авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 6 | 7 ||

«В мире научных открытий, 2010, №3 (09), Часть 2 СОДЕРЖАНИЕ ФИЛОСОФСКИЕ НАУКИ Газгиреева Л.Х. ...»

-- [ Страница 8 ] --

«несоразмерность нашей государственной силы с нашим нравственным значением» [5, c.40]. По этому ведущую роль в разрешении «польского вопроса» будет играть, по мнению Страхова, не во енно-политическая победа русского государства, а нравственная победа русской цивилизации. Не стоит надеяться только на «обширность и крепость государства», убеждает русский мыслитель, на до обратить внимание на «русские народные начала, на те глубокие духовные силы русского наро да, от которых, без сомнения, зависити его государственная сила» [8, c.50]. Проповедуя идеи поч венничества, Страхов призывает самостоятельно избавиться от всего внешнего, общеевропейского, «наносного и прививного» в русской культуре, не имеющего духовных оснований и вернуться, «волей-неволей» к «почве». И тогда мы смогли бы достойно ответить на вызов поляков, показать, что с ними «борется и соперничает не азиатское варварство, а другая цивилизация, более крепкая и твердая, наша русская цивилизация» [5, c.44].

В своей статье Н.Н. Страхов анализирует польскую культуру в целом. Не отрицая ее развито сти и достижений, автор указывает на глубинные противоречия в самой основе польской цивилиза ции. Страхов называет ее «заемной» и «внешней», так как в Польше оцивилизован был только выс ший класс, именно он творил польскую культуру, а простой народ, неграмотный, забитый, «быдло»

оказался во вне этой культуры, был оторван от нее. Поэтому в Польше не сложилось единства куль туры с элементами народной жизни, и, следовательно, она не могла иметь той силы, которую долж на иметь всякая крепкая и «правильная» цивилизация. Европейская цивилизация, утверждает автор, благоприятна только для европейских народов, так как она накладывается на плодотворную евро пейскую «почву», а в Польше, «именно потому, что поляки - славяне», эта цивилизация не нашла опоры для самобытного развития и была обречена, с самого начала, «нести смерть в своем корне»

[1, c.257]. Поэтому автор справедливо подверг критике убеждения поляков в превосходстве своей культуры над русской: польская культура «поражена внутренним бессилием», а все их достижения, образованность, лоск являются внешним отражением европейской цивилизации, и, следовательно, она не способна на дальнейшее самостоятельное развитие [3, c.57]. Глубокая вера Польши в при надлежность к высокой европейской культуре и в идею абсолютного превосходства европейской культуры, определила ее притязания нести цивилизацию другими народам, исполнять «миссию ци вилизованного народа среди варваров" [5, c.41]. Как представители высокой культуры, сообщает Страхов, они постоянно были заняты распространением этой культуры и стремились полонизиро вать прилежащие страны. Полонизация охватывала не только Малороссию и другие приграничные к Польше территории, но и «сама Москва подвергалась попыткам ополячения и латинизирования».

Здесь можно говорить о том, что полонизация, по сути дела, была равносильна европеизации, а Польша, достойная представительница Великой Европы, выступала плацдармом вселенской мис сии Запада. Но непрерывное распространение на варварские племена благ европейской цивилиза ции обернулись для Польши духовным поражением, подменой идеи культуры идеей культурной миссии. Автор неоднократно подчеркивает, что сосредоточившись на своей якобы культурной мис сии, поляки остановились в своем собственном развитии: «я ясно вижу роковое значение польской - 142 В мире научных открытий, 2010, №3 (09), Часть культуры, то безвыходное и гибельное положение, в которое она стала со своими притязаниями» [3, c.58].

А что русская культура? «Что такое мы, русские?». Россия, по убеждению Страхова, имеет, «полную возможность для самобытного развития». Несмотря на то, что наша культура несколько отстает в своем развитии, но она «носит в себе залоги такой крепости, такого глубокого и далекого развития, каких, может быть, не имеет никакая другая культура» [3, c.54]. Главная причина нашей внутренней силы: в «земском», народном характере русской цивилизации. Русская самобытная культура имеет глубокие корни, которые живы в русском народе. Веками она развивалась в тесной связи с русской землей и должна сохранить эту связь. Поэтому, автор предостерегает нас от пагуб ного влияния западного просвещения, которое отрывает нас от нашей почвы, и ведет к духовной гибели, как это было с Польшей. Следует отказаться от привычки мерить себя «общеевропейской меркой», у русской земли есть своя судьба, свое важное назначение. Мы должны понять, должны поверить, убеждает философ, что «мы сами по себе, что мы не европейцы, а просто русские» [8, c.52].

Страхов верил в великое будущее русской цивилизации, что именно русская земля, сохранив самобытность, народные начала и, впитав в себя лучшие достижения европейского просвещения, «будет новым словом общечеловеческой цивилизации и выразит собою цивилизацию всего славян ского мира» [1, c.251]. Но, где наши самобытные начала, «русские духовные силы! Где они?", спрашивает философ. Никто кроме нас их не видит и не узнает о них до тех пор, пока "ни не про явятся с осязаемой очевидностью, с непререкаемою властью". Но развитие и раскрытие их не будет быстрым и простым, предостерегает автор, «оно требует вековой борьбы, труда и времени, тяжелых усилий, слез и крови». Недостаточно только верить в славное будущее и тешить себя надеждами, пишет мыслитель, мы должны показать всему миру «нашу народную гордость и силу». Европа не знает нас, потому что мы еще не доказали ей "те глубокие духовные силы, которые хранят нас, да ют нам крепость...» [3, c.54]. Но, убежден русский мыслитель, рано или поздно, это обязательно произойдет.

Таким образом, Н.Н. Страхов первым из русских мыслителей сформулировал главный, «ро ковой» вопрос русской культуры, вопрос о собственной идентичности, национальный вопрос в России. Он доказал, что мы - не европейцы, что Россия обладает собственной отдельной самостоя тельной культурой, высокоразвитой цивилизацией, которая не подходит под общеевропейские мер ки, и не должна ими измеряться. А глубокая вера в русский народ, в историческую ценность и об щечеловеческую миссию русской народности, поможет нам не только бороться с поляками, но и одержать более крупную, духовную победу - победу над «рабством перед Западом». Что же пока зала нам Польша: свою беду, но главное, свою беспочвенность — вот что хотел подчеркнуть Стра хов. Стремясь стать частью европейской цивилизации, Польша погубила себя, растеряв свои само бытные корневые начала. А какая судьба ждет Россию?

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ 1. Страхов Н.Н. Воспоминания о Ф.М. Достоевском. СПб., 1883.- 375 с.

2. Щербакова М.И. Между 6 и 30 июля 1863 г. И.С. Аксаков — Н.Н. Страхов. Переписка.

М.: Группа славянских исследований при Оттавском университете и Институт мировой литературы им. А.М. Горького РАН, 2007. - 189.

3. Страхов Н.Н. Россия и славянство. Письмо к редактору «Дня» 22 июня 1863г.//Страхов Н.Н. Борьба с Западом. М.: Институт русской цивилизации, 2010. - С. 53-61.

4. Страхов Н.Н. «Борьба с Западом в нашей литературе. Исторические и критические очерки». Книга 2. Издание 2-ое. СПб., 1890.

5. Страхов Н.Н. Россия и славянство. Роковой вопрос.//Страхов Н.Н. Борьба с Западом. М.:

Институт русской цивилизации, 2010. - С. 37-50.

6. см. Ильин Н.П. Воспоминание о будущем: русская национальная революция. Глава 2.

«Русские духовные силы! Где они?» Роковой вопрос Николая Страхова [Электронный ресурс] режим доступа: http://www.hrono.ru/proekty/metafizik/fk113.html (дата обращения 13.01.2010).

7. Антонов Е.А. «Антропоцентрическая философия Н.Н. Страхова как мыслителя переходной эпохи». Белгород, 2007. - 167 с.

8. Страхов Н.Н. Россия и славянство. Письмо в редакцию «Московских ведомостей» 26 мая 1863 г.//Страхов Н.Н. Борьба с Западом. М.: Институт русской цивилизации, 2010. - С. 50-53.

- 143 В мире научных открытий, 2010, №3 (09), Часть UDC 130. «A FATAL QUESTION» OF RUSSIAN NATIONAL CULTURE IN N.N.STRAHOVA'S PHILOSOPHICAL CONCEPT S.I. Ivanova Belgorod State University Pobedy street, 85, Belgorod, the Belgorod region, 308015, Russia Ivanova_S@bsu.edu.ru Influence of the Polish question on formation of idea of national identity in Russian culture of a XIX th century, through a creative heritage of philosopher-pochvennika N.N.Strahova is considered. Strahov has for the first time analyzed the Polish problem by the abstract-distracted and philosophical point of view. The philosopher the first has come to idea of struggle of civilisations on an example of the Russian Polish conflict. Russian philosopher has proved a historical value and universal mission of Russian culture and has designated the main question for it - a question on own identity.

Keywords: The Polish question, struggle of civilisations,cultural mission, Russian nationality, na tional identity.

УДК 304. ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ПОНЯТИЯ «ДИЗАЙН» В ИСТОРИИ КУЛЬТУРЫ:

ВОЗНИКНОВЕНИЕ, СТАНОВЛЕНИЕ, СОВРЕМЕННЫЙ ВЗГЛЯД Анна Геннадиевна Краснобородкина, кандидат культурологии, старший преподаватель Нижневартовский государственный гуманитарный университет ул. Ленина, 56, г. Нижневартовск, Ханты-Мансийский автономный округ, 628605, Россия krasnoborodkin69@mail.ru Дается определение понятия «дизайн». Анализируются истоки возникновения дизайна, как художественно - конструкторской деятельности с позиций искусствоведения, культурологии, фи лософии. Роль дизайна в организации предметно - пространственной среды.

Ключевые слова: дизайн, вещь, пространство, среда, культура повседневности, стиль, быт.

Дизайн – художественное конструирование, проектирование предметной среды. Более широ кое определение дизайна – пластическое (пространственное) искусство. Дизайн в культуре свиде тельствует о моде, технических, конструкционных, материальных и финансовых возможностях че ловека. Дизайн - не просто создание среды своего обитания, чем занимаются испокон веков едва ли не все живые существа. Он - возведение такого создания в принцип, то есть создание сознательное, планомерное, «умышленное», на основе правил и приемов, из которых хотя бы часть четко осозна ется и контролируется создателем. Дизайн - профессиональное проектирование предметной среды в самостоятельности и самоценности этого занятия.

Художественное проектирование пространственной среды – не только создание вещей. При давая определенные функциональные и эстетические свойства, особенности вещам и предметной среде, художник формирует, или можно сказать, «проектирует» человека, который будет пользо ваться этими вещами, и жить в этой среде. Отсюда следует важная воспитательная функция дизай на, его социально - культурная и социально-политическая роль в жизни общества.

Как самостоятельное понятие дизайн определяется в конце XIX - начале ХХ в.в., когда руч ное производство стало вытесняться машинным, вследствие разобщения техники и искусства. В промышленно штампуемых предметах люди не чувствовали той души и жизни, которые наполняли рукотворные вещи. Было не понятно, что на эстетическом уровне можно сделать с типовой про мышленной продукцией. Первой реакцией на нее стали разного рода романтические проекты утопии возрождения средневековых ремесленных традиций. На эту тему не только теоретизирова ли, но и создавались центры художественного ремесла. Например, в России такие были в Абрамце ве и Талашкине. Они действительно стали культурным фактом, но переворот в общекультурном масштабе сделать не смогли, в виду большей значимости промышленного производства [1,16].

- 144 В мире научных открытий, 2010, №3 (09), Часть Другой исток будущего дизайна уходит в излюбленную в начале века, носившуюся в воздухе идею рационального переустройства мира и в родственное восприятие среды как объекта тотально го эстетического воздействия. Еще до конструктивизма такие установки вызревали в глубине охва тившего европейские страны модерна - как стиля мышления формами. Именно модерн сформули ровал и воспитал в художниках, и в людях, «просто» живущих среди того, что они создают в каче стве идеала, то чувство формы, которое чуть позже сделало возможным дизайн. Это открывало путь к тому, чтобы видеть в бытовом проектировании полноценную художественную деятельность [2,166].

Вплотную будущие дизайнерские установки и подходы к реальности были заявлены немец кими художественными объединениями: «Веркбундом» (основанным в 1907 году) и «Баухаузом»

(созданным в 1919-м) и организатором и главным теоретиком последнего Вальтером Гропиусом.

«Баухаузу» даже приписывают честь изобретения дизайна как способа работы с вещью. Соратники Гропиуса искали универсальные принципы формообразования - и в пластических искусствах, и в бытовой предметной среде, восстанавливали культурное равновесие, утраченное с вторжением со временного машинного производства. «Баухауз» формировал лицо европейского дизайна целых три десятилетия: с 20-х по 50-е. Когда его сотрудники, включая самого Гропиуса, эмигрировали перед Второй мировой войной в США - они пересадили идеи и принципы своего дизайна на американ скую почву. Тем не менее, все эти проекты и эксперименты мыслителей и художников еще долго оставались достоянием узкого круга ценителей, если не Великая Депрессия. Она стала «спусковым крючком», самым непосредственным условием возникновения дизайна, профессионального форми рования облика промышленных изделий, чтобы они находили сбыт. Потому на 20-е - 30-е годы, главным образом в Америке, приходится стремительный взлет дизайнерского дела - прежде всего, в виде коммерческого дизайна, «индустриального искусства».

Внимание современной исторической науки в растущей мере привлекают те стороны общест венно-исторической жизни, которые связаны с явлениями: семиотика вещей и повседневности, вне правовые и внеэкономические регуляторы общественного поведения – архетипы массового созна ния и этикет, престиж и мода, реклама и имидж, такие аспекты художественной жизни, как дизайн, организация и культурный смысл материально-пространственной среды [3,35]. Дизайн возник на пересечении трех смысловых областей, трех типов культурных воздействий: искусства, массового промышленного производства - и массового же, повседневного сознания, причем воплощенного предметно. Повседневность стала одной из сил, «давивших» на дизайн при его становлении, и важ ной его «питающей» средой. Совершенно справедливо можно сказать о дизайне, что он является одним из составляющих культуры повседневности. Изначально само содержание феномена повсе дневности состояло в воспроизводстве человеческой жизни – в продолжении рода, обеспечении его выживания трудом и борьбой с природой, с врагами, в создании, сохранении и совершенствовании материально-пространственной среды [3,49]. Дизайн регулирует повседневное существование лю дей в обществе, позволяет человеку самовыразиться, предстать перед обществом в своей неповто римой индивидуальности. Культура повседневности с одной стороны призвана сохранять традиции прошлого, ориентировать человека на поддержание этих традиций, и, с другой стороны, она адап тирует их в современном мире. Культуру повседневности можно считать, как пишет доктор истори ческих наук, профессор Г.С. Кнабе, регулятором человека и общества, своего рода отражением со циокультурной ситуации определенной эпохи. Однако, повседневность, сведенная к постоянной борьбе за конкретное овладение вещами, престижем и комфортом, телесным и духовным, не всегда явно, но всегда внутренне отталкивает от себя любые ценности культуры. Там где эти потенции реализуются, повседневность переживает диалектическое обращение, становясь из особого модуса культуры ее отрицанием [3,53].

Дизайн как создание индивидуальных «артефактов» - к чему он пришел сегодня - не смог бы, возможно, состояться в качестве такового, если бы не побывал на каком-то этапе своего развития орудием создания и распространения массовости, типичности. Массовость воспитала его, сформи ровала его принципы, умения, техники, создала его самостоятельность. Коммерческий дизайн был чувствителен к особенностям живущих в своей повседневности людей, так как никогда не делал главной своей целью выражение в формах вещей эстетических идеалов. Он ставил и решал задачи самые конкретные и утилитарные: добиться того, чтобы люди платили деньги. А потому стал «про говаривать» предпочтения и ожидания потребительской аудитории, которой хотел угодить.

Одним из следствий «визуальной революции», составной частью которой стало взрывное развитие дизайна, оказалась революция «пластическая». Проявляется переход к неизмеримо более быстрому, чем в предшествующие эпохи, развитию форм предметной среды, в которую погружен человек. Поскольку же такие формы не только воспринимаются глазом, но и переживаются всем телом - возможно, происходят и некие сдвиги в телесном самоощущении человека. Интерес к ди - 145 В мире научных открытий, 2010, №3 (09), Часть зайну вообще связан с очень возросшим в ушедшем веке интересом к невербальным возможностям выражать человеческие смыслы. Мы начали «открывать» то, что всегда было под рукой, но всерьез замечаться стало недавно. Это - прежде всего повседневность как полноценный предмет интеллек туального внимания. Кроме того - это жизнь, масса, мода, быт, история, социум, телесность и чув ственность. Дизайн и есть проектируемая чувственность. Он - проектирование среды, которая про должает собой одновременно и тело человека, и его душу, будучи областью проекций и тела, с его формами и привычками, и души с ее содержанием. После веков претензий духа на абсолютность и самодостаточность появилось понимание его укорененности. Тело, наконец, открыло свое единство с духом - к чему, разумеется, нужно было прийти после (и в результате) столетий их противопос тавленности [4,29].

Дизайн - это философски значимое действие. Если любые формы мысли XX века только ис кали координаты духа, то дизайн эти координаты формировал и продолжает формировать. Интерес к трансцендентному, а также доверие и восприимчивость к нему, у человека миновавшего столетия резко упал. То напряжение человека, те его силы, которые до некоторых пор уходили вертикально вверх, стали растекаться по поверхности, по горизонтальной плоскости. Одним из следствий этого и стало разрастание дизайна в автономную культурную область. Он как бы начал «впитывать» то че ловеческое напряжение, которое прежде отсылалось «вверх». Облик повседневной жизни, ее пред метной среды стал гораздо более чутким к мельчайшим колебаниям в самочувствии человека и его отношениях с окружающим миром. Быт оказался перед необходимостью превратиться в полноцен ное средство восприятия надбытовых смыслов: в конечном счете, в орган метафизической чувст венности [5,11].

Свою среду человек формировал всегда, но только в эпоху дизайна это занятие было постав лено на коммерческую и на массовую основу. А значит, оно было обречено вписываться в рамки всеохватывающих проектов. Очень возможно, что в прежние эпохи быт основного числа людей не имел стиля. Быт был низок, не замечался, разве что «боковым зрением». В эпоху же дизайна - когда нарушились иерархии, и исчезло Высокое - исчезло и Низкое (ведь Высокое и Низкое - условия су ществования друг друга). Конечно, для этого потребовались далеко идущие «демократизирующие», уравнивающие процессы в культуре и обществе, что XX век немедленно предоставил.

Вещи, традиционные источники устойчивости человека, сами стали делаться все более эфе мерными. Все меньше делается вещей, которые служили бы нескольким поколениям. Все больше временных (в пределе - одноразовых) вещей изготавливается временными средствами для времен ных нужд. Это, разумеется, делает вещи более чувствительными к преходящему, короткому време ни, в котором они обречены существовать, прежде чем исчезнут. Из часовых стрелок эпохи вещи превращаются в ее секундные стрелки. Эпоха делает и возможными, и необходимыми быстрые пе ремещения на дальние расстояния, что меняет чувство среды. Здесь сокрыт важнейший источник самого дизайна: благодаря стремительному устареванию вещей он все время должен проектировать новые. Чтобы оправдать свое существование, вещи должны все время обновляться, одновременно и удивлять - и удовлетворять, и соответствовать ожиданиям - и быть неожиданными [6, 20-22].

Так что современный дизайн не только противостоит превращению среды в хаос, он же этому и способствует. Принципиальная его установка - порождать вс новые формы и стили непрерывно обновляющейся, пластичной, текучей среды, что лишает человека чувства устойчивости.

Дизайн уже в пору своего возникновения был символом и воплощением новизны, обновле ния, ухода от традиций, которые - именно на уровне массового чувства - отождествлялись со сте реотипами, несвободой, рутиной. Начавшись как проектирование, по сути дела, шаблонов, он стал одним из символов - и форм проживания - освобождения, свободы. Мир, оформляемый дизайном, вынужден все время быть - или казаться себе - молодым. За это он обречен расплачиваться тем, что от века сопутствует молодости: незащищенностью. Поэтому он и порождает все время новые за щищающие человека формы - уравновешивающие, подтверждающие его.

Вероятно, что на смену «литературоцентричности» идет дизайн, претендующий на роль цен тра. Таким образом, дизайн возник, как одна из возможностей для человека отвоевать самого себя у глобальных проектов и процессов, в которые он себя «загонял», особенно в минувшем столетии.

Дизайн потому и оказался таким притягательным, что стал одним из путей возвращения культуры европейского круга к конкретности, к освоению ее многообразных смыслов, включая единичность, уникальность, случайность, эфемерность.

Дизайн организует чувственный опыт, но так, что во многом определяет и опыт «надчувст венного» порядка: эмоциональный и смысловой. Определяет не жестко: скорее настраивает, пред располагает. Даже не смотря на среду специально, человек все равно ее видит, замечает, учитывает в своих движениях. Среда тем вернее проникает в него своими ритмами, цветом, светом, объемами, пластикой линий, что не является основным предметом его внимания.

- 146 В мире научных открытий, 2010, №3 (09), Часть Итак, среда задает человеку основные интонации существования, с которыми работает ди зайн. Под «средой» мы понимаем окружающий мир, т.е. совокупность природных и социальных условий, в которых протекает жизнедеятельность человека. Оперируя с пространством (иногда и со временем), формой, ритмом, цветом, светом и темнотой, с выпуклостями и впадинами, с шершавым и гладким, с тишиной и звуком, дизайн затрагивает в человеке то, что глубже всяких слов и смы слов и что в известной (нередко и в большой) мере определяет то, какими будут эти слова и смыс лы. Может быть, он затрагивает самое чувство бытия. Человек перед дизайном не защищен слова ми: он, как некогда в младенчестве, вооружен только зрительными, тактильными, иногда и слухо выми ощущениями [4,48]. Пространство определяем как порядок расположения одновременно со существующих объектов.

Дизайн как подход, как принцип может распространяться на все, что угодно: на рекламу, на управление-манипулирование покупательским спросом, на избирательные кампании, то есть, в ко нечном счете, на далеко идущие социальные процессы. Это и есть формирование широко понятой среды: теперь уже открыто ценностной, поведенческой, структурной, по отношению к которой все предметное занимает только подчиненное положение. И главным объектом формирования оказыва ется у него, таким образом, сам человек [6, 177].

Таким образом, формирование и событийное развитие социальных процессов во всех социу мах современного человечества происходит при самом непосредственном и мощном воздействии на них результатов дизайнерской деятельности. Дизайн, развивая и обогащая собственную философ скую методологию, становится не супер - средством, а искусством освобождения и саморазвития.

Задачей дизайна становится предельная конкретизация потребления, индивидуализация результатов проекта, внедрение в практику дизайна методов соучастия. Дизайн ставит перед собой задачи, свя занные не только с решением проблем материальной оснащенности бытия, но и вполне конкретные задачи, направленные на активизацию пассивного потребительства.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ 1. Борисова Е.А., Стернин Г.Ю. Русский модерн / Е.А. Борисова, Г.Ю. Стернин. - М.: Совет ский художник, 1990. – 359 с.

2. Мидан Ж.-П. Модерн Франция / Ж.-П. Мидан.- М.: Магма, 1999. – 174 с.

3. Кнабе Г.С. Материалы к лекциям по общей теории культуры и культуре античного Рима / Г.С. Кнабе. - М.: Индрик, 1994. – 528 с.

4. Подорога В. Феноменология тела / В. Подорога. - М.: Ad Marginem, 1995. – 339 с.

5. Лола Г.Н. Дизайн. Опыт метафизической транскрипции / Г.Н. Лола. - М.: Изд-во МГУ, 1998. – 305 с.

6. Бодрийяр Ж. Система вещей / Ж. Бодрийяр.- М.: «Рудмино», 1999. – 218 с.

UDC 304. INTERPRETATION OF THE MEANING OF THE TERM «DESIGN» ACCORDING TO THE HISTORY OF CULTURE: THE BEGINNING, UPRISING & MODERN SITUATION A.G. Krasnoborodkina, the lecturer the chair The fine arts Nizhnevartovsk state humanitarian university Lenin's street, 56, Nizhnevartovsk 628000, KHMAO-Ugra, The Tyumen area, Russia krasnoborodkin69@mail.ru The present article deals with the interpretation of the meaning of the term «design». The author tried to analyze the beginning of the design as a phenomena of art & construction activity, history of art & philosophy. A considerable role of design at the organization of subject-and-surroundings situation.

Keywords: design, thing, space, surroundings, culture of causality, style, way of living.

- 147 В мире научных открытий, 2010, №3 (09), Часть УДК 316.772. МАСОВАЯ КУЛЬТРА КАК АСПЕКТ ОБЩЕСТВА ПОТРЕБЛЕНИЯ Артур Анатольевич Стародумов, соискатель кафедры философии и культурологи, старший преподаватель кафедры рекламы и связей с общественностью Кировский филиал Санкт-Петербургского Гуманитарного Университета Профсоюзов Октябрьский пр-т, 116а, г. Киров, 610001, Россия staartur@mail.ru Массовая культура рассматривается как один из аспектов постиндустриального общества – общества потребления. Мода и престиж формируют и структурируют потребности и транс формируют понятие «потребления».

Ключевые слова: массовая культура, потребление, мода, общество потребления, потреб ность, симулякр.

Существенным элементом массовой культуры является совокупность коммуникационно культурных опосредований потребления, служащая идеологическим базисом общества потребле ния. Эти опосредования на современном этапе развития глобальной цивилизации по существу вы полняют функции метаязыка, сверх-структуры, направляющей избыточное потребление современ ного человека вне зависимости от социального статуса или этно-культурных атрибутов.

Ключевой для идеологии избыточного потребления, доминирующей в современном социуме, является идея престижа, маркирующая социальное поле в соответствии с представлениями инди вида или социальной группы об избыточной демонстративной трате (Т. Веблен, Ж. Бодрийяр).

При этом речь идет в первую очередь не только о материальных тратах, но о более фундаменталь ной характеристике той или иной социальной группы – способности произвольно тратить свое вре мя. В до-индустриальную и капиталистическую эпохи досуг был символом роскоши, социального статуса и престижа;

низшие социальные классы были вовсе лишены возможности тратить время по своему усмотрению. Все прочие элементы роскоши, украшения, декор, жилища и пр. также насле довали фундаментальные черты единичности, показной бесполезности и праздности, являясь избы точными подтверждениями статуса своего владельца. В результате смещения и размывания границ между социальными группами, происходившего на протяжении второй половины 19 – первой поло вины 20 вв., досуг в развитых странах стал общим достоянием, а приобретение нефункциональных предметов, выполняющих функцию маркировки социальной или культурной принадлежности обла дателя – частью общей системы потребления. Однако, нынешние «статусные» вещи отличаются от традиционных предметов роскоши, во-первых, своей зримой многочисленностью (они производятся серийным способом и для сравнительно больших аудиторий);


во-вторых, они все же подчиняются минимальному требованию «функциональности», даже не выполняя никаких реальных функций, – требованию быть элементом «окружения», декора, «имиджа» или дизайна, занимать пространство и / или время. Любая приобретаемая вещь становится элементом беспрерывного процесса манифеста ции: если раньше обладатели больших состояний приобретали редкости для индивидуального со зерцания, и их эксклюзивность коррелировала с исключительностью ситуаций их предъявления широкой публике, то сейчас (начиная примерно с 1950-х гг., когда – с появлением телевидения – эта тенденция впервые начала проявляться) нечто приобретается для того, чтобы быть выставленным напоказ: примером таких показных манифестаций являются телевизионные программы из жизни «звезд», охотно демонстрирующих предметы роскоши, собранные в их жилищах.

Избыточная демонстративная трата является главным элементом такого фундаментального фактора развития постиндустриального общества как мода. Мода структурирует желания потреби телей, заставляя их верить в то, что им нужно «именно это». Функциональным измерением моды является т.н. «отсроченное обладание» – стимулирование индивида к приобретению материальных или культурных благ через серийное воспроизводство копий или моделей недостижимого объекта желания (Ж. Бодрийяр) [4;

158].

При этом новое поколение копий должно во что бы то ни стало отличаться от предыдущего (даже если в реальности не отличается ничем), однако эти отличия вписаны в жесткую систему би нарных оппозиций, которые и воплощают собой господство кода, и придают функционированию всей системы моды в целом характер цикличности: мода 90-х актуализирует то, что было популярно в 70-х, мода 2000-х – популярное в 80-х и т.д. Подчиненность серий объектов потребления коду на ходит свое выражение в маркетинговом понятии «бренда» как наборе константных характеристик - 148 В мире научных открытий, 2010, №3 (09), Часть товара, лидера мнения или корпорации, и подчиненном ему понятии «суб-брендов» – нюансирован ных разновидностей основного бренда. Н. Луман в работе «Реальность масс-медиа» (2002) подчер кивает парадоксальность этого сочетания постоянного и переменного, которая находит свое вопло щение и в ряде жанров массовой информации. Например, сама структура новостей готовит аудито рию к предсказуемым неожиданностям, поскольку зритель знает, что в новости обязательно завер шатся прогнозом погоды, но не знает реального их содержания. В более жесткой и отчетливой фор ме указанное сочетание выражается в ряде рекламных слоганов, когда одновременно подчеркивает ся и сохранение узнаваемого облика, «верность традициям», и открытость постоянным изменениям – что приводит к появлению формальных противоречий, не распознаваемых аудиторией в качестве таковых («BMW остается BMW, но от модели к модели становится все лучше») [7;

74-75].

Насаждаемое модой структурирование потребностей и вкусов людей имеет своим следствием стремление к избытку, желание приобретать все больше и больше. В связи с этим в т.н. обществе потребления кардинально меняется статус денег, материального посредника между потребностями человека и миром вещей. В эпоху классического капитализма покупательная способность бумаж ных денег зависела от количества реального эквивалента, воплощающего богатство, золота, нахо дящегося в распоряжении того или иного государства. С введением после Второй мировой войны «плавающих курсов» покупательная способность национальной валюты зависит от большого набо ра трудно прогнозируемых факторов, таких как рост национальной экономики, средневзвешенные курсы других валют, общее состояние мировой экономики, торговый баланс и пр. При этом ключе вым является абстрактное понятие «роста», который должен наличествовать в мировой экономике:

ситуация нынешнего кризиса показывает, что мышление в иных категориях уже невозможно – «роста» ждут как всеобщего спасения. Более того, социально активный индивид часто не в состоя нии обеспечить свои собственные запросы, которые тоже все время растут: возникает механизмы, обеспечивающие человеку обладание вещами, за которые он не может заплатить сразу – например, покупка в кредит. Однако, вещь, приобретенная в долг, человеку «до конца» не принадлежит, ее существенным атрибутом является характеристика «призрачности» (Ж. Деррида в книге «Призраки Маркса» внимательно проанализировал этот социально-культурный аспект общества потребления, истоки которого лежат, по его мнению, в политэкономической модели, которую анализировал еще К. Маркс [8;

89]), она является собственностью только «в рассрочку». Вместо реального объекта желания индивид получает его призрачную копию, «симулякр» – по существу, удовлетворение по требностей аудитории, которое должно было бы стать итогом реализации материальных или куль турных благ, оказывается симуляцией, происходит «понарошку», виртуально.

Из сферы потребления ощущение симуляции реальности приходит и в сферу ментальности.


Уже Т. Адорно в работах 1950-х гг. отмечал такую фундаментальную характеристику т.н. «культу риндустрии», массовой культуры, поставленной на маркетинговую основу, как бесконфликтность.

[9;

66.] Фактически культурные блага, так же как и любые другие произведения человеческого тру да, являются свидетельством конфликтной природы капиталистического производства: однако, со держательно они никаких реальных конфликтов показать аудитории не в состоянии. И дело не только в сознательном выборе «продюсеров», но и в особенностях технологического процесса про изводства объектов культуриндустрии: процесс съемки кино таков, что, например, невозможно по казать реальный размах крупных социальных конфликтов. Показываются в основном главные дей ствующие лица, что для аудитории является лишним подтверждением стереотипа «сильный лидер как реальный творец истории». В 1970-х гг. подобное наблюдение относительно телевидения сделал Р. Уильямс, заметивший, что симулятивная драматизация происшествий является неотъемлемой частью производства новостных сюжетов, поскольку журналист в буквальном, физическом смысле не может занять «срединной точки» между конфликтующими сторонами, и вынужден показывать лишь отдельных «причастных к происшествию». С пришествием компьютерных сетей мозаичный тип восприятия информации становится доминирующим: происшествия просто не расцениваются аудиторией как заслуживающие внимания, если у новости нет броского заголовка, а в содержании отсутствует драматический элемент («пассивное восприятие» П. Вирильо). Кроме того, сама ин формация воспринимается лишь на поверхностном, «первом» уровне: человек, проводящий основ ное время за компьютером, саму реальность начинает воспринимать лишь как «мелькание знаков»

на плоской поверхности, относясь к любым происшествиям отстраненно, скользя по поверхности и не пытаясь проникнуть вглубь, доискаться до смысла. Данный тип мировосприятия известный культуролог М. Эпштейн назвал «травмой постмодерна».

- 149 В мире научных открытий, 2010, №3 (09), Часть СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ 1. Терин, В. «Массовая культура» и престижное потребление // «Массовая культура»: иллю зии и действительность. М., 1976. С. 128.

2. Веблен, Т. Теория праздного класса. М., 1984. С. 173 – 174.

3. Williamson J. Decodind Advertisements. Ideology and Meaning in Advertising. L, 1978. P.46.

4. Бодрийяр Ж. Система вещей. М., 1995.С. 158.

5. Моль, А. Художественная футурология. К роли китча и копии в социально-эстетическом развитии. В кн.: Бореев В.Ю., Коваленко А. В. Культура и массовая коммуникация. М., 1986. С. 280.

6. Бодрийяр, Ж. Символический обмен и смерть. С. 176. М. Добросвет 2006г.

7. Луман, Н. Реальность масс-медиа. М., 1995. С. 74 – 75.

8. Деррида, Ж. Призраки Маркса. – М.: Логос-альтера, 2006.

9. Adorno, T. The Culture Industry. P. 66.

10. Williams, R. Television: technology & cultural form. L, NY: Routledge, 2007. P. 44.

11. Вирильо, П. Машина зрения / Поль Вирильо ;

пер. с фр. А. В. Шестакова. – СПб. : Наука, 2004. С. 118 – 119.

12. Юнг К.-Т. Архетип и символ. М., 1991. С. 207.

13. Петровская И. Не будите зверя // «Известия», 2005, 30 декабря.

14. Парсаданов Н.Я. Эстетика и кино. М., 1966. С.40.

15. Бодрийяр Ж. Общество потребления. Его мифы и структуры. – М.: Культурная революция, Республика, 2006. С. 16. Барт, Р. Мифологии. С. 75 – 77. Барт Р. Мифологии. М., UDC 316.772. ADМASS CULTURE AS AN ASPECT OF A CONSUMER SOCIETY A.А. Starodumov Kirov subsidiary of the Saint Petersburg Humanitarian University of Trade Unions Oktyabrskiy prospect, 116a, Kirov, 610001, Russia staartur@mail.ru Admass culture is considered as one of the postindustrial society – consumer society. Fashion and prestige form and structure needs and transform the conception of “consumption”.

Keywords: admass culture, consumption, fashion, consumer society, need, simulation.

- 150 В мире научных открытий, 2010, №3 (09), Часть ПРАВИЛА ДЛЯ АВТОРОВ В журнале Научно-инновационного центра «В мире научных открытий» ISSN 2072- публикуются:

1. научно-теоретические и прикладные статьи, 2. краткие сообщения, 3. материалы конференций (тезисы и доклады). Правила оформления указываются в ин формационных письмах по конференциям 4. методические разработки.

Разделы журнала соответствуют направлениям Номенклатуры специальностей научных работников и рубрикатору ГРНТИ.

При написании и оформлении статей для печати редакция журнала просит придержи ваться следующих правил:

1. В структуру статьи должны входить: направление статьи, УДК, название статьи, Ф.И.О. автора (-ов) полностью, ученая степень, ученое звание, должность, место работы (уче бы) автора (-ов), адрес организации с почтовым индексом, электронный адрес, аннотация ста тьи (объемом не более 10 печатных строк), ключевые слова, текст статьи, список использован ных источников и литературы.

2. На английском языке: название статьи, Ф.И.О. автора (-ов), ученая степень, ученое звание, должность, место работы (учебы) автора (-ов), адрес организации с почтовым индексом, электронный адрес, аннотация статьи, ключевые слова.

3. Текст статьи в размере 8 машинописных страниц должен быть набран в текстовом ре дакторе (гарнитура Times New Roman, кегль 14, межстрочный интервал 1.5, абзацный отступ 10 мм) и сохранен в формате RTF или DOC. Рисунки в форматах JPEG или TIFF и диаграммы, сохраненные в формате MS Excel, представляются в отдельных файлах и в тексте статьи. Поля страницы – по 2 см с каждого края.

Краткие сообщения представляются объемом не более 2 стр. машинописного текста без иллюстраций.

4. Формулы должны выполняться только во встроенном "Редакторе формул" (Equation Editor). Формулы необходимо набирать прямым шрифтом (основной размер символа 14 pt) и нумеровать справа в круглых скобках. Длина формулы вместе с номером не должна превышать 10 см.

5. Ссылки даются в тексте, в квадратных скобках. Цитируемая литература и источники приводятся в конце статьи согласно нумерации ссылок, не по алфавиту (оформляются по ГОСТ Р 7.0.5–2008).

Оформление списка литературы Монографии, авторефераты, диссертации:

Райзберг, Б. А. Современный экономический словарь/ Б. А. Райзберг, Л. Ш. Лозовский, Е.

Б. Стародубцева. – 5-е изд., перераб. и доп. – М.: ИНФРА-М, 2006. – 494 с.

Статьи из журналов и сборников:

Адорно Т. В. К логике социальных наук // Вопросы философии. – 1992. – № 10. – С. 76– 86.

Интернет-документы:

Рынок тренингов Новосибирска: своя игра [Электронный ресурс]. – Режим доступа:

http://nsk.adme.ru/news/2006/07/03/2121.html (дата обращения 08.04.2008).

6. Журнал издается на средства авторов и подписчиков. Плата с аспирантов за публика цию рукописей не взимается.

- 151 В мире научных открытий, 2010, №3 (09), Часть ОБРАЗЕЦ ОФОРМЛЕНИЯ СТАТЬИ УДК 316.772. ГОРОДСКИЕ ЛЕГЕНДЫ КАК ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ ФЕНОМЕН Дмитрий Сергеевич Горбатов, кандидат педагогических наук, доцент Международный институт компьютерных технологий ул. Солнечная, 29 б, г. Воронеж, Воронежская область, 394026, Россия dmitriy@gmail.com Анализируются критерии разграничения понятий «слух» и «городская легенда». Обосно вывается необходимость учета особенностей субъективного восприятия неподтвержденной информации, передаваемой по каналам межличностного общения.

Ключевые слова: слух, городская легенда, субъективное восприятие информации, пере живание причастности к прогнозируемым последствиям.

Текст статьи, текст статьи, текст статьи, текст статьи, текст статьи, текст статьи, текст статьи, текст статьи, текст статьи, текст статьи, текст статьи СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ 1. Brunvand J.H. The vanishing Hitchhiker: American urban legends and their meaning. New York: W.W. Norton, 1981.

2. DiFonzo N., Bordia P. Rumor, gossip and urban legends // Diogenes. 2007. V. 213. P. 19– 3. Heath Ch., Bell Chr., Sternberg E. Emotional selection in meme: The case of urban legends // Journal of Personality and Social Psychology. 2001. V. 81. № 6. P. 1028– 4. Miller D.E. «Snakes in the greens» and rumor in the innercity // Social Science Journal.

1992. V. 29. № 4. P. 381– UDC 316.772. URBAN LEGENDS AS A PHENOMENON OF PSYCHOLOGY Dmitriy S. Gorbatov International institute of computer technologies Solnechnaya, 29 b, Voronezh, Voronezh oblast, 394026, Russia dmitriy@gmail.com Differentiating criteria of the notions «rumor» and «urban legend» are analyzed. The necessity of taking into account the peculiarities of subjective perception concerning unconfirmed information passed by means of interpersonal communication is substantiated.

Keywords: rumor, urban legend, subjective perception of information, experience of outcome relevant involvement.

- 152 В мире научных открытий, 2010, №3 (09), Часть ФИНАНСОВЫЕ УСЛОВИЯ Стоимость одной публикации (8 машинописных страниц) – 890 руб.

Краткие сообщения публикуются без ограничений количества представленных материа лов от автора (стоимость публикации краткого сообщения - 300 рублей). Краткие сообщения, как правило, не рецензируются. Материалы кратких сообщений могут быть отклонены редак цией по этическим соображениям, а также в виду явного противоречия здравому смыслу. Крат кие сообщения публикуются в течение двух месяцев.

Стоимость подписки на 2010 г.

1 номер 3 номера 6 номеров 350 руб. 1050 руб. 2100 руб.

для авторов из РФ 600 руб. 1200 руб. 1800 руб.

для авторов из СНГ Подписная карточка Ф.И.О. получателя (полностью) Адрес для высылки заказной коррес понденции (индекс обязательно) Номер журнала и год выпуска Телефон (указать код города) E-mail, факс Оплата вносится перечислением на расчетный счет. Другие способы оплаты представле ны на сайте http://nkras.ru/pay.html р/с Получатель ООО «Научно ИНН инновационный центр» КПП БИК Банк получателя ФАКБ "АБСОЛЮТ БАНК" к/с 30101810200000000654 в ГРКЦ ГУ Банка России (ЗАО) в Г.Красноярске, по Красноярскому кр.

г.Красноярск Назначение платежа:

1) Оплата издательских услуг за публикацию (статьи, краткого сообщения, материалов конференции). Без НДС 2) Подписка на журнал «»

Копию документа об оплате вместе с подписной карточкой необходимо выслать по E-mail: publication@nkras.ru Публикуемые материалы, авторское заявление, копия платежного документа направля ются по e-mail редакции publication@nkras.ru При получении материалов для опубликования по электронной почте в течение четырех рабочих дней редакцией высылается подтверждение о получении работы. Для успешной доставки писем на наш электронный адрес просим Вас перед отправкой добавлять e-mail в адресную книгу!

Тел. (391) 271-23- E-mail: publication@nkras.ru Сайт: http://nkras.ru/ Ответственный секретарь: Коробцева Ксения Алексеевна Адрес для корреспонденции:

660075, г. Красноярск, а/я главному редактору Максимову Я.А.

- 153

Pages:     | 1 |   ...   | 6 | 7 ||
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.