авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 6 | 7 || 9 |

«Министерство образования Республики Беларусь УЧРЕЖДЕНИЕ ОБРАЗОВАНИЯ «ГРОДНЕНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМЕНИ ЯНКИ КУПАЛЫ» С.Ф. ...»

-- [ Страница 8 ] --

Писатель расценивает это как расплату, так как все они связаны пороком и преступлением. Внутренняя борьба в душе каждого персонажа заканчивается победой какой-то «таинственной силы, которая располагает события так, чтобы людям облегчить воз можность изменять и лгать». Однако ни одно из злых деяний не остается безнаказанным. Предложенная автором партия, в кото рой по замыслу играющих (персонажи) должно было победить зло, прерывается. Налицо использование романтического тезиса, но с обратным эффектом: действуют не герои, а антигерои, борясь не против зла, а во имя последнего. Реализации этого замысла помо гает композиция произведения, созданного по образцу симфонии, главная тема которой – зло. Ее представляет Видмар. Не случай но Т.Бой-Желеньский назвал Видмара факиром. Разыгрывая дей ство, как в балаганном театре, Хороманьский позаботился о том, чтобы в нем не было положительного героя, и по образцу сюрреа листов создает зловещую атмосферу. Непонятную тревогу ощу щают все персонажи, и автор объединяет их разрозненное много голосие в своеобразный хор по типу античного, предвещающего беду. Единственный человек, который сохраняет спокойствие, – Ребека. Ее рассказчик представляет с различных сторон и в оцен ках многих людей. Ребека – стихийная сила, черпающая загадоч ность из космоса. Одним (Видмару и Тамтену) она кажется пре красной. Объясняется это просто: оба испытывают к ней страст ную любовь, доходящую до затмения рассудка. Зофья завидует успеху Ребеки и считает ее отвратительной. В сознании Абрама Голда Ребека ассоциируется с богатством и потому кажется при тягательной. Рубиньский к Ребеке безразличен и видит в ней обык новенную женщину. Хороманьский всему дает реалистическое объяснение, благодаря особому месту рассказчика. Сохранив фун кции режиссера и абсолютного знатока событий, как в реалисти ческом романе, писатель наделяет его ролью судьи-философа, ко торый, как и автор, осуществляет движение сюжета и объясняет характеры и даже тайны натуры персонажей. Женщина имеет кос мическую связь с луной. Этим объясняется переменчивость и за гадочность ее натуры. Но напомним определение А.Пушкина «глу пая луна», которое присутствует и в оценке Ребеки: «У нее (Ребе ки) мягкие морщинки под темными глазами и старческие складки вокруг губ, напоминающих полумесяц». Критика выделяет три ат рибута, которые Хороманьский использует для мистификации чи тателя, выстраивая их в символическую триаду: луна, женщина, кошка. Ребека наделена вероломностью и непостоянством кошки, демоничностью и таинственностью луны.

Второй мистификацией Хороманьского являются краски и цве та. В романе преобладают три цвета: черный, красный и желто золотистый. Рыжеволосая Ребека и желто-золотистая луна – сим вол неверности и измен. Гаснет свет, и доминирующими становят ся чернота, темнота и следующие смерти Голда и пациентки Там тена. Ярко-красные губы Ребеки, которые видит Видмар, ослеп ленный ревностью и жаждой мести, как будто распространяют вокруг себя зарево. Женщины, встречающиеся ему, превращают ся в красные пятна. Импрессионистские сравнения рассказчик соотносит и с настроением и поступками персонажей. Улица будто «покрыта черным крепом», потому что погиб Голд. «Кровавые пятна» в глазах Видмара, потому что он нервничает. Золотом ка жутся Голду рыжие блестящие волосы Ребеки.

Интересен эксперимент в «Ревности и медицине» и с катего риями времени. Реальное романное время, вмещающее событий ный фактор, длится три дня. Но Видмар постоянно обращается к одному и тому же эпизоду из своей жизни, произошедшему ровно год назад – дню, когда Ребеке удаляли аппендикс. Прошедшее (иде альное) время постоянно накладывается на настоящее (реальное).

Наступает переоценка прошлого, связанного с изменами Ребеки, и в воспаленном сознании Видмара стирается граница между про шлым и настоящим. Фантазия его разыгрывалась параллельно на растанию реальной напряженности и концентрации событий, кото рые завершатся двумя трагедиями. Трагедия ревности закончится смертью Абрама Голда. Трагедия медицины – смертью пациент ки Тамтена. И все же, казалось бы, логически развивающиеся со бытия и логически разработанное Видмаром наказание врача-лю бовника обрываются внезапно, но персонажи показаны в состоя нии опасного аффекта, который может привести к новым драмам.

Благодаря приему совмещения временного и пространственного планов и стирания границы между прошлым и настоящим, Хоро маньский создает многомерное пространство, названное в крити ке «эйнштейновским видением пространство-времени»131.

Хороманьский сумел создать синтетический тип романа, во плотившего в себе черты его различных видов и направлений. Свое образно подошел он и к проблеме формы. Применительно к «Ревности и медицине» можно определить ее как «форму эмоцио нально насыщенную» (Таиров).

Являясь представителем «трагического поколения», Хоромань ский оставался в стороне от его проблем и стремился к созданию общечеловеческих моделей, прибегая к смелым и неожиданным художественным экспериментам. Он эстетизировал страсть, урод ство и даже патологию чувств, придавая им сказочную таинствен ность. Эксперимент писателя выходил за пределы реализма.

§ 4. Роман в творчестве «трагического поколения»

Тема «трагического поколения» объединяет романы З.Унилов ского «Общая комната» (1932), А.Рудницкого «Крысы» (1932), «Не любимая» (1937), Ю.Мортона «Исповедь» (1937), Я.Ивашкевича «Блендомерские страсти» (1938), Я.Курека «Грипп свирепствует в Направе» (1934). Эта проблема присутствовала в творчестве не только дебютантов 30-х гг., но и прозаиков старшей генерации, определившись двумя типами романа: роман-исповедь от имени своего поколения (Униловский, Рудницкий, Мортон) и роман аналитический (Ивашкевич, Курек). В обеих разновидностях про слеживается проблемное и концептуальное сходство: входящее во «взрослую» жизнь молодое поколение ощущает трагизм эпохи и влияние тяжелой наследственности первой мировой войны. Произ ведения объединяет и герой, представляющий одновременно и «трагическое поколение», и его интеллектуальную элиту – литера торов, художников, артистов, наиболее остро чувствующих проти воречия между поколениями, остро реагировавших на ограничения интеллектуальных свобод. Не случайными были объединения сво бодных творцов, декларировавших свою независимость от усто явшихся традиций в обществе, культуре, литературе. Такого рода богемные коммуны существовали с давних времен. Образ «об щей комнаты» – замкнутого пространства, в котором, как в тигле, кипят страсти, разыгрываются трагедии, страдают молодые ода Konkowski A. Op. cit. – S. 155.

ренные люди, затравленные агрессивностью и глупостью старшей генерации – отцов и учителей. В «Общей комнате» Униловского и «Крысах» Рудницкого это показано как типичное явление.

Идейная роль этого образа обусловила многоаспектность и многозначность его трактовок. Из них наиболее распространен ные: конкретно-реалистическая, аллегорическая, философско-сим волическая, композиционно-сюжетная. Общая комната Унилов ского представляет не только место жительства группы молодых поэтов, но и прозрачные аллегории, легко расшифровывающиеся символы, с помощью которых раскрываются творческие принци пы, мораль, образ жизни членов литературного объединения «Квад рига», показанного в гротескно-карикатурном свете.

Место действия романа – райский уголок Польши – городок Закопане, воспетый в поэзии и запечатленный на полотнах лучших художников в солнце и свете. Униловский бросает вызов этой тра диции, поскольку его герои именно здесь тяжко болеют, страдают и умирают. И потому один из них, Салис, вспомнил «линию гор в снегу», а увидел «оловянное небо», «мокрые дома», «грязный тро туар». В целом в романе преобладает серо-грязная цветовая гам ма, создающая и соответствующую психологическую атмосферу.

В произведениях «Крысы» и «Общая комната» можно наблю дать еще одну общность. В мировой литературе сложился устой чивый художественный прием – эффект отражения, направленного сверху вниз (с неба на землю). Он влияет и на земную цветовую гамму, обогащая ее многообразием светлых оживляющих оттен ков, цветов, лучей света небесных светил и самого неба.

Униловский и Рудницкий не только изменили направление от ражения (идущего снизу вверх – от земли к небу), но и показали влияние на вселенную серо-грязных и черных тонов, идущих от земли. Страдания человека, народа, человечества и уродство их жизни омрачают и деформируют не только землю, но и вселенную.

Униловский «сжимает» пространство, фокусируя неприятные ощу щения своего героя: Салис «ощущал запах кофе и уборной». Руд ницкий прибегает к приемам аллегории и ассоциаций: «Я боюсь сна о крысах», – размышляет его герой. И страх его растет, пото му что взгляды крыс напоминают взгляд его отца. Итак, свойствен ные молодости ненасыщение и голод трансформируются в страх, порождая у героев инстинктивное желание прижаться к земле, спря таться в нору. Персонажи часто представляются в горизонталь ном положении, причем лежащими лицом к земле. Писатели соче тают реалистическую деталь с импрессионистской манерой пове ствования, достигая при этом эффекта фантасмагории. Атмосфе ра фантастического ужаса, жути создается за счет сочетания реа листических картин жизни: молодые поэты спят по очереди на од ной кровати, в одной грязной постели и, заболев, друг за другом умирают. Каждая отдельно взятая деталь в жизни нейтральна. Пи сатели же группируют их по принципу несовместимости или проти воестественности. Их герои могли бы жить согласно рассудку, и судьба их сложилась бы иначе. Но каждого влечет подсознатель ная сила, и дилемма разрешается в ее пользу. Салис мог бы жить один у своей тетки в том же Закопане («Общая комната»), безы мянному Мужчине никто не мешал покинуть дом-клетку отца («Крысы»). Но никто не воспользовался шансом судьбы. Свобода выбора была кажущейся. Е.Квятковский отмечал в такого рода произведениях обусловленность проблем молодого поколения и социальной экзотики, подчеркивая, что речь идет не о богеме, свя занной со свободой творческой фантазии и свободой нравов»132, но «о богеме нищенства в период кризиса». Каждый из писателей подошел к показу судьбы «трагического поколения» индивидуаль но. Униловский обратил внимание на трудность его творческого старта. «Мы должны, – считают герои «Общей комнаты», – ис кусство искупить бедностью, поскольку наш талант только начи нает формироваться».

Главный персонаж «Крыс» – Мужчина – живет в вечном стра хе перед жизнью, замыкаясь из-за собственного безволия в своеоб разном социальном гетто – доме небогатого отца, который ему кажется крысиной норой.

Рассказчик «Трагического поколения» М.Рут-Бучковского Юрек Цыпришевский выступает беспощадным аналитиком своего поко ления: «Мы... деградировали в глазах людей... Мы оказались на дне».

С.Отвиновский назвал свое поколение марионетками, показав его жизнь в одноименном гротескно-аллегорическом романе и под черкнув его социальную и нравственную интеграцию в современ ную действительность, научившую даже «человеческую речь», высокие слова использовать лишь для того, чтобы «облагородить наше скотство» и «пожирание друг друга».

В этих произведениях представлен не коллективный, а собира тельный герой, обладающий типичными чертами поколения.

Повествование ведется от первого лица, но множественного числа.

И рассказчик не обладает дополнительными сведениями, не регули рует события, а ассоциируется с другими персонажами, порой раство ряясь среди них, порой выступая или в роли одного из участников действия, или в роли рефлексирующего аналитика. Обусловливая события мировой значимости и индивидуальные судьбы героев, пи сатели стремились к углубленному показу их душевного мира и осо Kwiatkowski J. Op. cit. – S. 259.

бенно подсознательной природы. «Новая волна» болезней века вы звала тяжелые недуги молодого поколения и личности. Они представ лены устрашающе многогранно: утрата веры в себя и «эдипов ком плекс» («Крысы», «Грипп свирепствует в Направе»);

трансформа ция мужского братства и дружбы, родившихся в годы первой миро вой войны, в нетрадиционную мужскую любовь и гомосексуализм («Адам Грывалд», «Блендомерские страсти»);

утрата духовности и пренебрежение к морали («Марионетки», «Общая комната»).

Подобное состояние общества и противоречия между поколениями уже были отмечены в романе 20-х гг. Определение таким настроениям дал Виткаци. Однако у истоков самой пробле мы и этого типа прозы стоит роман Кнута Гамсуна «Голод», по служивший своеобразной художественной, идейной и философской моделью. Приемы иронической дистанции и драматического гро теска, воплощенные Виткацием в «Ненасыщении», широко исполь зовались писателями 30-х гг., хотя никому из них не удалось со здать универсальной модели мира и унитарно-террористического государства-спрута послевоенных и революционных катастроф. Мо лодые прозаики 30-х гг. стремились выразить драму своего поко ления (фактор субъективный), но показывали ее на фоне и в кон тексте всей жизни (фактор объективный). Их концепция мира и личности часто приближалась к концепции катастрофистов (Явор ский, Виткаци).

Сложным было отношение молодых писателей и к историко-политическим проблемам своей страны. Их намеренный отказ от активного участия в жизни был связан с неудовлетворен ностью ею. Осознавая свою принадлежность к интеллигенции, они пережили глубокое разочарование от напрасно затраченных уси лий на социальный подъем и «стремились обрести свой собствен ный стиль и творческий почерк поколения», декларируя свою неза висимость и отказ от реалистических традиций «школы Жером ского». Отход писателей от принципов реализма отметил К.Выка и показал пути такого отхода: через «издевку» (насмешку) и «тра гизм»133. И все же достижения «школы Жеромского» использова лись молодыми литераторами довольно активно. Традиции миро вого и национального реалистического романа соединялись с сюр реалистическими и импрессионистскими стилевыми манерами и новыми художественными приемами. Их синтез и многообразные эстетические модификации давали замечательные результаты.

Романы Т.Брезы «Адам Грывалд», А.Рудницкого «Крысы», «Не любимая», Я.Ивашкевича «Блендомерские страсти», З.Унилов ского «Общая комната» стали свидетельством проблемного и художественного обновления этого жанра в польской литературе.

Wyka K. Op. cit.. – S. 211.

Эти произведения отличаются острой полемичностью, направ ленной против всех сфер деятельности старших поколений. Многие польские критики обратили внимание на то, что Униловский в «Об щей комнате» не только открыл дискуссию с Ю.Каденом-Бандров ским, но и выступил против политизации искусства. Поэтому столь критично был принят идеологизированный роман М.Рут-Бучковско го «Трагическое поколение» своими сверстниками. Идеализацию героев-революционеров, вышедших из пролетарских низов, В.Гомб рович назвал «дешевой мифологией»134. В «Общей комнате» Уни ловский и в «Марионетках» Отвиновский доводили до гротескно памфлетного разоблачения мораль и нравы той части творческой интеллигенции, которая подчиняла искусство собственной выгоде, а порой подменяла его помпезной дешевкой, китчем, примитивным морализаторством, низкопробностью. Это воспроизводит повество ватель в «Марионетках», рассказывая о сибаритствующем лжеце режиссере, который распоряжался по своей прихоти судьбами акте ров, развращал молодых актрис, но «льющейся речью проклинал славянскую лень, цыганскую неряшливость, польские порядки».

Критика довольно беспощадно писала о художественном несовер шенстве романа Отвиновского. Композиция его сравнивалась со «сло еным пирогом» и «кучей», а само произведение было отнесено к раз ряду безумных. Однако и писатель не менее беспощадно разоблачал литературно-театральную элиту и, как Униловский, намеренно сделал своих персонажей легко узнаваемыми в их реальных прототипах.

К достоинствам можно отнести использование писателями гротескно-сатирической традиции Н.В.Гоголя. Отвиновский созда ет художественно-сюжетную кальку. Фантазии Хлестакова о его дружбе с Пушкиным переносятся в роман «Марионетки», но проеци руются на польскую действительность: Пушкина заменяет Жером ский, квартиру городничего – второразрядный варшавский театр, а самозабвенного лгуна и фантазера Хлестакова – смекалистый, «себе на уме», критичный провинциальный актер, великолепно па родирующий варшавских патронов. Вместо хлестаковского: «Мы с Пушкиным на «ты»» в «Ревизоре» появляется: «С Жеромским мы встречались в Париже» – в «Марионетках». Наконец, в «Об щей комнате»: «Вы выбрались из закопченных лачуг, хлевов и на воза и вернетесь туда выброшенными наукой, потому что культура доступна лишь изящным умам», – говорит молодым литераторам их коллега из обнищавшего графского рода. И получает в ответ:

«Вещает, как Жеромский или какой-то другой пророк. Только, госпо дин граф, и ты вернешься в свои уходящие в небо замки поглупев ший от общения с нами».

Gombrowicz W. Bohaterowie tragicznego pokolenia. W sidach taniej mitologii// Kurier Poranny. – 1937. – Nr 7.

Отметим намеренную театральность этих эпизодов и использо вание в них композиционных элементов драмы, приема театра в романе, прозрачной аллюзии, условности. Последняя позволяет ассоциировать жизнь с театром, людей – с актерами-марионетка ми, место действия – со сценой, читателей – со зрителями, наблю дающими театральное действо, или траги-фарс. Персонажи рома нов, прожив свою жизнь, умирают, как актеры. Сыграв отведен ные им роли, один за другим они уходят со сцены, но оставляют на ней свои фарсовые маски.

Униловский, Отвиновский, Рудницкий подчинили замыслу композицию и художественные средства произведений. Традици онные формы и типы повествования в их романах сочетаются с новыми приемами и стилевыми манерами других жанров. В «Об щей комнате» нет внутренних монологов. Персонажи, как правило, размышляют вслух и в присутствии свидетеля, к которому они обращают свои мысли. Рудницкий подчеркивает условность оди ночества своего героя и фокусирует в нем черты всего поколения, используя приемы аллегории и антитезы. В «Крысах» сценой слу жит провинциальный городок, в котором царят застой, серость, зат хлость, вялость бытия – извечные атрибуты патриархальной про винции. Этот уклад жизни, установленный старшим поколением, ненавидит молодой Мужчина, ассоциирующий городок с норой, из которой он не может выбраться. Так сложилась в исследуемых произведениях аллегория – замкнутое пространство и аллегориче ские ассоциативные образы – крысы, марионетки, птицы с подре занными крыльями. Немаловажную роль играет и прием парабо лы, трактующейся не только как иносказание, но и как показ явле ния, героя, события в непривычных или противоестественных ус ловиях. Аллегорический смысл приобретают болезни персонажей, как правило, это туберкулез, приводящий к смерти людей молодого возраста, или тяжелые душевные и физические недуги, приводящие героев к страданиям, ощущению безысходности, комплексам. У Униловского, Рут-Бучковского, Отвиновского эта парабола имеет характер натуралистический, фактографический. Жизнь персона жей показана с нарочитой огрубленностью, заземленностью, с вызовом нравственным нормам, традициям культуры и т.д.

§ 5. Мир и человек в романе-параболе Ивашкевич в «Блендомерских страстях» (1938) и Бреза в «Ада ме Грывалде» (1938) использовали параболу эстетическую. Меж ду реальным окружением и жизнью персонажей писатели распола гают мир искусства, которое играет роль двустороннего зеркала и для каждой из сторон является своеобразным зазеркальем. Для персонажей – это их антиподы, второе «я», для окружающей действительности – ее изнаночная сторона: эффект смещенного или деформированного отражения. Суть происходящего в произведе ниях познается лишь из намеков и признаний, рассеянных по раз личного рода квази-документам – дневникам, внутренним моно логам, придающим повествованию убедительность и правдивость.

Ивашкевич представляет своеобразную эпическую пару антипо дов, которых объединяют лишь муки творчества и стремление «бежать от себя», но аллегорический образ «Ясной Поляны» име ет у каждого из них свое значение. Замойло – великий писатель, честный человек, эстет, разуверившийся в себе и в силе искусст ва. Ивашкевич использует в обрисовке Замойло эпизоды из после днего этапа жизни Л.Толстого. Однако Толстой – не прототип За мойло. Ивашкевич стремился воспроизвести внутренний мир твор ца, показать причины его страданий, раскрыть тайны творческого процесса. Есть в этом элемент самовыражения Ивашкевича, стрем ление создать модель творческого процесса и тем самым ассоци ировать себя с великим предшественником. Но для Ивашкевича важен не сам факт, а его причинность, мотив. И дело не в препари ровании плотной сюжетно-идейной ткани или создании «собрания литературных топосов»135, как отмечает Грончевский, а в воспро изведении психологической атмосферы и глубоком проникновении в мир творчества и душу творца, страдающего новым проявлени ем мировой скорби. Это подтверждает Ивашкевич во внутреннем монологе Замойло: «Все проносилось в беспорядке: воспоминания молодости и жизни, воспоминания поступков и ошибок, лица мерт вых и живых – все то, чему хотелось придать какую-то целостность, смысл, форму. Отсутствие формулы собственной жизни и жизни в целом мучило его физически, как головная боль. Собственное твор чество не имело значения, а то, чему он стремился научить людей, было чем-то смешным».

Образ Каницкого – декадентствующего поэта – не столь однозначен, как представляет его Грончевский, «карикатурным», «патологичным». Это всего лишь небольшая часть правды о нем.

В Каницком сосредоточены качества, свидетельствующие о де формации его натуры и предрасположенности к преступлению. В его описании используются факты биографии Оскара Уайльда.

Однако главным является не факт, а его интерпретация Ивашкеви чем, дающая возможность понять влияние внешних событий на внутренний мир персонажей.

Для показа душевных переживаний своих героев Ивашкевич использовал прием ретроспекции. Замойло и Каницкий постоянно обращаются к прошлому, которое влияет на их жизнь и питает их Gronczewski A. Op. cit. – S. 130.

творчество. Но Замойло пытается материализовать все многооб разие своих воспоминаний и «задержать» жизнь в полете, чтобы все перенести в создаваемые произведения. И хотя Замойло воз несен на вершину славы, он не стремится к роли судьи над обще ством. Он, скорее, его «скорбный летописец», но очень суров по отношению к себе, своим ошибкам, проступкам, слабостям.

Воспоминания Каницкого восходят к одному событию – убийству им ребенка. Это событие определило всю последующую жизнь поэта, изломы его души и творчества и привело его к осуж дению себя к смерти. Ретроспекция в данном случае служит за мыканию круга жизни творца, отягощенного преступлением.

Ивашкевич решил проблему соотношения прошлого и настоя щего времени. Используя прием несобственно прямой речи, писа тель соединил объективный и субъективный факторы в осмысле нии диалектики времен и событий. В результате в произведении создается своеобразная событийно-психологическая иерархия, на поминающая пирамиду. У ее основания – событие или факт, свер шившиеся в прошедшем времени. Далее следует его воспомина ние и интерпретация героем, живущим в настоящем романном вре мени. Так две категории времени связываются в событийно-пси хологический узел или диалектическое единство. Завершением процесса познания истины и ее объективизации является анализ событий прошлого и настоящего, а с ними и внутреннего мира пер сонажа, но уже рассказчиком. Он выступает как самостоятельная фигура философа-аналитика и психолога, не претендующая ни на абсолютное знание, ни на исключительную роль, ни на ассоцииро ванность с автором. Это регистратор и комментатор событий и составитель психограммы действующих персонажей. Нет в рома не и непосредственного присутствия автора. Его позиции и концеп ции выражают рассказчик и герои. С помощью двух главных пер сонажей – Замойло и Каницкого, а точнее, их творческого кредо – Ивашкевич отрицает идеал абстрактного искусства и концепцию Шопенгауэра о возможности освобождения творца с помощью ис кусства от моральных обязанностей, проступков и даже преступ лений, совершенных им в жизни. Носителем первой концепции был Замойло, смотревший на жизнь сквозь классическое искусство. Он умел восстанавливать в памяти полотна любимых художников, их места в картинной галерее, но в центре всегда была любимая «Свя тая Екатерина» Корреджи. Эстетическая теория Замойло и готовя щийся им трактат об искусстве не только очень далеки от теорий Л.Толстого, но отражают систему взглядов парнасцев. Замойло усо мнился в силе своего творчества, заявив, что он «все посвятил земле, частностям, мелочам», или, иными словами, показу реальной жизни. То, в чем сомневался герой, являло контраргументы авто ра, защищавшего столь оригинальным способом воззрения Л.Тол стого и собственные эстетические взгляды.

Носителем тезиса Шопенгауэра был Каницкий. В практике ху дожественного творчества эту концепцию утверждали его возмож ные прототипы О.Уайльд и С.Пшибышевский. Однако Каницкий не сумел «освободиться» от совершенного им преступления и покон чил самоубийством. Сюжетная и идейно-концептуальная ситуация сходна с «Портретом Дориана Грея»: зло, аморальность, преступле ние, как и его носители, преходящи и смертны, искусство живет веч но. Этот тезис Ивашкевичем используется в трагической интерпре тации – с учетом переживаемых человечеством XX в. катаклизмов.

Черты этого века, отраженные в душах персонажей, воспроиз ведены и в романе «Адам Грывалд» Т.Брезы. «Адам Грывалд» – ро ман-метафора или роман с ключом и довольно сложным прочтением.

Бреза создает своеобразную психологическую, биологическую и философскую атмосферу, сигнализирующую о болезнях века. Все пер сонажи поражены нервно-психическими расстройствами на почве сек суальной патологии. Критика отмечала «трагедию одиночества вдво ем». Однако аллегория Брезы намного сложнее. Это подтверждается различностью суждений об «Адаме Грывалде» в литературоведении 30-х гг. и более поздних эпох. Наиболее часто встречающееся объ яснение болезней героев Брезы – это проявление драмы молодого поколения. Жулкевский обратил внимание на антипозитивистские тен денции генерации 30-х и их «оппозиционность» по отношению к обще ственным структурам и нормам жизни136. Г.Береза высказал сужде ние о «модной» гомосексуальной тематике, использованной в «Гры валде»137. Отмечалось и сходство романа Брезы с творчеством мно гих зарубежных писателей – Прустом, Селином и даже Беккетом.

Роман поразил критику и читателей и был признан «самым интерес ным дебютом года»138. Отмечались талант и стилистическое мас терство Брезы, его эрудиция, знание зарубежной литературы. Произ ведение называли «интеллектуальным ребусом» со многими проти воречиями, которые автор ввел сознательно. Использовались в «Гры валде» различные новации. В центре внимания – жизнь нескольких состоятельных семей и их окружения. На всех персонажах лежит пе чать вырождения. Размышления рассказчика на тему их болезней перекликаются с положениями «Теории натурализма» Э.Золя, учени ями Фрейда и особенно Адлера. Однако служат эти учения не столько для показа нервно-патологических проявлений болезни героев, сколь kiewski S. Ze wspomnie polskiego inteligenta// Kunica. – 1947. – Nr 3-4.

Bereza H. Narodziny pisarza// Breza T. Adam Grywad. – Warszawa, 1958. – S. 8.

Fryde L. Sprawa Grywada// Pion. – 1937. – Nr 1.

ко для расшифровки аллегорий, сближающих «Адама Грывалда» с произведениями Виткевича, Гомбровича, Шульца. Говоря от имени «трагического поколения» и показывая его в романе, писатель счита ет эту проблему условной. Социальный, этический и бытовой срезы общества и исторический срез эпохи являются по сути доказатель ством взаимозависимости поколений и сословий каждого историко биологического этапа существования человечества. Автор переме щает внимание с общих проблем на показ душевного мира человека, подчеркивая, что страдания его от неполноценности, нереализован ных желаний, утраты иллюзий – не прерогатива поколения 30-х, а яв ление типичное, даже вневременное.

Т.Бреза использовал традиционные приемы, бродячие сюжет ные коллизии для решения необычных идейных и художественных задач, парадоксально неожиданных поворотов событий, перемены мест открытого текста и подтекста. Сюжетная схема семейного романа и жизнь богатой интеллигенции служат лишь своеобраз ным фоном для показа гомосексуальной любви. Этим, казалось бы, автор переступает этические нормы жизни 30-х гг., но в дей ствительности проявляется стремление персонажей преодолеть комплекс неполноценности, развивавшийся в них от неразделенной «нормальной», с точки зрения устоев общества, женской любви.

Персонажи романа – психически деформированные люди и от того пассивные и безразличные. Но гротескно-сатирические при емы, использующиеся писателем при обрисовке их, служат не для разоблачения, а для показа трагедии их несовместимости с окружа ющей действительностью. Используя научную трактовку гомосек суализма Адлера, Т.Бреза избегает медицинской терминологии, кли нических описаний и переводит решение проблемы в плоскость эс тетическую, поднимая ее над уровнем общественной морали. В этом критики увидели «скандальность». И лишь изящество языка и стиля романа спасло его автора от упреков в безнравственности. В «Ада ме Грывалде» не ставится вопрос о моральности или аморальности поступков героев. Автор всего лишь сублимирует сексуальный мар гинал, направляя его в творческое русло деятельности личности.

Поэтому персонажи всего лишь отличаются от большинства лю дей. И гомосексуализм в данном случае – не факт отклонения «от нормы», но аллегория, или «провокация», в которую вовлекается чи татель. Этому помогает рассказчик, играющий роль свидетеля-ком ментатора, участника событий. Бреза «располагает» его между ге роями и читателем и наделяет функциями неблаговидного посред ника, сплетника, а порой сочинителя-фантазера, комментатора. Он видит, слышит, наблюдает «настоящих» персонажей, участников романных событий. Повествователь, как в реальной жизни, посте пенно узнает окружающую действительность, других героев, «раз гадывает» их внутренний мир, но заражается их скепсисом, песси мизмом, болезненной чувствительностью.

Роман изобилует литературными и философскими реминис ценциями, казалось бы, беспорядочно рассеянными по всему произведению. Но в действительности каждая из них несет опре деленную смысловую, художественную и философскую нагрузку и имеет свое место в тексте романа. Используя приемы и средства художественной выразительности классиков и современников, Бреза вступает с известными авторитетами в дискуссию, творчески трансформирует их достижения и строго отбирает материал, со здавая собственный тип романа. Приемы эссе сочетаются с рас суждениями повествователя, строящимися на припоминаниях (пру стовская композиция). Это разрушает временную последователь ность событий, но не для восстановления прошлого, а с целью по каза глубин психологии героев. Используется прием художествен ного репортажа, который служит разрушению композиционной це лостности, философские сентенции Фрейда и Адлера воплощают ся в практике жизни персонажей, определяя их поведение. Созда нию психологической атмосферы помогали приемы и эффекты им прессионизма, ироническая дистанция автора и яркий афористич ный язык. Все это было необычным, и в 70-е – 80-е гг. появились утверждения, что Бреза «проложил дорогу» антироману (Пещахо вич, Хрущиньский). Е.Квятковcкий заявил, что в «Адаме Грывал де» роман начал поедать сам себя»139.

МЕАНДРЫ ИСТОРИЧЕСКОГО РОМАНА В 30-е гг. сложились благоприятные условия для возрожде ния интереса к прошлому и жанра исторического романа. Несмот ря на его богатые традиции в польской литературе, связанные с творчеством Крашевского, Сенкевича, Жеромского, исторический роман межвоенного периода не поднялся до уровня его классиче ских образцов прошлых эпох. В 20-е гг. (преимущественно во вто рой половине) к исторической теме обращались лишь немногие авторы (З.Коссак-Щуцкая, В.Берент), но исторический материал в романах о польской современной жизни использовался довольно часто. Популярной была тема восстания 1863 г., являвшегося для межвоенных романистов своеобразной «точкой отсчета», позво лявшей сопоставлять прошлое с современностью и развивать тра диции реалистического романа XIX в. Влияние идей, сюжетных кол лизий, даже героев Э.Ожешко (Ян и Цецилия) и Б.Пруса (Вокуль ский) испытала М.Домбровская при создании романа «Ночи и дни».

Kwiatkowski J. Op. cit. – S. 296.

Занимательности фабулы, остросюжетности, умению держать чи тателя в напряжении З.Коссак-Щуцкая училась у Г.Сенкевича.

Политическую аллегорию, параболу, историко-политический кос тюм, используемые В.Берентом, Я.Ивашкевичем, ввел Б.Прус («Фараон»). Каждый автор исторического романа имел своего пат рона в литературе прошлых эпох.

Жанровую самостоятельность и художественную значимость исторический роман начинал обретать лишь в 30-е гг., когда «история вернулась в роман с достоинством и вечной актуальностью». На слож ных поворотах жизни (таким был XX век) история давала ответы на социальные, политические, нравственные вопросы, помогала сопо ставлению жизни на различных ее этапах, разрушению мифов, предви дению будущего. Важную роль в развитии исторического романа иг рал сравнительный анализ истории и современности, способствовавший многообразному использованию проблематики прошлых эпох, созда нию оригинальных художественных приемов (исторический костюм, парабола, аллегория, философский подтекст), введению в ткань пове ствования исторических материалов и документов и действительных исторических личностей в качестве героев произведений и, наконец, созданию в нем социальной и психологической атмосферы, соответ ствующей изображаемой эпохе.

Проблемно-художественная специфика исторического рома на обусловливала превалирование в нем черт, свойственных реалистической прозе, способствовала складыванию социально психологических, политических и бытовых тенденций и эпических приемов, позволяющих охватить большие пространственные и вре менные отрезки жизни различных эпох.

Реалистической была и концепция мира и человека, но виде ние мира – более широкое, представляемое в двух или несколь ких пространственных и временных планах. План современной авторам действительности иногда подразумевается и не выво дится из подтекста в открытый текст. Этот прием свойствен ро ману исторического костюма.

В польском обществе и литературе эпохи трех разделов стра ны истории и воспитанию великими историческими примерами уделялось особое внимание. Об этом свидетельствует извечное стремление польских поэтов и писателей к воспроизведению про шлого с целью воздействия на современного читателя (Мицкевич, Словацкий, Сенкевич). Познавательная цель и историческая до стоверность в их произведениях была проблематичной, и истори ческое событие, герой прошлого были лишь отправным пунктом, с помощью которого читатель вовлекался в мир их сказочного вы мысла, в котором исторически достоверными остались лишь на звания и имена. В 30-е гг. эти приемы претерпевают изменения:

эффектный национальный герой, совершающий яркие подвиги, трансформируется в «гуманиста на коне и с мечом в руке». Его назначение меняется в корне: герой защищает попранные злыми силами извечные общечеловеческие ценности, добро, справедли вость, красоту. Это герой – философ, созидатель, активная лич ность, берущая на себя ответственность за преобразования мира.

К подобным трактовкам назначения личности подошли Я.Иваш кевич («Красные щиты»), Я.Парандовский («Олимпийский диск»), В.Берент («Диоген в кунтуше»). Этот герой намеренно идеализи руется, поскольку выполняет не только эстетические, но и идей ные функции. Симптоматично его появление в 30-х гг. XX в., когда перед миром встала реальная угроза не только физического унич тожения человечества, но и самоуничтожения духовного, связан ного с утратой исторической памяти, души, гуманности. Объек тивная правда истории служила уроком современному человеку, была материалом для размышления об окружающей действитель ности, о своем времени и о себе, помогая решению социальных и нравственных задач. Такие функции история выполняла в романах Л.Кручковского («Кордиан и хам»), Т.Парницкого («Аеций – по следний римлянин»), Я.Парандовского («Олимпийский диск») и др.

В 30-е гг. в польской литературе сложилось несколько разно видностей исторического романа. Наиболее распространенным был собственно-исторический роман, развивавшийся в русле традиций мировой и национальной культуры. Его представителями были З.Коссак-Щуцкая и Л.Кручковский.

Своеобразной разновидностью исторических жанров был ро ман исторического костюма (иногда называется романом истори ческой параллели) и его вариант – роман-парабола. Он воплотил оригинальные приемы и способы выражения истории и ее интегра ции в современную жизнь. Приемы образно-пространственного и образно-временного иносказания предусматривают в произведе нии присутствие двух эпох (историческая и современная), двух ка тегорий времени (прошлое и настоящее) и перемещение героя в несвойственные для него условия (в данном случае в прошедшее время и соответствующую ему историческую эпоху). Такие при емы использовали В.Берент и Я.Парандовский.

Внимание к проблеме изображения личности и усиление психологического фактора в литературе оказало влияние на разви тие исторического романа-биографии. Исторический материал и события прошлого в нем представляются опосредованно – как объект размышлений и рефлексий героев произведения и стано вятся, по утверждению Черминьской, «в большей степени... про блемой сознания, чем красочных описаний»140. Отличительной чертой этого романа является причинно-следственный анализ не только прошедшего времени (эпоха жизни героев произведения), но и настоящего (эпоха автора и читателя). Это определило разви тие в них философско-интеллектуальной и аналитической тенден ций («Красные щиты» Я.Ивашкевича, «Аеций – последний римля нин» Т.Парницкого).

В историческом романе 30-х гг. активно использовались при емы эссе как авторами-традиционалистами (Коссак-Щуцкая), так и новаторами (Ивашкевич, Парандовский). В этот период склады вались предпосылки для создания исторического романа-эссе.

Неординарные, неожиданные трактовки исторических событий, разрушающие традиционное к ним отношение, свободное толкова ние исторических документов, намеренно открытую авторскую позицию подчеркивали многие писатели.

По проблемно-тематическим признакам в историческом ро мане виделись два направления: роман о национальной истории и об истории других народов, чаще Западной Европы и стран экзоти ческого Востока. Для первого характерна концентрация внимания на важнейших поворотах польской истории: истоки государствен ности, утрата национальной независимости, наполеоновские вой ны, восстания 1831 и 1863 гг.

Второе направление называют «европейским», хотя темати чески оно охватывает аспекты более широкие. Польские романи сты 30-х гг. расширили европейскую проблематику активным об ращением к античности (Парандовский, Парницкий, Малевская).

Однако следует учесть некоторую условность, связанную с исполь зованием европейской проблематики в польском историческом ро мане, поскольку его авторы довольно часто обращались к геогра фическим и историческим псевдонимам для решения национальных, порой не исторических, а современных задач.

Обращение к истории других народов помогало писателям расширить горизонты видения жизни и давало возможность рас сматривать проблемы исторического развития всего человечества в связях с историческим путем своего народа.

Исторический роман о жизни европейских народов представ лен тематическими группами произведений об античных Греции и Риме и об истории Западной Европы от раннего средневековья до конца ХІХ в. К первой группе относятся «Аеций – последний рим лянин» Т.Парницкого, «Олимпийский диск» Я.Парандовского, «Гре ческая весна» А.Малевской. Ко второй – «Крестоносцы» З.Кос сак-Щуцкой, «Железная корона» А.Малевской, «Красные щиты»

Prozaicy dwudziestolecia midzywojennego. – S. 498-500.

Я.Ивашкевича. Эти романы объединяет тема, охватывающая ис торию всей европейской цивилизации.

Европейскую тематику представляют произведения З.Коссак Щуцкой, продолжавшей традиции зарубежного исторического рома на В.Скотта и А.Дюма-отца и польского XIX в. – Ю.И.Крашевско го и Г.Сенкевича. Последнего писательница высоко ценила и счита ла себя его последовательницей. Однако Коссак-Щуцкая, несмотря на творческую активность, не достигала ни художественного мастерства, ни сюжетно-композиционных эффектов Сенкевича. Ее романы страдали длиннотами, сюжетной вялостью и навязчивым морализаторством, хотя в 30-е гг. популярность писательницы воз растала. В 1935 г. вышел в свет ее роман-тетралогия «Крестонос цы» («Бог так хочет», «Греческая вера», «Башня трех сестер», «Освобожденный Иерусалим»). Роман представлял эпическое по лотно с охватом событий почти всего земного шара в XI в., пове ствуя о распространении христианства и начале крестовых походов.

Критики 30-х гг., откликнувшиеся на появление «Крестонос цев», признали монументальность композиции (К.В.Заводзиньс кий)141 и эпический характер произведения, назвав его «эпопеей первого крестового похода»142. В большинстве рецензий говори лось о католическом мировоззрении автора, в частности, Т.Пар ницкий увидел в «историческом произведении» «современный склад католического мышления» автора и назвал его гуманистическим143.

Коссак-Щуцкая проявила знание Библии, христианских легенд, преданий, житийной литературы о католических святых. Многие источники введены в текст произведения. Однако писательница не избавилась от влияния Сенкевича, идущего от его одноименного романа. Это влияние проявилось в названии, выборе эпохи и вре мени действия, в использовании художественных приемов, трак товке героев, проблем национального характера и заложенности в нем стремления к подвигу. Но, в отличие от «Крестоносцев» Сен кевича, выдержанных в строго реалистической манере, одноимен ный роман Коссак-Щуцкой изобилует чудесами и религиозной ми стикой. Отличается и трактовка названия произведения. У Сенке вича крестоносцы (krzyacy) – это тевтонцы, захватчики польских земель, поработители. У Щуцкой krzyowcy – это несущие крест, олицетворяющий католическую святость. В обоих произведениях много места отводится теме войны, но трактовка ее различна. У Сенкевича – война за освобождение Польши;

у Щуцкой – Иеруса лима. Этим определяется и принципиальное отличие мотивировок Zawodziski K.W. Blaski i ndze realizmu powieciowego w latach ostatnich. – Warszawa, 1937. – S. 52.

Krzyanowski J. Epopea pierwszej krucjaty// Pion. – 1936. – Nr 23.

Parnicki T. Dzisiejszy humanizm katolicki// Kurier Literacko-Naukowy. – 1938. – Nr 36.

событий и поступков героев. Сенкевич мотив христианской любви связывает с земной жизнью человека. У Щуцкой герои воюют за освобождение гроба господня и убивают себе подобных, освобож дая святую землю от неверных, виновных лишь в том, что они исповедуют другую веру. Христиане у Щуцкой – персонажи с за ранее заданной святостью, которая оправдывает их поступки.

Писательница строит роман по принципу сонета: он начинает ся и завершается на польских землях. Основная часть его пред ставляет эпопею, охватывающую многие страны, которые прохо дят и завоевывают по пути к Иерусалиму рыцари воинства хрис това. Это воинство является коллективным героем, представлен ным суммой индивидуумов с различными характерами и судьба ми. Каждый из рыцарей наделен национальными чертами своего народа. В романе красочный жизненный фон: описание различных стран, природы, батальных сцен, страданий людей, культур различ ных народов, религиозных обычаев – все это составляет много сюжетный и многомерный реалистический план повествования.

Второй план – религиозно-мистический, охватывающий сюрреаль ные явления и христианские чудеса: появление мертвых воинов при завоевании рыцарями крестового похода Иерусалима, божий суд над Варфоломеем. Оба плана переплетаются, соединяя реалисти ческую и религиозно-мистическую трактовки первого крестового похода как события человеческого и божественного.

В произведении много парадоксов и противоречий. Главное из них заключается в том, что поход организован во имя святое – освобождения гроба господня, но в действительности освобожда ют рыцари трон для короля Готфрида Лотарингского. Переплета ются не только повествовательные планы небесный и земной, но мотивы деяний людей – возвышенно-религиозный с актуально-по литическим. Поэтому «Крестоносцы» Щуцкой имеют две кульми нации и две развязки, которые также взаимозависимы и взаимо обусловлены. В момент штурма Иерусалима наступает критиче ская минута – рыцари крестового похода оказались в меньшинстве и победа склонялась на сторону неверных. И в этот момент на помощь крестоносцам приходят погибшие воины. Иерусалим ос вобожден, но произведение не завершается: писательница показы вает возвращение рыцарей в Польшу. И в этом также проявилось сходство произведения Щуцкой с «Крестоносцами» Г.Сенкевича.

Ягелло победил в битве под Грюнвальдом (развязка историче ская, государственная), но роман завершился возвращением Збыш ка в Богданец, в свой дом (развязка бытовая, семейная, но свиде тельствующая о важных исторических переменах). Не случайно один из героев романа, папа Урбан II, назвал крестовые походы «трагическим афоризмом деяний человечества».

Л.Кручковский в романе «Кордиан и хам» (1932) также не скрывал свей политической тенденциозности, но рассматривал историю в свете классового учения марксизма. Этим объясняет ся решение автором главной проблемы – показа двух родин, мета форически выраженной в названии романа: Кордиан и Хам олицет воряют две враждебные социальные силы, два класса, каждый из которых имеет свою родину, хотя оба живут на одной земле. Одна родина принадлежит Фелюсю Чартковскому и шляхте, вторая – сельскому учителю крестьянского происхождения Казимежу Де чиньскому и крестьянству.

Кручковский подчеркивал, что его роман документальный и его задача сводилась лишь к «организации и художественной обра ботке исторических материалов, собранных вокруг определенно го тематического стержня». Декларируя свою отстраненность от изображаемого материала, писатель, однако, строит повествова ние так, что основные события, приведшие к восстанию 1830 г., трактуются с позиций 30-х гг. XX в. Поэтому актуальными пред ставлены крестьянский вопрос, классовые противоречия в обще стве, проблемы ответственности личности за происходящее во круг. После публикации романа развернулась политическая дис куссия. В ней участвовал и сам писатель, заявив о своей привер женности к «трудящимся массам» и стремлении «пробиться» к настоящей истории сквозь легенды, мифы, «официальные трак товки» столь сложного события, каким было ноябрьское восста ние144. Кручковский создает новую для 30-х гг. жанровую струк туру, близкую к роману-эссе, в которой представлены два типа героя – лирический и эпический (коллективный). В качестве пер вого выступает повествователь и автор дневника Казимеж Де чиньский, являющийся и важной составляющей героя коллектив ного. Как интеллигент, он анализирует эпоху, события. Как выхо дец из крестьянской семьи, он не оторвался от корней и выступа ет в защиту интересов народа. Кручковский выступил разруши телем стереотипа романтической традиции, идущей от «Кордиа на» Ю.Словацкого, которого в критике XIX в. трактовали как бла городного и бесстрашного рыцаря свободы. Кручковский же про ник в суть замысла великого романтика, начавшего развенчание романтических традиций. Кордиан Словацкого разочарован и бес корыстен, одержим любовью к родине, но все же не завершил свой подвиг. Кордиан Кручковского – глуповатый, но практичный, умеющий приспосабливаться, пробовал даже служить царю, а когда стало выгоднее готовить заговор – присоединился к бор цам за свободу. Кручковский срывает покров романтики и с на Kruczkowski L. Bronie si// Wiadomoci Literackie. – 1934. – Nr 42.

полеоновской эпохи, первого движения легионеров и ноябрьского восстания. Оценки событий в произведении были неожиданными для современников и в корне расходились с общепринятыми.

Автор показывает восстание «с враждебной дистанции», поскольку персонажи романа крестьяне считают его «шляхетским».

Это стало причиной изменения биографии главного героя Казиме жа Дечиньского. В действительности он участвовал в восстании и дослужился до подхорунжего, в романе из-за идейных убеждений отказался от участия в нем, за что получил от Чартковского удар прикладом в грудь. Ноябрьская ночь, многократно описанная в польской литературе от А.Мицкевича до С.Выспяньского в возвы шенно романтических тонах как великая трагедия народа, в рома не «Кордиан и хам» показана как ординарный бунт шляхты.

Кручковский считал, что политику государства определяет кресть янский вопрос, и подверг серьезной ревизии не только историю, но и современную ему действительность. Используя материал прошло го, он создал произведение quasi-историческое, поскольку история в нем используется для анализа современности. Это и роман с ключом:

современные проблемы вынесены в подтекст. Оригинально обраща ется автор и с первоисточником произведения – дневником прототи па, фамилия которого остается неизменной, но сам документ подправ ляется, корректируется в угоду идее и авторскому замыслу.

Дневник трансформируется в рассказ повествователя, и ро ман превращается в quasi-документальный. Еще одна мистифика ция Кручковского проявилась в области формы. Сохранив тип повествования, свойственный традиционному реалистическому роману, он ввел несобственно прямую речь и наделил повествова теля рядом дополнительных функций: иронического наблюдателя, когда речь идет о подготовке к восстанию, сочувствующего и эмо ционального человека, который готов, как Казимеж Дечиньcкий, вступиться за крестьян, холодного аналитика, когда он размышля ет о перипетиях истории. Все это помогло создать эффект посто янного движения, меняющейся психологической атмосферы, собы тий, действующих лиц, или иллюзию течения жизни.


«Кордиан и хам» отличается богатством языка. В нем использу ются различные лексические пласты: язык университетской интелли генции (Лелевель), провинциальной шляхты (старый Чартковский), крестьянства (Юстысь, Адамус), подхорунжих (Высоцкий, Залев ский). Язык героя позволяет определить его место в социальной иерар хии, характер, даже мотивировку поведения. Помогают такому по знанию разъяснения повествователя и комментарий автора.

Показательна в этом плане сцена беседы подхорунжих с профессором Лелевелем накануне восстания. Подхорунжие, как воинственные подростки, бросаются за советом к мудрому мэтру революционной мысли. Кручковский специально увеличивает воз растную разницу между ними. Подхорунжие говорят с романти ческим жаром, высокопарно, взволнованно. Лелевель – спокойно, взвешенно, по-профессорски мудро. Авторский комментарий сво дится к повторению сказанного с обеих сторон.

«Мы доверяем Вам одному, профессор!.. – восклицают подхо рунжие. – В ваших руках сегодня дело нашей революции...». Да лее следует авторский текст: «Судьбы революции лежали в худых, цвета слоновой кости пальцах Лелевеля, привыкших копаться в книгах и фолиантах, эстампах и позеленевших монетах. В пальцах, словно взятых с музейной витрины».

Кручковский подчеркивал, что Лелевель был «озабочен сво ей славой и популярностью» и потому «кокетничал с этими горячи ми головами». «Кокетничал и обманывал эти горячие головы».

Писатель использовал исторические материалы и для извле чения уроков из прошлого, чтобы предостеречь современников от политической демагогии и обмана.

РОМАН ИСТОРИЧЕСКОГО КОСТЮМА К жанру романа исторического костюма относятся произве дения Я.Ивашкевича «Красные щиты» (1934) и Я.Парандовского «Олимпийский диск» (1933), некоторые разновидности романа-био графии: среди них «Аеций – последний римлянин» (1937) Т.Парниц кого и исторический роман-парабола В.Берента «Диоген в кунту ше» (1937), «Закат вождей» (1939). Одним из лучших критика счи тает «Красные щиты» Я.Ивашкевича.

«...с каждой страницы «Красных щитов» слышна прежде все го мелодия, – читаем в рецензии Ю.Н.Клосовского, – мелодия, звучащая тысячью самых нежных оттенков. Ивашкевич все свои произведения... переполняет какой-то волшебной музыкой... Заме чательные описания природы... относятся к прекраснейшим в на шей литературе, а исполненные напряжения драматические сцены потрясают до глубины души своей психологической правдой»145.

Ивашкевич обращается к истории XII в. – времени правления Генрика Сандомежского и создает красочную картину жизни про шлого. Но история нужна была писателю и для доказательства главной мысли романа, которую сформулировал Буркот: «Люди, – пишет он, – современные и давние, имели одинаковую судьбу, оп ределенную основными закономерностями человеческой экзистен ции, они ставили себе те же самые вопросы о смысле жизни и так же не могли найти на них ответа»146. Писатель обращается ко Dziennik Poznaski. – 1934. – XII 21.

Burkot S. Kontemplacja i pasja ycia// Prozaicy dwudziestolecia midzywojennego. – S. 290.

времени становления польской государственности и показыва ет первую попытку объединения феодально раздробленных зе мель. Историческую необходимость этого понимает король Генрик. Он не сторонник насилия, переворотов, революции и считает, что человек, а тем более правитель, должен опирать ся на добрую волю подданных. Вернувшись из странствий и не найдя единомышленников для реализации идеи объедине ния Польши, он поселяется в своем княжестве и готовит ору жие для грядущих битв. Символическое значение приобрета ют красные щиты, с помощью которых он сумеет защитить объединенную Польшу.

Эти исторические события, много раз использованные в ли тературе, в том числе и современницей писателя Коссак-Щуцкой, у Ивашкевича обретают новую трактовку и связываются с жизнью Польши и Европы 30-х гг. XX в. Писатель намеренно идеализиро вал своего героя, чтобы показать, какими должны быть госу дарственная власть, правитель, политика. Создавая идеальную по литическую модель государственной деятельности, Ивашкевич противопоставил ее безнравственным и беспощадным диктатурам XX в. Однако он не довел своего героя до осуществления благо родной цели. Генрик умирает, но, чтобы избежать кровопролития из-за власти, бросает в Вислу золотую корону своего предка. Сле дующее за этим описанием размышление автора свидетельствует о глубоко личном отношении к проблеме власти и ее актуальности для далеких потомков правителя XII в.

«Лежит ли она (корона) до сегодняшнего дня? Может быть, ее затянуло илом и водорослями или она погружается все дальше в сердце нашей земли? А может быть, рыбацкие сети вытащили ее наверх и сейчас с ней играют дети с мечтательными глазами, так похожими на глаза Генрика Сандомежского?»

Современное в «Красных щитах» и разрешение конфликтов: по литического (власть), социального (создание единого государства) и психологического, личного (какими путями идет человек к влас ти). Генрик отказался от власти во имя нравственности, веря, что когда-то на землю придут люди, которые найдут честные пути к благо родным целям. Но и почти через 1000 лет человечество этой цели не достигло: в жизни и политике остались безнравственность и пре дательство. Применительно к событиям 30-х гг., связанных с гото вящейся агрессией фашистов против Польши, современно выгля дели эпизоды в «Красных щитах», повествующие об отношениях Ген рика с немецкими рыцарями, которые хотели использовать его в борь бе против своих собратьев. И когда Генрик говорит им: «Я не ваш», он слышит уверенный ответ: «Но будешь нашим».

Интересен философский аспект романа. Ивашкевич строит про изведение на доказательстве тезиса об общности идеалов и судеб исторического и современного человека, но современность в «Крас ных щитах» из подтекста в основной текст входит лишь один раз, когда автор сделал попытку показать историческую преемствен ность нравственных идеалов жизни. Концепция мира и человека в романе трагична. Мир вечен в своем движении, человеческая жизнь очень коротка, но опыт бытия личности не умирает, он возрожда ется в новых поколениях, возрождается с прежними трудностями и катаклизмами. Автор не скрывает тревоги за человека, стараясь показать свое отношение к истории, определить свои взгляды на сложные процессы, объединяющие в цепь времен жизнь мира и личности. Общечеловеческие проблемы Ивашкевич связывает с судьбой своей страны, своего народа, с современной ему действи тельностью. Минорный финал произведения как будто предвещал новую трагедию. Однако критики, восхищаясь художественными достоинствами произведения, упрекали писателя в бегстве от со временности. «Поражает размах, который приобретает бегство наших романистов, – восклицает В.Жимовский, – от польской со временности, с ее так богатой проблематикой»147.

Историческая тема не была свидетельством отхода Ивашке вича от актуальных проблем, она служила средством для опреде ления отношения автора к истории Польши.

«Красные щиты», – писал А.Грончевский, – представляются попыткой объективизированной литературной исповеди, в которой исторический стаффаж лишь подчеркивает душевные сомнения и эстетические дилеммы писателя»148.

Современен в произведении и язык. В «Красных щитах» отсут ствуют архаизмы и историзмы, есть лишь обозначения реалий XII в.

Речь автора и героев богата, метафорична, красочна и близка и к разговорному, и к литературному языку. Ивашкевич сумел со здать тип социально-психологического романа, в котором исполь зовал элементы эссе и различных видов романа-биографии, стран ствий, политического.

В польской литературе с давних пор сложился своеобразный культ великих исторических личностей. Внимание к жизни «пробужденных рыцарей» проявилось в историческом романе-био графии. Историческая тематика и исторический персонаж в каче стве главного героя служат в нем своеобразной стилизацией и пе реходят в разряд литературной условности. Внимание переключает ся с истории на современность. Главную роль начинает играть под Kurier Poranny. – 1934. – XI 30.

Gronczewski A. Op. cit. – S. 176.

текст произведения. Примерами могут служить «Аеций – послед ний римлянин» Т.Парницкого и «Диоген в кунтуше» и «Закат вож дей» В.Берента, в которых история представлена как сплетение противоречивых действий, замыслов, интересов, намерений отдель ных людей, определяющих ход события и развитие действия.

Оба автора использовали прием параболы: их герои ищут и действуют в других, более поздних и не свойственных им эпохах.

Диоген у Берента «польский», в его роли выступает идеолог демо кратической шляхты, просветитель, писатель Францишек Салери Езерский, за свои прогрессивные взгляды подвергавшийся всю жизнь травле и гонению. Умер Езерский, как Диоген, в глубоком одиночестве. Выбор Берентом героя и эпохи был закономерен.

Писатель подчеркивал значение реформ в условиях строительства новой эпохи и выразил свою тревогу о будущем Польши.

Францишек Езерский в произведении Берента выступает и как аlter egо автора, и как модель интеллигента межвоенной Польши, активной личности, готовой нести бремя ответственности за судь бы человечества и своей страны. Он понимает, какие трудности и лишения ждут его на этом пути: «В моей жизни мне довелось уви деть землю моего народа в таком упадке, что чужеземцы бросили ее себе под ноги... с необыкновенной легкостью». Исповедь героя служит и иной цели, и новому использованию приема параболы: двой ному перемещению героя во времени: из античности в ХVIII в. и из ХVIII в. – в 30-е гг. XX столетия. Это дало возможность автору син тезировать три исторических этапа жизни человечества и три лите ратурные эпохи: античность (герой), просветительство (политика, этика), 30-е гг. XX в. (предвидение новой трагедии Польши, новые эстетические критерии) и сохранить колорит прошлого и психологи ческую атмосферу, в которой пребывал его герой.


Реалистические трактовки героя и событий в произведении Берента приобретают философский характер. А история становит ся условностью, обрастает элементами вымысла, помогая созда нию моделей взаимоотношения творца, окружающего общества и мира накануне катаклизма.

Предвидение катастрофы определило и направленность рома на Т.Парницкого «Аеций – последний римлянин», в котором писатель сосредоточил внимание на общечеловеческой проблематике. Это му помогла апелляция автора к античной теме и культуре – послед ним дням жизни Римского государства перед нашествием варваров.

В 30-е гг. мир неоднократно был свидетелем того, как по идейным соображениям массово истреблялась интеллигенция и уничтожа лись памятники культуры. Аллюзии писателя очень прозрачны:

Рим в произведении служит не историческим плащом, а примером страшного катаклизма, уничтожившего античную культуру, которая оказалась скрытой от человечества на многие века. Нечто подоб ное, утверждал Парницкий, могло ожидать мир и в 30-е гг. Это под тверждали костры на площадях 10 мая 1933 г. в фашистской Герма нии, тюрьмы и лагеря в СССР, в которых уничтожались творцы и их творения. Фашизм, большевизм, жестокая диктатура прокладывали путь к своему господству разрушениями и убийствами. Рим должен погибнуть – этот тезис утверждает Парницкий, подчеркивая сход ство эпох, и обращается к своим современникам – читателям.

«Пятнадцать веков потребовалось истории, чтобы снова прийти к великой эпохе, к перелому (... и это сейчас: на твоих и моих глазах, читатель!), когда с треском и грохотом рушилось Римское царство и мир римский». И естествен был вопрос к со временному человечеству, почему даже христианство не сумело спасти Рим, несмотря на огромное влияние античной культуры.

Парницкий как будто размышляет вслух, приобщая к своим тре вогам читателей, подчеркивая, что эту проблему решали «вели чайшие умы и величайшие сердца».

Писатель использует приемы эссе и гавенды, которые помог ли ему расширить возможности повествования и создать новую разновидность исторического романа-параболы, в котором «кос тюм прошлого» «примеряется» на современность. Е.Квятковский отметил, что исторические параллели Парандовского «приводят в шок». «Погибая, – пишет Парандовский, – Рим похоронил под сво ими руинами весь античный мир и его душу».

«Аеций…» – произведение многопроблемное, философское, политически актуальное для Польши, Европы, мира 30-х гг. XX в.

История в нем показана в живой связи с современностью. Полити ческие игры, способы захвата власти, тип правления в Римской империи носят характер универсальный, вневременной, поэтому оказались пригодными и через много веков. Об этих проблемах размышляет писатель-философ, политик, психолог, постигший тай ны коридоров власти прошлого и настоящего времени.

Своеобразно решает Парницкий и проблему героя. Аеций вы ступает как конкретная историческая личность, определившая свои позиции и связи с судьбой Рима, цивилизации и культуры. Аеций – и своеобразный дон Кихот, сознательно бросающийся в водоворот истории, которая его поглотит. Он и последний Геркулес или Ат лант, стремящийся удержать обвал империи своей силой. Он ста новится защитником культуры (книг, дворцов, храмов) и живых ее творцов – поэтов Рима. К нему за помощью обращается перевод чик «Илиады» Каризий в минуту самой большой опасности, когда Рим был уже осажден варварами.

«Только ли нас ты спасаешь?.. Нет, Аеций, ты защищаешь все то, что создавалось столетиями, десятками столетий... ты за щищаешь не только мир и могущество Рима, но и достоинство зва ния римлянина, защищаешь ты Гомера, о котором ничего не зна ешь, и наследие этрусков, которого никогда не увидишь».

Приобщение Аеция к античной культуре происходит в услови ях необычных. Воин и политик начинает понимать значение эстетических ценностей. Однако обращение автора направлено в современность XX в. И вот тут-то с пониманием роли культуры куда сложнее. Парницкий подчеркивает, что ни человек, ни чело вечество не извлекают уроков истории. Ее видение лишь наклады вается на психику современного человека, в которой больше про явлений подсознательных. С позиций Фрейда трактуется внутрен ний мир современной личности, а ассоциируется она с варварами, выступающими не как сумма индивидуумов, а как аморфная сила, громящая на своем пути все без разбора.

Концепция мира и личности у Парницкого трагическая, при чем анализируется она с исторической перспективы. Представляя «взгляд сквозь века», писатель приходит к выводу о том, что носи тели эстетического начала и в прошлом, и в настоящем времени оказываются незащищенными. Автор проявил очень своеобраз ный подход к изображаемым событиям, показав нереализованные перспективы истории и современности и нереализованные возмож ности личности. Парницкий не заканчивает повествования, а наме ренно прерывает его, реализуя прием сюжетной незавершенности и тем самым приобщая к «соавторству» читателя, которому пред лагает не только «домыслить» финал произведения, но и продол жить историю реальными деяниями. Сопоставляя эпоху кануна гибели Рима с эпохой кануна второй мировой войны, писатель не только предостерегает, но призывает человечество защитить на копленную веками культуру, цивилизацию и самую жизнь. Для реа лизации этого тезиса Парницкий связывает событийный и времен ной факторы. Эпизод с переводом «Илиады», видимо, вводится для извлечения урока истории. И если в произведении Гомера пе реместить идейные акценты, то получим доказательство челове ческого неумения использовать опыт прошлого. Это доказатель ство приобретает вселенский характер, поскольку логической обос нованностью и событийно-временной диалектикой связывает дви жение жизни протяженностью в несколько тысячелетий. Итак, смысловой акцент у Гомера на теме войны («Гнев, о богиня, вос пой») – у Парницкого внимание акцентируется на исторических аналогиях. В соотнесении с романными событиями и настоящим (грамматически) романным временем первая аналогия связана с прошлым. Образ прошлого воплощен в «Илиаде», перевод которой завершил персонаж произведения Парницкого, обратив особое вни мание на факт коварства при разгроме Трои («День наступил, и пала священная Троя»). Эта аналогия служит предостережением римлянам, пытающимся защитить священный город от варваров.

На читателя XX в. осуществляется двойное воздействие: рацио нальное (исторические факты) и эмоциональное (памятники лите ратуры), призванные выполнять функцию предостережения.

Парницкий создал произведение «свободной» композиции, но исключал возможность воспроизведения quasi-эпохи прошлого. Пи сатель был противником исторического мифотворчества, считая, что время создания иллюзий исторического правдоподобия про шло. «Аеций – последний римлянин» – новый тип романа-парабо лы с чертами эссе, романа исторической и современной анти-уто пии, в котором автор до минимума ограничил психологические при емы и акцентировал внимание на приемах философско-интеллек туальных, служивших «обострению видения» читателей. История распорядилась так, что «Аеций…» стал романом-предостереже нием и романом-предвидением новой трагедии, поставившей под угрозу существование человечества и современную цивилизацию.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ Польская литература 20–30-х гг. (межвоенного двадцатиле тия) все больше становится объектом внимания критиков и литературоведов многих стран. Обретение Польшей независимо сти в 1918 г. – событие огромного исторического значения – от крыло новую эпоху в жизни народа и развитии его культуры, лите ратуры, искусства. На глазах писателей происходили великие ка чественные изменения: после 130 лет неволи создавалось свобод ное государство, менялись психология народа, образ его жизни, мен талитет, отношение к миру. Создавались новые периодические из дания и средства массовой информации, возрождался родной язык и возрастала роль просвещения. Время требовало от каждого чле на общества и прежде всего от творческой интеллигенции непо средственного участия в построении новой родины и создания но вой культуры и литературы, в которой отражалась бы жизнь сво бодного народа, свободной страны, свободного человека.

Рождалось множество творческих объединений, группировок, школ, которые, несмотря на различие их принципов, взглядов, прог рамм, объединяло стремление отразить великий момент освобож дения Родины. Для развития всех видов, жанров и направлений в польской литературе создавалась благоприятная почва. Но задачи писателей становились необыкновенно трудными: осмыслить слож ность жизни XX в. с его войнами, революциями, великими научными и эстетическими открытиями, показать участие и роль личности в исторических событиях глобальной важности, взаимообусловлен ность жизни мира и человека. Все это определило пути развития, проблематику, задачи, судьбы, виды и жанры литературы 1918-1939 гг.

В первые годы независимости страны во всех видах литера туры преобладали оптимистические настроения и радость от об ретения свободы, нашедшие отражение в поэзии, публицистике и малых формах художественной прозы. Однако осознание трудно стей, связанных с возрождением страны, изменило тональность литературы: наступило отрезвление и понимание ответственности писателей. Отразить столь сложные задачи мог прежде всего ро ман, в силу своих жанровых особенностей способный «совлечь все случайное с ежедневной жизни и с исторических событий и про никнуть до их сокровенного сердца – до животворной идеи»149.

Этим объясняется возрастающая значимость романа в межвоен ной литературе. В своем развитии он опирался на классические традиции и современные новаторские достижения национальной и мировой литературы.

Повышался интерес писателей к внутреннему миру человека и окружающей действительности. Это помогало им раскрывать многообразие связей личности и общества, видеть в людях актив ных творцов эпохи, возрождавших свою страну. В центре внимания романистов становятся важные проблемы времени: личность, об щество, поиски человеком смысла и места в жизни, его отношение к классовым, национальным и общечеловеческим ценностям.

Сложность задач, которые ставились в романе, богатство и много образие меняющейся жизни – объекта его исследования – приво дили к необходимости поисков новых форм, способов и средств художественной выразительности, к пересмотру и ревизии суще ствовавших традиционных разновидностей романа и обогащению его чертами нового времени.

Человек в нем рассматривался и в системе общественных связей со средой, народом, человечеством, космосом, и в его индивидуальной неповторимости – «со стороны души и сердца».

Это привело к изменению концепции мира и личности, вырабаты ванию в романе нового подхода к изображению жизни, объемлю щего сферы содержания («что») и формы («как»). Писатели и тео ретики романа подчеркивали значение единства и взаимообуслов ленности этих двух его составляющих. Продолжая оставаться «эпо пеей века», связывающей макромир, познаваемый человечеством, Белинский В. Избранные сочинения. – М.: Государственное изд-во художе ственной литературы, 1949. – С. 179.

с микромиром личности – его психологией, моралью, философией, роман 20–30-х гг. расширил свои возможности. Сохранив особен ности «зеркала, проносимого по большой дороге жизни», он стано вился и «зеркалом» человеческой души, открывая сложные лаби ринты «зазеркалья» жизни.

По-новому решалась проблема героя: являясь, как и в класси ческой литературе, творцом эпохи и «суммой мира», отражением конкретной среды, эпохи, общества, одновременно он приобретал и общечеловеческие, вневременные черты, позволявшие писателям создавать определенные типажи, фокусирующие в личности сущест венные черты эпохи, различного рода модели, помогающие просле дить связь времен, черты вечности, запечатленные в каждом чело веке, и его генетическую природу.

В романе 20–30-х гг. изменился подход к проблеме «поло жительного» и «отрицательного» героя, прежде всего как носителя классовых (социальных) черт. Все чаще романисты прибегали к по казу личности в сложном комплексе противоречивых черт, воплощен ных в ее натуре. Все это способствовало вовлечению в роман дру гих наук – философии, психологии, истории, медицины, социологии.

Развитие реалистического романа межвоенного двадцатиле тия можно разделить на два этапа: роман 20-х и 30-х гг. Для перво го десятилетия было характерным обновление его содержания. В мир романа входили проблемы глобального значения: первая миро вая война, социальные революции, падение колониальных империй и на их фоне в новом жизненном укладе рассматривалась судьба Польши. Это изменило идейные акценты, систему ценностей, тип героя, отношение к традициям и мировому литературному процес су. Возросшее внимание писателей к действительности и совре менной проблематике создало предпосылки для развития полити ческого (С.Жеромский, Ю.Каден-Бандровский), социально-быто вого (З.Налковская), антивоенного (А.Струг, С.Рембек), лириче ского (Я.Ивашкевич, Э.Зегадлович) видов романа. Внимание к со временной проблематике отодвинуло извечный в польской литера туре интерес к истории. Этот тип романа представляла З.Коссак Щуцкая, следовавшая традициям романтиков и Г.Сенкевича.

В области формы, использования художественных средств, языка и стиля роман 20-х гг. в большей мере оставался традицион ным. Он сохранил живую преемственность литературы «Молодой Польши» до конца десятилетия, поскольку новая проблемно-тема тическая ориентация не могла сразу обрести ни адекватной фор мы, ни соответствующего ей художественного оформления. Поэтому в 20-е гг. создаются лишь предпосылки для дальнейшего развития романа и его художественного обновления.

30-е гг. называют эпохой расцвета реалистического романа.

В этот период он не только отражает важнейшие явления действи тельности, но обретает свою жанровую и художественную самостоя тельность и свой стиль. Этому способствовали общественно-по литические изменения, приведшие к обновлению его содержания, вырабатыванию новых эстетических ориентиров, обновлению жан ра, ревизии прежних художественных критериев. В развитии рома на серьезную роль сыграл и приход в литературу нового поколения писателей, стремившихся совершать эстетические революции и завоевать себе место в литературном процессе.

Принципиальным новшеством романа, определившим его раз витие в 30-е гг., было слияние социального и психологического фак торов, приведшее к созданию новой жанровой разновидности – со циально-психологического романа (М.Домбровская «Ночи и дни», З.Налковская «Граница», Я. Ивашкевич «Красные щиты»). Это слияние оказало влияние на весь литературный процесс, трактовку концепции «мир и личность», позволяя в пределах одного произве дения сосредоточить внимание на показе психологии человека, мотивов его поведения и сущности социальных общечеловече ских процессов, влиявших на судьбы народа и всего мира.

Под воздействием «литературы факта» и во взаимодействии с ней развивались социальный и социально-бытовой виды рома на, в которых важную роль играли натуралистические приемы. В повествование вводились элементы публицистики, документы и quasi-документы. Писатели обращались к показу жизни деклас сированных низов и проблеме «маленького человека», стремясь к максимальному приближению к жизни и достижению эффекта правдоподобия (писатели группы «Предместье», «Девочки из Но волипок» П.Гоявичиньской).

С особой активностью в 30-е гг. проходил процесс психоло гизации романа, определивший новые тенденции его развития, связанные с перемещением внимания с события на его восприя тие и стремлением писателей пропустить мир через сердце ге роя. В центре внимания литературы становится человек с его пси хологическими и душевными перипетиями, внутренними проти воречиями и сомнениями. Герой приобретал большую жизненную убедительность, благодаря обращенности писателей к его душе (А.Рудницкий «Нелюбимая») и подсознательной природе (М.Xороманьский «Ревность и медицина»).

Психологические приемы использовались очень широко. С их помощью создавались новые жанровые разновидности: роман пси хологический, биография («Иностранка» М.Кунцевич, «Блендомер ские страсти» Я.Ивашкевича) и видоизменялись ранее известные его типы: лирический, лирико-бытовой («Ему 22 года» Т.Пейпера, «Странствия Иоанны», «Люди из воска» Э.Шельбург-Зарембы).

Возрастала роль приемов внутреннего монолога, потоков сознания и ассоциаций («Крысы» А.Рудницкого, «Адам Грывалд» Т.Брезы), ich-формы («Побуждения» Э.Зегадловича), несобственно прямой речи («Нетерпеливые» З.Налковской, «Вся жизнь Сабины» Х.Бо гушевской). Активное хождение имели приемы сатиры, гротеска, иронии. Как правило, использовались они в авангардистском рома не («Единственный выход» С.И.Виткевича, «Фердидурке» В.Гом бровича, «Лавки с корицей» Б.Шульца), но находили воплощение и в реалистических разновидностях жанра («Общая комната»

З.Униловского, «Солдаты» А.Рудницкого, «Полонез» Х.Богушевской и Е.Корнацкого). Влияние приемов гротеска и иронии было настолько сильно, что в польской литературе 30-х гг. роман-гротеск стано вится самостоятельной жанровой разновидностью.

Стремление писателей осмыслить сложные законы бытия, найти ответы на волнующие вопросы, размышлять над судьбами мира и человека способствовало усилению философского факто ра. Примечательным было многообразие философских учений, от блески которых прослеживались в реалистических романах 30-х гг.:

фрейдизм, марксизм, ницшеанство. Наличие философского аспек та активизировало процесс интеллектуализации романа и привело к развитию философско-аналитической тенденции и использованию приемов интеллектуального сокращения, философского подтекста, философской параболы («Приключение в неизвестной стране»

А.Грушецкой, «Адам Грывалд» Т.Брезы).

Серьезные внутрижанровые изменения претерпели и бытовав шие ранее разновидности романа: в антивоенном – утвердились тенденции предостережения от угрозы фашизма и новой войны («Желтый крест» А.Струга, «В поле» С.Рембека);

в политиче ском – от диктатуры и партийно-политических авантюр («Матеуш Бигда» Ю.Кадена-Бандровского, «Павлиньи перья» Л.Кручковского, «Ненасыщение» С.И.Виткевича).

Принципиальные изменения в систему ценностей и идейную направленность в романе внесло молодое поколение литераторов, назвавшее себя «трагическим». В их творчестве сложились но вые типы героев: иронического наблюдателя («Крысы» А.Рудниц кого) и разрушителя устоев бытия («Кордиан и Хам» Л.Кручков ского), нравственных устоев («Общая комната» З.Униловского) и канонов в искусстве («Небо в пламени» Я.Парандовского).

Сложнее становилось в романе 30-х гг. взаимодействие тра диций и новаторства, менялось отношение к литературе прошло го и искусству других народов. Раскрепощение человеческого со знания, освобождение от синдрома страданий и «особой» миссии Польши привело к серьезной ревизии системы ценностей во всех сферах жизни и культуры. Не случайным было возрождение ин тереса к национальной и мировой истории, а с ним и к историче скому роману. Он сложился в трех основных разновидностях: тра диционно исторической (З.Коссак-Щуцкая «Крестоносцы», Л.Кручковский «Кордиан и хам»), роман исторического костюма (Я.Ивашкевич «Красные щиты»), роман-парабола (Т.Парницкий «Аеций – последний римлянин»).



Pages:     | 1 |   ...   | 6 | 7 || 9 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.