авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 5 | 6 || 8 | 9 |

«Министерство образования Республики Беларусь УЧРЕЖДЕНИЕ ОБРАЗОВАНИЯ «ГРОДНЕНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМЕНИ ЯНКИ КУПАЛЫ» С.Ф. ...»

-- [ Страница 7 ] --

Мостович до предела упрощает ситуации, в которых действу ет Дызма. Все, кто попадают к нему в руки, корчатся от боли и безнадежности, даже вещи в его руках мнутся, крушатся, деформи руются. Интеллектуальный примитив, обладающий грубой силой и цепкими руками, тип человека-гориллы получил распространение в ряде национальных литератур XX в. Сложился он в тот момент, когда у высоколобых интеллигентов власть узурпировали «повара и парикмахеры», готовившие фашистские путчи в европейских стра нах, а в СССР гноили интеллигенцию в тюрьмах и лагерях.

Правда, в романе Мостовича есть моменты смакования гру бой силы, жестокости, даже садизма: описание сцены в данцинге «Оазис» или некоторых свиданий Дызмы с Ниной и т.д. В таких случаях вольно или невольно писатель разрушает границы реализ ма, вводя в повествование натуралистические приемы, свойствен ные бульварной литературе. Критика отметила существование в Doga-Mostowicz T. Nie miesza si do ojczyzny// Wiadomoci Literackie. – 1931. – Nr 31.

обществе явления, которое назвала «дызмизмом», позволившим примитивным чиновникам «получать хорошие места в правитель стве». Откровенная публицистичность и довольно прозрачные ал люзии, эффект которых усиливался нагромождением в произведе нии отрицательных фактов и аморальных поступков персонажей, позволяли узнавать в них реальных людей из высших сфер Польши.

Роман Мостовича обрастал различными домыслами и фанта зиями в критике, поскольку автор довел своего героя до вершины финансово-административной карьеры и остановил его перед подъе мом к «коридорам высшей власти».

В отличие от Доленги-Мостовича, сделавшего неудачную по пытку спрятать политический аспект своего произведения под по кровом финансово-деловой нечистоплотности, Ю.Каден-Бандров ский в тот же период объявил о готовности создать новый политиче ский роман и назвал его именем главного героя «Матеуш Бигда»

(1933). Если в «Карьере…» политические особенности и полити ческую мораль можно было предположить по поступкам и образу жизни сравнительно небольшой группы людей, представляющей вер шину общества, то в «Матеуше Бигде» с политических заправил сорваны маски. И сделано это не только беспристрастно, но и без жалостно. Как и в случае с «Черными крыльями», «левые», «пра вые», консерваторы, коммунисты обрушили потоки упреков в ад рес Кадена-Бандровского. Каждая из партий считала писателя политическим пасквилянтом, посягнувшим на святость их идей.

Но особенно неистовствовала ППС за «нападки на своих».

Ю.Каден-Бандровский и в 30-е гг. являлся одним из оригиналь нейших представителей политического романа, развив и обогатив его идейные и художественные традиции. «Матеуш Бигда» служит не только образцом указанной жанровой разновидности, но и пока зателем его эволюции в польской литературе и творчестве писате ля. В 20-е гг. писателя интересовали социальная структура возрож дающейся Польши, процессы становления государственности и на их фоне политическая борьба и стремление к власти различных партий и их предводителей, в том числе Ю.Пилсудского. Решение этих задач определяло «вертикальную» структуру произведений.

Особенно выразительным был роман «Черные крылья», позволив ший увидеть Польшу 20-х гг. от подземелья угольной шахты до светлых кабинетов хозяев жизни: Кер до конца остается таинствен ной фигурой, а вся Польша покрыта облаком черной пыли. В «Ма теуше Бигде» автор продолжает политическую проблематику, но обращается к показу правительственной верхушки, которая наме ренно осталась не раскрытой в предыдущем произведении. Отме тим изменение ракурса видения действительности: автор показы вает ее гипертрофированной, от чего ее несовершенство и отрица тельные черты характеров персонажей приобретают качества фан тасмагорические. Кроме того, Каден-Бандровский почти исклю чает дистанцию между читателем и изображаемым материалом, представленным в памфлетно-сатирическом ключе.

Мастерство писателя проявилось в переплетении этих приемов, позволивших ему выступить в роли аналитика. Каден сумел пока зать «большую», но нечистоплотную политику и устремления лю дей к «пирогу государственной власти» и тем самым соединить четыре аспекта повествования: социальный (жизнь богатых слоев крестьянства), исторический (кризис интеллигенции), политиче ский (верхушка государственной власти) и нравственно-психологи ческий (внутренний мир персонажей). Горизонтальный срез в со четании с обнажением сути явления позволил Кадену расширить перспективу видения действительности. На одной плоскости писа тель собирает всех персонажей и располагает их, как на шахмат ной доске. Действие в романе динамично, благодаря этому автор держит в поле видимости всю панораму и каждую ее деталь, каж дый элемент и каждый, даже эпизодический, персонаж.

Каден-Бандровский оригинально воплотил и прием «узнава ния» героев, наделяя их внешним обликом, чертами характера, манерами, поведением, даже способом одеваться реальных про тотипов. Писатель вводил читателей и критиков в мир своих сати рических мистификаций. В определенный момент это сходство как бы размывалось, персонажи утрачивали свои конкретно-жизнен ные черты и превращались в носителей идей и далее – в полити ческие модели, обобщенные образы, художественные типажи, ак туальные для любой эпохи. Исходя из задачи сатирического осме яния политических деятелей конкретной эпохи, автор называл их «первозначно-второзначными». Это дало основание К.Выке за явить, что «романные персонажи являются настолько необходимы ми, насколько они служат писателю. И созданные им герои так же схожи с оригиналами, как кукла, которую носят в походе, с фото графией», но предостерегал от расшифровки персонажей. «Это не нужно и бесплодно, – говорил он. – Лучше всмотреться в могу чую страсть, которая пылает в душах выдуманных героев»105.

Реальные события, происходившие в Польше в 1923-1925 гг., использованы Каденом как материал для романа в 1931-1932 гг. и также подверглись трансформации и перемещению во времени в соответствии с замыслом автора. Острие критики писателя направлялось на польский парламентаризм 20-х гг. и на главу правительства Винцента Витоса. Будучи сторонником Пилсудско A.G. Rozmowa intymna z J.Kadenem-Bandrowskim// Naokoo wiata. – 1933. – Nr 106.

го и идеи «твердой руки» у власти, Каден создал роман в обосно вание необходимости майского переворота 1926 г., подчеркнув, что это лишь фрагмент из истории борьбы за возрождение Польши.

Не случайно Каден-Бандровский в «Матеуше Бигде» продолжает повествование о политической борьбе, начатое им в «Генерале Барче» и «Черных крыльях».

Из романа в роман переходят и персонажи, которых автор по казывает в изменяющейся политической обстановке. Каждый из политических деятелей проходит, переживает, познает закулисные интриги, обретает опыт государственного или партийного руковод ства и в конце или обретает власть (Барч, Кер, Бигда), или теряет ее (Крывульт), или погибает (Тадеуш).

В каждом последующем романе Каден расширяет охват со бытий, углубляет их анализ и показывает все более сложно запутывающийся клубок политических интриг и страстей, которые достигают порочного апогея в «Матеуше Бигде».

«Матеушу Бигде» суждено было стать последним политиче ским произведением в творческой биографии Кадена-Бандровско го. Роман состоит из трех законченных книг («Почва», «Масло», «Кладовая»). Каждая из них является одновременно и очередным этапом борьбы Бигды за власть, а точнее, «ступенькой политиче ской лестницы», на которую он последовательно и целенаправленно взбирается, но делает это, как показывает автор, грубо, цинично, жестоко. Предвидя нападки критики, Каден сказал в одном из ин тервью: «Судьбы моих героев решают и мою собственную судь бу». Во многом так и произошло. Одни критики – сторонники Ю.Пилсудского и поклонники таланта Кадена (Л.Помировский, К.Чаховский, Э.Брейтер) – высоко оценили роман за «острую кри тику демократов и врагов Пилсудского». Это подчеркивал П.Гуль ка-Лясовский. Его выпады в адрес демократов порой превосходи ли критические определения самого автора романа. Намного сдер жаннее были суждения авторов группы «Предместье» – Корнац кого и Богушевской и литературоведов, обратившихся к анализу художественных особенностей «Матеуша Бигды». Гжимала-Сед лецкий опроверг определение романа как пасквиля и назвал его «памфлетом на польский парламентаризм»106. Причины выдви жения на вершины жизни людей типа Бигды и Дызмы можно объяс нить кризисом и всеобщей разрегулированностью действительно сти, утвердившей в жизни тип грубого, малообразованного прими тива, который легко захватил власть, оттеснив от нее интеллиген та. «Матеуш Бигда» представляет образец романа-метафоры, рома Grzymaa-Siedlecki A. Najnowsza powie Kadena-Bandrowskiego// Kurier Warszawski. – 1933. – Nr 37.

на-аллегории злободневной и политически актуальной. Использо вание художественных средств и конструкция произведения под чинены его главной задаче – показать не только власть и стремле ние к ней, но и изнаночную сторону политической деятельности правительственной элиты и государственных структур. Это опре делило два уровня повествования: открытый текст (сюжетно-со бытийный аспект) и подтекст (философско-аллегорический аспект).

События и персонажи произведения имеют двойную трактовку:

нейтрально-повествовательную и метафорическую (иносказатель ную). Роль метафоры в романе Кадена необычна: с ее помощью не скрывается, а обнажается суть событий, явлений, персонажей.

Название каждой из частей романа определяет способ и методы борьбы Бигды за власть. «Почва» – это период подготовки его к большому прыжку. «Масло» – период концентрации сил Бигды.

«Кладовая» представляет «политическую кухню» правительства.

Удачей Кадена было смешение лексических пластов, определившее роль рассказчика как сатирического летописца. Речь повествователя точна, логична, афористична, красочна. Речь каж дого из персонажей утверждает его индивидуальность. Речь Биг ды примитивна, груба, насыщена вульгаризмами и бранными сло вами. Крестьянин, едва оторвавшийся от сохи, как таран, устрем ляется к власти. Значение эпохи в том, что она дала власть в руки темного крестьянина, «стеганного кнутом». Критика хлесткая, по скольку автор выдвигает гипотезу, в которой обыгрывается извест ный тезис В.Ленина о том, что каждая кухарка может управлять страной. Деятельностью Бигды Каден показывает, что произой дет с любой страной, если место главы правительства займет «ку харка». Рассказчик говорит о герое почти глумливо: ноги его ис пачканы, «он будто вылезает из грязи». Шаги его очень длинные, а грязь необъятная. И вдруг Бигда изменил походку. Он уже не идет, а «шествует тяжелым шагом», как говорят, «по живым людям, и топчет их головы». Он уверен, что жизнь «надо брать за морду».

Законы хлева он переносит в сейм, и люди здесь ему кажутся «быками, буйволами, хряками». «Крысы, кучки торфа», «канальи», «дряни», «тараканы» – так называет Бигда депутатов сейма. Писа тель воспроизводит атмосферу в парламенте, установившуюся с приходом Бигды: здесь исчезли длинные рассуждения, размышле ния вслух, дебаты. Наступило время коротких диалогов, подобострастных выкриков типа: «Бигда идет!», откровенной ругани и употребления бранных слов в подражание главе правительства.

Х.Богушевская отметила наличие импрессионистской тенден ции, подчеркнув своеобразие каденовской манеры письма, в кото ром образы и описания напоминают порой картины, а порой скульптуры, являясь то «плоскими однозначными», то «объемны ми, кубическими»107. Несмотря на то, что роман назван именем главного героя, в нем автор представляет два параллельных жиз неописания – Матеуша Бигды и Тадеуша Меневского, но движе ние каждого из них и по социальной лестнице, и по жизни направле но в разные стороны. Их пути никогда не пересекаются: бывший крестьянин устремлен к вершинам власти;

бывший легионер, ин теллигент опускается в пропасть народного бедствия. Романтик по природе, увлеченный идеей социальной справедливости, нако нец, прозревает и избавляется от иллюзий. Тадеуш принадлежал к тому «трагическому поколению» легионеров, которое Дызмы и Бигды оттолкнули на обочину жизни еще в 20-е гг., хотя это поколе ние интеллигенции было «твердым, молчаливым, профессиональ ным». Но такие качества оказались ненужными, и влиятельные политики Тадеушу определили оскорбительное место «между Биг дой и Пилсудским». Это и привело его к гибели.

В политическом паноптикуме Кадена Бигда – хищник одино кий. Спрусиньский называет его «маточником цивилизации»108. Он вселяет в окружающих ужас. Но ужас испытывают люди не от вида человека, а от исходящей от него злой, грубой силы, от его беспо щадности. Находясь рядом с Бигдой, окружающие чувствуют напря женность, тревогу, приближение опасности. Автор подчеркивает, что Бигда смотрит на людей «взглядом удивленного животного».

Тадеуш Меневский и Матеуш Бигда – два политических и нрав ственных антипода. Симпатии автора, безусловно, на стороне Таде уша, но верный исторической правде, он показывает трагедию соци альной и политической ненужности интеллигенции, ожидавшей поло жительных изменений от майского переворота. Однако этого не слу чилось, и в незаконченной четвертой книге романа «Шелковый узел»

Тадеуш погибает, оставив молодую жену и новорожденного сына одинокими и беззащитными в жестоком мире. В романе показана жизнь Бигды как шествие к вершинам власти, а жизнь Тадеуша – как цепь поражений и разочарований. Параллелизм их судеб про явился и в любви. Но и в этом случае подчеркивается их абсолют ная противоположность. Бигда делает своей любовницей вдову ди ректора шахты Кострыня. Тадеуш влюбляется в дочь Кострыня Сюзанну и женится на ней. Бигда создает почву для рывка вверх («Почва») – Тадеуш в это время расширяет свои связи с миром бедноты. Бигда формирует и покупает себе сторонников («Масло») – Тадеуш трудится в кооперативе и собирает разоблачительный ма териал. Наконец, Бигда дорвался до власти («Кладовая») – Тадеуш Boguszewska H. Bigda i jego ludzie// Kobieta Wspczesna. – 1933. – Nr 23.

Sprusiski M. Powie w klamrach historii// Z problemw literatury polskiej XX wieku. – Warszawa, 1965. – T. 1. – S. 264.

приходит к мысли о необходимости тотального разрушения мира зла, в котором ведется не политика, а грубая и примитивная актерская игра. Сами же государственные деятели – отпетые жулики, легко меняющие свои убеждения в зависимости от выгоды и политической игры, готовые продать любого во имя собственных интересов. Это известный по предыдущим романам Кадена политический лидер Дептула, которого Бигда называет «навозным жуком», а автор – «тру бой, всасывающей на своем пути все – от зеленого горошка и ома ров до депутатов и секретарей». Депутаты Коза и Дронжек, специа лизировавшиеся на мелких пакостях, известны своей трусостью и продажностью. Официальный провокатор – комиссар полиции Ка пусьник – старался свои «услуги» продавать подороже. Каждый из них имеет свой путь к подлости и политическому ренегатству. Мно го места отводится анализу махинаций, сколачиванию богатств, по литическим интригам Бигды.

Личные и политические мотивы поведения сплетаются в запу танные узлы. Особенно наглядна в этом плане эволюция депутата Козы, который предает своего соперника в любви Тадеуша. Прав да, сердца и руки любимой женщины Сюзанны Кострынь он до биться не сумел, но зато получил депутатский мандат.

Все персонажи, являясь индивидуализированными типами кон кретной социально-исторической эпохи, подчинены единому идей но-художественному замыслу автора: они служат многоголосием жизни, в которой вызревает социально-политический хищник Биг да. Он беспрепятственно прошел все круги социальной структуры и оказался на вершине власти. Старавшийся помешать ему интел лигент Тадеуш был просто сметен с пути. Остальные ползли за ним, отказавшись от достоинства и чести. «Шелковый узел» затя нулся не только на шее интеллигенции, но и всей Польши. К этому выводу приходит сторонник Пилсудского, бывший легионер, про славленный писатель Ю.Каден-Бандровский, предсказавший по следствия майского переворота, новую мировую войну и собствен ный трагический конец.

Наряду с главной проблемой политического романа – борь бой за власть, Каден решает и вторую не менее важную пробле му – трагической судьбы интеллигенции, обосновывая ее социаль но, этически и психологически. Все это определило место и значе ние «Матеуша Бигды» в развитии социально-психологического ро мана 30-х гг., в котором трансформировались политические тен денции. Произведение Кадена-Бандровского стоит у его истоков.

Писатель наметил два пути такой трансформации: непосредствен ную и опосредованную или скрытую в подтексте произведения. В русле первой развился социально-психологический роман с откры той политической тенденцией, получивший развитие в начале 30 х гг. Однако более продуктивным и более распространенным во втором десятилетии был роман с опосредованной политической тенденцией, в котором проблемы политические были подчинены показу человека и анализу закономерностей развития жизни.

По сути роман с открытой политической тенденцией был худо жественно традиционен. Он продолжал линию «Кануна весны», хотя, как правило, по эстетическому уровню уступал Жеромскому. В романах этого типа сложилась постоянная сюжетно-композицион ная схема, использованная впервые С.Жеромским в «Кануне вес ны». Ее элементы: главный герой, ищущий истину (или стремящий ся к политической карьере), и окружающий мир в трудные для на рода периоды (на виражах истории). В этом виде романа в 30-е гг.

не было особых достижений, хотя сторонники и «левых», и «пра вых» убеждений представляли довольно многочисленную группу его авторов. В большинстве своем произведения с открытой поли тической тенденцией не выдержали испытания временем и от вечали, скорее, запросам эпохи, чем художественным потребнос тям читателя. При идейном различии обнаруживается сходство писателей в манере повествования, повышенной эмоциональности, даже истеричности тона. Эти черты присущи романам В.Василев ской «Облик дня» и В.Вохноута «Любовь и дело». В произведени ях их политических противников В.Я.Грабского «Братья» и В.Ко вальского «В Гремячей», А.Волицы «Улица Садовая» стремление декларировать собственные политические взгляды проявляется в большей степени, чем аналитический подход к событиям и геро ям. Все это обусловило перегруженность произведений «нехудо жественными» элементами, которые так и остались чужеродными включениями, не имеющими связи с повествованием, и служили исключительно идее, а не эстетической убедительности.

А.Хрущиньский образно назвал такую литературу «погружен ной в Жеромского», а политические диалоги, которые стали ее обяза тельным элементом, – «очередной попыткой продолжения диало га Барыки с Гаевцем». Отмечалась и приверженность ее авторов к натурализму и показу довольно откровенной, даже грубой эроти ки. Те приемы, которые у Кадена-Бандровского служили созданию идейно-художественной гармонии произведения, у Волицы и Граб ского, по сути, ее разрушали и сводили повествование к несвязан ным между собой сюжетным узлам.

Более значимым в художественном плане стал второй тип со циально-психологического романа с опосредованной или скрытой в подтексте политической тенденцией. Его авторы были мастерами художественного слова, сумевшими политические симпатии под чинить показу объективной правды жизни. Среди них З.Налков ская («Граница»), З.Униловский («Общая комната»), Я.Курек («Грипп свирепствует в Направе»), Я.Ивашкевич («Красные щиты»), Л.Кручковский («Кордиан и Хам», «Силки») и др. Объединяет про изведения герой-интеллигент, оказавшийся на социальном пере путье, перед выбором своего пути и места в жизни. В такую ситу ацию писатели ставят его намеренно, чтобы проявились не только натура, мотивы поведения, но и его взаимоотношения с миром, окружающей средой, семьей, другими людьми и т.д. Политиче ские перипетии в период становления государственности в Польше показал Ю.Каден-Бандровский, крестьянские волнения – Л.Круч ковский, движение в защиту детей – Х.Богушевская, выступления рабочих – З.Налковская и др. Однако реальные события служили в их творчестве исходным материалом для обобщений и транс формации их в романное повествование и для создания художе ственных образов, воплотивших в себе особенности и своеобразие эпохи. Добавим лишь, что преломление этих событий в судьбах и сознании интеллигента давало возможность писателям усилить интеллектуально-философский и аналитический аспекты произве дений. Это, в свою очередь, способствовало активизации сознания массового читателя. Большую роль играл и личный опыт участия писателей в социальной, политической, интеллектуальной жизни и своей страны, и Европы. Современный и исторический материал служил в их творчестве прежде всего актуальности момента и сосредоточению внимания на растущей опасности в мире.

§ 3. Карьера ценой в жизнь (роман З.Налковской «Граница») Роман З.Налковской «Граница» (1935) за идейное и художест венное мастерство был признан критикой лучшим романом года.

Исходя из первоначального замысла, писательница назвала его «Схемы», но в ходе работы изменила на «Границу». Новое назва ние в большей мере отвечало сути повествования. Социальная гра ница разделяет общество на классы. Нарушение ее приводит к революции. Нравственная граница проходит в душе человека. Это граница между добром и злом, нарушение которой приводит к раз рушению личности. Определяя человеческую натуру как фактор конкретно-исторический и социально-обусловленный, писательни ца подчеркивает значение гражданских и нравственно-гуманных критериев, которые определяют смысл человеческой жизни и мес то личности в обществе.

В «Границе»... – сказала в интервью Налковская, – первым мотивом было желание сформулировать и зафиксировать то противоречие, которое в нашей жизни проявляется изнутри и из вне. Это проблема «схемы». И только позднее вокруг нее в рома не концентрируются люди довольно легко и успешно»109.

По актуальности проблем, художественному уровню и силе психологического воздействия на читателей «Границу» можно срав нить с лучшими образцами литературы в Польше. Критика 30-х гг.

отмечала сходство «Границы» с «Историей греха» С.Жеромского и подчеркивала общность судеб их главных героинь.

Роман был во многом новаторским. Налковская использовала прием нарушения временной последовательности и начала повество вание с финала – завершением судьбы главного героя Зенона Зем бевича. Однако показом развязки в начале произведения писатель ница не ослабила напряженности повествования, вызвав интерес читателя к причине, побудившей любовницу героя Юстину Богут, «девушку из народа», посягнуть на его жизнь. Налковская показы вает мир, разделенный границей на два непримиримых лагеря, и тра гедию личности, оказавшейся на социальном пограничье.

В польском литературоведении часто говорится о связи ро мана с общественно-политическим движением. Работы Г.Кирхнер и воспоминания Н.Друцкой дают возможность соотнести действи тельные события с используемыми в романе материалами и восстановить прототипы многих персонажей. Однако документаль ные источники не стали для Налковской самоцелью и не привели ее к натуралистическим принципам изображения действительнос ти. В «Границе» натуралистические приемы служат целям фило софского и социального обобщения (описания квартиры Колихов ской или подвала, где жили Голомбские), обоснованию психологии героя (встречи Зенона и Юстины в гостинице), раскрытию идейно го смысла произведения (путь Зенона к магистрату и его появле ние там во время демонстрации рабочих). Описание последнего эпизода является социально-философской и психологической куль минацией произведения. Это момент, когда замыкается жизнен ный круг героя и соединяется начало повествования с финалом, а в их промежутке анализируются карьера и жизнь человека, постоян но отодвигающего границу совести и идущего на компромиссы.

«Непродолжительная блестящая карьера Зенона Зембевича, окончившаяся так невероятно и так трагически, теперь, после это го нелепого финала, представляется совсем по-иному... его аске тическое лицо с горбоносым профилем и удлиненным подбород ком, одним казавшимся приятным и даже породистым, другим – иезуитским и отвратительным». После беглого сообщения о смер ти героя Налковская приобщает читателя к размышлениям и о самом Зеноне, и о жизненном назначении человека, показывая ге Rozmowa z Zofi Nakowsk// Kunia Modych. – 1935. – Nr 20-21.

роя в различном освещении: в оценках близких ему людей (родите ли, жена), представителей социальной верхушки (Тчевские, Чех линьский, Невеский), «улицы» (Юстина, Хонцьба, рабочие), рассказ чика, автора и, наконец, самого себя, причем совпадающих харак теристик нет. Зенон в оценках окружающих предстает как галерея лиц, доведенных почти до материального восприятия и поражающих своим несходством. Его поступки имеют социальную и психо логическую мотивированность. Для этого Налковская использова ла прием параллельных описаний, расположив рядом эпизоды лич ной жизни и деятельности героя. Примером таких описаний могут служить две сцены – в гостинице и редакции.

В первом случае Зенон изменяет любящей и любимой им невесте Эльжбете, во втором – перерабатывает в угоду хозяевам свою статью и принимает пост редактора газеты «Нива», утешая себя мыслью, что эта газета «беспартийная». Однако Налковская стремится раскрыть истинный смысл случившегося, обнажить порочность натуры Зембевича, для чего вводит эпизод с зерка лом, благодаря которому герой видит свое второе «я», неблаго видного двойника, спрятанного в глубинах психики.

Обе сцены выдержаны в гротескно-сатирическом ключе, и Зе нон выглядит фигурой гротескной, маленьким человеком, который платит хозяевам своей совестью за полученное место в жизни. Каж дое начинание Зенона, благородное в замысле, выливалось, как правило, в смешные, мелкие или преступные деяния, причем сте пень преступности возрастала по мере восхождения героя по лест нице карьеры и связана с утратой им нравственных идеалов или «отодвиганием границы совести». И тот момент, когда Зенон пере ступил ее, стал для него последним.

«Смерть настигает человека в любой момент его жизни. И вся история его от рождения до смерти кажется порой бессмысли цей, ибо кто в состоянии всегда помнить, что каждая уходящая минута может оказаться для него последней?.. Сколь бы разумно ни был построен план жизни, с какой бы точностью ни была выве дена формула ее ценности – они рушатся, как только появляется последнее неизвестное».

Генезис поведения Зембевича ведет к временам социальной трагедии интеллигенции, которая «была выброшена из седла». Од нако в сложившейся ситуации была и фарсовая сторона: жизнь пре вратила Зенона во флюгер. Он боится смотреть на свои поступки со стороны. В романе проводится параллель между Зеноном и граци озным паучком: «На ходу он (паук) балансировал, как бы танцуя, и ступал каждой ножкой по очереди, небрежно и в то же время цере монно с какой-то подчеркнутой грацией. Сразу было видно, что это паучок впечатлительный, осторожный и разборчивый, и притом он умел становиться то выше, то ниже, как ему заблагорассудится».

Л.Фриде отметил важную особенность романа «Граница»: пи сательница рассматривает персонажей извне, в их обыденной жиз ни. И в тщательных описаниях прячет психологическую проблемати ку, «единственно видимым... становится процесс медленного погру жения человека в его способ существования, в его жизненный стан дарт... Личность перестает быть собой и переходит в сферу объ ективно социальную» 110.

Как утверждает автор, героя осудила «улица», которую он также предал, как предавал своих близких и все свои начинания. В характе ристике Зембевича писательница использует глаголы несовершенного вида или словосочетания с наречием «недостаточно», что характери зует его как человека, не завершающего начатые дела. Их описание приобретает мрачный символический смысл: унылая картина недо строенных домов для рабочих, которые зияют черными глазницами оконных дыр, перекликается с библейским сюжетом о пустом доме Иуды, оскверненном предательством хозяина.

Аллегорическая параллель между Зембевичем и Иудой про явилась в том, что он строил свое благополучие на деньги, полу ченные за отказ от благородных идеалов. Достаточно вспомнить чужой, слишком просторный дом, в котором поселяется он с же ной. И, несмотря на болезненное стремление Зембевичей создать обстановку устойчивого семейного счастья, ощущение его призрач ности не покидает ни их самих, ни читателей. Оба не имели преж де прочного пристанища: Эльжбета жила у тетки, Зенон скитался по гостиницам. Супруги вошли в дом даже без собственных ве щей, неся с собой лишь то, что дали им старшие. Каждая вещь приобретает значение символа. Беря в наследство от старших дары, они тем самым повторяют их судьбу, сохраняют старую схему и традиции прошлого. Автор подчеркивает важную мысль: благопо лучие Зембевичей совпадает с периодом бед и несчастий рабочих города. Вспомним бал, когда в их доме широко открываются две ри для приема городской элиты. Но в тот же день закрылся завод Гуттнера и прекратилось строительство домов для рабочих. Опи сание народного недовольства, деятельности мэра города и рас стрела рабочих в романе почти совпадает с действительными со бытиями в Гродно и деятельностью председателя городского муниципалитета Мавриция О.Бриен де Лаци, мужа Н.Друцкой, по служившего прототипом при создании образа Зенона Зембевича.

Вслед за событиями расстрела рабочих Юстина делает попытку самоубийства и грозит Зембевичу наказанием от имени «умерших».

Fryde L. «Granica» Zofii Naіkowskiej// Droga. – 1936. – Nr 7-8.

В ординарной и распространенной в жизни и литературе истории выделен важный аспект: каждая из близких Зенону женщин не толь ко связывает его с конкретной социальной средой, способствует проявлению его характера, но и оказывает влияние на его оконча тельный выбор. Первой любовницей Зенона была туберкулезная Адель. Встречи с ней связаны с временем учебы героя в Париже, когда он наблюдал «распад запада» и думал, что новую Польшу можно будет строить «без всякой надобности в разрушении». Он вернулся на Родину, бросив на произвол судьбы умирающую Адель.

Возвращение Зембевича связано с периодом его прекрасно мыслия, игрой в честность, возобновлением романа с Юстиной и женитьбой на Эльжбете. В действительности он начал серьезно предавать и продавать свои радикальные убеждения и переклады вать вину за собственные грехи на других. Обе женщины, каза лось бы, вопреки его желанию, олицетворяли два мира, два соци альных слоя, между которыми оказался герой. Все главные персо нажи романа пытались преодолеть схему, но или гибли (Зенон), или терпели поражение (Юстина), или возвращались к извечному по рядку вещей (Эльжбета). Даже сын Зенона лишился родителей и воспитывался в чужом доме на попечении бабушки. Социальный круг замыкается. Польская критика отметила объективность ав торской позиции в оценках мира и увидела в «Границе» не только «конструкцию судьбы человека», но и «реалистическую картину польской действительности в межвоенные годы».

Важное место отводится показу дома Цецилии Колиховской, представляющего структуру Польши, где люди распределены по этажам и для каждого этажа существуют свои законы жизни и гра ницы свобод, но все они взаимосвязаны. Не случайно смерть хо зяйки дома Цецилии почти совпадает с гибелью последних жиль цов подвала. В доме остается больной туберкулезом сын Цецилии Кароль – единственный персонаж, который не повторяет судьбу предков и становится «революционером в области мысли». Он пре клонялся «перед двумя Карлами – Марксом и Дарвином». В русле этих двух учений писательница трактует происходящие события, мотивировку поведения, характеры и темперамент героев. Это дало основание В.Вуйцику назвать «Границу» вторым действием «Ка нуна весны» С.Жеромского111. Я.З.Брудзиньский считал, что Нал ковская «обладает даром социологического видения людей в их среде» 112. Значимость человека в обществе определяется сте пенью его богатства. «Люди придумали жить друг на друге пласта ми. Что для одних пол, то для других становится потолком».

Wjcik W. Op.cit. – S. 51.

Brudziski J.Z. Zofia Nakowska 1884–1954. – Warszawa, 1969. – S. 26.

Налковская представляет полную картину жизни общества, вскры вая причинность явлений, обусловленность традиций, социальную и индивидуальную мотивировку поведения всех и каждого. И хотя критика (Вуйцик) объявила Налковскую последовательницей Пру ста, в «Границе» можно выделить единственный эпизод, когда пи сательница воспроизводит по-прустовски ощущение прошлого.

«Он как бы вновь пережил сейчас то жуткое время, ощутил его всем своим существом, как запах, цвет или мелодию без слов, – мутный полумрак номера в гостинице, шаги на лестнице, вспыхи вающий и гаснущий свет, тревога и грусть».

Много места в романе занимает и проблема общечеловече ской значимости, в частности, биологические процессы, научные открытия, влияющие на психику человека.

«Люди, которым суждено было прожить свою жизнь в первой половине XX века... – размышляет Кароль, – не могут быть от это го в восторге, в страшном водовороте современной жизни каждая избранная точка может в любую минуту переместиться, все течет, все неопределенно и грозит все новыми и новыми опасностями».

Интересовала писательницу и проблема жизни и смерти, те чения времени, изменений в характере человека. Поэтому ее ге рои, как правило, наделяются философским складом ума, чувством возраста и времени.

Граница между молодостью и старостью отодвигается неза метно, но ее осмысление приходит неожиданно, когда человек вдруг начинает понимать, что за жизнью ничего не скрывается, что сама старость уже является «процессом распада иллюзий». Наблюдая старение своей тетки, Эльжбета думала о ней с позиций своего возраста и считала, что старость – это продолжение молодости.

Однако сама Цецилия пришла к неутешительному выводу: «Всего я могла ожидать, но того, что стану старухой, – никогда». Понимая неумолимый бег времени, можно согласиться со старостью, но труднее признать бесполезность прожитой жизни.

Своеобразную интерпретацию в романе получил эпизод из жизни писательницы: воспоминание о похоронах своей тетки Тере сы в 1922 г. На Налковскую произвела сильное впечатление эпита фия на заброшенной могиле: «Какая ты сейчас, такая я уже была, а будешь ты такой, какая я сейчас». Текст внесен в произведение почти без изменений. Однако этими драматическими моментами писательница подчеркивает неумолимость диалектики бытия.

Для понимания философского смысла романа и идейных пози ций писательницы значение имеют рассуждения Кароля.

«Человек подобен миру, – утверждает он... – Он создан из той же животворной материи... могущество человека выросло из тех самых качеств, которые составляют объект познания».

ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ РОМАН В литературе 30-х гг. получает развитие психологический ро ман, распространенный в творчестве писателей-реалистов и аван гардистов. Его представители, хотя и сосредоточив внимание на внутреннем мире человека, не отказались от показа социальных явлений, но трансформировали их, пропуская через психику и серд це своих персонажей. Сужение перспективы в таких произведе ниях было намеренным. Стремление писателей проникнуть в глу бины внутреннего мира личности связано с познанием самой лич ности и мира, ее сотворившего. В критике на эту литературу суще ствует несколько точек зрения. Одни исследователи (В.Хорев, К.Выка) представляют ее как оппозицию С.Жеромскому. Другие (Л.Эустахевич) связывают ее с «влиянием экспрессионизма».

Третьи (К.Якобская) относят ее к типу «риторического романа».

Четвертые (Е.Квятковкий) включают ее в направление психологи ческой прозы, отмечая ее высокие художественные достоинства, «прозрачность языка» и «интерсубъектно проверяемую конверсию в изображенном мире»113.

Противоположное суждение об этой литературе высказал в 1938 г. И.Фик, назвав ее «искривленной и больной»114. Такое опре деление критик дал и творчеству писателей младшего поколения, тяготевших к психологическому направлению, и катастрофисту Вит кацию, и реалисту Ю.Кадену-Бандровскому. В действительности, стремясь к глубинному показу душевного мира человека, писатели использовали достижения различных философских и литературных школ. В романах «Ревность и медицина» М.Хороманьского и «Кры сах» А.Рудницкого прослеживается влияние фрейдизма. П.Гояви чиньская в «Девочках из Новолипок» и «Райской яблоне» и Я.Иваш кевич в «Блендомерских страстях» использовали приемы натурализ ма. В «Иностранке» М.Кунцевич, «Общей комнате» З.Униловского, «Адаме Грывалде» Т.Брезы есть элементы экспрессионизма.

В 30-е гг. в социально-психологическом романе много внимания уделялось судьбам детей и молодежи: М.Ванькович «Детские годы» (1934), Т.Пейпер «Ему 22 года» (1936), Я.Парандовский «Небо в пламени» (1936). Эту тему продолжил Э.Зегадлович в цикле романов, начатом в 20-е гг. под общим названием «Жизнь Мико лая Сребремписанного». О становлении девочек-подростков писа ла и Гоявичиньская в дилогии «Девочки из Новолипок» (1935) и «Райская яблоня» (1937).

Kwiatkowski J. Literatura dwudziestolecia. – Warszawa, 1990. – S. 260-294.

Fik I. Op. cit. – S. 126-127.

Обращает внимание обилие произведений, в которых показа ны дети из самых различных социальных сфер. По-разному скла дывались их «взросление» и судьбы, поиски смысла жизни и бунт против мира взрослых. Этому способствовало появление потока публикаций документальных материалов и фактов, а затем и про изведений документального характера о трагических судьбах де тей, пребывающих в приютах, бездомных, бродяг, больных, жите лей предместий и т.д. Они стали своеобразной предтечей романов типа упомянутой дилогии Поли Гоявичиньской, ее же «Огненных столбов» (1938) и «Земли, несущей мед» (1938) М.Русинека. В этих романах читатель вовлекается в сложный аналитический процесс, связанный с наблюдениями биологического и духовного созрева ния человека, или становления личности. В зависимости от значи мости событий и степени их влияния на жизнь персонажа романи сты то приближают их, то отдаляют, но, как правило, пропускают реальные или романные события через душу и сердце героя. Сме на ракурсов видения жизни и героя и субъективизация событий (ана лиз их влияния на душу персонажа) помогали писателям углубить ся в душевный мир и подсознание персонажей и произвести «пере становку» главных факторов творчества, трансформировав тради ционную формулу: мир человек психология в формулу: психо логия человек мир, или, иными словами, показать результат воздействия окружающей действительности на душу личности.

Мир, таким образом, становится определяющим психологических и подсознательных мотивировок в интеллектуальной деятель ности и биологической экзистенции человека.

§ 1. Польские писательницы о трагических изломах души женщины Внутренний мир женщины с особой тщательностью исследовали польские писательницы: Поля Гоявичиньская, Хелена Богушевская, Анеля Грушецкая, Мария Кунцевич, во многом воспроизводя собствен ные душевные перипетии, искания, борьбу за свои права, которая, как правило, заканчивалась трагически. Польский роман о судь бах женщин отличается особой психологической напряженностью и высокими художественными достоинствами. В нем охвачены сферы жизни женщин всех социальных слоев. П.Гоявичиньская показала становление характера и период взросления группы де вочек на фоне подробно описанного окружения. Героини ее рома на – девочки из варшавского предместья Новолипки, густо насе ленного бедняками. Это маленькая родина и писательницы – убо гая, серая, унылая, но изображенная с удивительным лиризмом и поэтичностью. Ю.Бялэк отметил впечатлительность писательни цы, проявившуюся в показе характеров героев и описаниях приго родных пейзажей, кварталов ремесленников. Он назвал Гоявичинь скую «эпиком старой Варшавы и историком перемен, происходив ших в жизни польской мелкобуржуазной среды»115. Социально-по литический фон в романе лишь обозначен, он как будто отдален от Новолипок. Однако все герои испытывают его давление и влияние на своих судьбах. В произведении создается атмосфера психоло гического напряжения, ощущения приближающейся трагедии и необъяснимого беспокойства. Сложной гаммой чувств наделены и персонажи. Гоявичиньская создает произведение, соединившее аспекты различного типа романов: автобиографического, но с кол лективным героем («группой девочек»);

социального, бытового и лирического, но с применением приемов фактографии и натурализ ма, правда, натурализма своеобразного – дискретного и исполнен ного уважения к человеку, кем бы он ни был.

Писательница обращается к показу «маленького» человека, отдавая должное его трудной жизни, бедности, социальной незащищенности, невысокой культуре, но в то же время видя в нем нереализованные возможности. Такой персонаж описан с позиций социальной, нравственной и психологической перспективы. Писа тельница видит в человеке те лучшие качества, которые убиты средой, миром, несостоявшейся жизнью. Каждый из персонажей переживает важнейшие события века, страны, собственного бы тия. Всех их коснулась палящим крылом мировая война, всем при шлось быть участниками сложного и великого процесса возрожде ния страны, а затем переживать разочарование от несбывшихся надежд. Каждая из героинь наделена неповторимой индивидуаль ной судьбой, но над ними тяготеет беспросветность Новолипок – ограниченного пространства, маленького мира, из которого нет выхода. Об этом говорит выразительница взглядов автора Франка:

«Всегда... будет стоять перед глазами родная сторона... где ничто не могло расти, всходить, цвести, даже сорная трава». Все героини имеют трагические судьбы: Франка, наиболее одаренная и впечатлительная, кончает самоубийством, Амелька выходит за муж без любви за старого аптекаря, обманутая Бронка разуверя ется в жизни, Янка бежит с офицером и, видимо, разделит судьбу брошенных девушек, и т.д. И казалось бы, символический образ – открытое окно, которое комментирует рассказчик как возможность выхода из тупика, исполнен тонкой иронии. За окном темно, но эта темнота «полна молодости, тревоги, надежды». Г.Гурская назвала роман «беспощадным, но удивительно талантливым». «И хотя пи сательница, – отмечает она, – не провозглашает ни одного лозун га... книга пробуждает удивительное чувство какого-то внутренне го напряжения»116.

Biaek J. Epika dnia powszedniego – Pola Gojawiczyska// Prozaicy dwudziestolecia midzywojennego. – S. 165.

Grska H. My samotni zabkani ludzie. – Warszawa, 1967. – S. 229.

Удачей Гоявичиньской является новый тип повествователя, который не проявляет сверхзнаний о жизни и героях, как в тра диционном романе, но обладает пониманием эпохи, чувством внут реннего мира своих героев и владеет даром перевоплощения в них.

Сочетая эти качества рассказчика с приемом несобственно пря мой речи, писательница соединила эпический и лирико-психологи ческий аспекты. Примерами могут служить сцены школьной заба стовки, уличных бунтов, за которыми следуют комментарии рас сказчика. Их можно назвать внутренними монологами, располо женными в повествовании в необычном треугольнике между ав тором, рассказчиком и героем.

Индивидуальные судьбы героинь трансформируются в судь бы поколения, в судьбы эпохи, а психологический, бытовой и социальный аспекты сращиваются в дилогии с аспектами полити ческим, философским и нравственным. Эти качества и отличали произведения Гоявичиньской от романов М.Кунцевич «Иностран ка» (1936), Х.Богушевской «Вся жизнь Сабины» (1934), А.Грушец кой «Приключение в незнакомой стране» (1933) и от повести мик ророманного типа Я.Ивашкевича «Девушки из Волчков» (1983), представляющих своеобразные исследования разновидностей жен ской психики. Эти проблемы особенно волновали представитель ниц «женской» литературы, острее и болезненнее чувствовавших изменения в мире и приоритеты «мужских» законов, ограничивав ших возможности самоутверждения женщин.

Кунцевич, Богушевская, Грушецкая, Ивашкевич сосредоточили внимание на внутреннем мире интеллигенции, людей творческих профессий. Все они выходцы из дворянско-шляхетских кругов, получили хорошее домашнее образование, учились в университе тах, академиях искусств, консерваториях и т.д. Словом, их интеллек туальный старт был облегчен происхождением и условиями жизни в детстве и юности. Произведения созданы в эпоху обострения борьбы женщин за эмансипацию. И писательницы, участвовавшие в этой борьбе, или наделяют своих героинь собственным мирови дением (Богушевская, Кунцевич), или моделируют новый тип жен щины, независимой от семьи, мужчины, общественной морали (Гру шецкая). Героини Кунцевич и Богушевской анализируют собствен ные судьбы сами. Грушецкая и Ивашкевич прибегают к приему «взгляда со стороны» и вводят образ повествователя-аналитика.

Но различные художественные поиски всех четырех авторов при водят к одному идейному решению: ни у одной из героинь не толь ко не было счастливой судьбы, но их жизни представляли разрас тавшиеся драмы, связанные с утратой всех иллюзий. И потому во всех романах присутствует мотив разрушения надежд: Эрос и Тана тос, которые коснулись не только биологической сути (что есте ственно), но и духовных сфер человеческого бытия – любви, ис кусства. Писатели используют прием ретроспекции, определивший двуплановую композицию произведений и введение двух категорий времени – прошлого и настоящего (воспоминаний и реальности), причем категория прошлого является субъективным фактором, настоящее – объективным.

Воспоминания проявили в сознании главных героев роль «дру гих людей», пережитых событий и их собственный внутренний мир.

Этот мир необычайно богат, поскольку интеллект женщин очень высок, душевный склад изящен, характер их силен. Сопротивляясь окружающей жизни, такие женщины утрачивают эмоциональность, гасят в себе возможность любить, живут по законам рассудка, соз давая вокруг себя мир, где, как отметил Каден-Бандровский, «никто никого не любит, никто ни по кому не скучает»117. Они, по определе нию М.Кунцевич, «чужестранки», никому не открывающие своих сердец, даже собственным детям. Литературу, музыку, скульптуру они научились «понимать», а не чувствовать. В этом плане любо пытно сравнить произведения Богушевской «Вся жизнь Сабины», Кунцевич «Иностранка» и Грушецкой «Приключения в незнакомой стране». Все они представляют тип романа психолого-аналитиче ской хроники. Богушевская и Кунцевич прибегают к приемам само анализа героинь, и потому их произведения представляют гипертро фированные внутренние монологи. Роман Грушецкой построен по образцу классических произведений XIX в. Внутренние монологи героини трактует рассказчик – интеллектуалист, присутствие кото рого создает иллюзию объективности повествования.

Сабина («Вся жизнь Сабины») и Роза («Иностранка») показа ны накануне смерти. Их воспоминания – самоанализ всей предыду щей жизни – являются окончательным расчетом с ней. Клару («При ключение в незнакомой стране») не покидает чувство тревоги. Все они смотрят на жизнь сквозь призму литературы и искусства, кото рые сами познавали или создавали. Степень приобщения к красоте и результаты ее воздействия проявлялись по-разному: для Сабины литература была лишь эпизодом. Роза хотела с помощью таланта и музыки господствовать над людьми, Клара стремилась создать во круг себя барьер из красоты (она художница), чтобы не проникала в ее мир уродливость жизни. Для Сабины и Розы в активном роман ном времени искусство было в прошлом. Поэтому с его помощью обе старались вернуть «утраченное время».

Kaden-Bandrowski J. Kobiece pisanie// Gazeta Polska. – 1934. – Nr 194.

Богушевская и Кунцевич доказывают невозможность обрете ния прошлого и материализации воспоминаний. Обе героини, пере живая прошлое, «погружаются» в него, страдают из-за неосуществ ленных иллюзий, духовного и биологического ненасыщения. На это тратятся последние силы Сабины и Розы, и обе умирают. Клара же создает картины в настоящем времени, и творчество ее спаса ет и, как ей кажется, способно защитить ее от зла и разочарова ний. Но Грушецкая доказывает, что творчество питается жизнью, а не защищает от нее.

Эпизодическая встреча Сабины с прекрасным в период уче бы в университете и увлечение литературой определили характер ее воспоминаний. Они не только составляют основу повествова ния, но «рассортированы» и упорядочены самой героиней, которая ожидает собственную смерть. Прием ассоциативной ретроспек ции, являющийся главным в романе, помог писательнице исчерпы вающе показать жизнь героини и ее окружения.


«В этой книге, – писал Г.Береза, – Богушевская погрузилась в самые глубины жизни и поднялась на самую большую высоту ис кусства»118. Воспоминания и субъективное время растянуты вдоль жизни героини во времени объективном реальном (настоящем), со ставляющем последний период жизни Сабины. О нем рассказывает повествователь: Сабина происходит из дворянской семьи, училась в университете. Была нелюбимой женой, которую бросил муж и за был сын. В настоящем времени она живет «из милости» у племянника и, зная, что больна, ждет смерти. Протокольный стиль рассказчика чередуется с внутренними монологами героини, которые также пред ставляют цепь фактов и событий, но окрашены горечью, пессимиз мом, сожалениями. Монотонность и бедность жизни Сабины отра зились и на характере воспоминаний, перекатывающихся в ее созна нии, как серые волны, которые вдруг застыли. И рассказчик столь же сухо сообщает: «Умерла на рассвете в пятницу». Последняя гла ва воспоминаний Сабины называется «К рассвету». Она имеет сим волическое значение и трактуется как избавление героини от стра даний. Итак, две категории времени: субъективное (воспоминания) и объективное (реальные события) представляли две прямые линии, которые сошлись в момент смерти героини.

Иной характер воспоминаний, а с ним и иную композицию ро мана представляет Мария Кунцевич. Ее героиня Роза – талантли вый музыкант – с детства и до последней минуты жизни грелась в лучах собственных грез. Чувствуя свою избранность, она рано пре вратилась в капризную эгоистку. Роза, как нарцисс, одиноко жила в своем мире холодного изящества. Это был мир музыки и красоты, Bereza H. Stara nowo// Twrczo. – 1959. – Nr 1.

который, как правило, помогал человеку сохранять душу и служить добру. С героиней этого не случилось: она сумела и в музыке вопло тить свое безразличие к окружающим, даже самым близким лю дям. Как и почему могла произойти подобная метаморфоза с твор ческой личностью? С помощью реальных событий последнего дня Розы писательница отвечает на вопрос, почему ее героиня стала «иностранкой». Помогает этому и форма произведения, построен ного по образцу «Концерта D-dur» Брамса для скрипки с оркест ром, который также проходит «вдоль жизни» героини. От начала до конца он звучит в ее сознании: Роза ищет его внутренний смысл.

Ей казалось, что последние аккорды произведения она играет сво им слушателям. Муж и дети Розы видят ее со скрипкой в руках и слышат финал сольной части «Концерта». Затем, оставшись одна, Роза повторяет этот же фрагмент: музыка звучит по-новому. Смысл ее раскрыт, но на это ушло последнее усилие жизни героини. Сила игры была столь велика и впечатляюща, что, казалось, будто му зыка продолжает звучать и после смерти Розы. Писательница вос производит множество оттенков душевного состояния героини:

обиду, ложь, унижение, боль сердца, вызывавшую даже слезы. И вдруг мир страданий и неурядиц как будто разрывается, и Роза слышит музыку, поражающую своей прозрачностью и чистотой, «слышит, как отплывают вдаль виолончели, флейты, виолы. И она осталась одна. Стиснула зубы, нечеловеческим усилием воли она устремилась вперед... Вот-вот догонит tutti. Но вдруг скорбный гром оглушил и встревожил ее. Что это? – испугалась она. Ах, ни чего! Просто стучит сердце». Но трагический парадокс заключался в том, что в действительности героиня так и не постигла того мастерства, которое рисовалось в ее воображении.

Реальная жизнь Розы сложилась несчастливо: недоучившаяся скрипачка, боявшаяся тетки, вышла замуж не по любви. Переживая духовный голод, Роза стремилась вырваться из порочного круга ре альности и уходила в мир воображаемый. Ей казалось, что она про жила жизнь яркую, полную красок, страстей. В ней звучала музыка, к которой Роза шла всю жизнь. В ней была любовь к Михалу, кото рую она пронесла до последнего дня. И потому время и место в воспоминаниях, связанных с Михалом, было равным времени ее жизни. Любовь и музыка сливались в ее воображении. Параллельно с ними шло «время ненависти», связанное с воспоминаниями о ее муже Адаме. И, наконец, «время безразличия» – это дети: Кася, Владек, Марта. Категории и разновидности времени ассоциируют ся с сюжетной направленностью и отношением Розы к событиям и людям, воспоминания о которых «вспыхивают» в ее сознании. Кун цевич использует сходный с Прустом прием: строит произведение на «припоминаниях» героини и «направляет» их в различные этапы ее прошлой жизни и связанных с ней других персонажей. Каждое «направление» воспоминаний строго упорядочено последователь ностью и логикой событий, размещением в них персонажей и состав ляет самостоятельную сюжетную линию и «узел», в котором глав ную роль играет Роза. Все линии расходятся в различные стороны из сюжетного центра – последнего дня жизни героини. В нем вопло щены реальные события и реальное (объективное) время, опреде лившее суть и характер воспоминаний, ставших иллюзией реальнос ти, конструированием прошлого и стремлением материализовать его и подчинить ему реальность. Пруст этот процесс «растягивает» на целую жизнь героя. Кунцевич сосредоточивает его в уплотненном временном измерении – одном дне. Герой Пруста обретает про шедшее время. Роза же утрачивает его своей смертью. Кунцевич «сжимает» реальное время до точки, которая ассоциируется с за вершением биологического существования человека.

Различие в использовании названными писателями приема рет роспекции в сочетании с приемом потока ассоциаций определило различие типов их произведений: «В поисках утраченного време ни» – роман центробежный;

«Иностранка» – центростремительный.

Хотя конструкция обоих романов линейно-лучевая, но направление лучей связано с характером анализа отраженной реальности и пси хики персонажей. У Пруста «лучи» (они же сюжетные линии) рас ходятся по горизонтали: из исходной точки – реальности, транс формирующейся в сознании героя в ассоциативные образы, кото рые писатель «располагает» на горизонтальной плоскости. Роман ное время Пруст трансформирует в романное пространство, на котором размещает квази-события.

Кунцевич же «стягивает», сгущает романное (субъективное) время и квази-пространство к пространству и времени объективно му (реальному). Но реальность лишь героине казалась центром жиз ни, в котором она расположила себя. Прошлое на деле, как петля, сжималось вокруг Розы. Жизненного пространства становилось все меньше, и все интенсивнее размывалась граница между прошлым и настоящим, между реальностью и квази-реальностью. Роза посто янно ощущала террор среды (в данном случае это были самые близ кие люди), и он вызвал ответную реакцию героини – злобу, эгоизм, изоляцию. Роза вступила в единоборство со средой и потерпела по ражение. Душа Розы умерла задолго до смерти ее самой.

В критике бытовало мнение о том, что роман Кунцевич со здан в русле учения З.Фрейда. Шульц, проанализировав характер героини, пришел к выводу об «аннексии ее подсознания»119 из-за Schulz B. Aneksja podwiadomoci// Pion. – 1936. – Nr 17.

биологического ненасыщения героини и ее брака с нелюбимым человеком. Однако писательница не стремилась быть судьей Розы.

Не судила себя и героиня. Но ее самоанализ убедительнее суда, так как является свидетельством трагизма поколения женщин, не сумевших обрести своего места и оттесненных на обочину жизни.

На примере произведений Богушевской, Грушецкой, Кунцевич пред ставлена «женская партия» жизни «трагического поколения», про явившаяся в несостоятельности борьбы за эмансипацию, разладе между мечтой и реальностью, страхе перед жизнью, невозможно сти реализовать свое дарование. Писательницы показали и чисто женский, и общечеловеческий аспекты этой трагедии.

§ 2. Трансформация романа о воспитании «Мужская» партия психологического романа вошла в литера туру очень широко и многообразно. Решение проблемы внутрен него мира молодого человека в период взросления показано в ро манах о становлении личности и исповеди от имени всего молодо го поколения, чаще творческой интеллигенции. Ее представляют романы З.Новаковского «Рубикон» (1934), Э.Зегадловича «Наваж дение» (1935) и «Побуждения» (1937), Т.Пейпера «Ему 22 года»

(1936), Я.Парандовского «Небо в пламени» (1937), З.Униловского «Двадцать лет жизни» (1937), В.Гомбровича «Фердидурке» (1937), Б.Шульца «Лавки с корицей» (1934) и др.

И реалистический, и авангардистский романы этого типа объ единяет герой – ребенок, подросток, юноша, представленный в социально-биологической, этической и эстетической эволюции и прошедший апробацию в мировой литературе прошлых эпох. Од нако польские писатели 30-х гг. отступили от главного принципа его изображения и сосредоточили внимание не на проблеме воспита ния ребенка, а на изломах его психики. Этот герой живет и воспи тывается не в реальном мире, а в изоляции, поскольку переживае мые события представляются преломленными или его сознанием, или подсознанием, причем нездоровым, патологическим. Однако на человека влияют и окружающий мир, и биологическая задан ность (гены). Оба фактора находятся в сложном взаимодействии.

Не случайно М.Арнаудов считал изображение аффектов наиболее трудной проблемой, «поскольку в действительности редко речь идет об отдельных изолированных и простых эмоциональных состояни ях, а чаще всего мы имеем их соединения, при которых единичные чувства проявляются то как сумма, отвечающая нескольким сход ным переживаниям, то как «смесь» различных по характеру эле ментов»120. Такой анализ позволяет доказать главную мысль произ Арнаудов М. Психология литературного творчества. – М.: Прогресс, 1970. – С. 94.


ведений: человек является микромиром эпохи и воплощает в себе ее существенные признаки.

«Трудно представить, – писал С.И.Виткевич, – чтобы живу щий в определенной атмосфере не питался ею»121.

Однако Я.Парандовский («Небо в пламени»), Т.Пейпер («Ему 22 года»), Э.Зегадлович («Наваждение» и «Побуждения») фактор «среды» использовали лишь как фон для показа подсознания своих героев, их страстей, биологического беспокойства, выходящих из под власти разума инстинктов. В названных произведениях актив но используются приемы романа-биографии, ich-форма, несобствен но прямая речь и эссеистика. Все они имеют устойчивую композицион ную схему: герой, чаще выходец из состоятельной семьи, на гла зах читателя проходит все стадии биологического созревания – от раннего детства до начала самостоятельной «взрослой» жизни.

Объединяющую этот тип романа идею выразил Т.Пейпер: «Идти, идти... Показывать людям, как живется». Каждый из писателей декларировал связь своего героя с собственной судьбой и собствен ными переживаниями. Я.Парандовский сообщил об этом в преди словии к роману «Небо в пламени»: «Писатель использует свою жизнь как литературный материал, поскольку его творческая фан тазия складывается из образов и свето-теней».

Внимание к автобиографическому фактору способствовало кон центрированию вокруг главного героя событий, явлений и других персонажей. В таких произведениях, отметила М.Черминьская, «вопрос о правдоподобии сменился вопросом о значимости»122, поэтому автобиографизм рассматривается как «ценность культу ры». В них представлены индивидуальный взгляд на эпоху и субъек тивная трактовка явлений жизни и культуры. Этим объясняется возрастание роли своеобразного мифотворчества, мистификаций, фантазирования, размывания граней между реальностью и греза ми. Образ «неба в пламени» или вспыхнувшей биологической ак тивности в мальчике, подростке, юноше проходит через все на званные произведения. Но каждый из писателей трактует его по разному, хотя герои всех произведений, согласно замыслам авто ров, станут творческими интеллигентами. Миколай Сребремписан ный («Наваждение»), он же Циприан Фалн («Побуждения»), Юли уш Эвский («Ему 22 года»), Теофил Гродзицкий («Небо в пламе ни») представляют разновидности «образа художника в юности».

Каждый из писателей старался решить вопрос, что формирует со знание творца – натура или культура. У Парандовского, отмечает Witkiewicz S.I. Nienasycenie. – Warszawa, 1957. – S. 29.

Czermiska M. Autobiografia i powie. – Gdask, 1987. – S. 16.

Я.З.Лиханьский, «натура ассоциируется с культурой, ее жизнью, миром ее творений и идеалов»123.

Герои Пейпера, Парандовского, Зегадловича росли под влияни ем австрийской и немецкой культур, но в атмосфере культуры поль ской, развивавшейся в условиях векового гнета на «прусской» час ти Польши. Каждый из романистов острие критики направлял преж де всего на систему воспитания, показывая сопротивление, которое оказывало ей подрастающее поколение. Речь шла не только о кон сервативности и глупости учителей, а о всестороннем давлении институтов духовной власти на личность, стремящихся заставить ее жить по навязанным ей законам и нормам. Стандарт или схема, как утверждают писатели, распространяется не только на духов ные и нравственные стороны жизни, но и на биологическое суще ствование человека.

Теофил Гродзицкий с детства имел возможность познавать мир, много читать, размышлять. Это привело его к кризису веры. Он вос стал против ущемления виталистических стремлений человека. Но сознание героя развивается не только на основе разрушения уста ревших догм и воззрений. Теофил относится к числу героев-искате лей истины. И его поиски проявляются во всех сферах духовной и физической жизни. Он отказывается от тезиса, проповедуемого взрос лыми – «служить истине», и следует своему – «искать истину».

«Есть люди, – размышляет Гродзицкий, – которые присягали на знамени правды и считают своим долгом служить и сохранять верность ей везде и всегда!.. Но где же найти эту правду?».

Парандовский и его герой воспитывались и формировали свои эстетические и нравственные идеалы на античной культуре. На окружающий действительный мир оба смотрели сквозь призму красоты прошлого.

«Теофил, – читаем в романе, – протянул руку. Указательный палец он задержал на расстоянии дюйма от Итаки, будто создавал ее в действительности так же, как на фреске Микеланджело Бог поднимал Адама с первозданной земли». Теофил – творец, но он не «погружается» в античность. Дюйм, отделяющий его от Итаки, спо собствует вырабатыванию в нем философско-критической оценки окружающей среды и культуры прошлого, которая поможет ему соз давать новые ценности, новые произведения в будущем. Парандов ский использовал тезис античности: гармоничное развитие человека возможно лишь при условии его психофизического равновесия. Пи сатель подчеркивал значение биологического и духовного начал в жизни человека и его связь с природой и вселенной.

Lichaski J.Z. Wtajemniczenia i refleksje. Szkic monograficzny o Janie Parandowskim. – d, 1986. – S. 11.

Начинается повествование зимой, когда дремлет природа и не проявляются внутренние возможности человека. Поры года со ответствуют четырем стадиям физического и духовного развития героя. Бунт Теофила против устоев общества и авторитета веры и взрыв его страстей происходит весной и проходит быстро, как буй ство природы. Завершается романное время летом – расцветом духовных и физических возможностей героя, началом его зрелости и разрастанием самоанализа и самопознания. Это победа над со бой, над своими страстями. «Теофил созрел среди слов, понятий, абстракций, среди одиноких дней и ночных терзаний».

Муки физические и труд поиска смысла жизни приблизили Тео фила к людям. Кризис созревания способствовал познанию мира и себя. В этом плане название романа «Небо в пламени» представ ляется символичным. Разгадка символа заключена в показе жизни героя, который переживал и поглощающий тело огонь страстей, и палящее душу осознание безбрежности жизни. Чувства в душе ге роя пробуждались при открытии новых явлений мира, познании древ ней культуры, пробуждении его земной любви, страстей, влечений.

Писатель сумел показать их деликатность, но сняв завесу запрета и стыдливости при изображении эротического пробуждения Теофила.

Интерес представляет язык и стилевая манера Парандовского, близкая античным авторам. Колоритная речь писателя и героев со четается с воссозданием своеобразной атмосферы, помогающей по нять душевное состояние персонажей. Не случайно критик В.Сту денцкий назвал Парандовского «алхимиком слова»124. З.Лихань ский подчеркнул значение в «Небе в пламени» эпитетов и сравнений, обладающих значимостью реалистической, конкретизирующей и «оп ределяющей разновидности психических состояний героя»125.

Важную роль играет момент «вхождения» героя в мир красо ты античной культуры и его интеллектуальное обогащение.

Трогательно представлен учитель греческого языка, носитель ан тичной культуры Роек. Он обладает громадными знаниями, но в жизни невезучий, неприспособленный, беззащитный. Роек передал Теофилу свои знания и любовь к античности. Но автор с горечью отмечает безразличие общества к прекрасному, непонимание его современниками Гомера, Горация, Вергилия. В науке рождалось множество бездарных интерпретаторов античности. Это вызвало недоумение Теофила, пронесшего через все жизненные перипетии только одну неугасающую любовь к литературе Греции и Рима:

«Литература о Гомере росла, как коралловый риф, по образцу про цессов кратковременной жизни и минеральной смерти: книги и бро Studencki W. Alchemik sowa. Cz. I. – Opole, 1972. – S. 5.

Lichaski J.Z. Op. cit. – S. 11.

шюры множились, поглощали друг друга и умирали на полках биб лиотек, исчерпав за год, за месяц, а порой и за несколько дней свое бесполезное существование».

В этом фрагменте уже не юный Теофил, а автор выражает свои мысли и тревогу, ассоциируясь с героем и наделяя его фило софской мудростью, зрелостью суждений, высоким эстетическим чутьем. В «Небе в пламени» прослеживается влияние эссеистики.

Оно заключается в намеренном ассоциировании автора с героем, нескрываемом его стремлении выразить свои взгляды, не прячась за героя, декларировании несходства собственных суждений, мо ральных принципов и эстетических идеалов с общепринятыми кри териями. Несмотря на правдивость в изображении обстановки, черт эпохи, социальной среды, трактовки характеров персонажей, писа тель анализирует процесс неординарный – становление личности интеллигента-творца, причем творца с особой миссией – возрождать античную культуру. Поэтому герой и среда находятся в интеллек туальной оппозиции друг к другу. Произведение Парандовского показывает значение личности, стремящейся сохранить свою ин дивидуальность в вихре истории и больших социальных перемен.

Но этот мир манил героя, приводя его то в отчаяние, то в восторг, когда он чувствовал, как с «удивительным упорством роились ми риады идей, даже в самом закоулке знаний».

Т.Пейпер и Э.Зегадлович показали взросление своих героев по-иному. Прослеживая их интеллектуальное становление, оба пи сателя сконцентрировали внимание на процессах биологических, подсознательных, не контролируемых разумом и довели их до па тологического предела. Стремление показать эмоциональную при роду человека связано с особенностью творческой манеры романис тов: оба они были поэтами-экспериментаторами. Свободная фор ма романа давала возможность раздвинуть границы повествова ния (время, объем, сюжетные линии, введение большего количе ства персонажей, эпическая широта охвата действительности) и соединить ее с лирико-психологическими особенностями поэзии.

Однако авторы не перенесли в прозу «дисциплины» стихов: их ро маны страдали длиннотами, растянутостью повествования, излиш ней описательностью, нагромождением деталей и подробностей, перегруженностью физиологическими и эротическими сценами и обнаженными натурами. Все это, по замыслу авторов, должно было играть сюжетно «оживительную» роль. Но этого не произошло. В критике роман Пейпера не нашел особых откликов. А.Хрущинь ский назвал его «изнурительным в чтении», а писателя – «беспо мощным прозаиком»126.

Chruszczyski A. U schyku midzywojnia. Autentyzm literatury polskiej lat 1933–1939. – Warszawa, 1987. – S. 206.

Произведения Зегадловича сразу после выхода в свет обрели скандальную славу. «Наваждению» было посвящено более семи десяти статей и рецензий в периодике самых различных ориента ций. За «Побуждения» автора упрекали в пансексуальности, рас пущенности и использовании порнографии. В 30-е гг. не было бо лее оживленной дискуссии, посвященной творчеству одного авто ра, и, тем более, одному произведению, как в случае с Зегадлови чем. Начатая в еженедельнике «Вядомосци Литэрацке», она распространилась на многие периодические издания и продолжа лась долгое время.

Сообщив в письме П.Гульке-Лясовскому о замысле своего романа «Побуждения», Зегадлович невольно определил и тему бу дущей дискуссии, и суть недовольства произведением критиков.

«Я пишу новую книгу, – отмечал он, – содержание: женщина как гармония, энергетика, возбуждение мысли и действия»127. Од нако эта концепция имела предшественников: Д.Джойса («Портрет художника в юности»), С.Пшибышевского («Homo sapiens», «Сы новья земли»). Их идеи и сюжетно-событийные ситуации исполь зовал Зегадлович, отождествляя проблему социальной революции с революцией сексуальной, проповедью свободной любви и без различия к устоям нравственности. Он подменил революционность сенсационностью, для осуществления которой ему пришлось при бегнуть к приемам натурализма и заострить внимание на откро венном физиологизме. Декларируя свою схожесть с героем, Зе гадлович подчеркивал и близость собственных творческих пози ций к Джойсу, предпослав «Побуждениям» эпиграф из «Портрета художника в юности». Биографизм в произведении Зегадловича служил лишь сюжетным каркасом, но главную роль играла мифо творческая надстройка. Это дало возможность писателю строить повествование как поток сознания, исходящий из двух источников:

абстрактно-рационального и сексуально-эмпирического. Первый связан с изучением автором греческой литературы, благодаря ко торой он наделил Миколая Сребремписанного и Циприана Фална чертами античных героев. Второй источник определялся опытом собственной жизни Зегадловича – поэта. Он приписывает себе роковые, демонические черты, выделяющие его из толпы орди нарных людей. Он играет, манипулирует страстями, издевается над обывателем, неспособным понять Поэта и отделить в его произве дении шутку (издевку) от правды, повествуя, как «поэт становится распутным: он лежит на пахучем сене и носом ловит облака».

Zegadowicz E. Jak si uczyem w szkole redniej// Wiadomoci Literackie. – 1926. – Nr 4.

Показав трудный и богатый событиями жизненный путь свое го героя, автор не только над его сознанием, но над всем миром, над тяжестью переживаний умирающего человека расположил его сексуальные стремления. Роман построен ретроспективно: эпизо дов современных, реальных почти нет. Мысли героя обращены в прошлое. Но «здание воспоминаний» построено по образу и подо бию детородных органов женщины и мужчины. Ассоциации име ют анатомический характер, хотя критика соотносит их с традици ями С.Пшибышевского, утверждавшего, что «только любовь... не признает ни прав, ни веры, ни стыда», поскольку «стоит за всем тем, что человека стесняет»128.

Декларацию прав любви Зегадлович трансформировал в физио логическую образность и довел ее до зримости, начисто освободив героя от «комплексов», связанных с нравственными нормами. Автор ское повествование и ассоциации героя выдержаны в духе клиниче ского исследования. Это и дало основание А.Хрущиньскому заявить:

«Над тем, что есть в книге, нависла гигантская тень фаллоса»129.

Своеобразие трактовки мира и человека определило язык ро мана и его перегруженность медицинской терминологией. И по скольку автор постоянно использует такого же типа сравнения, то повествование изобилует сложными и очень распространен ными предложениями.

В романах Зегадловича есть второй комплекс, связанный с темой античной культуры и творческого процесса, но и они подчи нены «эротическому инстинкту». Девять муз, о которых Зегадло вич неоднократно упоминал в своей поэзии, ассоциируются с де вятью любовницами Циприана. Каждая из них связана с определен ным этапом жизни героя. А сила его творческого вдохновения оп ределяется эротической активностью партнерши. Подобное назна чение у Зегадловича выполняет и античная культура.

§ 3. Литературные мистификации Михаила Хороманьского В польской литературе 30-х гг. особняком стоит роман М.Хоро маньского «Ревность и медицина» (1933). Завоевав признание чита телей и критики, Польши, он получил распространение и в литературах европейских стран и США. Если говорить о месте «Ревности и ме дицины» в литературном процессе 30-х гг., то следует отметить про межуточность, переходность или расположенность его между реа лизмом и модернизмом. Автор сумел воплотить лучшие достиже ния обоих литературных направлений. Сохранив четкость и после довательность сюжета и многоголосие, что свойственно реалисти Przybyszewski S. Homo sapiens. – Warszawa, 1923. – S. 119.

Chruszczyski A. Op. cit. – S. 208.

ческому роману, он трансформировал внутренние монологи в потоки ассоциаций, сознательно «размыв» границу между реальностью и грезами персонажей по образцу модернистских произведений. Ис пользуя учение Фрейда, он обосновал мотивы человеческого пове дения, не поддающиеся рациональному анализу, но раскрывающиеся в поступках. Хороманьскому удался и прием симультанности, заим ствованный из средневекового театра и использованный им для од новременного показа действия нескольких персонажей.

В определении концепции личности Хороманьский был близок экзистенциалистам, но отказался от тезисов непознаваемости ми ра и непонимания людьми друг друга. Все явления и характеры людей писатель разъясняет читателю, но способами оригинальны ми, помогающими держать его в напряжении.

Действие сосредоточено на психологических осознаваемых и подсознательных переживаниях четырех главных героев: Ребеки, Видмара, Тамтена и Голда. В действие вовлекаются явления приро ды (вихрь) и другие космические планеты (луна). Так Хороманьский подчеркивает всесторонние связи и взаимную обусловленность лю дей друг с другом и с природой, землей, космосом. Писатель утвер ждает, что разгадать можно любые тайны природы и мироздания, объяснить любые поступки людей, но остается вечной загадкой женщина. В произведении используется бродячий сюжет: одержимый страстью к собственной жене муж, страдающий от ее неверности, нанимает сыщика, который следит за ней и ее любовником. Но сю жетная коллизия роли практически не играет. Писатель полностью перемещает внимание на душевные переживания персонажей и пси хологическую атмосферу вокруг них.

«Ревность и медицина» – роман аллегорический. В нем исполь зуются слова-ключи, расшифровка которых воплощена в последую щих действиях. Вся цепь трагедий связана со словом «вихрь». Впер вые его употребляет Тамтен в разговоре, когда начинала портиться погода. Он отметил, что разыгравшийся «вихрь может испортить жизнь здоровым людям». Буря разбушевалась и в душах людей:

обманутый муж Видмар изнемогает от ревности к жене Ребеке;

ее любовника Тамтена также сжигает страсть к ней;

бедный еврей Голд мечтает разбогатеть. Каждый из них уверен, что он вправе распорядиться своей судьбой. Но Хороманьский использует ситуа ции-ключи для размещения героев. А.Конковский считает, что ро манное пространство в «Ревности и медицине» «скомпоновано по образцу шахматной доски»130, все события и персонажи находятся в причинной взаимосвязи, сами того не ведая. По воле автора, ис пользующего прием симультанности, они приводятся в движение.

Konkowski A. Micha Choromaski. – Warszawa, 1980. – S. 71.

Хороманьский мистифицирует читателя именно благодаря слову ключу и четкой выстроенности эпизодов. Сын Голда Борух произ носит таинственные слова, которые приводят сюжет в движение: «У моего отца, – говорит он, – фонарь в животе». В одно и то же время Видмар в ожидании Голда с донесением о неверности жены строит планы шантажа ее любовника;

идущий по улице Голд поднимает руки к небу, запутывается в проводах рухнувшего от бури электрического столба и погибает;

Тамтен оперирует женщину, но ему мешают со средоточиться мысли о Ребеке. Он утратил контроль над собой, и операция закончилась трагически: женщина погибла. В этом эпизо де смысловую нагрузку несет деталь, играющая роль символа, – гаснет свет. Лишь позднее выясняется, что она связывает все сю жетные узлы. Свет погасил электрик Исаак, когда ему сообщили об аварии и смерти человека.

Хороманьский заключает все трагедии в замкнутый круг, за пределами которого осталась Ребека, хоть она и была главной при чиной всех трагедий. Персонажам, которые хотели перехитрить судьбу, пришлось или потерпеть поражение, или поплатиться жизнью.



Pages:     | 1 |   ...   | 5 | 6 || 8 | 9 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.