авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |   ...   | 9 |

«Министерство образования Республики Беларусь УЧРЕЖДЕНИЕ ОБРАЗОВАНИЯ «ГРОДНЕНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМЕНИ ЯНКИ КУПАЛЫ» С.Ф. ...»

-- [ Страница 4 ] --

Налковская определила движение легионеров как «новый вихрь романтизма», за который расплачивался народ.

Однако эпический охват мировой войны возможен лишь с дистанции времени и в соответствующем ему жанре – романе.

Поэтому ему предшествовали публицистика, очерки, мемуары и малые эпические формы типа новеллы или короткого рассказа.

Для них было характерно сочетание приемов и средств художе ственной выразительности, свойственных и новеллистике, и до кументалистике. Писатели военной темы довольно часто объе диняли такие новеллы в циклы или сборники. Связующими фак торами могли служить проблематика, замысел, герой, идея и т.д.

Подобные циклы имеют определенное сходство с романами кад ровой композиции с подвижными элементами структуры, иными словами, каждая новелла, имея сюжетно-художественную завер шенность, может существовать самостоятельно, однако, в таких случаях нарушается целостность цикла или романа и утрачива ется полнота представления об изображаемых в них событиях.

Такого рода циклы новелл для многих писателей служили переход ной ступенью к эпическому осмыслению проблемы мировой вой ны и предваряли в их творчестве роман. З.Налковская от «Тайн крови» шла к роману «Граф Эмиль», А.Струг от «Ключа от без дны» – к «Желтому кресту» и т.д.

Отличительной чертой второго этапа развития литературы о войне является социальное, политическое, философское и нравствен ное осмысление трагедии. Решение этих проблем было возмож ным лишь при условии многостороннего освещения действитель ности и глубокого анализа ее явлений. В сумме все факторы со здавали благоприятные условия для развития крупных эпических жанров и появления лучших романов о первой мировой войне.

В польском романе о первой мировой войне в 20-е гг. получили развитие три разновидности: национально-патриотический роман, роман о «потерянном поколении» и роман ревизии и разрушения сте реотипов. Все эти разновидности существовали и развивались в слож ном взаимодействии, стремясь показать трагическую правду вой ны и «больной мир» «потерянного поколения». Роман развенчивал войну, лишал ее героического ореола и обличал виновников мировой трагедии. Не случайно Ц.Еллента богом первой мировой войны на звал Круппа. Разрушительная сила войны была настолько значитель ной, что она коснулась не только современной действительности, но привела к деформации даже историю и стала началом новых, еще более значительных и широких, катаклизмов.

Большинство писателей-реалистов оценивали войну как социальное явление. В нее Польша была вовлечена в силу своей социальной ситуации (пребывание в состоянии раздела) и располо жения в центре Европы. Поэтому спорным является утверждение Т.Бурека о том, что «трагизм польской ситуации в период войны ас социировался с фатализмом и комплексом Кассандры». Война от крывала литературе в большей мере свой «метафизический, чем политический лик». Подобные оценки высказывали писатели (В.Бе рент) и критики (Л.Помировский). Философское обоснование фата лизма и предопределенности событий дал Ю.Клейнер, отметив, что война проявила «лишь кажущуюся независимость от биологических иррациональных проявлений... В современной системе мышления для нее нет измерения... и потому мы еще сильнее чувствуем, как мало понимаем логику событий, какой тайной для нас была человеческая деятельность». Однако иррациональные оценки войны служили Клей неру средством утверждения идеи «героической жертвенности»

польского народа, возрождавшего на пепле сожженной и разоренной Европы свою свободу. «На страшном суде, – пишет он, – где в кош марном забвении уничтожает себя Европа... польский народ понял сразу, что через руины мира он идет к жизни»40.

В осмыслении войны литературовед выделил и реальные по литические факторы: участие в войне, наряду с другими, польско го народа, но подчеркнул его особую историческую миссию – жер твенность и страдания, оправдывающие это участие, поскольку вой на должна принести стране свободу. Теоретические положения Клей нера широко интерпретировались сторонниками героико-романти ческого направления в публицистике и литературе, представлен ной, как правило, или писателями старшего поколения, или участ никами движения легионеров. Эти положения легли в основу и на ционально-патриотического романа, став его главными кон цептуальными принципами.

Особое внимание романистов было сосредоточено на про блеме легионов. Творцом их легенды польские литературоведы считают С.Жеромского, хотя идея создания бескорыстного храб рого воинства принадлежала еще А.Мицкевичу. И все же Жером ский в романе «Charitas» подчеркивал «чистоту побуждений че тырех тысяч польских храбрецов», отряды которых были созда ны в условиях «австрийской тирании». Легенда легионов связы валась с их славной «исторической миссией» – освобождением родины и объединением польского народа. В такой трактовке тема легионов на заре их создания и в первые годы войны вошла в литературу. Однако доверие к легионерам у народа и у писате лей, многие из которых были в их рядах, подорвало их же коман дование. Эволюция отношения к легионам показана в творчестве Струга и Налковской, что было закономерным. Об их перерож дении в военно-политическую силу для осуществления власто любивых стремлений некоторой части высшего офицерства пи сали Ю.Каден-Бандровский и даже В.Серошевский. Отголоски подобных суждений проникали на страницы военно-патриотиче ского романа, хотя в нем легионер трактовался как человек, ко торый сознательно выбрал свой путь и не разочаровался в своей миссии. Наделялся он психологией воина-добровольца, идущего одинаково смело и на подвиг, и на верную смерть.

Kleiner J. Pod wraeniem wojny i «Ksigi ubogich» (1916)// Literatura polska 1918– 1932. – S. 465-466.

Спецификой военно-патриотического романа является «идейная проекция» героической традиции произведений Сенкевича на мате риалы польской действительности периода первой мировой и польско советской войн. Порой получалось довольно причудливое сочетание идей Сенкевича, а часто и его романной схемы, с событиями конца 10-х – середины 20-х гг. ХХ в. Еще одной особенностью военно-пат риотического романа была апелляция к восстаниям 1830, 1863 гг., события которых также «накладывались» на современность.

В военно-патриотическом романе действует и особый тип ге роя-легионера, сражавшегося с большевиками в 1920 г. Он высту пал в роли освободителя территорий Западной Украины и Западной Беларуси. Однако намеренное осовременивание и политизация ис тории и классической литературы прошлого приводили к неверным и односторонним оценкам явлений. Примером может служить попу лярный роман М.Родзевич «Флориан» (1929), в котором критика под черкивала значимость героизма «польского солдата, сражавшегося за Польшу», но признавала «не очень высокий художественный уро вень произведения». Во «Флориане» повторились сюжетная схема, распространенная в военно-патриотическом романе 20-х гг. (герои ческий военный марш польской армии на восток), и тип героя (леги онер-освободитель). События представлены яркими сентименталь но-героическими эффектами. Это дало основание З.Жабицкому на звать М.Родзевич «классиком отрицательной популярности».

Традиции Сенкевича использовались в национально патриотическом романе и при решении проблемы героя. Но и в этом случае им придавалась актуально-политическая трактовка.

Польские писатели говорили о необходимости «выламывания из народа» легионеров, но для того, чтобы говорить «от его имени».

А.Струг («Химера», 1917), Ю.Каден-Бандровский («Прах», 1913) и З.Киселевский («Юлиуш Сырен», 1918) показали преображение интеллигента из уставшего скептика в оптимиста-легионера под влиянием идей Пилсудского. «Юлиуш Сырен» – это своеобразный роман одного героя, становление и духовная эволюция которого совершаются на глазах читателя. Однако его биография типична для польской интеллигенции периода революции 1905 г. и начала мировой войны. В произведении воспроизводится растущая реак ция царизма после разгрома революции, затем – духовный застой общества, в котором не смог обрести себя Юлиуш. Его жизнь Ки селевский показывает «на расстоянии» от окружения и событий, составляющих социальный и нравственный фон повествования. Но несмотря на это, существование героя не отличается от жизни дру гих людей. Он становится другим, приобретает индивидуальность, точнее, совершает единственный решительный шаг, когда вступа ет в ряды легионеров. Это и было завершением романной биогра фии героя. Если учесть, что Киселевский закончил произведение в 1914 г., в период активизации деятельности легионеров, то такой финал соответствовал жизненной правде. Однако к моменту пуб ликации «Юлиуша Сырена» (1918) произошли большие перемены в жизни, и многие писатели к проблеме легионеров начинали под ходить с учетом трагического опыта «потерянного поколения». Без прежней слепой веры стали восприниматься и идеи Пилсудского.

Киселевский же оставался на позициях национального патриотизма и Пилсудского изображал как великую личность, героя, вождя, при званного историей и современностью «мстить и действовать» во имя Польши. Отблеском идей Пилсудского представлены и легио ны как его детище, которое он сам сотворил из разрозненной мас сы людей, утративших смысл жизни. Эта мысль утверждается Киселевским в публицистическом сборнике «Кровавые дороги»

(1916) и в документальном романе «Ноябрьские дни. Роман о 1918».

Высшим достижением военно-патриотического романа мож но считать «Выговор» (1927) С.Рембека. Молодой писатель, быв ший участник мировой войны оказался не только внимательным наблюдателем событий, но тонким психологом и мастером баталь ных сцен. В отличие от М.Родзевич и Г.Даниловского, показавших лишь героическою роль легионеров, С.Рембек не был столь одно значным в их оценках. Оставляя главной темой произведения вос певание героизма легионеров (это связывает его с другими пред ставителями этого типа романа), писатель все же старался отра зить жизненную правду и показать изнанку героизма – усталость, страдания, физическое и психическое напряжение, даже разочаро ванность солдат. Более того, Рембек не скрывал и ощущения на прасности борьбы своих героев-легионеров. За эффектными сме лыми подвигами людей скрывалась трудная правда войны. Опыт участия в ней писателя пригодился ему при воспроизведении раз личного рода фронтовых операций, в использовании военной лекси ки и для усиления эффекта правдоподобия в произведении. Персо нажи Рембека проявляют себя на войне по-разному: совершают подвиги и отсиживаются в окопах, тоскуя по мирной жизни. Не слу чайно уставшему от войны поручику Конраду не раз приходила одна и та же мысль: «Не обезумел ли человек», развязав такую войну.

Выбор имени Конрад был не случаен. С ним связывалась роман тическая традиция в польской литературе. Но в «Выговоре» Кон рад переживает тяжелый духовный кризис, который приводит его к самоубийству. Атмосфера войны представлена намеренно проти воречиво и многозначно. В описаниях батальных сцен есть широта и даже размах, проявляющие характер и особенности войны. В них явно прослеживается традиция батальных описаний, начатая Ф.Стендалем, Л.Толстым, С.Жеромским. Рембек, однако, придал этим сценам суровую аскетичность, свойственную литературе о войне ХХ в. Об этом свидетельствуют в «Выговоре» судьба и осо бенно сцена смерти главного героя: на необозримых полях войны никто не услышал одиночного выстрела и не заметил, что ушел из жизни еще один человек. Развенчивая романтические традиции в изображении войны, писатель показывает ее опасность и возмож ность продолжения в условиях ХХ века.

Национально-патриотическая традиция в романе Рембека переплетается с тенденцией романа о «потерянном поколении».

Настроения разочарованности молодежи получили широкое рас пространение и в Польше 20-х гг. Это время действия «Выгово ра» – 1919 год. И конец мировой войны писатель показал не как радость обретения страной свободы, а продемонстрировал, наря ду с героизмом, глубокое нервное истощение солдат-поляков.

В определенной степени роман Рембека являлся примером «видо вого пограничья», поскольку в нем воплощены черты романов нацио нально-патриотического и о «потерянном поколении». Причем наибо лее яркие страницы произведения связаны с проблемой молодежи и окопной войны, которая довела людей до крайнего истощения.

В романе о «потерянном поколении» писатели выражали свой протест войне показом трагической судьбы воевавшей молодежи.

Подобная трактовка «потерянного поколения» свойственна польско му и зарубежному романам. Между ними легко обнаруживаются различного рода связи, заметные прежде всего в проблемно-тема тических решениях и в общности концепции героя. Романы С.Рем бека «Выговор» и А.Струга «Награда за верную службу» темати чески близки произведению Ремарка «На западном фронте без перемен», «Поколение Марка Свиды» – «Возвращению». Роднит писателей и идейная направленность их антивоенного творчества;

они справедливо утверждали, что от всех социальных и полити ческих перемен, произошедших в их странах, в выигрыше оста лись лишь «сытые буржуа» (термин Ремарка).

Однако польские солдаты переживали двойную трагедию: для них война была еще и братоубийственной. Это усиливало их жела ние порвать с войной, рождало постоянное стремление уйти от во инской службы, избежать мобилизации и т.д. Подобная ситуация определяла поведение польского солдата, старавшегося противо поставить себя офицерству и командованию армий-захватчиц его собственной родины. Ведь речь шла прежде всего о том, чтобы не стрелять в своих братьев. Пропаганда легионов как силы, стремя щейся объединить нацию и особенно солдат, импонировала умона строениям польского народа. Но этого не случилось. И писатели пред почитали не говорить о героизме польских солдат в годы мировой войны, а о легионах писали как об изолированном от нее явлении.

К.Козьневский в послесловии к сборнику рассказов Е.Коссовс кого «Нулевой состав» сделал попытку объяснить причины молча ния писателей 20-х гг. о героизме польских солдат. Критик видит их в «увиливании польских солдат от службы во вражеских армиях», отмечая, однако, что общество проявляло снисходительность к по лякам, служившим в армии австрийской, но осуждало таких же сол дат в армиях русской и прусской. Козьневский даже говорит фразу:

«Если бы они воевали за свою родину, то были бы героями». Первая мировая война не велась «во имя родины», и мобилизация поляков была одинаково насильственной во всех трех армиях. Поэтому польские солдаты создавали в этих армиях «нулевые составы», не желая воевать, саботировали приказы начальства, массово дезертировали, разбойничали и т.д. В литературе это способствова ло складыванию особой разновидности романа о «потерянном поко лении» с обостренным чувством трагедии, безысходности положе ния воевавшей молодежи в период войны и после нее. Этот тип ро мана имел свою специфику: трагедия войны в нем накладывалась на неоправданность надежд на легионы, поскольку представитель «потерянного поколения», как правило, был легионером.

Национально-политическая ситуация, в которой оказался польский солдат, помогла развитию второго – гротескно-сатири ческого направления в романе о «потерянном поколении». В этой разновидности романа тенденции трагизма выражались с помощью гротескно-сатирических, а порой и памфлетных средств. В лите ратуре 20-х гг. приемы драматического гротеска были в большей мере свойственны писателям-катастрофистам. Однако в творче стве А.Струга («Награда за верную службу»), Е.Коссовского («Нулевой состав»), частично Ю.Кадена-Бандровского («Чёр ные крылья») они нашли удачное воплощение.

В польском романе «потерянного поколения» имел свою специфи ку и герой – чаще выходец из интеллигенции, склонный к углубленному самоанализу, размышлениям о жизни, неудовлетворенный собствен ной судьбой и окружающей действительностью. В душе его всегда существовала дилемма: перестать думать о войне и превратиться в «солдата по профессии» или дезертировать с войны, «сойти на обочи ну жизни» и таким образом выразить ей свой протест.

Подобные внутренние разногласия заканчивались или самоубийством (Госьлицкий, Конрад), или дезертирством. После днее принимало самые распространенные формы. К.Сейда («Ц. и к. дезертиры») показал массовое бегство солдат польского проис хождения из царской и кайзеровской армий. Е.Коссовский впервые в польской литературе обратил внимание на «внутреннее» дезер тирство («Пилот Ходас»). Итак, легионер изображался усталым, измученным войной, нервно истощенным и далеко не уверенным в верности избранного пути. Таким он был более близок читателю и соответствовал своему прототипу в жизни.

Наряду с наиболее распространенным типом героя-легионера представлен и выходец из народа, «маленький человек войны». Его Л.Помировский назвал «неизвестным солдатом», которому «ста вят памятники и зажигают священный огонь». Критик подчерки вал значение таких «рядовых», которые «проявили мощь коллек тивного подвига». Действительное положение подобных «рядовых»

в новой Польше было далеко не легким. По существу, «маленький человек» войны и тыла представлял еще одну разновидность кол лективного героя, поскольку граница между фронтом и тылом до вольно часто стиралась. Это подтверждается судьбами уставше го воевать дезертира Яна Венгля;

героически защищавшего свою землю полицейского Джакомо Бирацани;

главаря бандитской шай ки Клерика, в прошлом офицера австрийской армии («Нулевой со став»);

солдат-скитальцев двадцать второго полка («Награда за верную службу»);

юноши Кшися, стремившегося преодолеть соб ственный пессимизм («Вкус мира» Т.Кудлиньского).

К «потерянному поколению» можно отнести и женщин, жизнь кото рых была изломана войной, хотя они и не были на фронте. Их галерея представлена в творчестве А.Струга – Моника Госьлицкая («Поко ление Марка Свиды»), Нэлли и Ванда Лазовские («Могила неизвест ного солдата»);

Меришка в «Нулевом составе» Е.Коссовского.

Хронологически роман о «потерянном поколении» в Польше опередил на несколько лет появление его классических образцов в мировой зарубежной литературе. Свидетельством служат произ ведения А.Струга «Награда за верную службу» (1921) и «Могила неизвестного солдата» (1922), созданные в русле различных по этик. Объединяют их тема (первая мировая война), тип героя (сол дат-скиталец, лишенный родины) и трагическая судьба персона жей (оба погибают). «Награда за верную службу» – образец гро тескно-сатирической повести в форме дневника юного легионера, который подробно описывает военные будни своего подразделе ния. Сатирический эффект в ней достигается противопоставлением восторженно-наивного тона повествования (от имени героя) ис тинному драматизму происходивших событий.

«Могилу неизвестного солдата» можно назвать трагедией в прозе. В ней соединились сюжетно-повествовательные традиции прозы Жеромского и романа странствий с социально-психологи ческой тенденцией романа о «потерянном поколении» в мировой литературе 20-х гг.

В определенной мере повесть «Награда за верную службу»

можно считать автобиографической в конкретном и философско обобщающем смысле. Герой произведения Сильвек (Сильвестр) – выходец из буржуазно-интеллигентной семьи – служит в подразде лении легиона. В этом же подразделении служил и сам Струг. Писа тель повторил в произведении реальный маршрут бригады легионе ров в годы мировой войны, Сильвек – удравший из дома семнадца тилетний подросток-сирота. Наслышанный о героических подвигах легионеров, он пожелал стать героем и приобщиться к освобожде нию Польши. Струг же вступил в легионы, когда ему было почти года, имея опыт участия в революции 1905 г. и деятельности в ППС.

Политическая умудренность Струга проявилась в произведе нии опосредованно и дала ему возможность использовать доволь но редкий для литературы 20-х гг. художественный прием – пока зать мир глазами подростка, выступающего в роли героя и пове ствователя. Восторженный Сильвек до конца своей короткой жиз ни не понял трагедии, в которую был втянут. Однако в подобного рода произведениях мир не отдается на откуп подростку (или ре бенку), так как из-за его спины «выглядывает» умный, хорошо зна ющий жизнь и умудренный ее опытом автор. Струг использовал этот прием для соединения нескольких тенденций: для показа су деб молодого поколения, трагедии мировой войны, разрушения ми фов о героической миссии легионов и возможности с их помощью освободить Польшу. Трагическая судьба мальчика, увлеченного на войну безжалостными взрослыми, была типичной. Первая бри гада легионеров почти полностью состояла из поляков – Сильве ков, Юреков и даже Юлек, которые пошли в легионы (им захоте лось быть, как пан Володыёвский), начитавшись Сенкевича и на слушавшись от старших о подвигах легионеров.

Струг строит повествование на опровержении тезиса своего героя, который на брошенную однополчанином фразу: «Здесь так темно, как в нашей судьбе», – подумал в ответ: «Это правда, но я об этом совсем не думаю. Для того, чтобы думать, есть Комен дант». Но даже наивный дневник свидетельствует об уме и на блюдательности мальчика, о его душевной деликатности и удив лении, почему умные взрослые могли развязать войну и не давали молодежи даже спокойно умирать. В повести есть сцена, когда Комендант пристально вглядывается в глаза умирающего подрост ка, видимо, чтобы понять его психологию.

Главной фигурой, которую развенчивает Струг, был Комендант (Пилсудский). Он организовал легионы и, назначив командирами своих ставленников с героическими кличками (Норвид, Кмитиц), начал принимать в них подростков и молодежь. Струг выступил обвинителем Пилсудского как бывший легионер и от имени поко лений, утративших иллюзии. Достаточно красноречива в повести запись Сильвека о том, что его бабушка обратилась с письменной просьбой именно к Пилсудскому освободить от службы внука, так как у него «слабые легкие». И верила, что ее услышат.

Комендант создавал атмосферу воинской доблести, чести, фронтового братства и вместе с тем творил легенду о себе. Ему помогал полковой священник. Но из «дневника» Сильвека чита тель узнает об иной войне, лишенной романтического ореола. На гая правда о ней представлена в воспаленном воображении умира ющего героя: «С кладбищ, лежащих за линией фронта, вставали убитые... Ох, эти солдаты!.. Окровавленные, ободранные, полу сгнившие. Свисают с них лохмотья красного мяса, оторванные руки, ноги, некоторые стоят «смирно» без голов».

Натуралистические приемы в «Награде» Струг использовал довольно редко, но их смысловая значимость и разоблачитель ные функции велики.

Форма дневника как будто сохраняет необходимую дистан цию между объективной и субъективной правдой войны. Первая дается как воспоминание Сильвека о тяжелом сражении, где по гибло много людей, но реальные события смешаны с его бредом, галлюцинациями во время медленного умирания в госпитале.

Прослеживается процесс духовной эволюции «не желавшего думать» Сильвека. Его детские бравады порой сменяются удиви тельно меткими и грустными суждениями.

«На войне, – пишет он, – солдат гоняют без всякой жалости, мучают и терзают, держат постоянно под кнутом дисциплины...

Поэтому солдат глупеет и дичает... Продуманная муштра остав ляет ему ума лишь на столько, чтобы он смог зарядить ружье, оседлать коня и понять команду».

Кажущаяся статичность произведения – дневник героя и его вос приятие читателем – подчеркивает внутреннюю динамику, проявля ющую в романе несколько видов движения: духовное созревание ге роя, ход и смену событий и объективное течение времени, причем без нарушения его последовательности. Время действия – с 6 августа 1914 до 29 сентября 1916 г. – вмещает множество событий.

Итак, внутреннее или психологическое движение наблюдает ся в произведении непосредственно. Оно заключается в измене нии характера дневника героя: вначале Сильвек только восприни мает события: «слушает» приказы начальства, восхищается Ко мендантом и считает, что все должно быть «по-солдатски – пат риотически и блестяще», согласно установленному им самим прин ципу: «вижу, но не думаю об этом». Поэтому политические интриги он воспринимает как происки врагов против Коменданта. Наруше ние принципа «не думать» наступает неожиданно как резкий сю жетный поворот, когда детская бравада сменяется осмыслением событий. Сильвек во время одной из передышек начитался вар шавской прессы о легионерах и пришел к выводу, по сути, зачерки вающему смысл его пребывания в легионах: «Мне кажется, – пи шет Сильвек, – что мы, стрелки вместе с Пилсудским, и есть пре датели народа... Боже милосердный, что же Бог творит с этой на шей несчастной Польшей!». Внутренний монолог завершается кри ком души заблудившегося на дорогах войны мальчика: «За сем надцать лет жизни у меня не было более тяжелого испытания».

Вкус к размышлениям, как утверждает герой, появился у него во время болезни, и его последние записи приобретают характер философско-иронический. События войны, о которых он узнает, вы ходят за пределы романного времени. Они завершают грустную эпо пею легионов. Одним из важных наблюдений героя было посещение закопанского кафе, где собирались «блестящее общество» и полити ки. Среди них был и Жеромский, правда, сидевший одиноко.

«Говорят, – подумал Сильвек, – что он не терпит легионеров...

Почему он нас не хочет понять? Видно, какие-то политические интри ги... Пусть бы хоть один день побывал с нами на фронте. И тогда бы, несомненно, и нам открылось любящее сердце, то самое польское сердце, из которого вышла повесть о солдате-скитальце».

Итак, несмотря на юношеский возраст, Сильвек стал «зрелым человеком», осознавшим, что живет он в эпоху «большой мировой войны». Осмыслением этого факта завершается психологическое движение героя, поскольку наступает его смерть.

В показе эволюции героя важную роль играет язык, с помощью которого проявилась сатирическая суть произведения, изменение на строения Сильвека и его оценок окружающего мира. Интерес представляют синтаксический и смысловой факторы. Первый свя зан с постепенной перестройкой склада речи в дневнике героя: в за писях много восклицательных знаков, возгласов, междометий. На блюдения воспроизводятся с помощью коротких, часто нераспрост раненных предложений типа: «Wojna. Tym razem ju naprawd! T dopiero… Chopcy wygaduj rne plotki i gupstwa. Jdioty! Ofermy!».

Иной характер приобретает фраза, когда Сильвек «полюбил раз мышлять», и дневник приобретает черты философского раздумья.

Не менее интересна и игра смысловым значением отдельных слов, являющихся в определенном плане «опорными» и часто упот ребляемыми в произведении. Примером может служить опреде ление «morowy». Струг, как правило, употребляет его при описании различных ситуаций, настроений героя, но оно используется для усиления оценочных значений описываемых явлений, обнажения спрятанной в подтекст сатирической сути повествования. Скажем, герой восхищается своими однополчанами и называет их «morowcy» – блестящие, яркие. Но ситуация, в которой они нахо дятся, трагична и свидетельствует о том, что они в опасности, их ждет смерть. Так открывается второе, скрытое значение опреде ления «morowy» – зачумленные, обреченные на гибель.

Движение внешнее, пространственное воспринимается опо средованно – из дневниковых записей Сильвека. Они отражают на пряженность военных будней. Скорость передвижения бригады легионеров определяется быстросменяющимися названиями мест, которые Сильвек записывал рядом с датой. Отметим своеобразие связи в романе пространственного движения с «движением» вре мени. События представлены во временной последовательности.

Жизнь героя проходит по совпадающей линии с направлением дви жения этих событий, течения времени и важными историческими этапами жизни. Поэтому герой «помещен» в двух планах повество вания – «общественном» и «индивидуальном». В первом он пред ставляет «общность уланов» и живет в «ритме бытия первой бри гады легионеров». Во втором – выступает в роли «рассказчика», ведущего дневник, «и высказывает свою точку зрения на происхо дящие события». Герой-повествователь, будучи летописцем и судь ей эпохи, является в то же время одним из составляющих сумму ин дивидуумов – легионеров 22-го уланского полка, или, иными слова ми, индивидуальным представителем коллективного героя. Его значение и роль в этом плане гораздо шире: Сильвек воплотил чер ты «потерянного поколения».

Своеобразно представлен в произведении и временной план повествования, названный критиками «потоком отчета» героя о пережитых им событиях. Главные вехи в жизни Сильвека и в исто рии легионов автор обозначает временными цезурами. Им соот ветствуют перерывы в записях героя. Первый отрезок времени связан с расцветом движения легионов (6 августа 1914 – 15 февра ля 1915). Идет война, в ней участвуют легионеры, веря в свою миссию освобождения Польши. Несколько раз в дневнике повто ряется фраза: «Прочь интриги!». Сильвек старается «не замечать»

плохого, так как верит в правильность избранного пути. Это время марша легионеров. Первая цезура в дневнике связана с пребыва нием «на позициях» – в окопах.

Второй этап марша (10 мая – октябрь 1915) проходил на «кресо вых» землях. Есть запись, обозначенная «Озеро Свитязь». Этот пери од связан с зарождением сомнений и утратой героем героических и легионерских иллюзий. Показателен в этом плане короткий диалог легионера с бездомным бедняком, освобожденным из плена.

«– У меня, – говорит он, – нет на свете никого и ничего.

– Так иди к нам.

– Ну уж таким дураком я не буду».

В этот период Сильвек задумывается над причинностью собы тий и анализирует поведение Коменданта. Следующий интервал в дневнике (октябрь 1915 – 1 февраля 1916) – пребывание на позициях под Волынью. Бездеятельность армии связана с активизацией инт риг и конфликтов Пилсудского с командованием легионов.

Третий период жизни героя – пребывание в госпитале и са натории, где Сильвек наблюдает медленное умирание своих то варищей и активно мыслит. В его дневнике упоминаются факты, вышедшие за пределы временного фактора произведения и со бытий, связанных с уходом Пилсудского из легионов. Легенда раз венчана. Умирающий Сильвек наблюдает новые интриги, рож дающие политические группировки. Но новой Польши ни ему, ни его товарищам увидеть не дано. Завершается действие, останав ливается движение событийного времени, но его свидетельством остается дневник легионера.

В «Награде за верную службу», наряду с действительными событиями, в формировании сюжета участвуют две цезуры вре мени, служащие для «вовлечения» в произведение фактов, находя щихся за пределами непосредственного повествования и романно го времени. Это позволило автору сократить объем произведения, интеллектуализовать его и с помощью временных интервалов со единить намеренно разорванный ход событий.

Иную направленность приобретает художественный поиск Струга в романе «Могила неизвестного солдата». Сохранив ан тивоенную направленность произведения, писатель поставил пе ред собой необычную задачу – показать в диалектическом един стве два типа странствий героя – пространственное (скитания по дорогам войны) и интеллектуальное (поиск смысла жизни). Это определило своеобразие конструкции произведения и наличие в нем двух повествовательных планов – реально-событийного и психо логического, развивающихся параллельно. Объединяет их фигура главного персонажа капитана Лазовского, представляющего еще одну разновидность героя «потерянного поколения». Важные ис торические события, в которых участвует Лазовский (мировая вой на, движение легионеров и Октябрьская революция), расположены вдоль его жизни, образуя реальный план повествования и опреде ляя направление странствий героя в пространстве.

Участие в каждом событии вызывает активные размышле ния Лазовского и погружает его в глубины собственной психики, где происходит интеллектуальная трансформация пережитого, из меняющая характер героя. Автор сумел показать сложность пси хологических перипетий, совершающихся в душе героя, его стра дания и стремление уйти от кошмара войны в мир воспоминаний о счастливом прошлом и семье. Воспоминания не разрушают вре менной последовательности событий, а являются своеобразной их «окраской». Таким образом, направленность интеллектуальных странствий совпадает с логическим развитием хода действитель ных событий. Идет к завершению война, рушатся иллюзии Лазов ского, связанные со свободой и его личным счастьем, и приближа ется к концу его собственная жизнь.

Произведение «Могила неизвестного солдата» построено по образцу симфонии. В тот период начинал складываться роман об интеллектуальных странствиях интеллигенции в поисках смысла жизни. Струг одним из первых обратился к этой проблеме и соеди нил тенденции названных типов романа, создав его новую разно видность: роман-симфонию интеллектуальных странствий интел лигента. Но, в отличие от Р.Роллана и А.Толстого, показавших об ретение истины их героями, Струг изобразил ту часть интелли генции, которая оказалась в замкнутом круге социально-полити ческих иллюзий и не нашла из него выхода. Герой Струга – чело век, лишенный социальной перспективы и не нашедший себя в жиз ни. Поэтому все начинания капитана Лазовского были обречены на неудачу. Жестокость войны лишила его воли. Революции он не принял, потому и взорвал завод, на котором работал инженером.

Польша также лишила его надежды. Лазовский терпит фиаско и в личном плане: его жена выходит замуж за другого. Итак, тема сол дата-скитальца приобретает у Струга трагический характер.

Своеобразие повествования заключается и в том, что писатель показывает события через болезненное восприятие Лазовского и соз дает между собой и ним интеллектуальную дистанцию. Она выпол няет несколько функций: с ее помощью Струг противопоставляет свои оценки действительности убеждениям героя, анализирует причи ны трагедии «потерянного поколения» в Польше на рубеже 10–20-х гг.

и создает трагический портрет своего героя. Струг выбрал и ориги нальный принцип показа душевного мира Лазовского. Он постоянно изменяет ракурс освещения событий и «расстояние» между чита телями и героем. Сокращение дистанции позволяет показать отдель ные психологические детали человеческой натуры, увеличение «рас стояния» дает возможность охватить ее полностью и понять, что интеллектуальные странствия интеллигента проходят по замкнутым кругам с повторяющимися одинаковыми этапами. Начало связано с надеждой или обретением какой-либо иллюзии. Затем следует ее поиск, во время которого герой прозревает и убеждается в том, что его усилия напрасны. Завершение каждого «хождения» заканчива ется поражением и приближает героя к гибели.

В странствиях Лазовского обращает на себя внимание еще одна деталь: он все время удаляется от своего дома, от близких, от Польши и, наконец, полностью утрачивает с ними связь. На фронт к нему не доходят письма. Война забрасывала его в разные места, наконец, ранение и плен капитан пережил в России и «стал свидетелем рево люционного пожара», затем был брошен в тюрьму на Лубянке. Эти сцены играют важную роль: Струг поставил Лазовского в ситуацию слепого умирающего Фауста, который произносит свой знаменитый монолог под скрежет лопат духов смерти, рывших ему могилу.

Сложным было отношение писателя к проблеме Октябрьской революции. Некоторые критики считают, что Струг смотрит на нее глазами своего героя и оценивает события, как Жеромский в «Ка нуне весны». Поэтому его герой говорил, что поколение, прошед шее мировую войну и революцию, счастья не увидит. В его судьбе слишком тесно переплелись величие и жестокость. В молохе эпо хи погибают и пророк «доброй революции» Иван Кириллов, и капи тан, и его жена Ванда, и многие выразители «беспощадной идеи» – люди в кожаных куртках (чекисты), и красногвардейцы, преследо вавшие «белую контру». Но остается жить «Нелли – дитя из поко ления великой войны», которой капитан завещал «мощь будущей жизни, предвидение новой судьбы и ее реализацию». В этом про явился сюжетный стереотип: на обломках старого мира остается жить невинный Ребенок. Так писатель интерпретировал теорию построения нового мира «чистыми руками».

Убедительности в воплощении идей писатель достигал «пере движением авторской перспективы повествования к точке зрения персонажа». Для романов Струга типичным является действие ге роев в настоящем времени движущегося потока прирастающих со бытий. Название романа намеренно лишено конкретности: могилу конкретного человека автор называет могилой неизвестного солда та. Это дало возможность подчеркнуть индивидуальность судьбы героя, показать типичность трагедии «потерянного поколения» и раз венчать военно-патриотический и героический мифы. В этом за ключалась главная мысль произведения, в реализации которой уча ствовали и другие персонажи. Их жизнь и поступки имеют столь же строгую социальную и психологическую мотивировку в романе.

Исходя из его «симфонической» композиции, назовем связанные с ними темы вариациями, которые, являясь самостоятельными, под чинены главной идее произведения и дополняют характеристику глав ного героя своим отношением к нему, оценками, снами, видениями, даже парапсихологией и телепатией. Они создают духовный контакт между людьми, находящимися на расстоянии друг от друга. Такими свойствами наделены капитан Лазовский, его жена Ванда и особен но дочь Нелли. Критик Б.Пенчка выделяет и «эпистомологическую функцию» снов, которые помогают самопознанию и проникновению в тайны жизни41 и заменяют внутренние монологи и потоки ассоци аций, давая возможность автору многогранно использовать приемы импрессионизма, углублять психологические характеристики персо нажей и мотивировать их поведение.

Струг осудил деятелей культуры, украшавших войну ореолом блес ка и героизма. Его произведение напоминало о том, что у каждого неиз вестного солдата было не только имя, но жизнь, семья, любовь, дом, свое место и назначение на земле. По существу, Струг призывал писа телей военной темы пересмотреть ее традиции, сложившиеся в ли тературе прошлых эпох, и внимательнее приглядеться к человеку, ко торый часто под влиянием литературы и пропаганды шел на войну.

В польской литературе 20-х гг. сложился еще один тип антивоен ного романа – роман ревизии и разрушения стереотипов. Его пред ставителями стали З.Налковская, Я.Жижновский, Ю.Виттлин, А.Струг. Истоки «ревизии» и в данном случае ведут к творчеству Же ромского («Charitas»), осудившего войну, но рассматривавшего движе ние легионеров как изолированное от нее явление, как «польское чудо».

Авторы романа ревизии стереотипов подошли к решению про блемы с учетом реального социально-политического развития со бытий в мире и Польше и во взаимодействии с ними рассматривали деятельность легионеров. Это дало им возможность отразить эво люцию легионеров, превратившихся из горстки добровольцев, ин теллигентов-храбрецов в милитаристскую силу. Следствием таких превращений стали и серьезные изменения в психике легионеров, которые «забывали» о романтических идеалах, революционном про шлом и становились или «милитаристами», «жандармами по духу», или уходили (но чаще оттеснялись) «на обочину жизни». В романе ревизии стереотипов легионер представлялся милитаристской лич ностью, солдафоном, политическим приспособленцем, сочетающим в себе одновременно черты раба и тирана, или неудовлетворенного жизнью так называемого «лишнего человека», интеллигента, терза емого ошибочностью избранного пути. Эволюция психики героя пред ставлялась на фоне мировой и национальной трагедии. И сам герой приходил к выводу о несостоятельности своей службы в легионах.

Piczka B. Proza narracyjna Andrzeja Struga. Studia. – Warszawa, 1981. – S. 215.

Новые для польской литературы подходы к войне и легионам стали причиной нападок на авторов этого вида романа и вызывали серьез ные идеологические споры между писателями официальной, нацио нально-патриотической литературы и сторонниками ревизии ее сте реотипов. Эти столкновения показал А.Струг в рассказе «Победный пир» (1932) в диалоге между полковником и капралом – литератором, который попытался сказать правду о войне.

«Ты снова, – кричал полковник, – вылезаешь со своей литера турой, когда тебя никто не просит! Я приказал, чтобы все было по солдатски, а ты мне снова свою горькую скорбь о погибших, о клад бищах... Ты смеешь допустить, что я осмелюсь сказать... при Ко менданте бригады и генералах, что война – это трагедия человече ства? Что вся армия будет приветствовать прекращение войны? Это же преступная деморализация… А теперь марш! И... чтобы мне все было готово... По-нашему, по-солдатски – просто и ясно. Силь но и кратко. Патриотично и как надо».

Струг показал отношение властей к писателям, стремившимся показать войну правдиво, но со свойственной ему иронией отметил, что ура-патриотические призывы находятся за пределами настоя щего искусства. Многих деятелей литературы тревожил факт на воднения ее подобными сентенциями. В сборнике рассказов «Тай ны крови» (1917) З.Налковская отметила рождение «новой школы шумного наводнения дешевкой», представлявшей «угрозу для мира мысли и культуры» разжиганием «ненависти между народами» и «оскорбительного национального чванства».

Об истинных социально-исторических причинах, послуживших освобождению Польши и рождению новой литературы, напоминал Ю.Виттлин в сборнике публицистических работ «Война, мир и душа поэта» (1925). Легионы он назвал «горсточкой высокообразованных людей», которые «стихийно бросились воевать за будущее государ ства и создавать его в очень неблагоприятных условиях»42.

По-новому рассматривалась и проблема «психологии войны», являющейся трагическим парадоксом. Война губит то, что должно жить: самое жизнь, гуманизм, добро. В связи с этим писатели разграничивали произведения, созданные в русле старых эстетиче ских и этических категорий («Крыяки» М.И.Велёпольской), и напи санные в ключе новой техники и новых социальных и нравственных устоев: З.Налковская «Граф Эмиль» (1920), Я.Жижновский «Беспо лезные камни» (1924).

Т.Бурек отнес роман ревизии стереотипов к «направлению либе рального и гуманистического протеста против войны как явления отчужденного и тоталитарного по отношению к человеку»43. Одна Wittlin J. Wojna, pokj i dusza poety. – Warszawa, 1925. – S. 49.

Literatura polska 1918–1939. – T. 1. – S. 472-473.

ко разрушение традиционного представления о войне происходило не только с помощью создания писателями «иронического резерва»

и «интеллектуальных дискуссий», которые велись в литературе, но и «под натиском непосредственных фронтовых впечатлений». Вряд ли можно согласиться с утверждением, что война была «отчужден ным» явлением. В романе ревизии стереотипов образ войны пред ставлялся приближенным к человеку, с ее жестокостью и страшной разрушительной силой. Это определило наличие еще одного типа героя – «маленького человека», солдата, вынесшего всю тяжесть войны. Правда, тема «пролетариев битв» входила в польский роман довольно робко. В центре внимания большинства писателей по-пре жнему оставался страдающий интеллигент, часто проявлявший пас сивность и наблюдавший за происходившей трагедией из окон своей квартиры. Авторы романа ревизии стереотипов одновременно стре мились к расчету с ложногероическими традициями и к фило софскому осмыслению войны, справедливо считая, что память о ней должна служить для предотвращения новых катастроф.

Своеобразной выразительницей романа ревизии стереоти пов была З.Налковская, подчеркнувшая значение собственной творческой перестройки.

«У меня, – отмечала она, – теперь иная позиция, с которой я наблюдаю мир. Следовательно, мир мне кажется иным и должен быть описан по-другому. Эта форма, названная критиками просто той, соответствует такому видению действительности, в котором незначительные события и маленький человек удостоены внима ния и сочувствия»44. В творчестве Налковской новизна проявилась в романах «Граф Эмиль» и «Choucas». Если первое произведение построено на материале польской действительности, то во втором она обратилась к проблеме осуждения войны с учетом интернаци онального опыта, показав ее трагические последствия на примере жизни многих народов мира. Оба произведения объединены идей ным замыслом осуждения войны. При их создании Налковская использовала документальные материалы, исторические факты из жизни польского и многих других народов мира. Философско-соци альное и политическое осмысление войны было связано с показом конкретных событий и судеб людей.

В «Графе Эмиле» и «Choucas» определяются новые в творче стве писательницы тенденции: расчет с прошлым и неверие в со циально-романтические иллюзии. Поэтому народ и интеллигенция представлены на социальном перепутье.

Nakowska Z. Widzenie bliskie i dalekie. – S. 14.

В роман «Граф Эмиль» вводится философский рефрен:

«Смерть настигает человека в любом месте жизни», который слу жит доказательством несостоятельности бытия главного героя Эмиля Воростаньского, находящегося «в разладе с самим собой».

Жизнь его прослеживается с раннего детства до смерти на фоне сложной противоречивой эпохи, с которой органически связан Эмиль. С первых эпизодов романа автор использует прием скры той иронии, порой переходящей в сатиру, в сочетании с антитезой.

Роль этих приемов многозначна: с их помощью разоблачаются со циальные устои общества и несостоятельность системы воспита ния личности, жертвой которой стал Эмиль. У него с детства вы работались чувство одиночества и страх перед жизнью, болезнен ная зависть к сильным людям и неуверенность в себе. Стремле ние показать сложный душевный мир героя привело писательницу к необходимости соединить традиции романа прошлых эпох с но вой психологической тенденцией литературы конца XIX – начала ХХ в. и синтезировать «обнаженные структуры» нескольких раз новидностей романного жанра: романа-саги, жизнеописания, стран ствий, социально-психологического – и наполнить ее остросовре менным социально-политическим содержанием. Произведение было заметным явлением в польской литературе. В «Графе Эми ле» проявились новизна и оригинальность видения действительно сти. Известный литературовед К.Ижиковский определил его как «роман с подтекстом».

Отличительной чертой произведения является большая концентрация материала в сравнительно небольшом объеме. Пи сательница сосредоточила внимание на нескольких эпизодах из жизни героя, которые делают его причастным к важным истори ческим событиям, определяют его место в обществе и одновре менно являются основными идейными и сюжетно-смысловыми узлами произведения. Детство и становление характера Эмиля соответствуют периоду подготовки к первой мировой войне и кру шения идеалов либеральной интеллигенции. В этом заключались причины раздвоенности натуры главного героя. Отметим в «Графе Эмиле» важное проблемно-тематическое изменение: на смену глав ной героине – женщине, свойственной предыдущему творчеству писательницы, активно борющейся за свои права, приходит новый герой – мужчина, предстающий в различных проявлениях: рефлек сирующий, неуверенный в себе Эмиль, носитель милитаристской жесткости Желява, предавший идеалы борьбы Рутена, вождь и идеолог легионеров Толайский.

В полной мере характер Эмиля проявился во время первой загра ничной поездки, когда он мучительно искал «родственную душу» – человека, на плечи которого он мог бы переложить свои несчастья.

Поэтому Эмиля так обрадовала встреча с Жаком Фане, но оба они оказались эгоистами. Писательница, указывая на социальный адре сат обоих героев (богатый буржуа Жак и богатый аристократ из обуржуазившейся семьи Эмиль), подчеркивает сходство их харак теров, в которых выделяются элементы актерства и стремление выдавать себя за другого. Но игра длилась до тех пор, пока в силу не вступил закон собственности. Жак занялся делами богатого на следства. Эмиль остался на социальной обочине и завидовал «про стым юношам... Жюльенам Сорелям из домов с соломенными кры шами», завидовал «их улыбкам, шуму, необразованности, испытан ным ими несправедливостям и обидам, а главное – их упрямой силе, помогающей покорять жизнь». Характер Эмиля представлен в са мовыражении и через восприятие окружающих людей. Участницей своеобразной дискуссии о герое становится и Налковская.

В романе выдвигаются две главные взаимообусловленные проблемы: обличение войны и развенчание движения легионов.

Однако их решение дается в различных аспектах. Если война безоговорочно осуждается от начала до конца и с общечеловече ских, и с конкретно-исторических позиций, то идея легионов в ро мане имеет свою эволюцию от романтического увлечения ею до обнаружения ее несостоятельности. Этот путь представлен на при мере жизни Эмиля с момента, когда он принимает решение «дей ствовать» и возвращается в Краков. Краковский период жизни ге роя совпадает с временем создания легионов и связан с надежда ми на обретение места в жизни. Но писательница приходит к выво ду о «девальвации деяния» у таких людей, как Эмиль, заявляя, что «он был выброшен из жизни навсегда как совершенно никому не нужный», поскольку объективная правда жизни противоречит субъективной правде героя. Все начинания Эмиля заканчивались поражением. Он ничего и никого не любил. Женщины, карьера, на ука – все это не трогало его, хотя и давало богатую пищу для на блюдений и размышлений. Героя привлекала лишь внешняя «деко ративная» сторона жизни. И это было причиной его прихода к леги онерам. Налковская выделяет две их категории: убежденных сто ронников движения и сомневающихся интеллигентов-попутчиков.

К первой принадлежали его создатели и организаторы: философ, идеолог Толайский и комендант Желява. Их прототипы легко уга дывались. В Толайском современники узнавали Пилсудского. В Желяве писательница запечатлела черты своего будущего мужа подполковника Гожеховского. Характеры и деятельность обоих персонажей анализируются сатирически. В деятельности Толай ского отмечаются политический авантюризм, демагогия, актерство, многоликость, умение воздействовать на окружающих. В показе Желявы ощущается нарочитая однозначность: отсутствие мысли, тупость, солдафонство, слепота повиновения. «Милитаристская личность» описана с нескрываемой иронией и явным осуждением ницшеанского тезиса культа силы.


Сомневающихся интеллигентов представляют Эмиль и Руте на. Писательница подчеркивает мысль об обреченности деяний своих персонажей и наделяет их собственными сомнениями, определяя их жизнь как «драматическую метафору». Пребывание в легионах усилило в Эмиле предвидение катастрофы. Он ощущал «какой-то смертельный груз, тяжелый, как камень на могиле Польши». Писа тельница разоблачает демагогические рассуждения «отступивших от свободолюбивых идеалов» интеллигентов, утверждающих, что поляк и русский не могут воспринимать мировую войну одинаково.

Русский может заявить: «война... в своем трагизме не имеет вели чия», «война – это мерзость». Писательница с иронией отмечает, что Эмиль наблюдал ее из окна своего дома. Он-то может считать войну выражением «удивительного безумия», «возрождением бла городных расовых инстинктов». «Ужас войны казался ему развеи вающимся дымом великой жертвы». Ведь все страшное происходи ло за пределами его апартаментов.

Настоящая война представлена в произведении всего несколь кими короткими зарисовками: умирающих выносят на улицу, так как нет места для тех, кто может выздороветь;

мертвых выбра сывают, не зарывая в землю;

человек с выжженными внутреннос тями просит его убить, так как не может вынести нестерпимой боли. Война – это тяжелые страдания миллионов людей. Однако эстетствующий обыватель Эмиль не желает принимать такую прав ду, полагая, что он может подняться до абстрактного осознания войны в общечеловеческих категориях.

Для Эмиля обретение истины было связано с осознанием собственной смерти, но и смерть обманула его надежды: умирал он не как герой Сенкевича, а медленно угасал от туберкулеза в собственном доме, на собственной кровати.

Последние части произведения написаны в форме воспомина ний умирающего Эмиля. Писательница использовала приемы вос произведения прошлого, свойственные творчеству М.Пруста, и психологические характеристики Ф.Кафки. Это дает основание назвать «Графа Эмиля» романом-метафорой, в котором герой трак туется как жертва отчуждения и одиночества. Однако загадочно сти в жизни Эмиля нет. Драма его развивается «на глазах читателя».

И сам герой знает, почему жизнь проходит мимо: другие ее созда ют, а он бездействует, «существует».

В реализации идеи несостоятельности либеральной интеллиген ции важную роль играет форма романа, имеющего сонетную структу ру: в начале произведения показана смерть отца, в финале – медлен ное умирание сына. Однако сын не повторяет судьбу отца, а пережи вает трагедию своего поколения. Поэтому писательницу Эмиль инте ресует и как представитель общества, и как индивидуум, носитель «одинокого сознания», и драма его заключается в расцеплении этого сознания на неизменные элементы характера и изменяющиеся эле менты жизни. В действительности Эмиль одновременно – жертва истории и войны и представитель социально обреченного класса.

Антивоенной проблематике посвящен и роман Налковской «Choucas» (1927), который был своеобразным исключением в польской литературе 20-х гг. и в ее творчестве. Желание создать произведение о проблемах мирового значения, видимо, долго зре ло в творческом сознании писательницы.

В 1925 г. по рекомендации врачей Налковская с мужем вы ехала в альпийский санаторий. Это событие послужило непосред ственной причиной создания произведения, в основу которого легли наблюдения писательницы над жизнью обитателей альпийского ку рорта и ее размышления об эпохе и важных событиях двух первых десятилетий ХХ в. Замысел романа определил его место дей ствия – горный санаторий, дающий возможность полной изоляции пребывающих на лечении представителей различных национальных и социальных групп.

Можно предположить еще одну причину, побудившую писа тельницу написать роман «о больных индивидуумах и больных не навистью народах». Этой причиной, вероятно, был роман Т.Манна «Волшебная гора» (1924), послуживший идейно-эстетическим про тотипом для «Choucas».

Налковская сохранила французское название произведения в оригинале: «Choucas» значит галки. Используя в названии множе ственное число существительного, она тем самым подчеркнула значение принципа собирательности и в какой-то мере – тип кол лективного героя, объединенного по трагическому принципу утра ты родины. Кроме того, французское «choucas» напоминает польский глагол «szuka», что значит «ищет». Писательница и ее герои стремились решить сложнейшие проблемы времени и найти ответы на вопросы, волнующие все человечество: почему была развязана мировая война и почему сильные буржуазные государ ства угнетают народы колониальных стран. В этой связи законо мерен и подзаголовок произведения – «Интернациональный роман», разъясняющий его идейный замысел. Во время работы над «Choucas» писательница часто обращалась к роману А.Франса «Боги жаждут». И хотя между произведениями нет ни сюжетного, ни ситуационного сходства, роднит их понимание высшей правды жизни: в обоих романах утверждается мысль, что человек должен быть свободным. В польском переводе название романа А.Фран са звучит «Боги жаждут крови». В «Choucas» эта мысль приобре тет более широкое значение. Этим объясняется иронический ком ментарий автора, связанный с оценкой ситуации: «...несомненно, если «богам захочется пить» через 100 лет, это во многих отноше ниях хорошо. Но если им хочется пить сейчас, то это плохо».

Ирония, используемая писательницей, выполняет еще одну функцию –помогает увидеть масштабность явлений космополитиз ма и национализма. Критики называют проблемы произведения «слишком общими» и «универсальными», даже «общеевропейски ми», иными словами, мало связанными с ситуацией в стране писа тельницы. Однако эта точка зрения спорна, так как произведение складывалось под влиянием и с учетом социально-политической ситуации не только в Западной Европе, в мире, в России, но прежде всего в Польше. Налковская не отстранилась от «польских про блем», а стремилась разрешать их на интернациональном фоне, в свете проблем общечеловеческого значения. Этим объясняются частые параллелизмы в романе, проявляющиеся в судьбах отдель ных героев, народов и государств. Достаточно вспомнить беседу героев об истории армян, чтобы обнаружить ее непосредственную связь с историей Польши. Госпожа де Карфор, слушая рассказ о преследованиях и погромах армян, заявила: «Эти армяне просто несносны. Они всем надоедают своими несчастьями». «Я призна лась, – комментирует реплику автор, – что их несчастья мне лич но не кажутся... такими уж надоедливыми».

Непосредственную связь с польским вопросом имеет и эпи зод, в котором повествуется о трагической судьбе древнеармян ского царства Цилиции, выполняющего роль географического псев донима, с помощью которого Налковская напоминает о столь же трагичной судьбе Шленска – Силезии.

Писательница постоянно сравнивает Швейцарию с Польшей.

В Швейцарии так же, как в далекой Польше, шумели леса, блесте ла вода в озерах и «зяблики... пели свою коротенькую, живую, все гда одинаковую песенку». Воспоминания о Польше, о родном доме овеяны нежным лиризмом и имеют глубоко личный характер. Нал ковская подчеркивает мысль о том, что счастье человека заклю чается в его связи с родиной. У каждого из героев романа обо стренное и даже болезненное чувство родины, потому что боль шинство из них по каким-то причинам утратили ее и живут, как «оторванные листья».

Светлая радость рассказчицы постоянно сменяется тревогой.

В этой связи короткий эпизод катанья на лодке по Женевскому озе ру имеет почти символическое значение. Налковская удивительно тонко передает состояние душевной тревоги человека, живущего в условиях политической напряженности. Кажется, ничто не может нарушить спокойствия ночи в горном курортном городке. Но вдруг от спокойно плывущей лодки «отскакивают тени фонарей», лодка «протискивается» к «узкому черному месту», «темный человек схватил ее за борт». В «черной зелени» сада «затуманился белиз ной камень памятника», «с грохотом проносится... огромный трам вай». Писательница использует излюбленные приемы контраста, неожиданной смены настроений, вызванной, казалось бы, незамет ной деталью – приближением лодки к берегу. Мрачность окруже ния подчеркивается с помощью часто повторяющегося эпитета «черный» и изменением логической функции всего лишь двух гла голов «отскакивать» применительно к «теням фонарей» и «зату маниться» – в сочетании с «камнем памятника».

Горький опыт собственной жизни утвердил в творчестве Нал ковской не только тему «недоброй любви», но и любви противо речивой, когда любящие не разделяют идейных убеждений друг друга. Ее называет писательница «самой трагической разновид ностью несчастливой любви». Налковская избирает, казалось бы, нетипичную ситуацию: помещает своих героев в исключительные условия – в закрытый санаторий, однако, эта камерность призрач на: собравшиеся здесь представители различных национальностей и убеждений подчеркивают непримиримость противоречий в мире.

Все обитатели приехали сюда с целью излечить физические неду ги, и это в ряде случаев было возможно. Неизлечимыми остались болезни духа, их писательница ассоциирует с болезнями века: на ционализмом, шовинизмом, милитаризмом, агрессией, стремлением к социальному и национальному порабощению народов и государств.

Это проявилось в аллегорической сцене карнавала. Веселье от от чаяния стало с давних пор «бродячей ситуацией» в мировой лите ратуре. В «Choucas» этот эпизод идейно и ситуационно напомина ет сцену бала и ночные увеселения в «Волшебной горе» Т.Манна.


Обычно карнавальный костюм служил для того, чтобы человек прятал свою суть, надевая маску. Герои Налковской с помощью карнавальных костюмов проявляют себя, обнажают душу. Исполь зуя прием «погружения в психику персонажей», писательница «сме шивается» с героями, участвует в жизни на равных правах со все ми: любит, ненавидит, размышляет. Но порой для объективности анализа создает между собой и окружением интеллектуальную дистанцию, выполняющую роль подвижного объектива.

В романе выделяется несколько уровней социального конфлик та: глобальный (интернациональный), национальный и межличност ный. Все они неразрешимы, так как делят людей на две непримири мые группы: колонизаторы и угнетенные, палачи и жертвы. Суть жизни заключается в утверждении права жестокой силы. И герои «Choucas» с позиций своего класса оценивают события в мире. От крытыми выразителями колониальных устоев выступают мадам де Карфор, плантатор Куршод, испанец Карризале и немец Фухс, пред ставляющие различные национальности, принципы жизни, типы по ведения и т.д. Но объединяет их чувство превосходства силы.

В свете ситуации в Польше ХХ в. Налковская рассматривает связь католической религии с колониально-милитаристскими си лами, с открытой иронией воспроизводя историю отца Фуко, кото рый «святостью своей жизни... своим примером оказывал такое влияние на племена, что они шли под его власть почти доброволь но». Но писательница развенчивает надежды героев на спасение в религии. Умирающая армянская девушка Соссе читает рассказ чице перевод армянской католической молитвы, в которой есть просьба даровать победу. Соссе заявила, что подобную просьбу Бог не должен удовлетворять, так как победа одного народа при несет поражение и горе другому.

Много внимания уделяется и Германии, которую представля ет немец Фухс. Это агрессор с уязвленным социальным и нацио нальным самолюбием, потому что представляет страну, потерпев шую поражение в войне. Налковская показывает связь двух собы тий в Германии, противоречащих друг другу: Фухс приехал на вол шебную гору, чтобы излечиться и вернуться в армию, но его воз вращение предвещает возрождение милитаризма и новые агрес сии. Фухс критикует пацифизм, и его довод очень убедителен: «Лег ко быть пацифистом сейчас... Однако перед отторжением у нас Эльзаса и Лотарингии каждого пацифиста считали предателем».

Писательница показывает трагические судьбы народов, ставших жертвами войны и колониального захвата, привлекает документаль ные материалы, имеющие непосредственное преломление в личных судьбах героев, которые, сочетаясь с художественным вымыслом автора, создают законченную картину разрушения принципов гума низма и веры в братство народов. Одно из ведущих мест занимает прием контраста, эффект которого усиливается расположением мате риала в произведении. Налковская, как правило, представляет своих героев антонимичными парами или группами, чем подчеркивает не примиримость их взглядов. Гофсефен, слушая рассуждения де Кар фор, Фухса, Куршода, всегда, вместо возражения, заключает их одной и той же фразой: «Один народ не должен угнетать другой народ».

Дебатируется в романе проблема кровопролития. Карфор, бро сая вызов гуманистам, заявила, что «ни одно великое дело в истории человечества не победило, без кровопролития... даже христианство».

Произведение имеет притчевую основу. Эта модель была заимство вана из античной мифологии и имела множество интерпретаций.

Одной из таких интерпретаций мифа об Ипполите воспользовался Т.Манн в романе «Волшебная гора», положив в его основу немецкое предание о рыцаре Тангейзере, который нарушил обет «не любить», так как был увлечен во владения богини Венеры – на волшебную гору. Т.Манн использовал древний сюжет как «исторический кос тюм» и как доказательство «от противного»: если когда-то Венера смогла заставить Тангейзера забыть о ненависти и вернула человека к жизни с любовью в сердце, то в ХХ в. социальные распри привели человечество к мировой войне. Налковская развивает мысль немец кого писателя, показывая последствия войны. Это дало основание Ю.Кшижановскому назвать роман Налковской «исполненной очаро вания миниатюрой «Волшебной горы»»45.

Однако герой Т.Манна Ганс Касторп спустился с волшебной горы и пошел на войну, полагая, что сможет защитить мир. Герои же Нал ковской поднимаются на волшебную гору с надеждой излечить раны, полученные на войне и от войны. В обоих случаях писатели приходят к одинаковым выводам: война обманула надежды человечества и породила зло, насилие, ненависть, вражду. Это дало основание назвать «Choucas» «убедительным предостережением человечеству».

Антивоенная направленность романа Налковской определила его место и значение в польской и мировой литературе. Польская критика ставит «Choucas» рядом с произведениями Ж.Дюамеля и литературой «потерянного поколения». На становление антивоенных взглядов Налковской серьезное влияние оказал роман А.Барбюса «Огонь». «Choucas» не утратил своей актуальности и в период уси ления во Франции антифашистской борьбы и в 1936 г. был переве ден на французский язык.

В «Choucas» решается проблема русской революции, она рас сматривается в двух значениях. Писательница соотносит события в России в первые годы революции с событиями в Польше. Это мож но назвать «видением близким». В тот же период появилась и отра жающая ее сомнения запись в дневнике: «Я не боюсь победы ком мунизма, я боюсь его неправоты»46. В видении «далеком» эта про блема представлена с учетом политического влияния страны. И Налковская использует своеобразный психологический прием: пока зывает историческое явление в восприятии представителей различ Krzyanowski J. Dzieje literatury polskiej. – Warszawa, 1970. – S. 610.

Nakowska Z. Dzienniki 1918–1929. – S. 52.

ных партий, социальных групп и русских эмигрантов. Автор развен чивает ренегата Тоцкого, в натуре которого переплелись фальшь с космополитизмом. Чужда ей позиция эротоманки Алиции, представ ляющей ту часть эмиграции, у которой «революция отняла богат ства и положение в обществе». Богатым духовным миром наделя ется лишь Вогдеман, уехавшая из России для того, чтобы понять ее и преодолеть собственные сомнения. Оказавшись на волшебной горе, Вогдеман «все время смотрела в сторону своей великой утраченной родины». Это единственный персонаж, которому рассказчица дове ряет и испытывает к нему душевную близость. Однако трагичность судеб персонажей заключается в том, что они остались в стороне от жизни. Анализируя пацифистские идеалы европейской интеллиген ции, Налковская утверждает главную мысль произведения: «народы не должны угнетать друг друга».

В периодике межвоенного двадцатилетия писательница неоднократно выступала в защиту реалистических принципов и на ционального своеобразия литературы, считая наиболее значимым «культ жизненной правды». В размышлениях Налковской о судьбах культуры много внимания уделяется проблеме взаимоотношения содержания и формы и вопросам жанровой эволюции романа. Писа тельница подчеркивала мысль «о подвижности», «свободе границ» и «современности» этого вида прозы. Отмечая достоинства романа, Налковская ссылалась на примеры своего творчества и на произве дения классиков мировой литературы, среди которых особо выделя ла Р.Роллана, Т.Манна, М.Пруста, Ф.Достоевского.

«Из всех видов литературы, – отмечает писательница, – ро ман в истории своего развития, в своих модификациях проявляет самое большое разнообразие... Как форма творчества он наибо лее свободен и наименее скован нормами собственной техники»47.

Об этом свидетельствует развитие социального романа, явивше гося той жанровой разновидностью, в которой наиболее полно воплотились особенности жизни польского народа и социальные изменения, происходившие в мире и в стране.

СОЦИАЛЬНЫЙ РОМАН Для социального романа 20-х гг. характерным было следова ние традициям реалистической литературы ХІХ в. и «Молодой Польши» и поиск новых средств типизации и приемов художествен ной выразительности. Писатели во многих случаях стремились найти объяснения событий современности с помощью анализа яв лений прошлого. Не случайно К.Выка у истоков межвоенной реа Nakowska Z. O formie powieci// Gos Prawdy. – 1977. – Nr 180.

листической литературы располагал писателей, творчество кото рых сложилось во второй половине ХІХ в., и считал, что ключ ее понимания заключен «в романах зрелого Пруса и рассказах моло дого Жеромского»48. Это в какой-то мере облегчало художествен ный старт многим его представителям. В 20-е гг. происходило и «отталкивание» от литературных традиций предшествующих эпох, и их активное многостороннее использование. Обличительная на правленность в ее национальном проявлении, свойственная польско му социальному роману 20-х гг. (З.Налковская, А.Струг, А.Ват), восходит к творчеству Б.Пруса. Традиции Э.Ожешко связаны с изображением жизни национальных меньшинств. К их показу об ратились С.Жеромский, З.Налковская, Я.Ивашкевич. Уже в XIX в.

в социальном романе проявились связи между героем и окружаю щей средой, формировавшей его личностные качества и опреде лившей его социальную принадлежность. Использование в литера туре серьезных, порой глобальных событий расширило и повество вательные границы романа. Следствием этого был пересмотр прин ципа эпичности и концепции личности. Хотя героем социального романа оставался интеллигент, его проблемы утрачивали универ сальность, поскольку внимание писателей сосредоточивалось и на новом типе персонажа – выходце из народа. Народные массы чаще выступали в роли коллективного героя, но представлял он не без ликую толпу, а «сумму индивидуумов». Подобные принципы лишь начали складываться в 20-х гг., и еще довольно часто во главе масс писатели располагали предводителя или вождя, как правило, вы ходца из интеллигенции, который вел людей к цели. В трактовке коллективного героя выдвигались новые подходы. Он представ лялся как общность, но состоящая из отдельных индивидуумов, которые объединялись по каким-либо существенным признакам, чаще социальным: у А.Струга («Карьера кассира Спеванкевича») – городская беднота и преступный мир, у Ю.Кадена-Бандровского («Черные крылья») – шахтеры;

у З.Налковской («Стены мира») – крестьяне окраинных земель и узники гродненской тюрьмы.

Налковская показала коллективного героя галереей социально психологических портретов персонажей из крестьянской среды («Дом над лугами»). Каден-Бандровский в «Черных крыльях» использовал принцип «выхватывания» отдельных индивидуумов из массы действующих персонажей, синтезировав таким образом принципы показа общности (групповой портрет шахтеров) и индивидуальнос ти (психологические зарисовки его отдельных представителей). З.Ки селевский («Утро») использовал как традиционный принцип, показав Выка К. Статьи и портреты. – М., 1982. – С. 32.

«безликую» толпу цыган, так и новый, представив два групповых портрета в индивидуальных характеристиках – социально-семейный (семья интеллигентов героя-повествователя) и возрастной (учащи еся школы, в которой занимался главный герой).

В социальном романе 20-х гг. претерпел изменения и тип инди видуального героя, представленного в различных ипостасях, но яв ляющегося выразителем социальных устоев общества. В литерату ре XIX в. социальная принадлежность такого героя была более постоянной. В романах Ожешко и Пруса социальная миграция пер сонажей была явлением редким: Ленцкие, обеднев, оставались ари стократами («Кукла»), Юстина, выйдя замуж за крестьянина, оста лась шляхтянкой («Над Неманом»). Процессы социального пере движения стали типичным явлением в литературе Западной Европы лишь в последней трети ХIХ в. В Польше эта эпоха наступила в начале 20-х гг. ХХ в. Однако писатели-реалисты предвидели и эпоху, и ее выразителя – антигероя, стяжателя, эгоцентриста. Достаточно вспомнить галерею персонажей в романах «История греха» С.Же ромского, «Мужики» и особенно «Земля обетованная» В.С.Реймон та. Социальную миграцию героя «своего» времени – серую, но хищ ную и беспощадную посредственность показали Налковская и Струг, Доленга-Мостович и Виткаци. Большинство писателей представля ли его в сатирическом освещении. Обличительные тенденции про никали даже в роман-китч («Прокаженная» Г.Мнишек).

В связи с этим отметим и дифференциацию в решении польски ми романистами 20-х гг. проблемы «маленького человека». С одной стороны, развивалась традиционная линия его показа, восходящая к «Шинели» Н.Гоголя и романам Ч.Диккенса, в которых он изобра жался «с сочувствием и вниманием». Однако «новая конъюнктура»

выдвинула его вторую разновидность: разбогатевших люмпенов, разного рода предателей и обыкновенных преступников, взбираю щихся на верхи жизни благодаря собственной хватке, воровству, бес пощадности. Такой социально собирательный типаж, делающий блиц карьеру, стал в польском реалистическом романе «бродячим» пер сонажем. Его движение в произведении начинается, как правило, с социального дна или административно-политических низов и закан чивается на вершине карьеры. Не случайно писатели часто выноси ли в название произведений слово «карьера». Оно служило объясне нием человеческих стремлений и выполняло важную идейную фун кцию, указывая на тот тип человека, который становился вершите лем судеб. На его роль эпоха начала независимости Польши выбра ла негодяя, растоптавшего все человеческие чувства (Близбор), серую посредственность (Спеванкевич), самодовольного кретина (Дызма), политических и военных авантюристов, показанных в ро мане Е.Лигоцкого «Если бы под Радзимином...», которых автор на звал именами благородных героев из литературы прошлых эпох. К этой галерее можно причислить обитателей Цудна (польский вари ант города Глупова) Ю.Вейссенхоффа.

Писателей объединяло чувство тревоги, связанное с засили ем глупости во всех сферах жизни, власти, политики, управления страной. Все это приводило к нравственной деградации общества и деформации психики личности. Поэтому для социального романа 20-х гг. был характерен философский подход к явлениям жизни, что определило в нем необходимость и своеобразие лирического ге роя, которому отводилась ответственная и многогранная роль. Та кой герой часто выступал или как аlter ego, или как оппонент авто ра в оценке представляемых событий, служил своеобразным свя зующим звеном между окружающим миром и его выражением в произведении. Он становился повествователем и участником со бытий, преломленных в его психике, но представленных как реаль ные в его воспоминаниях, дневниках, письмах и т.д. Еще одной особенностью лирического героя является его эволюция в преде лах произведения, а точнее, обогащение опытом жизни. В литера туре 20-х гг. сложился и тип лирического героя, психологическая эволюция которого проходила под натиском «террора среды»49 :

Я.Ивашкевич («Луна восходит», «Заговор мужчин»), А.Стерн («Страстный пилигрим»), Я.Бженковский («Психоаналитик в поез дке»). Лирический герой социального романа оказывался вовле ченным в решение «горящих» проблем современной ему действи тельности. Это усилило его социальную обусловленность и расши рило связи с окружающим миром.

Изучение авторами социального романа польской действитель ности 20-х гг. порождало у них стремление понять происхождение и причинность ее явлений. Это обусловило их внимание к истории, философии, психологии, жизни других народов, что в свою очередь расширяло и углубляло социальные и временные границы современ ности. В произведение о современной жизни вводились аналогии ис торических явлений (А.Ланге «Миранда»), делались экскурсы в глу бины психологии (Я.Ивашкевич «Луна восходит»), использовались библейские аллегории (Т.Кудлиньский «Изгнанники Евы») и элемен ты фантастики для социального обоснования событий реальной дей ствительности (А.Слонимский «Торпеда времени», Я.Виктор «Бе зумный город»), вводились приемы символической метафоры (Е.М.Рытард «Святое вознесение») и параболы (Е.Браун «Тень Па Тип такого героя сложился в творчестве Ж.-Ж.Руссо («Исповедь») и В.Гёте («Страдания юного Вертера»). Возрождение этих традиций в польской литерату ре связано с процессами лиризации (20-е гг.) и психологизации (30-е гг.) прозы.

раклета»), переосмысливались «с поправкой на время» историчес кие факты (Л.Г.Морстин «Колос Девы») и известные произведения прошлого (М.Самозванец «На острие греха»). Интересным дости жением было и обращение к приемам социальной символики (Г.Мор цинек «Прорубленный штрек») и представление судеб историчес ких деятелей прошлых эпох, но в современной трактовке и с совре менным подтекстом (Л.Г.Морстин «Колос Девы» – роман о Нико лае Копернике;

Я.Парандовский «Король жизни» – об Оскаре Уайль де). С творчеством Морстина и Парандовского в польской литера туре 20-х гг. связано развитие романа-биографии50.

Несмотря на проблемно-тематическое многообразие, в соци альном романе 20-х гг. определились две тенденции, а точнее, два подхода в воплощении действительности – витализм и катастро физм. Тенденции витализма были присущи романам, складывав шимся в начале 20-х гг. Как правило, это были произведения соци ально-бытового характера с сильно развитыми элементами лириз ма. Часто они вырастали из циклов новелл и зарисовок о воспита нии детей, природе, повадках животных, крестьянском труде, де ревенском быте. В них выражалась радость социального, нрав ственного и биологического пробуждения жизни в освобожденной Польше. Примерами могут служить «Дела соседские» З.Налков ской, «Закрытая дверь» Т.Риттнера, «Лето лесных людей» М.Род зевич, романный цикл рассказов М.Домбровской «Улыбка детства».

Виталическими настроениями пронизаны и произведения многих писателей, представлявших лагерь Пилсудского в литературе:

П.Хойновский («Молодость, любовь, приключения»), Т.Улановский («Доктор Филют», «Пир стражников», «Вестовой Курусь»). Волна витализма в литературе взметнулась и в середине 20-х гг., накану не майского переворота, с которым общество связывало надежды на перемены жизни к лучшему.

В связи с разочарованием «новой конъюнктурой» многие писатели начали высказывать недовольство политическим курсом не только в произведениях, выходивших после 1926 г., но подверга ли серьезной переработке и те, которые создавались в первой по ловине 20-х гг. Так, усилилась обличительная направленность «Дел соседских» З.Налковской, получивших в новой версии название «Дом над лугами». А.Струг начинает работу над романом-памф летом «В Ненадыбах все здорово...», развенчивающим социальные и моральные принципы жизни межвоенной Польши.

Зарождение в социальном романе 20-х гг. тенденций катаст рофизма литературоведы связывают с искусством модернизма.

В 20-е гг. были известны романы-биографии А.Моруа, которого называли ос новоположником этого жанра.

Но эти настроения приобрели более широкий размах, получив распространение и в других литературных течениях, в том числе в социальном реалистическом романе 20-х гг. К этому времени в польской литературе появились произведения, главной темой кото рых был показ разрушения или распада культуры и цивилизации, крушения мира и деградации личности под давлением наступаю щего зла. Это зло становилось необычайно многоликим, и угроза уничтожения подстерегала человечество со всех сторон: войны, распри, политические авантюры, наступление «царства машин», отдаление человека от природы и крестьянского труда. К этим проблемам с одинаковым вниманием относились С.И.Виткевич («622 упадка Бунга», «Ненасыщение»), Е.Браун («Когда умирает луна»), А.Грушецкая («Приключения в неизвестной стране»), Я.Ку рек («S.O.S.»), Т.Кудлиньский («Вкус мира»), А.Струг («Забытый остров»). Проблемы катастрофизма решались в литературе по-раз ному. Для представителей социального реалистического романа это был способ предостеречь человечество от новых военных катаст роф, социального и нравственного распада общества, моральной деградации личности и т.д.



Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |   ...   | 9 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.