авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 || 7 | 8 |   ...   | 9 |

«Министерство образования Республики Беларусь УЧРЕЖДЕНИЕ ОБРАЗОВАНИЯ «ГРОДНЕНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМЕНИ ЯНКИ КУПАЛЫ» С.Ф. ...»

-- [ Страница 6 ] --

Близок Рембеку по антивоенной направленности творчества Ю.Виттлин – автор оригинального антивоенного романа «Соль зем ли» (1935). Роман Виттлина критики называли «поэмой о войне». В произведение вводится новый герой – выходец из народа, «терпе ливый пехотинец». Тенденция к показу такого персонажа намети лась в зарубежной прозе еще в середине 10-х гг. (А.Барбюс «Огонь»). В польском романе он пришел на смену рефлексирую щему интеллигенту лишь в 30-е гг. Правда, в «Соли земли» при ключения пехотинца не были для автора самоцелью. Его судьба послужила прежде всего целям композиционной связи.

Особую роль в романе играют приемы иронии, а точнее, иро нической отстраненности автора от событий, героя и рассказчика, но в то же время наблюдается его «сближение» с читателем: «Мой брат, – заявляет он, – это читатель бульварного писаки». Однако в критике 30-х гг. чаще отмечалось, что автор представил сатириче ский портрет военной бюрократии. В дискуссии, развернувшейся в 1935-1936 гг. вокруг романа «Соль земли», определились темы, свя занные с трактовкой героя и окружающего мира и художественного своеобразия произведения. Намеренная однозначность главного пер сонажа с говорящей фамилией Невядомский не вызывала особых споров. И суд ему был вынесен почти единодушно: ординарный при митив, оказавшийся в центре не понятной ему машины войны. Од нако участников дискуссии интересовал вопрос, считал ли автор сво его героя солью земли. И этот вопрос решался порой довольно неде ликатно. Одни называли Петра Невядомского «глупой солью». Дру гие, обратив внимание на главные достоинства романа – его дина мичность и правдивый показ войны, дилемму в трактовке героя пред ставили следующим образом: «Соль земли или балда». Суждения о романе, несмотря на его высокие оценки, были настолько противо речивы, что сам автор вынужден был выступить в 1936 г. с объяс нениями его смысла. Наиболее точным представляется суждение о произведении французского литературоведа М.Мюре, назвавшего «Соль земли» «большим романом о большой войне»76.

В романе Виттлина объектом критики является австро-вен герская монархия. И наивность, а порой и глупость героя помога ют увидеть трагическую несуразность жизни. Он идет на войну с убеждением, что надо защищать родину, но не понимает, что это такое. Его, как былинку, несет кровавый вихрь. Виттлин вводит в текст романа документы, публицистические приемы и наряду с ними внутренние монологи и элементы наивного морализаторства.

Все они, сплавляясь в потоке повествования, создают настроение безысходности. Автор использует прием драматического гротес ка для расширения видения мрачной картины мира. Виттлин пи сал, что «Соль земли» была задумана как поэтическое произведе ние, построенное по образцу баллады или оратории. Их функции перенесены на роман, в котором автор использовал рифмованный Muret M. Un grand roman sur la grande guere// Journal de debats. – 1938. – 9.02.

пролог и музыкальность речи, реализовав новую в польской прозе форму романа-оратории. В качестве выразителей антивоенных идей он избрал солистов – «видимого» и «скрытого». В роли видимого солиста выступает Петр Невядомский, совершающий марш, но на одном месте. Он представляет собой собирательный типаж обма нутых широких масс, которые не прозревают на войне.

Второй солист «Соли земли» от публики скрыт. В его роли представлен рассказчик, во многих случаях и оценках действитель ности являющийся alter ego писателя. Он понимает и анализирует изменения в мире, давая событиям философский комментарий, направляя внимание читателя к самым «горящим точкам» эпохи.

В романе есть и приемы античной трагедии, заключающиеся в использовании солистов и хора, но Виттлин меняет их значимость.

Главную роль играет хор, представляющий человечество, вовле ченное в войну. Не случайно произведение о начале первой миро вой войны он создает в преддверии новой трагедии, замечая, что человечество не извлекло уроков из прошлого.

Принципиально новым было решение антивоенной проблема тики в творчестве писателей молодого поколения. Они сознательно смещали акценты внимания, крайне редко использовали материалы и факты первой мировой войны. В произведениях речь шла о ее по следствиях, по причине которых поколение людей, рожденных в пер вом десятилетии XX в., превратилось в скептиков. На психику мо лодых писателей воздействовала и действительность 30-х гг., вос питавшая в них протест против лакировки жизни, пышных фраз, по казухи, слепого преклонения перед авторитетами. Этим объясняется пессимистическая атмосфера и гротескно-сатирическая на правленность их творчества. Не случайно произведения А.Рудниц кого «Солдаты» (1933) и З.Униловского «День рекрута» (1934) вос принимались официальной критикой как злобные пасквили на армию.

Мнения о произведениях разделились, высокие оценки им дали кри тики демократического крыла и университетских кругов, признавав ших гражданское мужество, проблемно-тематическую значимость и художественное мастерство молодых писателей. Роман А.Руд ницкого «Солдаты» и повесть З.Униловского «День рекрута» имеют одинаковую тему – будни польской армии во второй половине 30-х гг., один объект критики – солдатскую муштру и тупость военной вер хушки, похожих героев – молодых солдат, ненавидящих воинскую службу. Оба произведения создавались в период возраставшей на пряженности в мире, а это способствовало усилению внимания к антивоенной проблеме. В этой ситуации беспокойство романистов антивоенной темы проявилось в дискуссии (1938), которая длилась почти полгода. В ней определились идеологические и политические позиции писателей. Е.Петркевич, З.Коссак-Щуцкая, С.Рембек под черкнули «извечное стремление польского воина» к героическому порыву, пусть даже ценой жизни.

Против романтизирования войны и воспевания бессмысленного подвига выступили К.Ижиковский, М.Русинек, З.Налковская. Сол дат, считали они, – не вершитель подвига в возможной войне, а человек, являющийся социальной единицей общества. Тенденци озное препарирование искусства и его украшательство псевдопат риотическими мифами встревожило и молодых писателей.

Антивоенный роман в их творчестве стал свидетельством изменения общественного сознания. Это отметила Г.Заворская:

«Сознание Рудницкого, конструировавшего свою документально дневниковую прозу так, чтобы из казарменного опыта извлечь бо лее обобщенные уроки, касающиеся существенных особенностей эпохи, было уже сознанием человека, который понимал, что он живет всего лишь в перерыве между войнами»77.

Это определило новые подходы к решению антивоенной проб лемы в 30-е гг. писателями «трагического поколения». В их твор честве антивоенный роман перестает быть «зеркалом жизни», по скольку тема войны служила лишь прелюдией к повествованию, объясняющей значение ее трагических последствий. Это обусло вило появление нового типажа – одинокой личности, утратившей связи с миром, переставшей понимать жизнь и даже собственную беду. Персонажи с больными с самого детства душами, одурма ненные разного рода фальшью, заполнили произведения писателей «трагического поколения», пытавшихся раскрыть внутренний мир своих сверстников. Униловский исследовал психологию ин теллигента, оказавшегося в условиях казарменной муштры, Руд ницкого интересовали «механизмы внутренних контактов между людьми, механизмы взаимных влияний и податливость человека психическому террору и любовным переживаниям».

Оба писателя прошли такую военную службу и вынесли груст ный опыт казарменной муштры, отметив, что больше всего их по разили тупость и глупость военного руководства и полное пре небрежение к молодому солдату, в котором офицеры не хотели ви деть человека. Жестокость их доходила до садизма, особенно к солдатам-интеллигентам. Интеллигентность в армии расценивалась как ущербность. Эту «формулу» взаимоотношений между офицер ством и солдатами представил З.Униловский, видимо, выстрадав ее на собственном примере. В произведении «День рекрута» его герой был одаренным писателем, но когда он попытался напом Zaworska H. Proza Adolfa Rudnickiego// Prozaicy dwudziestolecia midzywojennego. – S. 568.

нить офицеру, что он тоже человек и такой же гражданин, как его командир, то получил весьма выразительный ответ: «Никакой Вы не гражданин, Вы – дерьмо, и в эту минуту, и вообще».

Униловский сумел представить галерею гротескных типов различного ранга офицерства и заглянуть в глубины психики не за щищенных ни социально, ни административно, ни нравственно сол датских масс. Но писателя интересовал не «коллективный герой» – эта самая масса, а индивидуум, обладающий ее существенными признаками. Поэтому служба одного из солдат в произведении ос вещена до мельчайших подробностей. В «Дне рекрута» тесно пе реплетаются социально-нравственный и психологический факторы, высветляя ненормальность, неуставной характер отношений, уни зительность солдатского бытия. Для усиления эффекта правды в произведении Униловский сочетает тенденции репортажа и психо логизма и в то же время придает повествованию абстрактный ха рактер, избегая фамилий персонажей, названий военных частей, места действия произведения. Это создает фантасмагорическую картину панорамного характера, которая будто окружает героя, повествователя, читателя.

Ту же проблему, но иными средствами, решает Рудницкий в «Солдатах», фокусируя внимание на коллективном герое – армии в мирное время и показывая ее то как солдатскую массу, которая стала жертвой жестокой муштры, то «выхватывая» из нее и под робно описывая отдельные индивидуальности. В этой массе автор изображает и себя, выступая то в роли одного из солдат, то созда вая между собой и сослуживцами интеллектуальную дистанцию.

В романе есть несколько «срезов», с помощью которых просмат риваются не только армейские будни, но и сложная жизнь Польши в начале 30-х гг. Любопытный прием в «Солдатах» выделил К.Вы ка, назвав его «держателем целостности». Такой целостностью, по мнению литературоведа, является «источник сосредоточения ма териала», которому автор не позволяет «рассыпаться»78.

Композиция произведения и расположение в нем событий и персонажей напоминают геометрические фигуры: прямоугольники и треугольники, образующие большее единство – квадрат. Таким образом, Рудницкий создает психологические модели и показыва ет взаимоотношения между людьми в армии. Прямоугольник за ключает в себе пару при построении солдат, следовательно, в нем представлен психологический уровень самого низа армейской иерархии. Треугольники воплощают уровни более высокие: солда ты и сержанты;

солдаты, сержанты, офицеры – являя второй и тре тий уровни иерархии. И, наконец, вся масса солдат и офицерства составляет квадрат, единое целое. В романе – это «полк, стоящий Wyka K. Pogranicze powieci. – Warszawa, 1989. – S. 156.

наготове». Так определил его автор в последней фразе романа, рас крывая одновременно сложность психологических переплетений су деб людей и определяя главную цель – их пребывание в армии.

Воспитание и официальная пропаганда в ней направлены на вбива ние в сознание солдат идеи силы и единства армии и ура-патриоти ческих традиций. Однако Рудницкий разрушает эту пропагандист скую модель. Писатель подчеркивает, что состав ее неоднороден по национальным, возрастным, социальным и административным признакам. Национальные меньшинства затравлены, отношение к ним пренебрежительное, крестьянство одурманено. А эти две груп пы составляют в армии большинство. В «Солдатах» показан раз вал армии изнутри, поскольку в ней создавалась питательная по чва для взаимной вражды.

«Солдат, – пишет он, – долгое время угнетается и прежде всего теми, кто отдает приказы. В его сознании приказ ассоциируется с воз можностью угнетения». Вторым чувством, которое культивировалось в армии, был страх. Он был «неотделимой составляющей психики солдата», который боялся офицеров, военной техники, всей армейской иерархии, постоянно державшей человека под угрозой смерти. И сол даты «любой ценой старались избавиться от этого чувства и «выбро сить страх из своей души». В произведении Рудницкий использовал не только действительные события, но показал их восприятие, пропустив пережитое через собственное сердце. Писателю удался анализ чело веческой души, человеческой психики, изображенной не изолирован но, а как микроструктуры общества и эпохи. Это дало основание К.Вы ке назвать прозу Рудницкого «прозой человеческого аккомпанемента по отношению к истории и личности»79.

История превращения человека в солдата приобрела в рома не Рудницкого множество вариаций. Но в большинстве своем они сводятся к стремлению уйти от службы или забыться настолько, чтобы выдержать ее. Но в армии были и другие силы, стремивши еся пробудить в солдатах мысль о возможности грядущей войны.

Рудницкий рассказывает о капитане, который «упоминал о гряду щей войне и обращал внимание на газы. Не призывая любить ро дину, он высокомерно и сурово твердил: если кто-либо хочет вы жить в будущей войне, он должен изучить своего главного врага и суметь уберечься от него».

В описании этой сцены Рудницкий использует различные сти левые манеры. Начало разговора офицера с солдатами выдержа но в русле сообщения или документальных сведений об иприте.

Далее дается краткая портретно-психологическая ремарка («не при зывая любить родину, он высокомерно и сурово твердил»), позво Wyka K. Op. cit. – S. 159.

ляющая читателю понять капитана. Важную функцию в этом эпи зоде выполняет прием несобственно прямой речи повествователя, который является одним из участников беседы, открывающей еще один уровень стилевой окраски – драматический гротеск.

О значении произведения и его роли в польской литературе писал Е.Анджеевский в открытом письме Рудницкому по поводу переиздания романа «Солдаты» в 1948 г.: «Ты один из немногих в нашем поколении, – писал он, – желал и сумел увидеть в своих «Солдатах» царапины и трещины, которые привели к разрушению...

Ты сумел увидеть в мире нечто большее над мрачным хаосом собственного беспокойства»80.

А.Рудницкий создал новый тип романа, позволившего понять причины неприемлемости жизни молодым поколением, которое определило себя как «трагическое».

Антивоенный роман 30-х гг. воспринял трагическое мирови дение, свойственное литературе предыдущего десятилетия, но вы работал новые аспекты преодоления «потерянности» и более масш табное и философски углубленное понимание трагизма эпохи.

«ПРЕДМЕСТЬЕ» И ПРОБЛЕМЫ «МАЛОГО РЕАЛИЗМА»

Жанрово-стилевые изменения, происходившие в реалистиче ском романе 30-х гг., способствовали трансформации социально-бы тового и социально-лирического типов романа в роман психологи ческий и социально-психологический. Обратим внимание и на зна чение использовавшихся в этих видах романа натуралистических и документально-публицистических приемов, помогавших воссозда вать колорит эпохи. Эти приемы пришли из литературы «малого ре ализма», отказавшейся от широких обобщений в пользу правдивого и углубленного показа жизни народных низов. В русле этой традиции сложилось литературное объединение «Предместье», которое, не смотря на короткий период своего существования (1933-1937 гг.), во многом определило развитие польского романа 30-х гг. Многие его представители или входили в объединение (З.Налковская, Х.Богу шевская, Б.Шульц), или испытали его влияние (М.Домбровская, П.Го явичиньская). В.А.Хорев подчеркивал «радикальность обществен ных взглядов» представителей «Предместья» и близкое сходство его творческих установок с «литературой факта»81.

Основателями объединения стали Х.Богушевская и Е.Корнац кий. Теоретические его основы были изложены в статье Е.Кор нацкого «Задачи «Предместья»» (1933) и в предисловии Г.Крахель Andrzejewski J. List do Adolfa Rudnickiego z okazji «onierzy»// Odrodzenie. – 1948. – Nr 12.

Хорев В. Op. cit. – С. 202.

ской к одноименному сборнику, ставшему первым коллективным трудом писателей объединения (1934).

Представители «Предместья» объявили себя последователя ми Золя, в частности, его труда «Натурализм. Эксперименталь ный роман» и декларировали свою приверженность к фактографи ческому методу и изображению «кусков жизни». Однако натура лизм и принцип фактографии в искусстве пережили в межвоенный период серьезные изменения. Е.Корнацкий главными задачами «Предместья» считал внимание к жизни социальных низов, науч ную обоснованность искусства, «осуществление связей с литера торами пролетарских слоев национальных меньшинств, прожива ющих в Польше», «знакомство с направлениями и методами лите ратурных объединений в других странах» и «привлечение моло дых писателей к коллективному творчеству»82.

Манифестом «Предместья» стало предисловие Г.Крахельской к одноименному сборнику, в котором она провозгласила отказ писа телей группы «от фантазирования на темы жизни» в пользу «непо средственных наблюдений, являющихся принципиальным назначе нием творческого труда». Одновременно она обратила внимание на «предместья культуры»: национальные меньшинства, сельский и го родской пролетариат… всевозможную нищету и социальную неспра ведливость и притеснение, массовые страдания за чужие вины»83.

«Предместье» имело два организационных центра – в Вар шаве и Львове, и за четыре года оно подготовило серию коллек тивных сборников произведений.

В мае 1958 г., выступая на заседании клуба «Кшиве коло» с воспоминаниями о деятельности «Предместья», Е.Корнацкий на звал его «одним из немногих литературных объединений, которое боролось как против тоталитаризма чужих, так и против попыток установления тоталитаризма собственного». Все же стремление бывших членов «Предместья» восстановить его деятельность в конце 50-х гг. не имело успеха, но дискуссия об этом длилась не сколько лет. Этой теме была посвящена серия статей, в которых показывалась половинчатость позиций группы, представившей вместо правдивого отражения жизни «хаотичную стенограмму человеческих реакций, действий, импульсов».

«Противоречивость тенденций» в практике «Предместья» от метил и В.Хорев, считая, что «творческие установки писателей не были рассчитаны ни на создание широкой панорамы действитель ности, ни на углубленную философскую ее интерпретацию» и по Kornacki J. Cele «Przedmiecia»// Epoka. – 1933. – Nr 45.

Przedmiecie. – Warszawa, 1934. – S. VII.

тому «таили в себе опасность... сведения художественной задачи к объективистскому изложению фактов»84.

Исследовательница «Предместья» Д.Кныш-Рудская его новатор ство видела в связях с традицией репортажа. «Если, – отмечает она, – литература факта была большим, хотя и не всегда успешно использо вавшимся открытием межвоенной прозы, и, если признаем, что «Пред местье» представляло определенный ее вариант, то нельзя забывать о натуралистической антенне этого открытия»85.

Писатели группы обращались к документально-публицистиче скому стилю, репортажу, кадровому построению произведений. По следнee критика, как правило, связывает с влиянием кино. Новым у писателей «Предместья» было использование приемов монтажа, симультанности событий, многоплановости, ограничения роли рас сказчика, а порой и его исключения во имя придания повествова нию объективности. Это определило новую технику письма – соз дание произведений, состоящих из отдельных описаний – картин, и использование приема «киноглаза», или подвижного объектива, для показа различных ракурсов освещения изображаемых явлений.

Наиболее последовательно старались придерживаться этих прин ципов Х.Богушевская и Е.Корнацкий в совместных произведениях «Везут кирпич» и «Висла» (1934). Писатели стремились превра тить произведения в своеобразную «стенограмму путешествий».

В романе «Везут кирпич» она сводится к описанию пространства, по которому перемещаются телеги с кирпичом, в «Висле» – к по казу берегов реки, на которой работают бакенщики. В обоих слу чаях акцентируется внимание на социальных явлениях общества и жизни представителей предместий. Произведения построены по принципу монтажа, как в кинохронике.

Богушевская и Корнацкий прибегли к горизонтально-линейно му типу композиции, открывающей перспективу жизни в движении.

Движение осуществляет наблюдатель, выступающий в роли скрыто го повествователя. Это он в течение всего романного времени на ходится на движущемся объекте – в месте своего наблюдения.

Так определилась главная задача рассказчика – воспроизводить увиденное и услышанное «вдоль» жизни. Быстро сменяющиеся картины и перемещающиеся субъект и объект наблюдения созда ют эффект безостановочности. Образы дороги и реки имеют и философско-символический смысл, олицетворяя эволюцию бытия человека, его труда, окружающей природы и т.д. Изображаемые явления не повторяются, и персонажи живут в вечно меняющемся Хорев В. Op. cit. – С. 202.

Knysz-Rudzka D. Od naturalizmu Zoli do prozy zespou «Przedmiecie». – Wrocaw, Warszawa, Krakw, Gdask, 1972. – S. 173.

мире. Он сер, безлик, монотонен, труден, но всегда нов, как каждое мгновение жизни. Повествователю, казалось бы, отводится роль отстраненного от событий наблюдателя, поскольку он может уви деть только поверхность жизни. Но два ракурса его видения: дале кий (широкие картины) и близкий (отдельные детали) дают воз можность понять причинность событий и создают в произведени ях своеобразную психологическую атмосферу. Помогают этому стилевая манера и язык, позволяющие довести повествование до зримого восприятия картин жизни. Писатели используют различ ные речевые пласты польского языка – от литературного и разго ворно-бытового до арго, жаргонов, говоров и профессионализмов.

Обратим внимание и на своеобразие стиля анализируемых про изведений, соединяющих в себе публицистичность, элементы фак тографии с чертами реалистического романа. Благодаря такому син тезу, писателям удалось создать новый тип прозы: роман – социоло гическое исследование. Правда, период его существования был очень коротким. Даже «Вислу» критики назвали «последним очагом поис ков новых форм для выражения социологических наблюдений».

Все это определило новизну авторской позиции: писатели от казываются от роли посредников между романным миром и читате лем (миром реальным). Читатель сам всматривается в представленные ему картины жизни, а автор их выбором лишь ак центирует внимание на определенных явлениях. Кроме того, ни Богушевская, ни Корнацкий никогда не ассоциировали себя со сво ими персонажами, а выступали в качестве исследователей психо логии и идеологии пролетариата и деклассированных элементов. В названных произведениях важную роль играет аналитический фак тор. Относясь с сердечностью и сочувствием к несчастьям и ни щенству этой части общества, Богушевская и Корнацкий отмеча ют в ней сложные процессы социального расслоения.

Сохраняя документальную точность в описании предместья Варшавы, жилищ бедняков, тяжких условий их труда на кирпичном заводе, писатели создают и галерею социально-психологических портретов его обитателей. Эти портреты и являются доказатель ством нарушения писателями теоретических предпосылок «Пред местья». Синтез факта и вымысла дал им возможность создать необычайно разнообразную панораму действительности, трансформировать отдельные факты жизни в типические ее явле ния и показать психологически убедительные характеры людей.

В творческой же практике «Предместья» впервые использо вался прием скрытой типизации, позволявший писателям интерпре тировать документально-фактический материал так, что с его по мощью открывались существенные стороны явлений. Творчество их было связано с политикой, демократическим и антифашист ским движениями 30-х гг. Группа выразила свой протест фашизму на Львовском конгрессе. Ее представители участвовали в движе нии по защите политических заключенных (З.Налковская), борьбе за права национальных меньшинств (Е.Корнацкий, Г.Крахельская), организации по защите детей бедняков и населения предместий (Х.Богушевская). Все это сказалось не только на идейно-темати ческих факторах развития литературы, но и на специфике исполь зования в ней художественных средств. Наметившаяся в общественно-политической жизни (особенно в деятельности «ле вицы») тенденция повышенного интереса к коллективу и пренебре жения к личности и ее психологии повлияла и на «Предместье».

Это проявилось в коллективных сборниках «Предместье», «Пер вое мая» и в повестях Б.Пяха «Нас большинство» и В.Ковальско го «В Гремячей». Однако творчество наиболее талантливых писа телей перерастало узкие рамки теории «Предместья». Произведе ния А.Рудницкого, З.Налковской, Б.Шульца, Г.Гурской, да и Х.Бо гушевской и Е.Корнацкого вызвали интерес прежде всего потому, что в них главное место занимал человек с его заботами, трудной жизнью, переживаниями, душевными противоречиями. Наряду с приемами «литературы факта», публицистики, «малого реализма»

писатели «Предместья» использовали и приемы психологизма.

Можно выделить главные разновидности психологических приемов, соответствовавшие двум ступеням развития «Предместья». В пер вых коллективных сборниках («Предместье», «Первое мая») и ро манах («Везут кирпич», «Висла») наблюдается стремление авто ров к фактографическим приемам, максимальной образности по вествования, диалогу с читателем с помощью зримых картин. Это был период своеобразного вето на психологизм, провозглашенного теоретиками «Предместья». Запрет побудил писателей к исполь зованию опосредованных приемов психологизации. С помощью документально-фактографических средств они создавали опреде ленную психологическую атмосферу, которая воздействовала на душу читателя. К подобной зашифрованности вначале прибегали В.Ковальский («В Гремячей»), З.Налковская («Квартира»).

Опосредованная психологизация оказала положительное влия ние на развитие литературы «Предместья» и «литературы факта», но в то же время свидетельствовала об узости теоретических предпосылок объединения, ограничивавших творческие возмож ности его представителей. Это стало причиной обострения обста новки в группе. Дискуссии на ее собраниях приобретали все более непримиримый характер. Назревал творческий бунт, грозивший расколом и распадом «Предместья». «Бунтарями» оказались пи сатели, стремившиеся к изображению душевного мира человека:

З.Налковская, А. Рудницкий, Б.Шульц и др. Никто из них не отре кался от благородных идей «Предместья», связанных с борьбой против фашизма и социального зла, от защиты обездоленных и со чувственного показа «маленького человека». Но эти проблемы ре шались с помощью приемов психологизма. Любопытно, что пово дом для протеста послужил доклад Б.Лавренева о советской лите ратуре, сделанный им в ПЕН-клубе 20 февраля 1934 г. В этой связи интерес представляет комментарий доклада в дневнике Налков ской: «Оказывается, – пишет она, – глупые каноны «пролетарской»

литературы, которыми так угнетают меня коллеги из «Предместья»...

там (в СССР) настолько преодолены, что отступила ненависть к психологическому роману»86.

В 1937 г., по общему согласию предместьевцев, объединение было расформировано. И все же, несмотря на короткий период существования и творческие противоречия, можно утверждать факт несомненного влияния «Предместья» на развитие социальной и социально-бытовой тенденций в польском романе 30-х гг. Даже становление наиболее значимого явления – синтеза в нем социаль ного и психологического факторов сопровождалось введением в ткань произведения документалистики и фактографических элементов и использованием популистских традиций. И как ни парадоксально, но трансформация и обновление приемов психологизма в романе также проходили не без влияния «Предместья».

СОЦИАЛЬНО-ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ РОМАН И ЕГО РАЗНОВИДНОСТИ Главным достижением польской литературы 30-х гг. было появ ление социально-психологического романа. Предпосылки для его раз вития сложились в предыдущем десятилетии, когда происходило про блемно-тематическое обновление жанра, сопровождавшееся поиском новых средств и способов художественной выразительности. Рома нисты этого периода подготовили почву для дальнейшего развития романа и слияния в нем социального и психологического начал, при ведшего к рождению новых романных разновидностей. Процессы формирования социально-психологического романа очень разнообраз ны. Наиболее распространенной была «психологизация» социального, социально-политического и социально-бытового видов романа и на сыщение их приемами психологизма, проявившаяся у писателей стар шего и части среднего поколений: «Миллиарды» А.Струга, «Матеуш Бигда» Ю.Кадена-Бандровского, «Вербы над Сеной» Я.Виктора.

Nakowska Z. Dzienniki 1930–1939. Cz. 1. – Warszawa, 1988. – S. 410.

В становлении социально-психологического романа наблюда лось и противоположное явление – трансформация сложившихся в предыдущем десятилетии лирического, лирико-бытового и фило софско-лирического видов романа. Суть ее заключалась в обога щении названных разновидностей приемами социального романа, позволявшими расширить представляемую в них действительность и «уравновесить» его главные элементы «человек» и «мир». В дан ном случае речь идет не о социологизации романа, а об изменении концепции «личность + личность» или «личность + быт» на «лич ность + мир, пропущенный через ее сердце».

Интересным явлением этого периода был роман психологического реализма, стоявший на своеобразном жанровом пограничье. Превалировали в нем приемы психологизации и психо аналитические тенденции, социальным же фактором отводилась второстепенная роль. К такому типу романа чаще обращались пи сатели молодого поколения, входившие в большую прозу после 1932 г. К ним относятся произведения М.Кунцевич «Иностранка»

(1906), З.Униловского «Общая комната» (1932), Е.Анджеевского «Лад сердца» (1988), А.Рудницкого «Крысы» (1932), М.Хоромань ского «Ревность и медицина» (1933). Под влиянием разраставше гося процесса психологизации литературы претерпел серьезные изменения и роман драматического гротеска, представленный пи сателями-катастрофистами С.И.Виткевичем и его младшими со временниками В.Гомбровичем и Б.Шульцем.

Если бы названные романные разновидности сложились в на чале 30-х гг., их можно было бы считать предтечей социально-пси хологического романа. В действительности же они создавались в течение всего десятилетия, и наряду с ними в этот же период со здавался классический тип социально-психологического романа. Его образцом может служить роман разрушения социальных иллюзий (проблемный фактор), в котором было достигнуто определенное равновесие между эпическими и психологическими художествен ными приемами (формально-жанровый фактор).

Такой роман представлен в творчестве З.Налковской «Грани ца» (1935), М.Домбровской «Ночи и дни» (1934), Я.Ивашкевича «Красные щиты» (1934), Л.Кручковского «Кордиан и Хам» (1932), Т.Брезы «Адам Грывалд» (1936). Сложившись в эпоху расцвета прозы, социально-психологический роман занял главное место в литературном процессе Польши, воплотив в себе поиски новых средств художественной выразительности с традициями лириче ского, психологического, политического и других видов романа пре дыдущего десятилетия.

Проблемно-тематическое, жанровое и художественное многооб разие социально-психологического романа вызывало необходимость его систематизации по воплощению жизненного материала, по жан рово-видовым признакам и по использованию художественных средств. По проблемно-тематическим признакам социально-психо логический роман делится на следующие разновидности: роман о современности, исторический и сочетающий материалы современ ности и истории (определившийся в литературоведении как роман исторического костюма, или исторических параллелей).

Рассмотрение социально-психологического романа по видовым различиям в сочетании с его художественными особенностями дает возможность определить его место в национальном и мировом литературном процессах и своеобразие его художественного мастерства. Внимание писателей к человеку и его внутреннему миру изменило не только содержание социально-психологического романа (гуманизировало и демократизировало его, наполнило тре вогой за судьбы человечества), но и обновило его художествен ную и жанровую природу. Поэтому было симптоматичным и ра створение в социально-психологическом романе жанровых струк тур и видов, бытовавших в предыдущем десятилетии (политиче ского, антивоенного, бытового и др. романов), и формирование его новых жанровых разновидностей (семейная хроника, карьеры, па рабола, исторического костюма и др.).

§ 1. Роман-семейная хроника Тип романа-саги, или семейной хроники, представлен в творче стве М.Домбровской «Ночи и дни», З.Налковской «Нетерпеливые», Г.Наглер «Краузы и другие», А. и Е.Ковальских «Груце», дилогией М.Русинека «Гроза на дороге» и «Человек из ворот». Этот вид ро мана в польской литературе развивался с некоторым опозданием и не был так популярен, как в европейских странах. Однако в польской литературе ХIХ-ХХ вв. был очень распространен художественный прием, ставший основополагающим для романа-саги – показ одной семьи в нескольких поколениях: у А.Мицкевича «Пан Тадеуш» (Со плицы, Горешки), Э.Ожешко «Над Неманом» (Корчиньские), С.Же ромского «Канун весны» (Барыки). Эта тенденция продолжает транс формироваться, «приспосабливаясь» к современным условиям раз вития романа и активно участвуя в создании его новых видов. Ро ман-сага имеет длинную предысторию, восходя к семейным хрони кам и сказаниям раннего средневековья, которые в последующих эпохах переросли в романные циклы. Знаменательным в этом плане был период расцвета реалистического романа в последней трети XIX в., соединившего в себе два главных принципа: показ жизни вширь (бальзаковская тенденция) и вглубь (мопассановская тенден ция). Это была попытка воплощения в романе эпического фактора с объяснением причинности событий и человеческих поступков. В начале XX в. эта цикличность «сузилась», трансформировавшись в роман-семейную хронику, показывающую жизнь нескольких поколе ний одной семьи. Такой тип романа Б.Сучков назвал «эпопеей о судь бах буржуазного общества», в которой «смена поколений... симво лизировала смену различных этапов общественного самосознания и исторического положения класса буржуазии»87.

В романе-саге сложился прием исторического обобщения част ной жизни одной семьи, разрастающейся по вертикали (временной фактор) и по горизонтали (эпический фактор). Эти факторы нахо дятся в прямой взаимозависимости. В любом романе-семейной хро нике легко просматривается генеалогическое древо, напоминающее прозрачную пирамиду, расположенную вершиной книзу, к земле, из которой вырастают вверх и разрастаются по поверхности новые поколения семейства. На каждом временном витке очередное поко ление заполняет отведенные ему историей социальные ячейки, в сумме составляющие облик конкретных этапов развития общества.

Своеобразие жанровой структуры саги заключается и в показе жизни в двух срезах. Вертикальный срез дает возможность увидеть происходящее в историко-временной эволюции. Количество горизон тальных срезов определяется числом поколений, участвующих в романных событиях и романном времени. Сфера наблюдений рас ширяется по мере приближения писателей к их современности.

Пик популярности романа-саги наблюдается в первой трети XX в. – в период стремительных перемен в жизни, мировых катак лизмов и революций: социальный закат шляхты, первая мировая война (М.Домбровская), предвидение новой катастрофы (З.Нал ковская). Это определило один из двух главных мотивов саги – прежде всего мотив минорный, связанный с прощанием с прошлым, со стремлением к его пересмотру и развязке, с разрушением и ги белью жизни. Такой мотив доминирует в «Будденброках» (исто рия гибели одного семейства) Т.Манна и «Нетерпеливых» З.Нал ковской, анализирующей постоянную тягу всех членов рода Шпо тавых к самоубийству. Доминирование драматического мотива гибели определилось тем, что оба романа заключают в трагиче скую раму целую эпоху: у истоков первой мировой войны создают ся «Будденброки», накануне второй – «Нетерпеливые». Обратим внимание и на преемственность идейных и художественных тра диций Т.Манна и З.Налковской. В обоих романах представлены эта Сучков Б. Лики времени: В 2 т. — М.: Художественная литература, 1976. — Т. 1. — С. 306.

пы распада и разрушения двух семейных кланов, олицетворявших два этапа жизни общества накануне мировой войны, катившегося к неминуемым глобальным трагедиям. Однако ни в «Будденбро ках», ни даже в «Нетерпеливых» не представлена тотальная ги бель всех. В каждом из произведений есть персонажи, наделенные желанием жить, скажем, Эрика («Будденброки») и Альбин («Не терпеливые»). И с ними связано наличие второго мотива – надежды и возрождения жизни, выступающего как едва уловимая вариация, окрашивающая мощное трагическое звучание.

Не случайно вслед за Т.Манном к жанру романа-саги обращаются Д.Голсуорси («Сага о Форсайтах»), Р.М. дю Гар («Семья Тибо»), М.Домбровская («Ночи и дни»). Сохраняя ту же, что и у Т.Манна, жанровую структуру и даже его сюжетную схему, все названные писатели изменили главный мотив – с минорного (траги ческого) на мажорный (оптимистично-трагический), связанный с поиском надежды, обретением смысла бытия. Этот мотив исходит из романа-эпопеи XIX в. и связан с появлением в нем образа ребен ка, олицетворяющего будущее, скажем, Николенька Болконский («Война и мир»). Эта галерея продолжена Джоном Форсайтом («Сага о Форсайтах»), Жаном-Франсуа («Семья Тибо»), Агнешкой Нихциц («Ночи и дни»). В названных произведениях главным историческим рубежом является первая мировая война. И каждый писатель пока зал огромность ее трагедии, но в то же время попытался доказать, что жизнь не кончается и за небывалым еще катаклизмом что-то скрывается, как скрывается что-то и за жизнью каждого человека.

Но что? Этот вопрос был поставлен всеми, но не разрешен. Лишь Домбровская показывает Агнешку в целенаправленном деянии: она борется за независимость Польши. Оптимизм писательницы был исторически и идейно оправданным. Она тщательно проанализиро вала сложный путь польского народа к свободе.

Представляя жизнь за чертой катастрофы, носящей конкрет ный характер, ни один из авторов романа-саги не изображал ее завершенной, давая читателю каждой эпохи возможность предста вить дальнейшую судьбу мира. Так сложился в романе-саге прием сюжетной незавершенности, или открытого сюжета.

Заслуживает внимания и проблема драматизма, определив шая в нем тенденцию синтеза социального и психологического конфликтов. Показывая расслоение и гибель шляхты (М.Домбров ская, З.Налковская) как носителя черт социальных групп, форма ций, даже эпох писатели подчеркивали ее историческую роль и квалифицировали ее трагедии как драматизм эпохальный, охваты вающий все слои общества. Но был и другой, более глубокий дра матизм, заключенный в человеческих судьбах, во внутрисемей ных противоречиях, несовпадении взглядов и духовных запросов, в душевных терзаниях из-за неосуществленных стремлений и т.д. В каждый роман вводятся трагические супружеские пары: Котельба и Целина («Ночи и дни»), Якуб и Теодора («Нетерпеливые») и т.д.

Индивидуальные супружеские трагедии не сужают трагической обобщенности, но конкретизируют ее и придают ей характер фа тальной безысходности. Человек находится в плену устоев своего социального круга и не может распоряжаться собой, хотя перед каждым из таких персонажей романисты прочертили возможность иной, счастливой жизни. И выбор ее, казалось бы, полностью зави сит от самого героя: Януш мог жениться на Агнешке («Ночи и дни»), Теодора – уйти от Якуба к Альбину («Нетерпеливые»). Но никто из них не использовал счастливой возможности. Показывая социальную, а с ней и нравственную предопределенность судеб персонажей, авторы романа-саги подчеркивали тем самым и зна чение всеобщей трагедии. Объединяла произведения гуманная на правленность, связанная с желанием писателей предостеречь че ловечество от беды, но и не отнимать у него надежды и перспек тивы совершенствования жизни. Герой романа Домбровской Богу мил Нихциц сказал, что люди смертны, а «земля остается вечно.

И ее надо обрабатывать, как следует».

Созданный в начале 30-х гг. роман-сага «Ночи и дни» и на за кате десятилетия – «Нетерпеливые» определили происходившие в нем жанровые изменения. Роман Домбровской представляет тип шляхетской антиутопии, главной мыслью которого является доказа тельство не гибели шляхты, а ее многообразных перерождений – социальных, нравственных, политических. Шляхта участвует, как отмечает писательница, в возрождении и обновлении жизни. Это становится очевидным при чтении «Ночей и дней», но лишь через романтические кружева шляхетской идиллии «Пан Тадеуш». Идей ным и художественным ключом к пониманию романа Домбров ской служит произведение А.Мицкевича.

В «Ночах и днях» прослеживается преемственность принципа отбора и трактовки исторического материала, используемого А.Миц кевичем. В обоих произведениях активное романное время и ход действия заключены в рамки важнейших исторических событий. В «Пане Тадеуше» отсчет социальной судьбы шляхты начинается с наполеоновских войн, в «Ночах и днях» – с восстания 1863 г. Мицке вич завершает свой роман в стихах судьбоносным решением, кото рое принимают его герои Тадеуш и Зося: они освобождают своих крепостных. Домбровская заканчивает повествование показом пер вой мировой войны. Итак, в первом случае – акт свободы, во вто ром – катаклизм. Это определило тональность произведений. У Мицкевича реалистическое повествование завершается воспеванием романтической мечты. Домбровская же в течение всего хода дей ствия пытается сохранить романтическую приподнятость, особенно тех сюжетных линий, которые связаны с исторической памятью по колений о восстании 1863 г. Лишь в последнем эпизоде писатель ница вступает в своеобразную полемику с Мицкевичем, когда Бар бара порывает с романтическими грезами. Процесс этот был крат ким, но очень болезненным. И героиня Домбровской испытывает почти физическую боль и муку. Все это происходит в момент, когда Барбаре отказали в приюте в имении Толибосского. Это было мгно вение, в котором вместилась вся жизнь героини, наступила пере оценка ценностей, а за ней – освобождение от иллюзий. Домбровская использовала произведение Мицкевича с максимальным психологи ческим эффектом. Барбара пытается воспроизвести в памяти не только стихи любимого поэта, но и эпизод из собственной молодос ти: склоняющегося к ее ногам Толибосского, который достал для нее из пруда букет лилий. Этот эпизод выполнял в романе различные функции: социальную, психологическую, эстетическую. Домбров ская выстроила события так, что в душе Барбары это сказочное вос поминание (романтическая традиция) сопровождалось другим вос поминанием – горечью развязки: Толибосский бросил ее ради вы годной женитьбы на богатой женщине (реалистическая традиция).

Писательнице удалось создать вокруг Барбары психологическую атмосферу «вечной тревоги», порождавшую дисгармонию в ее душе и бросавшую тень на ее жизнь, супружество, отношение к окружаю щим и вызывавшую недооценку Богумила Нихцица. В «Ночах и днях», на первый взгляд, соблюдаются принципы повествования, свой ственные классическому реалистическому роману, и рассказчик, обладающий абсолютным знанием происходящего, вводит читате ля в курс событий. Но традиционность во многом кажущаяся. Да и сама Домбровская в анкете для журнала «Атенеум» отметила свое стремление к «декомпозиции... формы», причем подчеркнула, что это «форма польской жизни»88.

Что касается повествовательной манеры, то следует обратить внимание на ее особенность, связанную с ролью рассказчика. Его Домбровская наделяет чертами alter ego героини и «располагает» очень близко к ее душевному миру, психике, интимным переживаниям.

Второй ассоциативный узел, который использует Домбровская в «Ночах и днях», – это библейские источники. «Пятая книга свя того Моисея» и «Евангелие от святого Матфея» определили не только трагический оптимизм произведения, но и его главные тезисы, ут верждающие связь человека с вечностью, его добрыми повседнев Atheneum. – 1938. – Nr 4-5.

ными делами, его любовью к земле и бескорыстие труда на ней и, наконец, обретение смысла бытия: великой любви к жизни и людям.

С помощью библейского ключа писательница решает гуманно-фи лософские проблемы, фокусируя их на примерах судеб довольно большой группы персонажей различных поколений. Это Богумил, Цеглярский, Агнешка, Фелиция и др. Среди них возвышается мону ментальный образ Богумила Нехцица, который становится alter ego писательницы, выразителем ее взглядов, идей, идеалов.

Философией доброты и любви к жизни писательница щедро наделяет прежде всего Богумила, выражая ее в его поступках и мыслях. И, пожалуй, впервые в польской литературе слово и дело героя выступают не в трагическом противоречии, а в диалекти ческом единстве. В мыслях, чувствах, поступках проявляются его душевная щедрость, бескорыстие, доброта и мудрость, свой ственная библейским святым.

«Всюду и во всем, – думал Богумил, – столько радостного для человека, умеющего видеть суть вещей».

Творить добро, взращивать сад, обрабатывать землю он счи тал естественным, никогда не думая о выгоде, стяжательстве, ко рысти. Богумил (возможно, и имя героя говорящее) наделен столь многими благородными чертами, что одни литературоведы (Я.Станюкевич) считают его идеалом человека, другие (Т.Древнов ский) видят в нем «воплощение нравственного идеала». Подобные оценки нравственных качеств героя были широко распространены и среди критиков 30-х гг. Среди них Л.Фриде, С.Колачковский, А.Гру шецкая, К.В.Заводзиньский. В трактовке Богумила Домбровская использовала библейскую концепцию личности и ее взаимоотноше ний с миром. Вспомним, что участие Богумила в восстании 1863 г.

закончилось трагически: израненный юноша теряет сознание, и его вместе с мертвыми зарывают в могилу. Он чудом остался в живых, и возвращение Нихцица к жизни напоминает воскресение из мерт вых. И Барбара, как кающаяся грешница, целовала его шрамы, когда узнала (хоть и через много лет) о случившемся.

Интересно в «Ночах и днях» используется и сюжетная мо дель «Ветхого завета». Она проявилась в показе смерти Богуми ла, а точнее, в его прощании с жизнью и землей. Это произошло в тот период, когда Нихциц, наконец, сумел купить небольшое име ние Паментов и собирался засеять впервые не чужое, а свое поле и тем самым обеспечить будущее своим детям. Описание удиви тельно светлое и поэтичное. Домбровская использовала оригиналь ное сочетание нескольких художественных приемов для показа душевного состояния героя, его влюбленности в красоту мира и благодарности за жизнь. Поэтому смерть Богумила прекрасна. Она, по мнению писательницы, является продолжением его жизни. Опи сание доведено до зримости: на пробуждающейся к жизни земле в лучах солнца стоит коленопреклоненный человек и «губы его шеп чут: «Отче наш, иже еси на небеси, да святится имя твое...». Богу мил запечатлен, как бронзовая скульптура, статичен, как пре красный памятник, воплощенный в художественном слове. Обра щает внимание подобие описанного фрагмента с финалом «Пятой книги Моисея», проявившееся в сходстве сюжетных ситуаций, рит ма повествования, идеи, даже в описании смерти героев.

«И взошел Моисей с равнин Моавитских на гору Нево... и по казал ему Господь всю землю Галаад до самого Дана... говоря:

семени твоему дам ее. Я дал тебе увидеть ее глазами твоими, но в нее ты не войдешь»89.

Есть сходство в трактовке Богумила и со святым Матфеем.

В «Евангелии» его роль связана с утверждением идеи плодородия, с упорядочением и украшением земли, заботой о чистоте душ ок ружающих людей и особенно собственных детей, поскольку земля трактуется как большой дом, а человечество – как единая семья.

Образ Сеятеля широко известен в мировой культуре, он нашел уди вительное выражение в известном одноименном полотне Ван Гога, обладает чертами подобия и с героем романа Домбровской.

Много общего в рассматриваемых произведениях и в использо вании цветовых эффектов. Несмотря на показ ранней весны – поры сева, когда земля бывает еще голой, ни у Ван Гога, ни у Домбров ской почти нет черного цвета. В исследуемом фрагменте романа «черным» был лишь «край земли», соприкасавшийся с небом: на полотне Ван Гога – черные только две небольшие птицы. Преоб ладали в обоих случаях белый, голубой и солнечно-желтый цвета в различных оттенках. Для определения цветовой гаммы Домб ровская использует не только эпитеты, но и метафоры, и сравне ния. Поэтому описание оживает, приобретает динамичность и необыкновенную прозрачность: «небо пенилось тучами, среди ко торых, то исчезая, то вновь сверкая, плясало солнце»;

«солнце...

румяное, без лучей»;

«солнце... повисло»;

«тучки с золотыми кра ями»;

«сияла весенняя зорька».

Домбровская использует принцип группировки персонажей, представляющих сходные идейные позиции, психологические качест ва, убеждения, отношение к жизни и т.д., вокруг одного героя, вопло щающего эти черты в максимальной степени. Богумил представляет тип человека, живущего в согласии со своим назначением. Его кре до разделяют Тереса, Агнешка, Цеглярский, Фелиция и др. Писа тельница располагает их в различных социальных сферах, местах Библия. Книги священного писания Ветхого и Нового завета. – Брюссель, 1983. – С. 257.

пребывания. Они представлены различными поколениями с несхо жим образом жизни и «рассеяны» по всей земле, представляя на ней добро, справедливость, сострадание, человечность.

Близка к этой группе и Барбара, пребывающая в вечной тревоге, беспокойстве, неудовлетворенности собой, часто испытывающая недовольство другими людьми (мужем, сыном, даже любимой сестрой). С некоторой долей условности сюда же можно отнести Люциана, Марцина и Эмильку. Представители этой группы уна следовали много черт от романтических героев – носителей миро вой скорби. Правда, эта черта в их натуре изменилась согласно законам времени и развития реалистической литературы.

Наконец, группа персонажей, связанная с эволюцией социаль ной – превращением шляхты в буржуазию. В историческом плане она прошла уже два этапа: неудавшуюся попытку объединения здо ровых сил нации (позитивизм) и собственно накопительство, рас цветавшее в деятельности молодого Остшенского на глазах читате ля. Кроме Анзельма, к этой группе относятся Юлиан и Даниель Остшенские, сестры Михалина и Стефания Полесские и др. Хотя Домбровская писала, что распад шляхты она показала на приме рах «порядочных людей», все же эту группу она наделила непривлекательными чертами: Юлиан – космополит, Даниель – демагог, Михалина – мещанка, Анзельм – бессердечный стяжа тель, провозгласивший культ обогащения, позволяющего купить все, вплоть до любви. Проявились эти черты и в отношении к жене:


«Богатую жену, – говорит Анзельм, – обычно ищет тот, кто деньги тратить собирается. А я намерен добывать их. Мне нужно... что бы жена была здоровая, красивая, интеллигентная и моя».

Социально-психологические портреты Домбровская допол няет авторским комментарием, выдержанным, как правило, в клю че эпической иронии, проявляющейся в различных приемах: сме шение стилей, противопоставления, иносказания, введение посло виц, афоризмов и т.д. Правда, порой писательница сопровождает описание излишне пространными назидательно-морализаторски ми и теоретическими рассуждениями, особенно разросшимися в заключительной книге романа. Это подчеркивал К.Ижиковский, назвав позицию Домбровской филистерской и отметив, что ее ге рои «воспитаны эпохой позитивизма и новой эпохи никогда не пой мут» 90. И хотя Домбровская в период работы над «Ночами и днями» писала в своем дневнике: «У меня нет никакой идеоло гии. Я руководствуюсь только любовью к людям и жизни и со Irzykowski K. Zagadnienia filisterstwa w powieci M.Dbrowskiej «Noce i dnie»// Polonistyka. – 1933. – Nr IV.

страданием»91, тем не менее, идеологическим, историческим и религиозным проблемам уделяется много внимания.

В романе нашли отражение проблемы болезни общества, представленные Янушем, Целиной, Тадеушем Кремпским. Писа тельница назвала их «ущербными, выключенными из жизни» людь ми, но подчеркнула, что относится к ним с жалостью и сочувстви ем. Домбровская исследует эти проблемы с удивительной дели катностью, поскольку болезни коснулись даже столь обаятельных персонажей, как Тереса и Люциан Коцеллы, Эмилька, Томашек и даже Цеглярский. Решение важных социальных и моральных про блем Домбровская связывает с главными героями Богумилом и Барбарой. Прежде всего это переход их из «своей социальной груп пы, своей среды» на иную ступень и обретение ими места и назна чения в новых условиях.

«Важнейший для меня вопрос, – отмечает писательница, – как такой момент перехода из одного мира в другой отражается на двух, столь различных подходах к жизни, которые представляют Богумил и Барбара. Суть Барбары заключается во внутренней борьбе с собой и миром, усиливающейся страхом и чрезмерным воображением. Суть Богумила являет мужество, определенного рода неосознанное творчество на указанном судьбой отрезке жиз ни, спокойствие, любовь»92.

Этим объясняются «открытость миру» Богумила и «вечная тревога», «несогласие с миром» Барбары. Обозначая две гранич ные позиции, два противоположных философских полюса, писатель ница этими качествами в различной степени наделяет остальных персонажей, чтобы, по ее словам, избежать схематизма и «психо логического натурализма», «абстрактных обобщений» и показать сложность человеческой натуры. Любое излишнее отклонение – или в сторону «натуралистического анализа» или «к спиритуалист скому синтезу» – ведет к деформации произведения и утрате его коммуникативных функций. В роман «Ночи и дни» вводится поня тие границы в различных проявлениях ее философского значения.

Оно определяется категориями космическими (граница между зем лей и небом, жизнью и смертью), различиями жизненных критери ев у людей, внутренними противоречиями в душе человека. С этим связано появление линии как своеобразного художественного об раза, делящего вселенную, мир и «разрезающего душу человека».

С помощью этого приема писательница усиливает контрастность описаний, эффективнее использует антитезу и светотени и принцип Dbrowska M. Dzienniki. – Warszawa, 1988. – T. 1. – S. 280.

Noce i dnie» wyjtkiem literackim sezonu. Maria Dbrowska o swej nowej powieci// Wiadomoci Literackie. – 1932. – Nr 2.

ночей и дней в изображении жизни. Этим объясняются богатство и многоголосие романа, разнообразие воплощенных в нем жизнен ных принципов и философских концепций.

Философия Домбровской устремлена к добру, несмотря на все невзгоды и трудности, с которыми встречается человек. Жизнь есть великое, хотя и быстро проходящее благо. Мысль о быстроте кущей жизни человека и вечного существования вселенной постоян но подчеркивается писательницей. Домбровская показала ее в двух временных измерениях – историческом, связывающим жизнь человека с вечностью бытия, и реальным его существованием на земле. Это определило наличие в романе двух разновидностей вос приятия времени объективного (реальный ход исторических собы тий, включающих и жизнь человека как элемент естественного диалектического движения) и субъективного (познание человеком формы бытия на отрезке его биологического существования).

Домбровская представила многообразие психологических портретов, отличающихся неповторимостью и индивидуальностью.

В создании каждого психологического типа использовались и тради ции литературы, и художественный поиск, и определенное философ ское учение. Группа революционной молодежи, или польская коло ния в Лозанне, показана в традициях Мицкевича и Пруса. Одно временно в ней представлены и качества людей XX в. – политиче ская активность, сочетающаяся с глубокими раздумьями, предви деньем будущего. В описаниях Мартина, Агнешки и их друзей ис пользовались приемы психологизма, внутренние монологи, грани чащие с потоком сознания.

Персонажи, пораженные «ущербностью», психически уязви мые, создавались не без влияния учений Фрейда и Юнга. Для Яну ша и Целины характерны импульсивность, непредсказуемость по ступков, неконтролируемость сознания, болезненные галлюцинации.

Для художественной убедительности и реалистической обоснован ности этих героев необходим был показ глубин не только психики, но и подсознания. Этому служило введение приема потока ассоци аций и особого рода описаний, изменивших роль и функции рас сказчика. Писательница почти исключает дистанцию между ним и объектом наблюдения. Повествователь превращается из наблю дателя и регистратора событий в аналитика, а порой и психоанали тика. Умирание Януша, Целины, Люциана представлено не только с натуралистическими подробностями, но и в духе клинического анализа. Домбровская создала в польской литературе новый тип романа – семейной хроники с элементами лирической эпопеи, во плотившей животрепещущие проблемы Польши и мира. О романе развернулась дискуссия, в которой участвовали литературоведы, писатели, читатели. Последние обратились с просьбой написать продолжение полюбившегося им произведения. В критике же и противники, и сторонники романа подчеркивали его значимость в польской литературе. Интерес к «Ночам и дням» не угас и сегод ня, являясь своеобразной энциклопедией польской жизни на рубе же XIX–XX вв., воплотившей светотени польского характера, свое образие жизни интеллигенции и запечатлевшей важный историче ский момент – трансформацию шляхты и процесс ее «вживания» в новую эпоху. Мастерство Домбровской показал Ю.Пшибось: «Ког да мне хочется вдохнуть аромат польского языка в поэзии, я скло няюсь над «Паном Тадеушем», если же я захочу напиться из род ника прозы, то погружаюсь в «Ночи и дни»93.

Но писательницу не удовлетворяет роман, и завершение его не принесло радости: «1 июня я закончила «Ночи и дни»... – чи таем в дневнике от 18.06.34. – Чувствую себя, как пьяница после отрезвления или как тяжело больной после лежания в кровати».

Итак, вместо скромной задачи «перестановки форм польской жизни», поставленной в начале работы, – плод огромного многолет него труда, синтез традиций и появление нового типа романа с ши роким охватом жизни во времени и почти 250 действующими лица ми, но «чистой ли воды эпопея»? Своими творческими учителями Домбровская назвала А.Мицкевича, Л.Толстого и Ф.Достоевского.

Сходство своей концепции мира и человека с М.Прустом (о нем часто писала польская критика 60 – 70-х гг.) писательница решительно от рицала уже в 1934 г.: «Я начала читать Пруста... Ничего нового о человеке я от него не узнала. Слишком уж мелочный подход: пока зана творческая кухня, но документ очень полезный».

«Полезным документом» стали и «Ночи и дни», открывавшие новую страницу развития в польской литературе 30-х гг. Ее заверше нием суждено было стать последнему роману-саге межвоенного периода – «Нетерпеливым» З.Налковской (1938). З.Налковская поставила перед собой задачу создать образец «чистой формы»

романа-семейной хроники. Это дало основание Э.Фронцковяк-Ве гандт назвать «Нетерпеливых» «концентрацией семейственности».

Для Налковской это был эксперимент в области формы и, воз можно, полемика с С.Н.Виткевичем, заявившим о невозможности использовать «чистую форму» в романе, поскольку он не может вызвать «метафизического наслаждения».

Замысел «Нетерпеливых» складывался в период сотрудниче ства писательницы с молодежным журналом модернистской ориен тации «Студио» и во время усиления в литературе тенденций катас трофизма. Писателей-катастрофистов и Налковскую объединяли Przybo J. Przedmowa// Dbrowska M. Pisma wybrane. T. 1. – Warszawa, 1956. – S. 7.

предчувствие новой трагедии и видение окружающей действитель ности деформированной, уродливой, а человека пассивным, идущим без сопротивления к пропасти. Налковская использует прием траги ческой аллегории и прибегает к разрушению концепции целостности семьи, ее устоев и дома – крепости, защищающей человека от не взгод окружающей жизни. Налковская расширила принцип обобще ния в разрушении семьи, представив ее как все человечество и об ратив внимание на судьбы интеллигенции. Аллегория писательницы очень мрачна: человечество не только ищет своей гибели, но в нем еще и разрастается инстинкт самоистребления, определивший рас пад личности. Налковская сохраняет видимость реалистического повествования и национального колорита. Но он является лишь своеобразным приемом аллегорического прозрачного плаща, под кото рым легко увидеть разрастание трагедии.


Эксперимент писательницы распространился и на область формы романа-саги. В «Нетерпеливых» Налковская оставила лишь обнаженную его структуру, в которой едва обозначились предыду щие поколения семьи Шпотавых. Но прошлое с настоящим, или история и реальность, в произведении соединяются инстинктом самоубийства, являющимся извечным признаком этой семьи. В отличие от существовавших образцов романа-семейной хроники, воспроизводящих историю разрастания семьи, Налковская пока зывает ее свертывание. В прошлых поколениях кланы Шпотавых были многочисленными, в активном же романном времени живут лишь несколько их бездетных потомков. Налицо модель абсурд ной ситуации, связанной с разрушением логики бытия: человек при зван продолжать себя биологически, хранить жизнь и, наконец, ру ководствоваться инстинктом жизни, самозащиты, а он, вопреки всему, одержим инстинктом самоуничтожения.

Моделирование явлений действительности и использование ал легорических обобщений помогли писательнице найти новый под ход к проблеме композиции «Нетерпеливых» и добиться макси мальной прозрачности формы, или, иными словами, достичь ее «чистоты». Это привело к изменению места и соотношения эле ментов произведения. Налковская подчинила его идею содержа нию и главному художественному приему – трагической аллего рии. Сюжетно-событийный материал был отодвинут, причем на столько далеко от главной мысли романа, что он утрачивает свои контуры, краски, жизненные рамки и превращается в прозрачный повествовательный фон, на котором остаются лишь четко опреде ленные линии движения по вертикали (время, или история рода) и по горизонтали (пространство, или жизнь в заключительной стадии семьи Шпотавых). Точка их пересечения – смерть.

В произведении прослеживается идейный мотив Ф.М.Достоевского преступления и наказания и, несмотря на то, что писательница реализует его в ключе тенденций психологизма М.Пруста, она намеренно не доходит до расцепления сознания ге роев, а лишь анализирует его самые далекие закоулки: предки Яку ба и Теодоры в их «сознании живут без лиц, без глаз, без голоса!».

Якуб рассматривает их как предысторию своей трагедии, как разлад между «натурой и культурой». И писательница создает еще одну парадоксальную модель современности. Вопреки привычному убеждению в том, что деревня спасает человека, а город его уни чтожает, она показывает, что главные преступления в «Нетерпели вых» совершаются в деревне. Постепенное переселение семьи Шпотавых из деревни в город стало, как считают Альбин и даже Якуб, главной причиной душевного разлада и утраты гармоничности в жизни каждого из них. Чем глубже Шпотавые «врастали» в город скую среду, тем неувереннее себя чувствовали и тем сильнее про являлось в них стремление к смерти. Почти у всех представителей рода оно становится жизненной программой, и парадокс заключает ся в том, что всех их одолевает страх перед смертью. Поэтому писательница возвращает своих героев в деревню – к исходной точ ке бытия их рода, где последний его потомок совершает последнее преступление, замкнувшее круг трагедии.

Иной подход проявила Налковская к концепции личности. В реалистическом романе-саге семья чаще ассоциируется с клас сом собственников. И процесс их духовного оскудения писатели считали явлением социальным, ведущим к раздвоению и разруше нию личности. Это явление представлено в творчестве Ф.Досто евского («Братья Карамазовы»), Т.Манна («Будденброки»). Их га лерею дополняет Якуб Шпотавый. Он сам говорит об утрате соб ственного «я»: «Я давно уже перестал заблуждаться относительно того, что остался собой... Я – скопище чужих людей и их деяний.

И если бы даже я был собой, то потерянный в этом множестве...

все равно не узнал бы, который из всех я».

Тип человека, похожий на Якуба, давно сложился в творчестве Налковской. «Роковой мужчина», узурпировавший право распоряжаться душой, судьбой и даже жизнью женщины: доктор Орых, полковник Омский, чиновник Близбор, мэр города Зембевич и замыкает гале рею Якуб Шпотавый. По утверждению Б.Шульца, до Якуба это был образец «мужчины-сфинкса», мотивировку поступков которого было трудно определить согласно законам разума и логики.

У всех персонажей этого рода есть общие черты: размытость убеждений, неустойчивость взглядов, тяга к собственности или порабощению женщин и болезненное стремление к самоанализу, но этот самоанализ служит не саморазоблачению, а стремлению оправдать себя и отодвинуть границу совести.

История рода в «Нетерпеливых» является сюжетно-компози ционным элементом, позволившим писательнице производить эксперименты с категориями времени. Если в европейском рома не-саге повествование ведется в строгом соответствии с действительностью, т.е. во временной последовательности, и рас сказчик постепенно расширяет круги событий, то в «Нетерпели вых» читатель с первых страниц знакомится с потомками рода Шпотавых и рассказчик заставляет его проникнуть вглубь времен, узнать историю прошлых поколений и с их помощью анализиро вать причины устойчивого стремления к самоубийству у семьи, живущей в настоящем времени. Отсчет времени, таким образом, ведется по-прустовски: от настоящего к прошлому, но прошлое, в отличие от Пруста, восстанавливается не как самоцель, а во имя объяснения идеи произведения, заключающейся в показе трагиз ма исторической ситуации накануне второй мировой войны.

Сходство между произведениями проявилось в использовании обоими писателями одинаковых художественных приемов: поток ассоциаций, нарушение временной последовательности и выбор ге роя – рефлексирующего интеллигента. Но если Пруст приводит ге роя к обретению прошедшего времени, то Налковская доказывает обратное: желание человека материализовать прошлое и восстано вить его реальность ведет к психическому расстройству и утрате собственного «я». Писательница придала категории времени фило софскую значимость: она включила размышления о жизни и смерти человека, связав их с социально-философскими и политическими проявлениями эпохи второй половины 30-х гг. Жизнь в произведении показана как цепь трагических событий. Породил зло человек, но сам его и испугался, так как это зло несет ему гибель. На примере Якуба Шпотавого писательница показала причудливое переплете ние в натуре человека страха и эгоизма. Поэтому в его душе ужива ется «нетерпение», или тяга, к смерти со стремлением уничтожить наиболее близкого человека – жену Теодору. Однако, убив ее, Якуб не смог вынести тяжести содеянного и сразу же покончил с собой.

Поступку героя предшествуют сложные, глубокие раздумья о себе, предках, об окружающих людях. Но в их центре Якуб распо ложил себя, свое недовольство миром, свои претензии к обществу и сам для себя узурпировал право судить и наказывать других.

Накануне трагической развязки событий Якуб видит сон о Теодо ре, который не выражал «ни прямо, ни косвенно никакого конкрет ного содержания, но в этом сне Теодора уже была мертва. «Смерть Теодоры как будто была предрешена, так как события, которые были еще в проекте, уже невозможно было предотвратить». Глава «Сон о Теодоре» выдержана в русле философии Достоевского, по казавшего в человеке «бесовское» начало. Зло накапливалось в семье Шпотавых от поколения к поколению и воплотилось в дея ниях Якуба. «Сон о «Теодоре» связывает роман «Нетерпеливые»

и с «Волшебной горой» Томаса Манна, из которой Налковская заим ствовала сюжетную ситуацию – сон Ганса Касторпа. Однако, в отличие от Т.Манна, она не видела возможности возрождения интел лигенции и по-новому подошла и к проблеме индивидуализации ге роев. В произведении отсутствуют портретные зарисовки и описа ния, но возрастает роль психологической детали как основного сред ства индивидуальных характеристик. Явления и характеры пред ставлены лишь в существенных признаках.

В.Мельцер назвала «Нетерпеливых» «гениальной катастро фой». «Нетерпеливые» означали для Налковской расставание с той кожей, из которой она окончательно выпрыгнула и никогда уже не смогла надеть ее снова»94.

Налковская использует прием расцепления события, элемен ты которого по-разному отражаются в сознании каждого индиви дуума и интерпретируются им в зависимости от жизненных прин ципов, места в обществе, личной судьбы, убеждений, психическо го склада личности. Значимость факта сводится к минимуму, вы полняя лишь сюжетно-композиционную функцию. Это дало осно вание В.Маху отметить «целенаправленность и цельность каждой мысли, ограниченность средств, вызывающих оптимальные эмо ции, простоту и логичность конструкции – как результат полного художественного самовыражения, интеллектуального освоения формы для потребности выразить в ней содержание»95.

Важную роль в романе играет и авторский комментарий, яв ляющий собой образец интеллектуально-философского размышле ния о мире и человеке, о зависимости личности от условий и сре ды, ее формирующей. Личность рассматривается, с одной сторо ны, как порождение общественных устоев, а с другой – писатель ница на примере индивидуальных судеб пытается создать обще человеческие модели. Это дало основание Б.Шульцу назвать «Не терпеливых» «романом-метафорой», хотя произведение связано и с традицией психологического и философского романа, в котором исторический кризис цивилизации стал кризисом личности. В этом и заключается своеобразие конфликта в «Нетерпеливых», который Налковская перенесла из сферы социально-психологической (меж ду личностью и обществом) в психику личности и раскрыла его в Wspomnienia o Zofii Nakowskiej. – S. 259.

Mach W. O twrczoci Zofii Nakowskiej// Nakowska Z. Pisma wybrane. T. 1. – Warszawa, 1956. – S. 18.

переживаниях человека. В результате – психологическая конструк ция разрушила традиционную схему романа семейной хроники.

««Нетерпеливые», – писала В.Мельцер, – были последним аккордом определенного вида прозы, где слова становились попро сту иероглифами мысли, или были вычислениями, которые выво дятся библией из каталога гомеровской «Илиады». Это была гра ница Налковской, за которую нельзя ступить ни шагу. Или это была наивысшая точка... той безличной формы, где со слова сорваны гипостазы, и оно ничего не значит, кроме самого себя. Это квин тэссенция ее усилий в определенном направлении, которое она дол жна откристаллизовать в совершенную обнаженную призму»96.

Современная польская критика (К.Якобская) оценила «Нетер пеливых» как «мрачное предвидение судьбы человечества», свя занное со своеобразным привыканием к частым убийствам и са моубийствам людей. Этим объясняется крайне пессимистическая философская концепция романа: «После жизни героев ничего не останется, и никак не объясняется их самоуничтожение»97.

§ 2. Роман-биография и роман карьеры На виражах истории и в периоды перестроек в обществе появ ляется свойственный неустойчивой эпохе определенный тип личнос ти – предприимчивого дельца, крикливого политика, жонглирующего убеждениями интеллигента. Подобный тип персонажа вошел в соци ально-психологический роман первой половины 30-х гг. Романис ты этого периода всесторонне исследовали причины появления в межвоенной Польше человека подобного типа, утвердившегося в произведениях массовой литературы (Т.Доленга-Мостович), реалистическом романе (З.Налковская, Ю.Каден-Бандровский) и творчестве авангардистов (С.И.Виткевич).

Различные типы романа, получившие развитие в 20-е гг.: по литический, социально-бытовой, лирический, антивоенный – интег рируются в 30-е гг. в единую разновидность – социально-полити ческий роман карьеры. Выросший из нескольких «жанровых пред ков» польской литературы, он воплотил в себе и черты европейско го романа карьеры XIX в. Отметим особую роль его классическо го образца – романа Ги де Мопассана «Милый друг», традиции которого легко отыскиваются в польской литературе исследуемо го десятилетия. Итак, что же роднит с Жоржем Дюруа грубого циника Дызму (Т.Доленга-Мостович «Карьера Никодема Дызмы»), «грациозного паучка» Зенона Зембевича (З.Налковская «Граница»), Wspomnienia o Zofii Nakowskiej. – S. 259.

Jakobska K. Tekst «Niecierpliwych» i autorka// Nakowska Z. Niecierpliwi. – Krakw, 2001. – S. 21.

«меланхоличного декадента» – в прошлом бунтаря Тадеуша Ме невского и крестьянского популиста Матеуша Бигду (Ю.Каден Бандровский «Матеуш Бигда»), властного правителя по кличке «Комендант» (С.И. Виткевич «Ненасыщение»)? Прежде всего кон цепция героя, а точнее, антигероя, выполняющего главные идей ные, сюжетно-событийные и художественные функции. Однако в польской критике ответы на этот вопрос даются самые различ ные. В.Петшак отводит роману карьеры роль связующего факто ра между двумя эпохами. Первую (20-е гг.) он называет эпохой «становления польской государственности» и «неупорядоченных амбиций между военными и штатскими» и вторую (30-е гг.) – эпо хой «фразы», «интриги» и «всеобщей оболганности»98. А.Хрущинь ский связывает (за исключением произведений Виткация и Каде на-Бандровского) появление романа карьеры с разрастанием в 30-е гг. популистских тенденций. Поэтому в его трудах в направле нии популизма представлены и произведения о социальных низах (от группы «Предместье» до романов П.Гоявичиньской), и «Грани ца» З.Налковской, и даже «Иностранка» М.Кунцевич99. В данном случае наблюдается излишняя раздвинутость границ популист ской литературы. Более точным представляется высказывание ка надского исследователя М.Анжено. Разделяя литературу на вы сокую и популистскую, он утверждает, что герой каждой из них «несет в мир свою систему ценностей»100. Она и является факто ром, объединяющим столь разнообразных персонажей, одержимых эгоистичной страстью захвата власти, богатств, мест наверху со циально-политической иерархии. Все они эгоцентричны, жестоки, циничны, продажны, а часто и невежественны. Но в то же время их отличает необыкновенная целеустремленность, жизненная хват ка, практический ум, умение подчинять себе обстоятельства и ок ружающих людей. Как правило, в романе карьеры вершин ее дос тигают люди, начинающие свой жизненный старт с самого низа социальной лестницы. В одних случаях это невежественный аван тюрист, шантажист, грубо «расчищающий» свой путь наверх (Ни кодем Дызма, Матеуш Бигда, Комендант). В других – осторожно, оглядываясь на общественное мнение, лавируя и отступая «от гра ницы совести», к вершинам карьеры взбирается рафинированный интеллигент (Зенон Зембевич). Несмотря на различие, все они имеют общего предка Жоржа Дюруа. Польские писатели перенес ли в роман 30-х гг. почти без изменений не только традицию Мо пассана, но и его концепцию мира и личности. Ю.Руравский нахо Pietrzak W. Rachunek z dwudziestoleciem. – Warszawa, 1972. – S. 191-198.

Jakobska K. Powrt autora. Renesans narracji autorialnej w polskiej powieci midzywojennej. – Wrocaw, Warszawa, Krakw, Gdask, d, 1983. – S. 117-160.

Angenot M. Le roman populaire. – Montreal, 1975. – S. 56.

дит сходство персонажей польского романа карьеры и с героями Бальзака101. Подобные оценки высказывает и В.Петшак примени тельно к роману Доленги-Мостовича «Карьера Никодема Дызмы», отмечая, что автор создает «отвратительную гримасу жизни», де лая это «реалистично, сдержанно, без фантазий, но с цинизмом».

«Мостович, – говорит критик, – это Бальзак цинизма». Но он ви дит и коренное отличие между французским и польским писателя ми: «Бальзак изображает человеческие души в клубке социальных противоречий, Мостовича же интересуют сами противоречия. По этому ему удается памфлет, но не удается литература, не совсем удается художественная сторона»102.

Обращает внимание в романе карьеры и действие, связанное с восхождением главного героя по социальной лестнице. Но вмес то движения в пространстве писатели показывают изменения, происходящие во внешности и психике героя в результате измене ний в его социальном, политическом, административном, имуще ственном статусе и т.д. Эти перемены создают видимость движе ния, поскольку человек постоянно обретает новое место в обще стве, изменяются его место жительства, служебный кабинет, одеж да, бытовые реалии. В романе карьеры часто используется прием, названный эффектом отражения, зеркала или двойного видения: сам себя персонаж видит другим – лучшим, выросшим от приобретен ных благ, должностей и т.д. Видит его и читатель, но в авторской памфлетно-сатирической или гротескной трактовке. Таким обра зом, на эффект отражения накладывается прием перекрестной ха рактеристики. Жорж Дюруа у Мопассана одинаковыми способами добывал несколько су на кружку пива в пору своей нищенской жиз ни, сбрасывал с поста министра, присваивал деньги собственной жены в период расцвета своей карьеры. Ближе всех к Дюруа пер сонаж романа «Карьера Никодема Дызмы» Доленги-Мостовича.

Он так же груб, циничен, продажен и невежествен. Писатель при близил к нему мир, окружающих людей, социально-бытовую сре ду. Дызма представлен как персонаж – тип, свойственный эпохе.

Это подчеркивал А.Гжимала-Седлецкий.

«Стая акул, – писал он, – прекрасно знает Дызму, понимает, что он невежда, и именно поэтому помогает ему делать карьеру. О таком типе можно было мечтать для устройства дел, из которых к ним плывут миллионы»103.

Дызма оказался своим человеком в среде грязных дельцов, принадлежавших к сливкам общества и потому не желавших ог Rurawski J. Tadeusz Doga-Mostowicz. – Warszawa, 1987. – S. 97.

Pietrzak W. Op. cit.. – S. 199.

Grzymaa-Siedlecki A. Kariera Dyzmy// Kurier Warszawski. – 1932. – Nr 152.

ласки своей жульнической деятельности. Доленга-Мостович пока зывает, как тщательно Дызма анализирует каждый свой шаг, хотя считался среди своих сверстников почти идиотом. В групповом портрете Польши Дызма перемещается в самый его центр и ни с кем не делит главенствующей роли. Более того, он на глазах чита теля превращается из просителя, «рыбешки в мутной воде», в хо зяина ситуации и подчиняет бывших господ, а порой заставляет их окунуться в ту самую «мутную воду», из которой вышел сам.

«Этот роман, – писал о «Карьере…» Доленга-Мостович, – явля ется попыткой литературного синтеза психики польского общества послевоенного периода»104. И в нем автор подчеркивал отсутствие нравственных критериев. Дызму общество вытолкнуло на свою вер шину, доверив ему страну, политику, финансы. Пришло время цар ства не просто серой посредственности, а откровенного кретинизма.

И автор подчеркивает его проникновение во все сферы жизни: в эти ку, хозяйство, межчеловеческие отношения, культуру и др.

Характер главного персонажа показан без проникновения в психологию. Все поступки героя являются следствием его бездухов ности и самоуверенности. Переживания свойственны всем тем, кто попал в капканы Дызмы, выступающего в роли фокусника, кото рый управляет всем кукольным оркестром, представляющим верхушку общества. Такая сюжетная ситуация позволила показать жизнь общества в гротескно-сатирическом ключе, с намеренной примитивностью, грубостью, циничной откровенностью. Такая «за ниженность» стиля дала основание некоторым исследователям отнести роман к разряду популистских произведений. Однако су ществует и трактовка «Карьеры» как «романа с ключом».



Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 || 7 | 8 |   ...   | 9 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.