.;

гос. Ин-т искусствознания м-ва культуры и массовых коммуникаций РФ – М.: Наука, 2005. – с. 9.

Мельвиль Л.Г. Кино и «эстетика разрушения». М., 1984.

17.

Брехт Б. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания. В пяти томах. Т. 5/1 - М.:

18.

Искусство, 1965.

Флюссер В. За философию фотографии - СПб.: Изд-во СПбГУ, 2008. - 19.

с.

О.А. Кривцун. Художник в русской культуре ХХ в. // Современные 20.

трансформации российской культуры / Науч. совет «История мировой культуры» Рос.

акад. наук, комис. социокультур. проблем и цивилизац. характеристик истории России;

отв. ред. И.В. Кондаков – М.: Наука, 2005.-751 с.

Бобринская Е. Коллаж в ХХ веке // Коллаж в России. ХХ век – СПб.: Palace 21.

Editions, 2005. - с. 13.

Разлогов К.Э. Монтажный и антимонтажный принципы в искусстве экрана 22.

/ Монтаж. Литература, Искусство, Театр, Кино. М., 1988, с. 23-32.

Приложение Кузьмина М.Ю. МЕХАНИЗМЫ ФУНКЦИОНИРОВАНИЯ МОНТАЖА КАК ПРИЕМА В ИСКУССТВЕ Тема доклада разрабатывается в рамках гранта: выполнение поисковой научно-исследовательской работы в рамках федеральной целевой программы «Научные и научно-педагогические кадры инновационной России» на 2009-2013 годы (мероприятие 1.3.2). Лот № 2, 2011 – 1.3.2. – 303-013, «Проведение научных исследований целевыми аспирантами в следующих областях: философские науки, социологические науки и культурология;

филологические науки и искусствоведение;

психологические и педагогические науки».

Тема ПНИР: «МОНТАЖ В ИСКУССТВЕ КАК АКТУАЛЬНЫЙ МЕХАНИЗМ ПРЕЗЕНТАЦИИ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ В СОВРЕМЕННОЙ КУЛЬТУРЕ»

Монтаж в современной культуре может рассматриваться не только как узко кинематографический прием, но и как самостоятельный феномен. С точки зрения комбинирования визуальной информации, монтаж может служить выразительным средством в живописи и дизайне, средством коммуникации, а еще шире – способом построения в культуре.

Монтаж (проявляющийся часто в коллаже) демонстрирует не принцип поступательного развития искусства, а принцип децентрации, рассеивания, который начинает действовать в культуре ХХ в.

«Феномен коллажа и его история подвергают сомнению традиционную линейную схему развития искусства, предлагая вместо нее калейдоскопическую картину постоянных взаимодействий, отражений, мерцаний. В картине границы между направлениями и стилистическими тенденциями прозрачны. В ней господствует множественность позиций наблюдения, каждый ее фрагмент подвижен и открыт для взаимодействия со множеством семантических, стилистических и прочих контекстов» [3, с. 7].

В живописи «монтаж» имеет длительную историю: начиная с средневековых фресок и икон, в которых посредством врезок и клейм, соединены разнопространственные и разновременные фрагменты. В них неоднородность изображения позволяла усилить информативность религиозной живописи, показать соединение разных «миров». В эпоху Возрождения, когда утверждалась теория иллюзорного пространства как окна в реальный мир, монтажность исчезает. Далее отчетливое проявление монтаж получает в нестабильные периоды мировой истории. Например, аллегорическое совмещение персонажей реальных и вымышленных можно найти в революционных произведениях рубежа XVIII-XIX вв. Гойи, Делакруа, Домье и др. Можно считать своего рода монтажами кубистические композиции, в которых предметное окружение человека расщеплено на составные части и соединено в новые соотношения. Черты монтажности есть в произведениях немецких экспрессионистов, некоторых мастеров российского «авангарда»: Филонова, Шагала и др. В ХХ в. монтажная поэтика также проявляется и в такой механистической технике, как коллаж.

Неслучайно самый всплеск коллажных работ приходится на переломные эпохи: в ХХ в.

это были революции (не только социальные) 1910-1920-х, молодежные бунты 1960-х и российская перестройка 1990-х.

Культура периодов нестабильности характеризуется неуверенностью в истинности имеющейся совокупности знаний, раздробленностью картины мира, на основе которой выстраивается система эстетической или «стилистической» обработки реальности [20, с. 19].

Принципиальное обновление отношения к реальности, а также соотнесения реальности с текстом как способом ее конструирования произошло в культуре постмодернизма.

Н. Маньковская, анализируя культуру постмодернизма, пишет: «Подобно ленте Мебиуса или модели ДНК, симуляция трансформировала действительность в нелинейную, циркулярную, спиралевидную систему без начала и конца. В этом контексте роль искусства заключается в создании собственной системы знаков…» [12, с. 53]. Вполне возможно, что мозаичный строй мироздания ХХ в. и внес в искусство систему монтажных приемов.

Новыми явлениями в культуре ХХ в., оказавшими влияние на форму произведений искусства, являются кино, психоанализ, теория относительности, которые резко сдвинули картину мира в сторону первичности сознания, вымысла, иллюзии. Они во многом трансформировали художественную культуру: произошло преодоление пространственно временной локализованности в искусстве;



Pages:     | 1 || 3 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.