авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 9 |

«Министерство образования Республики Беларусь УЧРЕЖДЕНИЕ ОБРАЗОВАНИЯ «ГРОДНЕНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМЕНИ ЯНКИ КУПАЛЫ» С.Ф. ...»

-- [ Страница 2 ] --

в пос левоенный период – С.Папе, Ю.Кшижановский, А.Хрущиньский, К.Якобская и др. Достоинство подобных классификаций заключа ется в том, что они дают возможность охватить многообразие признаков жанра и помогают более детальному и точному их рассмот рению. Однако и они имеют серьезные недостатки, отличаясь или гро моздкостью (Л.Помировский), или многоступенчатостью (Ю.Кшижа новский), или не отражают движения жанра (К.Чаховский).

Условия развития польского романа 20-30-х гг., его своеобра зие, проблематика и жанровая эволюция не нашли до сих пор воп лощения в точной, удовлетворяющей современную литературовед ческую мысль классификации. Кроме того, роман утратил свою сюжетно-проблемную и художественную однозначность и это уве личило трудности его систематизации. Не случайно и до сегод няшнего дня литературоведы помещают в различные типологиче ские ряды романы Ю.Кадена-Бандровского, считая их то реалис тическими (В.Хорев), то экспрессионистскими (С.Яворский, А.Пи отровская). Нет единого мнения о романе Налковской «Граница».

В.Вуйцик относил произведение к разряду социально-политического романа, Б.Рогатко – психологического и т.д.

В решении проблемы классификации, наряду с элементом ус ловности, определенную роль играют убежденность, идейно-эсте тические принципы и субъективное восприятие исследуемого ли тературоведом художественного материала. Субъективный фак тор может оказать отрицательные последствия в том случае, если он направлен против объективных законов развития действитель ности и литературы. Это подтверждает выступление А.Грушец кой против исследователя С.Колачковского, который в обзорной статье о литературе 1932 г. заявил: «...сам творческий процесс, мно гообразие художественных средств были единственным смыслом произведения... стиль писателя был всем». Таким представлялся Колачковскому роман «до эпохи реализма».

Грушецкая доказывает идеалистичность оценок, высказанных литературоведом, используя примеры творчества современных ей писателей, принадлежавших к реалистическому (С.Жеромский, А.Струг, З.Налковская) и нереалистическим (В.Берент, С.Пшибы шевский) направлениям.

«К кому же может относиться суждение, – восклицает Гру шецкая, – что перед обращением к реализму предмет романа был ничем, а стиль всем? Кто писал перед этим обращением? Жером ский, Струг, Реймонт, Налковская? Ведь ни о ком из них не ска жешь, что для него содержание романа было безразличным, а толь ко стиль был целью?» Исследователь справедливо считает, что типологические не точности в статье Колачковского являются следствием его субъек тивных суждений о литературных процессах, отдельных писате лях и конкретных произведениях. Поэтому Грушецкая выступила в защиту В.Берента («Живые камни») и Л.Кручковского («Кордиан и хам»), которого Колачковский упрекнул в недостаточности зна ния изображаемого материала. Колачковский был выразителем на правления чистого эстетизма и выступал против идеи социальной обусловленности искусства. Однако он осуждал тип чисто формаль ного анализа произведений и создал ряд исследований, посвящен ных творчеству деятелей литературы различных эпох от А.Миц кевича до С.Выспяньского, и теоретических трудов.

Если продолжить рассуждения о роли субъективного фактора в типологии романа, то в первую очередь следует подчеркнуть значе ние трудов Ю.Клейнера, И.Фика, С.Бачиньского, Л.Кручковского. В их теоретических работах были не только определены главные раз Gruszecka A. Klasyfikacja a ycie na terenie powieci wspczesnej // Przegld Wspczesny. – 1934. – Nr 1. – S. 56.

новидности романа 20-30-х гг., но и высказаны довольно точные про гнозы его дальнейшего развития. И.Фик выделяет около 20 групп романа по тематическим признакам, придерживаясь в их общей оцен ке критериев диалектического материализма. Его современник Л.По мировский тематический принцип в делении романа подчинил реше нию проблемы реализма, выделив в нем два направления, а точнее, два типа: реализм описательный (или рационально-описательный), в котором человеку предпочитается факт, и психологический, в кото ром человек, его внутренний мир поднимается над фактом. Психо логический реализм литературовед считал прерогативой современ ной ему литературы, т.е. периодов «Молодой Польши» и межвоен ных лет. Искусственность подобного деления проявилась в стрем лении Помировского вместить в свою схему не только отдельные произведения, но и полностью творчество многих писателей. Среди представителей описательного реализма оказались З.Коссак-Щуц кая, П.Гоявичиньская, Ф.Гётель, Л.Кручковский. К выразителям принципа психологического реализма причислены Ю.Каден-Бандров ский, З.Налковская, А.Струг, Я.Ивашкевич.

Внутри каждого направления реализма Помировский параллель но расположил романы по проблемно-тематическому принципу, деля их на социально-бытовой, военный, исторический и региональный. В результате этого романы одного тематического гнезда снова оказа лись в различных группах, поскольку литературовед считал, что в произведениях, например, Кручковского, превалирует принцип опи сания событий, а у Я.Ивашкевича – внутреннего мира человека.

Приведенные выше примеры различного рода классификаций не носят характера случайного. Выбор их продиктован необходи мостью использования отдельных элементов каждой из названных систем. Для классификации польского реалистического романа 20 30-х гг. наиболее целесообразным представляется принцип проблем но-тематического деления, но с учетом эстетического своеобразия жанра и специфики свойственных ему способов и средств художе ственной выразительности. Эту систему классификации можно на звать комплексной. Она дает возможность объединить роман ис следуемого периода в определенные типологические ряды, выде лить наиболее активные его разновидности, проследить их проблем но-тематическое и жанровое движение и художественную эволю цию, проявившуюся как в целостной природе жанра (повествователь, герой, среда, фон), так и в его отдельных художественных приемах (психологизация, сатира и гротеск, парабола, нарушение сюжетной и временной последовательности). Комплексная классификация рома на позволяет учесть и специфику эпохи. И поскольку роман стал сложным, многопроблемным, многоаспектным, соединившим в себе черты различных типов собственной жанровой разновидности и дру гих видов искусства, его место в типологическом ряду определяет ся или по главной проблеме, или по превалирующим в каждом конк ретном случае тематическим и идейно-художественным признакам.

К сожалению, не является совершенной и эта классификация, хотя она в достаточной мере может служить инструментарием для опре деления типов романа 20-30-х гг., давая возможность проследить их качественные изменения и модификации, появление новых и угаса ние ранее существовавших его видов. Назовем важнейшие и наибо лее распространенные из них, которые определяли пути развития и судьбы польского романа и всей литературы 20-30-х гг.: роман по литический, социально-бытовой, лирический, антивоенный, исто рический, социально-психологический. В свою очередь каждый тип романа делится на несколько подгрупп в зависимости от методоло гических, проблемных, идейных принципов, средств и способов ху дожественной выразительности.

Согласно установленной периодизации, развитие романа де лится на два этапа: 20-е и 30-е гг. Роман каждого десятилетия от личается не только расположением во временной последователь ности историко-литературного процесса Польши, но имеет свои специфические черты, определяющиеся социальными предпосыл ками в жизни общества, опытом развития мировой и польской ли тературы, художественными традициями романа прошлых эпох и своеобразием литературного процесса каждого десятилетия.

ГЛАВА II РЕАЛИСТИЧЕСКИЙ РОМАН В ПОЛЬСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ 20-х гг.

Развитие польской литературы 20-х гг. начиналось с осмыс ления факта обретения страной независимости. Однако оценки его были неоднозначны.

«В истории нашего народа, – писал Р.Матушевский, – немно го найдется таких моментов, которые бы столь решительно штур мом новых явлений... захватывали воображение художника и овла девали общественным мнением... трудно представить без волне ния минуту, когда после 130 лет неволи с улиц польских городов исчезли чужие гербы, знамена, мундиры, как рушились в стране кордоны захвативших ее государств, как литература, наконец, по чувствовала себя свободной, осмелевшей, способной к новым по рывам, но в то же время она все более серьезно осознавала ответ ственность новых задач, новых обязанностей»15.

Иной взгляд на событие выразил С.Колбушевский: «Наша эпо ха – это время мрака и хаоса, из которого только начинают выри совываться какие-то контуры облика нового дня»16.

Приведенные высказывания соответствовали двум направле ниям в литературе 20-х гг. Первое, названное виталистическим, сложилось на заре независимости и было связано со всеобщим подъемом и радостью. Не случайно К.Ижиковский сравнивал эту литературу с «цветущим лугом», представленным множеством школ, течений, направлений. Выразителями второй пессимисти ческой тенденции были писатели, которых не удовлетворяла новая Польша (А.Струг, З.Налковская). Их критицизм порой сближался с настроениями катастрофистов (Р.Яворский, С.И.Виткевич), пред вещавших конец мира. Однако к середине 20-х гг. к ним присоеди нились многие деятели культуры, поскольку мечты о свободе и идеальном государстве были далеки от реальной действительнос ти. Когда-то, предвидя будущее Польши, С.Выспяньский сказал в назидание потомкам: «Вы будете разрушать и строить». Но и то, и другое оказалось неимоверно трудным. Тезис «разрушать» рас пространился на польскую литературу, связанную с романти ческой традицией, оказавшейся вредной в эпоху «трезвого реализ ма». Так уж привык думать поляк – извечно романтическая нату ра, – что его родина, освободившись от национального гнета, сама собой будет счастливой. Но миф о счастье рассеялся, поскольку новая реальность становилась противоречивой и безжалостной.

Matuszewski R. Literatura midzy wojnami// Fakty i Myli. – 1969. – Nr 3.

Kolbuszewski S. Dziesiciolecie literatury polskiej// Tcza. – 1927. – Nr 45.

Романтические идеалы себя не оправдали и требовали трезвой и вдумчивой ревизии. Наступал тяжелый труд, связанный с постро ением новой жизни. Тот же поляк, который лихо размахивал саб лей, должен был сам перековать свой меч на орало и не только вспахать первую борозду на свободной родине, но и рассчитать усилия, чтобы их хватило на решение еще многих вопросов века.

Поляк начинал сомневаться в исключительности своей миссии, так как увидел, что живет по социальным, политическим и нравствен ным устоям, сходным с устоями жизни других народов. И в рома не 20-х гг. начинает сатирически обыгрываться тезис Ю.Словац кого «Польша!.. Ты была и павлином, и попугаем народов». Серь езную попытку развенчания идеалов романтического величия пред принял еще в 1903 г. К.Ижиковский в философско-психологическом романе «Остов» («Pauba») и сборнике статей «Слово и дело» (1912), позднее – Я.Н.Миллер в книге «Зараза в Гренаде» (1926), оказав ших влияние на развитие реалистического романа 20-х гг. Оба ли тературоведа не только выступили против романтизма как литера турного направления, но и подчеркнули непригодность его идеалов для польской литературы «нового времени». Однако сила роман тической традиции была очень велика, и ее влияние проявлялось в творчестве даже последовательных реалистов (М.Домбровская, Я.Ивашкевич).

Дискуссии между сторонниками романтизма и реализма не ути хали в течение всего десятилетия и нашли свое выражение на Все общем съезде литераторов (Вильно, 1928), где много внимания было уделено творчеству А.Мицкевича. И присутствовавшие на съезде К.Ижиковский и Я.Н.Миллер остались в одиночестве, поскольку для доказательства своих антиромантических положений и развен чания романтического стереотипа использовали пример творчества А.Мицкевича. Разрушение романтического стереотипа проходило очень болезненно, поскольку в сознании поляка, в том числе и пи сателя-реалиста, этот стереотип связывался с любимыми автора ми, произведениями и героями литературы прошлого. Еще слож нее было с романтическими традициями: разрушение идеала при водило порой к психологической ломке творческого сознания мно гих деятелей культуры, хотя они понимали необходимость их пере смотра и ревизии. Поэтому в романе 20-х гг. наблюдается опреде ленная противоречивость или двойственность, связанная с исполь зованием в пределах одного произведения, казалось бы, исключа ющих друг друга реалистической и романтической тенденций.

Многие писатели-реалисты порой и не стремились изживать ро мантизм, а научились использовать его приемы и возвышенную тональность для усиления эффекта правдивости (Ю.Каден-Банд ровский, З.Налковская, Э.Зегадлович).

И все же большинство деятелей культуры были активными творцами новой реальности: служили в государственных учрежде ниях (М.Домбровская, В.Мельцер), входили в состав правитель ства (А.Струг), воевали на фронтах первой мировой войны и в ле гионах (Г.Даниловский, Ю.Каден-Бандровский). Они познавали «коридоры власти», особенности жизни, настроения различных слоев общества не как сторонние наблюдатели, а как непосредственные участники происходящих событий.

Политика, социальные факто ры, нравственные принципы общества, определявшие индивидуаль ные проявления, психологию и поведение личности, становились объектами их исследования и входили в мир романа, наполняя его «жизнью и ароматом эпохи». Весь сложный комплекс общечело веческих, национальных и индивидуальных проблем оказывал прин ципиальное влияние на развитие польского романа уже в начале 20-х гг. Даже в первых его образцах становилось заметным сме щение акцентов: национальные проблемы решались не изолирован но, а в сочетании с проблемами века («Канун весны» С.Жеромско го, «Choucas» З.Налковской, «Черные крылья» Ю.Кадена-Бандров ского). Внимание польских писателей к глобальным и общечело веческим проблемам нисколько не умаляло в их глазах вопросов, связанных с жизнью собственного народа, но решение их приобре тало большую масштабность и философскую углубленность.

На становление романа в 20-е гг. оказали влияние и дискус сии, проводимые по инициативе представителей революционной литературы, но в них включались писатели и критики всех направ лений. Широкий отклик в польской, а позднее и в советской перио дике получила дискуссия о пролетарском искусстве (1924 г.). В ней нашли отражение и проблемы развития польского романа, его идей ные принципы, концепции героя и общества. Отметим характерное для литературоведческой мысли 20-х гг. расширение значений тер минов «пролетарская» и «социалистическая» культура. Это про явилось в работах К.Ижиковского. Он выступил против кастовой ограниченности в культуре, дал широкую перспективу социалисти ческой литературы, однако, те требования, которые литературовед считал необходимыми для социалистического писателя, были в равной степени важны для каждого талантливого и честного дея теля культуры. Критик подчеркнул тенденцию сближения многих представителей романа с социалистической литературой.

Это сближение продемонстрировала длительная дискуссия в журналах «Dwignia», «Miesicznik Literacki», «Wiadomoci Literackie» и др. Многие ее участники отметили симптоматичное для 20-х гг. влияние различных видов «литературы факта» на раз витие романа, помогающее его проблемно-сюжетному «оснаще нию», «насыщению» документально-фактическим материалом, способствуя его эволюции, обогащению новыми художественны ми приемами и появлению его новых форм. А.Ставар считал моду на «репортаж, документ, биографию» показателем интересного перелома. «Художественная литература, – писал он, – ищет какой то новой лучшей реальности», поскольку «старая техника повество вания становится скучной, шаблонной и ведет к утрате у людей, пресыщенных беллетристикой, способности вызывать иллюзии».

А.Ват связывал с влиянием «литературы факта» появление даже таких жанровых разновидностей, как роман-биография во французской и роман «новой деловитости» в немецкой литерату рах. Он утверждал, что документальные формы в литературе по являются, как правило, в периоды социально-исторических катак лизмов, революций, обострения классовых противоречий.

Влияние документальных жанров на развитие художествен ной прозы было свидетельством общественной обусловленности литературы. Это признавали и теоретики пролетарской литерату ры, и представители ее общедемократического крыла (Я.Лорен тович, Т.Бой-Желеньский), и выразители формалистической тео рии, защитники идеи «чистой формы» (С.И.Виткевич), и идеологи ческие противники марксизма (Л.Помировский).

«Литература, – писал он, – переживает праздник обыденнос ти. Закончился золотой век... зависимости – надо учиться свобо де. А это самая трудная наука. Она исключает фантазии, разбива ет щиты всяких заблуждений. Приказывает каждый раз проверять вымысел реальностью, настраивает на борьбу». Исследователь считал, что на литературу «наброшен социальный кодекс», кото рый лишил ее самостоятельности, «способствовал победе социо логии над эстетикой». Поэтому «марксистские литераторы» чер пают аргументы не из области литературы. «И дискуссия с ними затруднена из-за отсутствия даже хотя бы самых общих совмест ных установок», поскольку в марксизме связаны принципы «эконо мической, общественно-политической и культурной жизни»17.

Проблема диалектических связей развития литературы с раз витием общества проявилась и в дискуссиях о романе, дливших ся в течение всего десятилетия. Эти дискуссии крайне редко но сили чисто теоретический характер, хотя и вопросам теории ро мана в них уделялось достаточное внимание. Необыкновенно широкий диапазон отличал дискуссию, связанную с выходом в свет романа С.Жеромского «Канун весны» (1924). Она приобре ла многоплановый характер и привлекла внимание не только польских, но и зарубежных литераторов, коснувшихся многих со Pomirowski L. Nowa literatura w nowej Polsce. – Warszawa, 1933. – S. 58.

циально-политических, историко-литературных, методологиче ских и теоретических проблем.

Сложность обстановки во время дискуссии и противоречивость отношения к Жеромскому и его произведению передал автор пре дисловия к русскому переводу романа Г.С.Каменьский. Он ска зал: «Коммунисту или советски настроенному читателю нелегко будет, читая «Канун весны», проникнуться настроениями автора.

Трудно будет расшифровать царящий в нем идейный хаос... Чита тель, подходящий к этому роману с готовыми революционными критериями, несомненно, назовет его контрреволюционным. При мер такого упрощенного понимания дали польские коммунисты в Москве, которые на дискуссионном собрании после двухдневных дебатов приняли резолюцию, клеймящую Жеромского... Но польский читатель, который прочтет эту книгу, не станет против ником революции», поскольку в ней показан произвол правитель ства и «истязания рабочих и крестьян». А это критик считал «пло дотворнейшей антиправительственной агитацией»18.

На ход дискуссии о романах, посвященных современным про блемам, или, как их тогда называли, «собственным делам» в Польше, влияли не только особенности произведения, но и позиция, которую занимал автор по отношению к правительству и обществу, его политические симпатии и литературные вкусы, его субъектив ные критерии и оценки современности и «вечные ценности», кото рые он утверждал в произведении. Современникам писателя не всегда удавалось откристаллизовать преходящее, отражавшее оп ределенный момент в жизни (особенно, если он был волнующим, важным), от факторов, ставивших произведение не только над обы денностью, экзистенцией писателя как человека своего времени, но и над эпохой. Это проявилось в случае с Жеромским. Его идей ными противниками оказались и коммунисты, и официальные кри тики. С точки зрения социально-исторической ситуации, и те, и дру гие были по-своему правы. Первые не могли принять Жеромского, предостерегавшего общество от коммунизма и боявшегося рево люции. Вторые считали, что писатель приносит вред стране, вли вая яд в «польские души». В подобной ситуации оказались и мно гие другие писатели, творчество которых отличалось многогран ностью, давало возможность различных прочтений и этим способ ствовало порождению дискуссионной атмосферы вокруг себя.

В 20-е гг. в дискуссиях о романе много внимания уделялось и теоретическим вопросам, связанным с эволюцией жанра, его осо бенностями, использованием в нем приемов и средств художествен ной выразительности. Но и в этих дискуссиях, как правило, связы Жеромский С. Канун весны. – Л., 1925. – С. III–XIV.

вались художественные особенности рассматриваемых романов с их идейной направленностью и идеологическим воздействием на читателя. Показательным в этом плане было широкое обсужде ние романа З.Налковской «Choucas», начавшееся с обвинений пи сательницы в том, что она чрезмерно использовала иностранную лексику и нарушила жанровую структуру романа (В.Петшак, Л.Пи виньский). Но сами литературоведы и оказались нарушителями соб ственного принципа анализа «Choucas». Отметив необычность его содержания, они выражали несогласие с оценками Налковской пер вой мировой войны, Октябрьской революции, общественно-поли тической ситуации в Европе и т.д. Защитниками идейных позиций писательницы выступали часто представители революционной ли тературы В.Броневский, С.Р.Станде, И.Фик.

С разъяснением замысла и идейного содержания «Choucas» вы ступила сама Налковская и, оказавшись участницей дискуссии о соб ственном романе, высказала свои мысли о назначении искусства, о значении и взаимодействии формы и содержания в произведении.

Не менее парадоксальной была ситуация, связанная и с твор чеством Ю.Кадена-Бандровского – сторонника Ю.Пилсудского, убежденного противника революции в Польше, но честно и точно воспроизводившего противоречия польской действительности 20-х гг.

Его произведения были переведены на русский язык и вышли под рубрикой «Литература мировой революции». Автор предисловия к ним, литературовед 20-х гг. С.Заславский, отметил не только высо кий художественный уровень произведений Кадена-Бандровского (что не противоречило истине), но и подчеркнул их «идеологическую зна чимость для революции». Против этой оценки выступили польские литературоведы-марксисты Я.Гемпель, С.Р.Станде, Г.Каменьский и др., пребывавшие в эмиграции в СССР. Таким образом, дискуссия о творчестве Кадена-Бандровского вышла за пределы Польши, найдя продолжение на страницах советского журнала «Красная новь».

Крайне непримиримое и чрезмерно однозначное направление этой дискуссии придали польские революционные критики. Зная об активной защите Каденом Пилсудского и принципов военной диктатуры, они объявили его писателем фашистского лагеря, тем самым исказив и смысл его романов, по сути развенчивающих ту самую диктатуру и обличающих бесчестную игру различных по литических партий и группировок. В дискуссии о Кадене также превалировали оценки проблематики и общественно-политической значимости его творчества. Реже говорилось о художественном своеобразии произведений писателя, лишь иногда его называли то польским экспрессионистом, то упоминали об используемых им импрессионистских приемах.

Дискуссии 20-х гг. о романе часто посвящались отдельным произведениям, но в ходе их обнаруживалось стремление литера туроведов определить место и значение этого произведения в жиз ни народа и историко-литературном процессе. И границы дискус сии расширялись, в них находили отражение проблемы развития польского и зарубежного романа на современном этапе и в про шлые эпохи, его роль и значение в становлении и эволюции литера турного процесса, его национальная специфика и художественное своеобразие. Участниками дискуссий были литературоведы (А.Грушецкая, С.Лям, С.Бачиньский, Л.Помировский, С.Колачков ский), писатели (С.И.Виткевич, З.Налковская) и деятели культу ры, проверявшие действенность теоретических положений о рома не в собственном творчестве (К.Ижиковский).

Многие исследования создавались польскими эмигрантами в СССР, пребывавшими здесь по политическим мотивам (Ю.Брун, А.Соколич). По сути, они определяли отношение к польской лите ратуре и творчеству отдельных писателей.

В дискуссиях о романе много внимания уделялось и проблеме пересмотра отношения общества к гражданско-воспитательным функциям литературы после обретения Польшей независимости.

Необходимость ревизии чувствовали и признавали писатели стар шего поколения, поскольку до 1918 г. они выступали в роли мисси онеров и пророков, призывавших к борьбе за свободу. Но в услови ях возрождения государственности они превратились в участников нелегкого и противоречивого процесса, в людей, уставших от ре шения будничных вопросов жизни, так как большинство из них су ществовали на доходы от литературного труда. Вовлеченность писателей в жизнь имела и положительную сторону: она давала их произведениям ту питательную основу, которая делала их актуаль ными и популярными. Об этом свидетельствуют оценки творче ства романистов 20-х гг., высказанные их современниками. При мером может служить отзыв Г.Каменьского о С.Жеромском.

«...1924 год, – писал он, – приносит литературное событие: Же ромский написал новый роман... Не публицистическую брошюру, не сенсационную драму, а художественное произведение... нося щее на себе отпечатки высокого художественного таланта круп нейшего писателя современной Польши».

На значение творчества Налковской в развитии романа 20-х гг.

указывала В.Мельцер.

«Зофья Налковская, – писала она, – быстро продвинула впе ред польский роман... отважившись на сознательный отказ в сво ем творчестве от болезненных тенденций, существовавших в польской литературе, и столкнула ее с ходуль, на которых она пе редвигалась до сих пор. Писательница вскрыла важные явления, хотя лежавшие на виду, но старательно умалчиваемые, и оказа лась в первом ряду новаторов».

*** Становление романа 20-х гг. проходило под знаком «великой идеи»

освобождения страны. Она находила воплощение в каждом произве дении, независимо от мировоззрения и творческих принципов романи стов. Под ее влиянием изменялась концепция мира и человека и скла дывались новые типы героев. Первый – активный деятель, решаю щий социальные, национальные и нравственные проблемы жизни. Вто рой – отягощен грузом воспоминаний о первой мировой войне, сомне вающийся, трудно входящий в новую действительность.

В романе 20-х гг. происходят коренные изменения: он обретает проблемно-тематическую широту, философско-психологическую уг лубленность, эстетическое своеобразие и главное – преодолевает идейно-патриотическую зацикленность на узко национальной пробле матике, свойственную даже лучшим его образцам в прошлые эпохи.

Расширение повествовательных границ жанра сочеталось с концентрацией внимания писателей вокруг главных проблем века и способствовало его проблемно-тематическому обновлению. Это дало возможность осуществить в пределах одного произведения связи между событиями мирового значения и жизнью человека, что в свою очередь помогло расширить тематические спектры романа, создать условия для более смелого художественного эксперимента и твор ческого использования традиций литературного прошлого.

Социально-историческое своеобразие эпохи определило реа листическое направление в развитии романа и обусловило появле ние следующих его разновидностей: роман политический, о первой мировой войне, социально-бытовой с вариантами социально-лири ческого и обличительного. Кроме этого, сложились благоприятные условия для развития романа исторического костюма (З.Коссак Щуцкая) и аллегорического романа (В.Берент). Ни одна из на званных разновидностей не существовала в чистом проявлении.

Все они развивались в постоянном взаимодействии и взаимовлия нии, и каждый вид романа подразделялся на внутренние подгруп пы и разновидности. Поэтому в определении вида романа есть не которая доля условности, и причисление его к той или иной группе делается на основании преобладающих в нем признаков.

ПОЛИТИЧЕСКИЙ РОМАН Политизация общества, его интерес к проблемам власти, борь бы классов, руководства страной и т.д. определили появление по литического романа. Складывался он в тот период, когда эмоцио нальное восприятие факта обретения страной независимости сме нилось его осмыслением, когда писатели начали осознавать реаль ные противоречия и действительные трудности, связанные с пере устройством жизни, когда наступил момент «отрезвления народа»

от «угара» радости. Этот процесс начинался в 1923 — 1925 гг. Но даже самые убежденные пессимисты все же пытались сохранить веру в возможность перемен к лучшему. Поэтому в политических романах первой половины 20-х гг. нашли отражение две по-своему противоречивые тенденции: отчаяние и надежда. Отчаяние роди лось из познания несовершенства реальной жизни. Надежда исхо дила из внутренней веры, из исторического опыта и осознания силы народа в борьбе за независимость.

Познание «новой реальности», а с ней и аппарата бюрократи ческой государственной машины давало писателям прекрасный разоблачительный материал. Однако обострение социальных про тиворечий и политические распри привели к идейному размежева нию и авторов политического романа. Одни оставались на нацио налистических позициях (Ю.Вейссенгофф);

другие оказались на идейном перепутье: поддерживали официальный политический курс в жизни, но как честные художники показали неприглядность ее правды (Ю.Каден-Бандровский). Большинство представителей политического романа оставались на реалистических позициях, и в их творчестве заметно возрастали демократические тенденции (С.Жеромский, А.Струг, З.Налковская).

К решению политических проблем одной из первых обрати лась З.Налковская в произведении «Роман Терезы Геннерт» (1924), предварившем появление романов на эту же тему С.Жеромского «Канун весны» (1924) и А.Струга «Поколение Марка Свиды» (1925).

Объединяла произведения проблемно-тематическая общность, время действия – начало независимости страны и психологическая атмосфера, связанная с тревогой авторов за судьбу родины. Одна ко каждый из писателей подошел к решению проблемы по-своему, опираясь на конкретный жизненный материал, но с учетом соб ственного опыта и творческих исканий.

Произведение З.Налковской «Роман Терезы Геннерт» сыграло особую роль: оно открывало тему обличения «буржуазной конъюнк туры». Налковская приходит к выводу о том, что неимоверные уси лия, затраченные народом и интеллигенцией на борьбу за свободу, были напрасными. Беспощадность приговора дала основание кри тике поставить «Роман Терезы Геннерт» рядом с «Кануном весны»

С.Жеромского и увидеть в нем «самую смелую социально-полити ческую интерпретацию начала независимости Польши».

Знаменательно, что в период работы над романом Налковская пересматривает свое отношение к действительности и сурово осуж дает себя за излишнее внимание к собственному «я».

«Свою молодость я растратила на печали и заботы... Мое ду шевное счастье текло узкой эгоистичной струей за пределами жизни.

Я испытывала наслаждение от понимания природы, животного, книги, но почти никогда – от понимания человека... Как же мне теперь ис править вину перед моей жизнью?... перед моим творчеством?»19.

В «Романе Терезы Геннерт» Налковская выразила и свой твор ческий идеал: «строгую простоту письма». Современники писатель ницы особо выделяли произведение, подчеркивали его актуальность и историческую достоверность.

«В книге роится в глазах от людей и ситуаций, – писала С.Под гурска-Околув, – в ней все в движении, как в живом здоровом орга низме. И если лет через 100 кто-либо захочет вникнуть в суть польской жизни на рубеже 1920–1925-х гг., то должен будет изу чить эту книжку как исторический документ. Нет сомнения, что в перспективе времени она не утратит своей свежести: и, кто знает, не углубятся ли ее светотени»20.

Начало работы над произведением совпало с серьезными из менениями в личной жизни писательницы. В 1922 г. она выходит замуж за подполковника Яна Гожеховского – предводителя поле вой жандармерии, который получил назначение на восточные ок раины Польши, в Замочек и в Гродно.

Атмосфера безысходности жизни, острое чувство социального и духовного кризиса в обществе определяли характер, тон повество вания и типичность происходящих в произведении событий. Хотя ме стом действия «Романа...» является Варшава (исключение пред ставляют некоторые сцены, происходящие за ее пределами), уже ощущаются застойность среды, серая будничность, навеянные про винциальным бытом. Однако отношение писательницы к провинции и ее проблемам было далеко не однозначным. Налковскую восхи щала красота природы Принеманского края, доброта и терпимость здешнего населения, но возмущал социальный и национальный гнет, проявляемый к национальным меньшинствам, и вызывала тревогу общественно-политическая ситуация в стране и мире.

«Роман Терезы Геннерт» открывал и цикл произведений в польской литературе 20-х гг., в которых использовался материал о Nakowska Z. Dzienniki 1918–1929. – Warszawa, 1980. – S. 79.

Podgrska-Okow S. Kobiety pisz. – Warszawa, 1938. – S. 126.

жизни народов, населяющих «кресовые земли». Эта тема пред ставлена рассказом А.Лятерны о поездке его на окраины Польши после войны с Советской Россией. В довольно коротком эпизоде несколько раз используется прием умолчания. Налковская выра жает его с помощью многоточия, обращая внимание на существо вание запретов в высказывании мыслей.

«Лятерна вернулся с кресов, где собственно... Только там ста новится ясно, до чего мы дошли, что получили за пролитую кровь.

Белорусы, украинцы – ведь все остается по-прежнему... И это Польша, которая столько лет корчилась в цепях неволи, теперь сама... Так за что боролись.... Вот что значит независимость...

Здесь, в тюрьмах, сидят люди за утверждение высочайших, бла городнейших идей... и никто не протестует, все молчат!»

Налковская расширяет сферу жизненных наблюдений показом основных социальных слоев Польши – страдающая интеллигенция и бывшие легионеры, разуверившиеся в идеалах пилсудчины;

обез доленный и униженный народ;

наконец, сытые буржуа и военная верхушка, всегда остающиеся в выигрыше от любых жизненных перемен. Сохранив схему трагического романа на широком соци альном фоне, Налковская перемещает центр внимания с личных переживаний небольшой группы людей на социальные факторы. При этом писательница оставляет возможность читателю самому сде лать заключение, в чьих руках мир, если кандидаты в положитель ные герои или уходят из жизни, или остаются на ее обочине, или вынуждены бежать из Польши.

Новаторство Налковской заключалось в том, что она сумела показать Польшу через призму души человека и доказать, что лич ность живет по законам эпохи, что познание тайн психологии начи нается с познания социальных принципов жизни. Писательница ни когда не прибегала к открытому дидактизму, а как бы вместе с читателем искала истину.

«В моих книгах я никогда не поучаю и не провозглашаю какой либо истины, – пишет Налковская. – Должна признаться, что сама ее не знаю. Я лишь стараюсь отыскать ее частички здесь и там, распоз нать ее по маленьким, едва заметным признакам.... Как луч света пре ломляется в воздухе, так и она (истина) преломляется во мраке и глу бинах душ людей, обыкновенных, скромных, страдающих»21.

«Роман…» представляет не только своеобразный экскурс в глу бины психологии, но и является образцом социального анализа жиз ни общества. К.Чаховский определил творчество писательницы как «гамлетовскую борьбу с действительностью», а «Роман Терезы Nakowska Z. Widzenie bliskie i dalekie. – Warszawa, 1957. – S. 14.

Геннерт» относил к произведениям, «которые... надо перечитывать, чтобы находить в них не открытые ранее смысл и красоту».

Сила воздействия произведения достигалась не только правди вым показом действительности, но и ее серьезным социально-поли тическим комментарием, выдержанным в философско-обличитель ном ключе. Поэтому Г.Маркевич назвал «Роман…» «групповым портретом Польши». Размышляя над тем, что происходит в стране после обретения ею государственной самостоятельности, писатель ница приходит к выводу: «В этой обретенной, независимой отчизне сохранены без изменения позорные учреждения царизма – жандар мерия, полиция, шпики». Чтобы разоблачить лицемерие и фальшь новой элиты, писательница вводит в «Роман…» сцену бала, являю щегося своеобразным «парадом» представителей власти.

Задолго до переворота Налковская предвидела его послед ствия. Так вошла в польскую литературу и творчество писатель ницы проблема разоблачения культа личности, военного диктато ра, бытующего под кличкой «Комендант», в котором легко угады вался Пилсудский. Проходил романтический угар, и оставалась неприглядная правда жизни, но в ней уже не было места для иллю зий. Массы обманутой интеллигенции оказались на социальной обочине, или «выброшенными из седла». Один из таких романти ков, поэт-поручик Линь, в минуту отчаяния делает признание: «Я не способен к действию», – и пытается покончить с собой, но пос ле неудачного выстрела переходит в лагерь тех, кто «солидаризи ровался» с окружающей действительностью. Ключевым момен том в «Романе…» является обвинительная речь Анджея.

«Все вы банкроты... – восклицает он, – потому что «рабочие» – это только декорация... Ваш труд был напрасным, потому что ничего не изменилось: тюрьмы переполнены, и на улицах безработных разго няют прикладами. Вот как выглядит ваша Польша. Вы думали толь ко... о независимости. Социальная революция была лишь видимостью...

Это была фальшь... И она отомстила... Вы, банкроты, потому что до жили до мгновения, когда осуществилась ваша мечта».

На вопрос о том, какой стала Польша, отвечает и бывший ле гионер Гондзилл: «Разве мы не свободны? Есть независимость, есть и границы... есть все... чему мы завидовали, глядя на других. Есть родимое взяточничество, собственность, протекционизм, правитель ство толпы, большие аферы, огромные богатства, торговля».

Правота слов Гондзилла подтверждается его собственной пе чальной эволюцией. Начав с чиновничьей службы, он становится преступником и вором, запустившим руку в государственную казну.

Небезынтересны рассуждения о Польше и профессора Лятерны – человека «пышной фразы», резонера, ловко жонглирующего своей ученостью, а на деле сибаритствующего буржуа. Когда-то, якобы во имя «служения идее», он бросил в чужой стране больную жену и двух маленьких детей. Теперь он старается быть подальше от тя жело больной дочери. Чтобы оправдать свое отступление от «высо ких идей», Лятерна утверждает, что любая «осуществленная идея фальсифицируется», так как «действительность... не адекватна мыс ли и не вмещается в ее рамки... Мы живем в эпоху распада идеоло гии, – говорит профессор, – в эпоху необыкновенного роста матери альности. Лозунги утратили свое значение... Партии все еще погло щают друг друга, хотя то, что их делило, уже не существует;

погло щают друг друга и люди в борьбе за власть... Программы не оправ дались жизнью, но жизнь спасается сама и побеждает».

О судьбе Польши свои суждения высказывают представители различных социальных, военных и политических группировок. От метим постоянное участие в дискуссиях рассказчика, роль которого очень своеобразна: он то сохраняет интеллектуальную дистанцию по отношению к событиям, то проникает в глубины психики персо нажей, анализирует их мысли и поступки. Герои проявляются в са мовыражении, поведении, диалогах, внутренних монологах, поступ ках, отношении к окружающим людям (субъективный фактор). В произведении используются и приемы, помогающие объективному представлению о явлении или человеке, – это наблюдение «со сто роны». Л.Электорович выделяет еще одну особенность повество вательной манеры Налковской, которую он назвал «способом вре менного погружения» рассказчика или автора в психику героя. Ори гинальность и значение этого приема заключаются в том, что автор или рассказчик отказывается от общепринятого в мировой литера туре приоритета абсолютного знания событий.

В повествовательной манере Налковской превалирует фило софско-аналитический принцип, но важную роль играют ирония и сатира, порой переходящие в гротеск, выражающийся в суждениях различных персонажей, например, Анджея Лятерны: «Все свиде тельствует о том, что мы – народ патриотический... Сколько чув ства национального самосознания: зразы по-польски, цыплята по польски, раки по-польски».

Показательны в этом плане и демагогические рассуждения профессора Лятерны об «особой» миссии Польши: «Польша распо ложена в самом центре Европы, на военном и торговом раздорожье.

Огромный участок земли без естественных границ, место битв, пе реходов и исторических поражений, крестовина всех направлений европейской культуры... Ее душа доступна любому влиянию, лю бознательная, холодная, гибкая, богатая передатчица рафинирован ной культуры на восток и экзотического варварства на запад... Об этом коротко сказал поэт: она была павлином народов».

Фрагмент романа очень многозначен, он выполняет несколь ко важных идейных функций: Лятерна произносит в адрес Польши панегирик – условно назовем это открытым текстом. Но важно не высказываемое славословие, а «второй слой», раскрывающий ис тину: Польша утратила свою историческую значимость, традиции, культуру и... национальное самосознание, превратившись в пере носчицу чужих культур. Апогей развенчания заключен в «словах поэта» – в образе Польши, украшенной павлиньими перьями. Афо ризм Словацкого под пером З.Налковской трансформировался в удивительно меткую аллегорию, которая будет часто использовать ся писателями межвоенного двадцатилетия.

Персонажи «Романа…» делятся по социальной принадлежно сти. Эта классификация помогает писательнице обосновать мысль о социальной обусловленности характера личности. В классифика цию включается и возрастной фактор, а вместе с ним в новом ос вещении решается проблема конфликта поколений. Еще одним важ ным проявлением конфликта является деление героев на две кате гории – хищников и жертв или обманщиков и обманутых.

Буржуа и милитаристы в «Романе…» представлены двумя колоритными фигурами антигероев: финансиста Геннерта и пол ковника Омского. Вокруг первого фокусируются силы, пришед шие к власти, вокруг второго – силы, готовящиеся к захвату вла сти. Геннерт и Омский дополняют друг друга, хотя к сложивше муся порядку вещей относятся по-разному. Остальные персона жи мигрируют между двумя главными фигурами. Некоронован ный король наживы Геннерт родом из бедной семьи и сделал го ловокружительную карьеру. Возвышение его началось с нрав ственного компромисса: он женился на Терезе Нутке, бывшей любовнице аристократа Седновского.

Характер деятельности Геннерта определяется окружающими его людьми. Завсегдатаем в его доме был Сасин, торговавший со вестью, убеждениями, а в случае необходимости и своей дочерью, красавицей Эльжбетой, которая не менее активно участвовала в сомнительных предприятиях Геннерта и отца. Под стать Геннерту его сообщник Седновский, который, невзирая на дворянское проис хождение, совершал преступные сделки и имел любовную связь с женой патрона. Сравнительно узкий круг людей, представляющий быстро растущую буржуазную элиту, связан с интересами обогаще ния и преступными махинациями. Писательница лишь упоминает о них, используя прием умолчания, оказавшийся чрезвычайно эффек тивным: он помог проявить, а точнее, открыть подтекст произведе ния. Основной текст романа показывает, как преломляются соци альные черты в характере героев. Этот повествовательный уровень отличается подробными описаниями быта, обстановки, одежды, точными портретно-психологическими характеристиками. Писатель ница опирается на значимую деталь, играющую существенную роль.

Эта деталь динамична и напоминает движущуюся точку на контраст ном фоне. Движение останавливается лишь тогда, когда персонаж доводится до места, отведенного ему конкретной социально-исто рической ситуацией. Геннерт, например, начал с «выстаивания за прилавком», а закончил восседанием в «удобном кресле» в «кабине те собственной богато меблированной квартиры». Это «сидение» в кресле и является демонстрацией достижений героя. Изменения в его судьбе являются следствием социально-исторических перемен в стране. Седновский из сибаритствующего аристократа превраща ется в полнокровного буржуа. Сасин из незаметного мелкого чинов ника вырастает в главного сообщника Геннерта.

В показе индивидуальных историй обогащения писательница использует прием сюжетного интервала. В разнице между прошлым и настоящим каждого персонажа заключается печальная очевид ность эпохи. Ее обобщенный образ показан на примере государ ственного учреждения, к которому ведут все нити интриг.

«Здесь сидели и прохаживались толпы элегантных персон, удрученных, попираемых, объединенных друг с другом судьбой – длительным и напрасным ожиданием... Сделать что-либо здесь было невозможно... на службе состояли самые красивые и моло дые женщины... На основе свободного труда стирались границы между мирами, разрушались предрассудки... Чиновники... входили сюда с оживлением и любопытством... Диктуя, низко склонялись над душистыми волосами дактилографисток... Целый мир возмож ностей начинался с этого зала, где все было достижимо и легко».

За кажущейся легкомысленной атмосферой учреждения скры вался хорошо отлаженный механизм. Завершение сделок происхо дило в доме Геннерта, куда могли попасть лишь избранные лица – истинные хозяева жизни, хранители своих капиталов и расточители государственной казны.

Второй социально-политический круг персонажей представлен полковником Омским и военной элитой. В польском литературове дении Омский трактуется как типаж эпохальный. Об Омском мож но также сказать, что он складывался «из пороков всего... поколе ния, в полном их развитии». Он слепой исполнитель воли тех, кто думает за него», и согласен переложить ответственность на «силь ного человека», могущего стать «железной рукой государства».

«Чувство дистанции, значение субординации в характере пол ковника было каким-то каменным принципом... Полковник стал воплощением веры в догмат, околдованным силой культа», но в то же время писательница отмечает, что «он выразил страстное же лание где-то, в каких-либо колониях принять участие в подавлении бунта диких туземцев».

Налковская первая выступила против псевдогероического на правления в литературе и предполагала, что произведение вызовет недовольство в обществе и может разрушить ее семью. Ведь «Ро ман Терезы Геннерт» способствовал пониманию окружающими людьми не только характера Омского, но и Гожеховского.

В описании характера Омского писательница полностью исклю чает приемы иронии и сатиры, стремясь показать его в максималь ном соответствии с правдой жизни. От этого правдоподобия фигура Омского кажется зловещей. На фоне изменяющейся жизни и дина мичных характеров всех персонажей произведения Омский выде ляется тяжелой статичностью натуры, доминирующей чертой кото рой является садизм. На образе Омского показано влияние на лич ность социальных тенденций, названных критиками схемой, или по вторяемостью поведения отцов, которую стремятся разрушить «дети». Это стремление приводит их к бунту, но он, как правило, за канчивается подчинением социальному стереотипу.

Не мог стать другим и Омский, в характере которого не про сто повторились, а развились садистские качества отца, поэтому он и нашел свой идеал в войне. Эти черты характера Омского от мечены автором и всеми другими персонажами. Прием косвенной характеристики героя, который Налковская использовала для по каза разнообразия человеческой натуры, в данном случае приме нен с противоположной целью: с его помощью подчеркивается од нозначность характера человека, возлюбившего войну. И всё же Омский ведет себя не как военный, а как интриган: для продвиже ния по службе он воспользовался анонимным письмом, порочив шим армию и разоблачающим казнокрадство Гондзилла. Все было бы логично, если бы преступника судили за воровство. Однако Ом ский, чтобы скрыть махинации Геннерта, позволил придать делу «политическую» окраску. Геннерт и Омский одинаково убеждены в том, что бескорыстных, не заинтересованных в обогащении лю дей нет. Это подтверждается жизнью и деятельностью офицер ства всех рангов. В их галерее Гондзилл – всего лишь мелкий жу лик, поэтому его судили. Неразоблаченным остается крупный афе рист генерал Хвостик – тупица, примитив, любящий кутить за чу жой счет, отличающийся крайним духовным убожеством, но ис полненный веры в собственную значимость. Налковская его бук вально уничтожает с помощью оригинального приема – разобла чения через самовыражение: Хвостик произносит во время скачек «виталистическую речь» о Польше.

«Положение улучшается... Здесь, там, везде. Европа, настоя щая Европа. Шик, культура, порядок... Аристократия везде. Де мократия – тоже. И государство. Один конь упал. Но офицеры, офицеры... В общем, я езжу туда, сюда, везде. Люди. И поезда.

Одним словом, Европа. И так далее. Я горд. Польша соединена, объединена, сплочена. Да». Заключает эту тираду комментарий рассказчика: «В отличие от жены, для которой не составляло тру да говорить на трех языках, генералу был заметно затруднитель ным разговор даже на одном».

Важную обличительную функцию несут «массовые» сцены, демонстрирующие деградацию военной верхушки: бал у генерала Хвостика и «мужские» пирушки в ресторанах, где собирался «уз кий» круг «своих» людей. Сытная еда и пьянство стирают прегра ды между людьми. За одним столом собираются генерал Хвос тик, полковник Омский, поручик Гондзилл и «штатские» лица. В этой сцене много недоговоренности, намеков, едва брошенных за мечаний, в связи с этим главную роль приобретает подтекст, бла годаря которому из отдельных штрихов вырисовывается галерея индивидуализированных персонажей, объединенных типическими чертами и являющихся групповым портретом эпохи. «Бедный»


Хвостик не мог купить своей жене приличную шубу, поэтому при шел на пирушку один. Гондзилл расплывался в подхалимаже, ще голяя показным критицизмом. Лятерна скрывал свой конформизм левой фразой. Омский сжимал челюсти от злобы, потому что был беден и вынужден сидеть за «чужим» столом. Эпизод напоминает сцену из «Фауста» Гете, когда бюргеры набрасываются на даро вое угощение Мефистофеля, функцию которого выполняет в дан ном случае сибаритствующий расточитель Нутка, чувствующий себя хозяином за столом. Но вдруг наступает мгновение, когда стихает шум, останавливается движение. Меняется и ритм пове ствования: все застыли, хватаясь за кошельки. Напряжение ком пании автор фиксирует фразой, не требующей комментария: «Гос пода попросили счет – и присутствующих охватила легкая дрожь».

Кульминационный момент – оплата по счету. Прием сюжетной незавершенности использован с максимальным эффектом. За ним следует сюжетный интервал, который заменяет описание широко го спектра чувств, так как трату денег каждый переживает по своему. Ситуационная развязка заключена в сообщении рассказ чика: «Оказалось, что за все тихонько заплатил пан Нутка».

Настоящая развязка не наступает, но суть ее выражена в под тексте. Автор заставляет читателя задуматься, почему бедняк Нутка, в прошлом торговавший честью дочери, с легкостью швы ряет деньги на случайный кутеж. Помогает ответить на вопрос логика событий. Нутка – зять Геннерта и действует в его интере сах. Анализируя значимость этой сцены, легко прийти к мысли о том, что преступление Омского – убийство любовницы – также имеет социальную трактовку. Совершая преступление, Омский был уверен в том, что легко скроет его.

В «Романе Терезы Геннерт» достаточно места уделено и про блеме бесправия женщины. Главная героиня Тереза Геннерт, как красивая вещь, переходит из рук в руки. Вначале ее покупают (Сед новский), затем вынуждают покориться обстоятельствам (Геннерт), наконец, заставляют подчиниться силе и губят (Омский). В харак тере Терезы выделяются две черты: тяга к собственности и страх потерять богатство. Первая еще в юности толкнула ее на любов ную связь с Седновским, а позднее – к замужеству не по любви, а для укрепления положения в обществе. Вторая стала причиной трагического романа Терезы, закончившегося ее гибелью. В отли чие от Терезы, Биня Гондзилл была верной женой и образцовой матерью. Но муж не оценил ее верности, завел молодую любовни цу, проворовался и попал в тюрьму, оставив жену с детьми в нище те. Показательна и судьба Эльжбеты Сасиной, которая свою пред приимчивость и красоту употребляет лишь на то, чтобы подороже продать себя и повыгоднее выйти замуж. Налковская намеренно вмещает жизнь своих героинь в традиционную схему, широко рас пространенную в мировой литературе, но подчеркивает своеобра зие ХХ в., выдвинувшего новый образец женщины – борца за свои права. В «Романе…» таковыми являются Бася Олиновская и Ван да Геннерт. Обе получили «шляхетское» воспитание, но семья Олиновских обеднела, а Геннерты разбогатели. Однако объединя ет героинь не социальный статус, а черты поколения, сила духа, ответственность за свои поступки, решительность и неприемле мость бездеятельности.

Критика высоко оценила «Роман Терезы Геннерт» за обличитель ную направленность, правдивый показ сложной социально-психологи ческой ситуации и верную расстановку классовых сил, употребив при менительно к произведению термин «политический реализм».

«Пророку поколения» С.Жеромскому суждено было в его пос леднем романе «Канун весны» подняться над эпохой и вынести ей приговор. Этот приговор был самым трудным для писателя, поскольку он верил, что долгожданная свобода принесет не менее долгождан ное счастье народу. Уже немолодой, с пошатнувшимся здоровьем писатель включался во всевозможные виды общественной деятель ности, писал трактаты и проекты законов на основах социальной спра ведливости, вел большую работу по организации культурной жизни в стране, много сделал для развития литературы, обучения твор ческому мастерству молодых писателей. «Школа Жеромского», из вестная с конца ХIХ в., приобретала новое значение и стала сосре доточением писателей-реалистов, возглавивших литературный про цесс в межвоенной Польше. Все творческие, профессиональные и общественные объединения создавались при участии Жеромского, а наиболее значительные он и возглавлял (Союз писателей, Пен-клуб, Охрана авторских прав). Жеромский любил публичные выступле ния. Круг его слушателей был чрезвычайно многообразен: от рабо чих и крестьян до творческой интеллигенции, членов правительства, представителей различных политических партий, группировок. Та ким был Жеромский в начале 20-х гг. – в пору надежды на то, что Польша станет оплотом справедливости и правящие классы «иску пят» свою вину перед народом за его вековые страдания, отдадут ему землю, богатства, уничтожат горе и безработицу.

«Гласом вопиющего в пустыне, – с горечью отмечал он, – остались призывы начертать на знамени новой Польши девиз, не ничтожный по сравнению с большевистским, а более высо кий, святой, справедливый, мудрый». И Жеромский из «пророка независимости» Польши превратился в ее обличителя в романе «Канун весны». Произведение стало большим идейным и худо жественным достижением польской литературы. Рецензии и ис следования о романе были столь многочисленны, что во много раз превысили его объем. «Канун весны» вызвал самые проти воположные суждения среди современников Жеромского. Одни (С.Колбушевский) увидели в нем «грустную картину психологи ческого надлома поляков» и «трагический образ народа, создан ный одним из последних романтиков старого польского образ ца». Другие (И.Падеревский) считали влияние Жеромского гу бительным, в особенности для молодежи. Среди недоброжела телей писателя оказался и одаренный представитель его школы Ю.Каден-Бандровский, который с помощью «Кануна весны»

полемизировал со своим идейным противником А.Скварчинь ским, утверждавшим, что романтические тенденции времен Цед ро умерли, а Цезарь Барыка превратился в шута, скомороха, завсегдатая пивнушек.

«Современное поколение в литературе, – возразил ему Ка ден, – Цедро умершим не считает. Оно ведь сражалось в легио нах. И сколько их, таких, как Цедро, святых, возможно, и писате лей, пало в легионах... Барыка превратился в скомороха? Нет...

скоморохом он был с самого начала. Не помнит ли Скварчиньский, что Барыка – это гримасничающий наблюдатель возрождающей ся Польши, контролерчик чужого труда и усилий... молодой, оча ровательный скандалист, посмертный последыш романтической болтовни, которая с первых дней Пилсудского в Польше утратила смысл существования?!» Обвинителями Жеромского выступали и критики-марксисты.

А.Соколич упрекала его в искаженном показе революции. А.Варский рассматривал роман с позиций его пригодности в революционной борьбе и потому его появление воспринимал как «потрясающее рево люционное событие». По определению С.Семполовской, Жеромский был «великим писателем, великим гражданином» и всегда «вставал на борьбу с любой несправедливостью». Он выступил и как раз рушитель легенды о возможности всеобщего благоденствия. Не «Москва», не «русская революция», а неразрешимость проблем на родине героя определили его протест. И свое место во главе колон ны демонстрантов рабочих Цезарь Барыка выбрал сам. Это дало основание Г.Маркевичу оценить «Канун весны» как «роман, со стра ниц которого революционные идеи... звучали полным голосом». Же ромский же писал: «Во всех моих произведениях, и наиболее убеди тельно в «Кануне весны», я осуждал большевистские резни и казни.

Я никого не призывал на путь коммунизма, но... старался, насколько это возможно, преградить коммунизму дорогу, предостеречь, пора зить, испугать... Я хотел «пробудить польское сознание»... Мы дол жны здесь, в Польше, выработать, создать, выдвинуть, воплотить в жизнь идеи, которые бы превышали московские, которые бы в дей ствительности дали... землю и дом безработным и бездомным, ко торые бы возвели нашу священную, обретенную в борьбе Родину на вершину мира, туда, где ей место»23.

Основанием для ревизии убеждений писателя послужили фак ты польской жизни. Жеромский начал понимать политическую игру Пилсудского и в «Кануне весны» посвятил ему небольшой, доволь но нелестный эпизод. На одном из народных собраний в Баку «ве шали (символически) буржуазных царей, императоров, президен тов, генералов, главнокомандующих, – в числе прочих – куклу, изоб ражавшую Юзефа Пилсудского».

После выхода в свет «Кануна весны» против Жеромского была организована травля, правда, под видом литературной дискуссии, которая приблизила его смерть. Одновременно официально прави тельство санкционировало выдвижение кандидатуры писателя на Нобелевскую премию, осыпало его всяческими почестями, дало ему квартиру в королевском замке как почетному гражданину. Понимал ли Жеромский эту игру? Видимо, да. Но это не изменило его отно шения к происходящему. В душе писателя росла тревога за судьбу родины. В 1923 г. он издает рассказ «Ошибка», в ноябре 1924 г. выхо Kaden-Bandrowski J. Literatura a odbudowanie pastwa // Gazeta Polska. – 1933. – 15.09.

Echa Warszawskie. – 1925. – 25.02.

дит всколыхнувший широкую общественность «Канун весны», в 1925 г. – сборник публицистических работ с говорящим названием «Bicze z piasku», что соответствует русскому значению «напрасные усилия», или «пустое дело». Все произведения связаны единством замысла, сводившегося к разоблачению социальной фальши, кото рая убила «великую идею». И это было новой чертой творчества писателя, поскольку благородные персонажи его прежних произве дений были одинокими страдальцами за Польшу и, как правило, умирали или погибали непонятыми, не воплотив своих порывов.

Юдыму («Бездомные»), Цедро («Пепел»), Разлуцкому («Краса жиз ни»), Иоасе («Непреклонная»), Грановскому («Борьба с сатаной») – всей этой галерее рыцарей-одиночек противопоставлен герой «Ка нуна весны» Цезарь Барыка, и представлен он не романтическим страдальцем, а человеком, который борется за осуществление сво ей мечты вместе с единомышленниками. О новой трактовке про блемы героя свидетельствует заключительный эпизод романа.


«Манифестанты... направились к Бельведеру. В первом ряду большой толпы шли, держась за руки... Люлек и Барыка». Хотя и был момент, когда «Барыка отделился от шеренги рабочих и по шел вперед, во главе толпы обездоленных, прямо на серую стену солдат». Возможно, в это время он ощутил себя романтическим героем, готовым совершить яркий подвиг, но Жеромский подчер кивает его связь с людьми. Цезарь Барыка – человек нового скла да, он выстрадал себе место среди людей. Одиноким в романе является высокий государственный сановник Шимон Гаёвец, про должатель традиций романтических мечтателей. Барыка и Гаё вец – антиподы, составляющие своеобразную эпическую пару.

Несмотря на общность социального происхождения (оба – выходцы из шляхты), судьбы их разошлись. И хотя некоторые ли тературоведы 20-х гг. утверждали, что Гаёвец был выразителем взглядов автора, это не подтверждается в романе. Гаёвец заявля ет: «Моя единственная любовь – это Польша», обещая, что она будет счастливой и станет общим домом счастья для всех живу щих в ней народов: «Мы дадим брату украинцу во всем равные права, дадим каждой семье земельный надел... заплатим за оби ды, примиримся, поднимемся». Но прекраснодушие Гаёвца раз венчивает Барыка: «Вы подыщете и оправдаете причины своей новой неволи... Гибнуть будет за вас, умников, как всегда, моло дежь. Я ведь знаю, что говорю, потому что тоже не сидел за печ кой, когда молодежь шла умирать. Вы опять сгубите эту моло дежь... своим умничаньем, потому что единственная ваша муд рость – это полицейский, ну – и солдат».

Итак, Барыка выступает от имени обманутого романтическими обещаниями целого поколения, которое отмежевалось от отцов и противопоставило их фантазиям о всеобщем благоденствии реаль ную борьбу за них. Для каждого из персонажей еще многое не вы яснено, потому что не решена главная проблема – какой станет независимая Польша. На этот вопрос не дают прямого ответа ни автор, ни герои. Но он присутствует во всех дискуссиях, размыш лениях, даже в очень личных лирических беседах героев произве дения. Это дало основание Т.Буреку назвать «Канун весны» «ро маном серьезных вопросов». Г.Маркевич отметил его полифонич ность и дискуссионность, в связи с этим он подчеркивает сходство повествовательной манеры Жеромского с Достоевским, посколь ку в «Кануне весны», как в романах Достоевского, сочетается «множественность равноправных сознаний с их мирами», но со храняющих свое «неслияние в единство определенного события».

Отличаются своеобразием форма, конструкция и стилистиче ская манера повествования. В сравнении с прежними произведе ниями писателя, в «Кануне весны» проявился новый идейный, про блемно-тематический и художественный уровень. Богатство во площенного в нем материала, разнообразие средств и способов ху дожественной выразительности не вмещают его в границы какой либо классификации. По проблематике это роман политический, но поднимающий и важные социальные и нравственные вопросы.

По характеру повествования его можно назвать романом-дискус сией с открытым сюжетом. По принципу подачи материала он бли зок к роману идей. В романе не дается никаких рекомендаций и рецептов, более того, часто сам автор становится одним из участ ников дискуссий, представляет одну из многих точек зрения, рас сматривающихся в произведении. Это был оригинальный художе ственный прием «многоголосия», при котором подразумевался еще один оппонент или участник дискуссии – читатель, получивший приглашение к соавторству столь необычным для литературы 20-х гг. способом. Повествование развивается по принципу парал лельности высказываемых противоположных мнений по несколь ким проблемам глобального значения и важным вопросам для воз рождающейся Польши. К первым относится проблема Октябрьс кой революции. Об этом писал Жеромский еще в 1920 г.: «Какими бы ни были принципы и прегрешения сегодняшней Москвы, нео провержимым фактом является то, что она, эта сегодняшняя Мос ква, торжественно декларировала независимость Польши»24. Но наслышанный о жестокостях революции и пролитой крови, он же лал для своей родины иного пути к социальной справедливости.

Это определило название романа – «Канун весны», отражающее eromski S. Inter arma. – Warszawa, 1920. – S. 201.

новый идейный замысел. Если в названиях ранее созданных произ ведений Жеромского передавалась мысль об отсутствии счастли вых перспектив: «Сизифов труд», «Расклюет нас воронье», «Пе пел», то название «Канун весны» свидетельствовало о принципи альных изменениях в сознании писателя. Жеромский придает ему символическое значение. Канун весны – это свидетельство скоро го пробуждения природы, буйство и рост новых сил, новой радости, новой жизни. Подобный пример есть и во французской литерату ре – роман Э.Золя «Жерминаль». Как и французский писатель, Жеромский использует прием контраста: весна – символ счастли вого пробуждения сил;

реальность – Польша начала независимос ти – мрачна и беспросветна. Контраст служит и развенчанию фаль шивых идеалов. В романе – это легенда о стеклянных домах, по зволивших старшему поколению сделать хитрую подтасовку яв лений, заменить социальные реформы верой в научный прогресс. В капкан подобной иллюзии попал «последний романтик» литерату ры ХIХ в. С.Вокульский («Кукла»), которого с болью развенчал Б.Прус. Жеромский не только развенчивает иллюзии старшего по коления, но уличает его в намеренном обмане молодежи. Отец ге роя Северин Барыка мистифицировал своего сына фантазиями о стеклянных домах, выдавая их за реально существующие в Польше. Автор располагает материал так, что на страницах про изведения встречаются два мира – уходящий (сказка о стеклян ных домах) и реальный (жестокость революции в России и дей ствительность в Польше). «Канун весны» создан по образцу при ключенческого романа странствий эпохи средневековья, преобра зованного в философско-интеллектуальный тип романа, в котором перемещение героя в пространстве служит своеобразным симво лом, свидетельством его духовных исканий. Удачное определение этому дал А.Толстой – хождение по мукам.

В романе Жеромского таким «странствующим» к истине ин теллигентом является Цезарь Барыка. Его «хождения по мукам»

можно разделить на три этапа, соответствующие трем частям про изведения. В определении направленности его поисков важную роль играет пролог, родословная героя, являющаяся предысторией его жизни. Цезарь вырос в Баку, воспитывался в атмосфере любви, в богатом доме отца – обуржуазившегося шляхтича Северина.

Повествование «родословной» отличается удивительной ме лодичностью, лирической тональностью и выдержано в нетороп ливом, а точнее, намеренно замедленном темпе, напоминая ста ринную пастораль о счастливом семействе. Однако видимость идиллии разрушается короткими, удивительно меткими, коммен тариями рассказчика, выдержанными в насмешливо-ироническом тоне и открывающими подтекст произведения.

Действие романа начинается с показа событий большой ис торической важности – первой мировой войны и Октябрьской ре волюции. Они вторгаются в жизнь каждого человека и определя ют его место в историческом процессе. Первая часть романа но сит выразительное название «Стеклянные дома» и повествует о духовном банкротстве поколения, сотворившего миф о всеобщем благоденствии. Этому поколению суждено было пройти первую мировую войну, сражаться в легионах и пережить социальное воз мездие за собственное мифотворчество.

Начало странствий молодого Барыки в поисках истины нача лось в Баку в дни революционных битв. Цезарь с юношеским мак симализмом относился к жизни и ушел в революцию, оправдывая ее жестокость, даже в отношении к собственной семье, поскольку был уверен, что «каждый ком земли взывает о мести Каину».

«Надо же было когда-нибудь совершить этот львиный пры жок, чтобы силой руки столкнуть насилие с трона власти».

Внутренний монолог Цезаря знаменателен тем, что он высту пает от имени участников революции. Оппонентом Цезаря стано вится рассказчик, повествующий о кровопролитии, резне, разруше ниях во время революции. Эти сцены отличаются скрупулезностью, детальностью, фактографичностью, щедрым использованием нату ралистических элементов, эпитетов цветового значения, импрессио нистских приемов, которые доводят описание до зримого восприя тия. Усиления эффекта воздействия этих сцен автор достигает еще и тем, что дает их не только в непосредственном изображении, но и через восприятие Цезаря: он ведет диалог с духом матери, растер занной армянской девушки и т.д. Это не мистические видения, а спор героя с самим собой во имя окончательного выбора.

Повествование всей первой части произведения, расположе ние материала и ее идейная направленность подчинены единству замысла: противопоставление тяжелой реальности (революция и участие в ней человека) красивому мифу. Рассказ о стеклянных домах украшен псевдоправдивыми деталями и является своеоб разной вставной фантастической новеллой о счастливой стране.

Эта традиция восходит к утопическому роману эпохи Возрожде ния. Как Т.Моор и Т.Кампанелла, Жеромский создает мир фантас тической реальности, социальный мираж, призрачность которого становится тем очевиднее, чем убедительнее показывается в про изведении действительная жизнь. Отличаются язык и стилевая манера в повествовании пана Северина: речь его становится воз вышенно-приподнятой, с обилием эпитетов и восклицательных зна ков, встречаются даже библейские афоризмы и слова, вышедшие из употребления еще в ХIХ в. О человеке, который изобрел удиви тельное стекло, Северин говорит как о библейском святом: «Он взял горсть песку, которым все пренебрегали, вдохнул в него свою мысль и, как творец, сказал: «Претворю эту горсть песку в целый мир новых явлений!». Но умирает Северин, и гаснет вера в его легенду. После пересечения границы долгожданной Польши Це зарь увидел не «стеклянные дома», а «безобразные бараки, построен ные... из самого дешевого материала». И как будто уже не Цезарь, а Жеромский с горечью размышляет и вопрос задает не кому-то, а самому себе: «Где ж твои стеклянные дома?».

Итак, первый этап «странствий» Цезаря закончился крушени ем мифа о социальном равноправии на основе научного прогресса.

Утрата этой иллюзии была для героя очень драматичной, посколь ку сопровождалась смертью близких людей, утратой привычного уклада жизни, места в обществе.

Вторая часть романа – с говорящим названием «Навлоць» (со ответствует русскому: пелена, затмение, утрата ясности видения) представляет следующий этап странствий, поиска истины героем, но уже в независимой Польше. «Навлоць» – идейно значимая часть романа, но имеет и сюжетно-проблемную самостоятельность, яв ляясь образцом политического и социально-бытового романа, вклю чающего удивительно лиричную повесть о любви Цезаря и Лауры.

Новым в жизни героя было непосредственное знакомство с возрождающейся родиной. Автор выделяет в этом процессе глав ные ступени ее познания. Благодаря Гаёвцу, Цезарь знакомится с внутренней политикой Польши. Особенности международных от ношений Жеромский раскрыл на примере польско-советской вой ны, в которой принял участие Цезарь. Социальное мироустройство представлено на примере «дворянского гнезда» Навлоць.

Хождение героя по мукам в Польше началось с его участия в польско-советской войне. Жеромский показал влияние на личность массового психоза и национально-патриотических призывов. В этих сценах писатель проявил мастерство психолога, передавшего внут реннюю борьбу героя. Цезарь пошел на войну против воли, вопреки собственным убеждениям, поддавшись давлению общественного мнения. Он «поступил в армию, как все его товарищи по факульте ту», наблюдая «всеобщий порыв», когда «шли все, все, все. Как на бал, как на загородный пикник». Но Цезарь внутренне противился этому настроению. На войне Барыка выступил против угнетения белорусов, украинцев, евреев, живущих в Польше. Однако Жером ский осудил и большевиков за их поход на Варшаву, в результате на ступления которых осталась обгорелая и разрушенная польская зем ля. Жеромский показал, что от «мирового пожара на горе буржуям»

пострадали оба народа. Но в то время советские и польские ком мунисты считали, что поход за Вислу обеспечил бы победу револю ции в европейском масштабе. Об этом говорил маршал М.Тухачев ский в 1923 г. на лекции в Военной академии: «Не подлежит никако му сомнению, что если бы мы победили на Висле, то тогда пламя революции охватило бы весь европейский континент»25.

К решению этой проблемы писатель приобщает героев свое го романа. Панна Шарлатович, потерявшая поместья на Украине, с возмущением заявляет Цезарю:

«– Почему вы не пошли дальше, дальше, дальше?..

– Панна Каролина... – говорит ей Цезарь. – Надо поставить большой крест над всем тем строем и миром... Там земля укра инская и народ украинский. У нас, поляков, здесь земля польская и народ польский. У нас есть своя свобода. О том, чтобы переть об ратно туда, нечего мечтать».

В «Кануне весны» решается еще одна, несколько необычная для литературы ХХ в. проблема – укрепление «дворянских гнезд».

Деревня Навлоць является социальной антиутопией. Внешне име ние напоминало шляхетские угодья начала ХIХ в. с замедленным ритмом жизни, привычными, складывавшимися веками обычаями.

Жеромский как будто повторяет картины, изображенные Мицкеви чем в «Пане Тадеуше», но делает это для противопоставления рос коши и сибаритства нового дворянства страданиям народа, поэтому и говорит, что в Навлоци все по-другому в сравнении с Мицкевичем.

В судьбах героев Мицкевича и Жеромского также есть сход ство: Тадеуш Соплица и Цезарь Барыка возвращаются в деревню после странствий. Оба наблюдали роскошную жизнь хозяев и бед ствия крестьян, испытали большую любовь, стремились быть по лезными родине и народу. Но Жеромский подчеркивает, что изме нилось время и вместе с ним изменилось назначение человека.

Цезарь Барыка жил в доме господ, был беден и готов был в душе кричать, как говорит рассказчик, беднякам: «Я иду вместе с вами!», но «не шел, а удобно с комфортом ездил в роскошном та рантасе». Элементы иронии Жеромский использует и в отношении Цезаря, но горячо сочувствует ему, даже переживает его фиаско в любви. Повествование о любви Лауры и Цезаря критики справед ливо признают образцом лирической прозы. Эти сцены написаны удивительно тонко и деликатно.

Любовь и пребывание в Навлоци были своеобразным испы танием для героя, крушением его веры в личное счастье, посколь ку Лаура попросту выгодно продавала свою красоту. Заключитель ную сцену их романа писатель делает намеренно театрализован ной, так как ее участники (Лаура, Барвицкий, Цезарь), автор и чи татель знали финал заранее.

Цитируется по: Pisudski J. Pisma zbiorowe. – Warszawa, 1937. – T. 7. – S. 203.

Подчеркнем особенность повествовательной манеры, проявив шейся во второй части романа. В ней отсутствует тема весеннего пробуждения природы. Действие развивается в осенне-зимнюю пору. Увядает все: прекрасный парк, трава на лугах, даже ритм жизни в усадьбе замедлен. Автор передает переливы настроения героя и одновременно проявляет мастерство в описаниях природы, деревенского быта, повадок домашних животных и птиц. Каждое описание имеет свои отличительные особенности, напоминая са мостоятельную красочную миниатюру.

Навлоць в произведении имеет несколько значений. Она пока зана как конкретное дворянское имение. И в то же время – это в миниатюре вся Польша с ее особенностями развития, противоре чиями и социальной несправедливостью. Но есть еще одна трак товка, которую можно назвать философско-символической или мифологической. Некоторые критики называют Навлоць «види мостью идиллии» и «чудом феодального анахронизма» (Т.Бурек).

Навлоць – социальный антипод Соплицеву, поэтому Цезарю довольно легко было отвергнуть ее социальные и нравственные нормы. Труднее оказалось разрушить Навлоць – миф, являющий ся в определенной мере вариантом сказки о стеклянных домах, подкрепленных верой в любовь. Не случайно Цезарь, желая разру шить старый мир, в первую очередь хотел взорвать Навлоць. Это решение является свидетельством окончательного расчета героя со старшим поколением. Его бунт против мифотворцев-отцов был закономерным. Цезарь и от отца, и от Гаёвца требовал фактов, доказательств, реальных деяний вместо фантастических вымыс лов. Миф о стеклянных домах представляет образец политической иронии. И все поиски истины Цезарем Барыкой, связанные хоть каким-то образом со стеклянными домами, автор показывает об реченными на неудачу. В придачу каждый этап жизни героя закан чивался утратой им очередной иллюзии.

Заключительная часть романа – «Ветер с востока» – создана в совершенно иной, чем предыдущие, манере. Странствуя по миру и Польше, Цезарь приближался к ее сердцу – Варшаве. Здесь путе шествия Барыки завершились, и началась его реальная деятельность.

Писатель, подчеркивая ее политический характер, указывает на ста билизацию положения героя: он «записался» на медицинский факуль тет, «поселился» в комнате, «усердно работал» секретарем Гаёвца, «посещал лекции» и т.д. Иными становятся и описания картин жизни варшавян. Они отличаются широтой охвата действительности и пока зом различных слоев общества: от нищенских кварталов еврейского гетто до богато обставленного кабинета вице-министра Гаёвца.

В «Ветре с востока» сохраняется принцип кадрового построения или «неспокойной интерпретации» картин жизни, но, в отличие от их динамичности и быстрой сменяемости в двух первых главах рома на, в последней автор намеренно останавливает движение, обраща ет внимание на значимые детали и подчеркивает статичность запе чатленных явлений введением большого количества вопроситель ных предложений и глаголов категории состояния.

Цезарь решительно отказывается верить политическим иллю зиям Гаёвца, поскольку увидел Польшу «не в пестром наряде сво боды, а в отвратительных отрепьях действительности и наглядных фактов». Этим фактам Жеромский уделяет много внимания и вво дит в произведение почти без изменений обличительные публицис тические материалы, пересланные ему польскими коммунистами.

Документальные материалы органично вошли в повествование и намного усилили эффект воздействия романа, поэтому и стали глав ной причиной травли Жеромского. Об этом свидетельствует «От крытое письмо» публициста В.Нааке-Накенского: «...ты пользуешься у коммунистов доверием. Почему они не послали этих документов кому-нибудь из других польских писателей… а именно тебе. Види мо, они заранее были уверены, что только ты сможешь их использо вать в полную меру, так, как они бы этого хотели»26.

«Открытое письмо» Нааке-Накенского появилось в марте 1925 г., а в апреле того же года Жеромский в письмах к В.Борово му и Г.Ромер-Охенковской сообщает о том, что он получил письмо из тюрьмы «от 70 заключенных – защитников идеи – с просьбой открыть дискуссию о новом духе в Польше». «Мне все равно, – отмечает писатель, – коммунисты эти люди или нет... У Польши есть миллион вопросов, требующих решения сегодня и завтра, – отношение к немцам, к России, к себе самой, к собственной душе, так причудливо изменившейся из невольничьей в государственную, а порой и в тираническую»27.

Дискуссия, подобная этой, была представлена Жеромским на страницах его романа. Она развернулась в эпизоде собрания ком мунистов, на котором присутствовал Цезарь Барыка. Он принял их доводы о тяжелом положении рабочих, разделил их возмущение по поводу пыток, применяемых комиссаром Кайданом, но выразил серьезное сомнение, видимо, терзавшее и Жеромского.



Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 9 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.