авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 10 |

«А.В.ДОМАЩЕНКО ОБ ИНТЕРПРЕТАЦИИ И ТОЛКОВАНИИ МОНОГРАФИЯ Донецк – 2007 ББК Ш40*000.91 Д66 ...»

-- [ Страница 3 ] --

Современное «толк», несмотря на изменившееся значение, связь с цер ковнославянским словом не утратило. Мы скажем «потолковали» не о вся ком разговоре, но о таком, результатами которого удовлетворены. Это зна чит, что мы смогли «взять в толк» то, что нам хотели объяснить, одновре менно претендуя на ответное понимание. Но сфера, в которой обнаружива ется актуальность «толка», гораздо шире. Мы говорим: «делается с тол ком», когда делаемое «доступно членораздельному выражению в понима ющем раскрытии»185. Толк, таким образом, вводит все делаемое нами в круг его общей причастности осмысленной и осмысляющей артикуляции (речи). В таком понимании соприродность толкования греческой герменейе проявляется еще отчетливее. Толкование, следовательно, в такой степени оказывается соответствующим своему предназначению, в какой речь осу ществляет в нем свое направляющее, а не служебное присутствие.

Нашему рассуждению, однако, очевидным образом противостоит тют чевское употребление слова «толк» («толки»):

Сын царский умирает в Ницце – И из него нам строят ков… «То Божья месть за поляков»,– Гльдерлин Ф. Сочинения. – М.: Худож. лит., 1969. – С. 137. Пер. С.С.Аверинцева. У Гельдерлина «… die fernhintreffenden Sprche» (вдаль-разящие изречения) (Hlderlin Fr.

Smtliche Werke und Briefe. – Bd.1. – Berlin und Weimar: Aufbau-Verlag, 1970. – S.413).

Тютчев Ф.И. Полн. собр. стихотворений. – Л.: Сов. писатель, 1987. – С.189.

Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет. – С.13.

Вот что мы слышим здесь, в столице… Из чьих понятий, диких, узких, То слово вырваться могло б?..

Кто говорит так: польский поп Или министр какой из русских?

О, эти толки роковые, Преступный лепет и шальной Всех выродков земли родной, Да не услышит их Россия,– И отповедью – да не грянет Тот страшный клич, что в старину:

«Везде измена – царь в плену!» – И Русь спасать его не встанет. Толки в этом стихотворении, поскольку они роковые, не подпадают под рубрику пустых, праздных разговоров. «Роковое» значит «предопределенное судьбой», такое, что вскрывает меру должного или недолжного состояния присутствующего (т.е. текущей жизни во всей полноте ее проявлений – вме сте с преобладающими и определяющими ее характер тенденциями)187. Тол ки, следовательно, соотнесены с присутствующим, которое именно в них находит свое сущностное выявление. Это состояние присутствующего изнут ри самого себя осмысляется как результат действования Промысла («Божья месть за поляков»), а значит – как исцеление (возвращение к должному), пре одолевающее прежнее уклонение от нормы.

Однако претензия толков на вы явление сущности происходящего и, стало быть, на исцеление присутствую щего – преждевременна, поскольку сами они, порождаясь «дикими и узкими понятиями» и являясь синонимами «преступного и шального лепета», оказы ваются уклонением от речи, от ее подлинного существа (лепет – лопотать – лопотивъ = косноязычный). Роковой характер толков, таким образом, суще ственно ограничивается, а сами толки выявляют такое состояние наличного, которое предстает не как исцеление, но, напротив, как коснеющее в своей оторванности от целого188. Претендуя на то, чтобы истолковывать присут Тютчев Ф.И. Полн. собр. стихотворений. С.219.

Когда Иокаста говорит, обращаясь к Аполлону: «o » (ибо ближайший ты есть;

[Sophocles. Tragoediae. – Lipsiae, 1908. – Р.136, 919]), она выражает всегдашнюю готовность присутствующего увидеть меру в слове Аполлона, обрести в нем понимание должного, ведущего к исцелению. Апелляция к трагедии Софокла оказывается необхо димой при осмыслении стихотворения Тютчева.

И белокрылые виденья На тусклом озера стекле В какой-то неге онеменья Коснеют в этой полумгле…(Тютчев Ф.И. Полн. собр. стихотворений. – С.199).

ствующее, толки, поскольку они косноязычны, на самом деле лжеистолковы вают некое отпавшее от целого наличное.

В свою очередь и страшный клич являет собой не меру должного, но противоположное по своему характеру и столь же очевидное уклонение от существа речи. Нормальное состояние мира возможно тогда, когда им пра вит не косноязычие толков, не страшный клич, являющийся отповедью на толки, не воля человека (не важно, добрая или злая) посредством речи, а сама Речь. В этом случае все присутствующее оказывается лишенным кос ности простором ее свободного, всепроникающего осуществления, как в стихотворении, посвященном М.В.Ломоносову и написанном в те же дни первой половины апреля 1865 г.:

Он, умирая, сомневался, Зловещей думою томим… Но Бог недаром в нем сказался – Бог верен избранным своим… Сто лет прошло в труде и горе – И вот, мужая с каждым днем, Родная Речь уж на просторе Поминки празднует по нем… Уж не опутанная боле, От прежних уз отрешена, На всей своей разумной воле Его приветствует она… К существу речи принадлежит то, что в ней заранее, задолго до всяко го нашего изъясняющего толкования, уже сказалось должное. Поэтому воз вращение к нормальному состоянию присутствующего станет возможно, очевидно, лишь тогда, когда страшный клич190 будет услышан и тем самым будет преодолено косноязычие толков. Страшный клич – это не просто не кое историческое событие, имевшее когда-то место, но определенное со стояние языка, которое продлится до тех пор, пока способность слышать и потрясаться услышанным не будет вновь обретена.

Подлинное толкование, таким образом, укоренено в Речи, в ней обретая для себя руководящую нить: живая жизнь в живом слове. Любое другое толкование (толки) оказывается беспочвенным, а значит произвольным – от человека, кос неющего в выродившемся («всех выродков земли родной») наличном и руково димого пристрастиями. Если же толкование идет от человека, преодолевшего «Онеменье» (наряду с косноязычием – одно из возможных уклонений от речи) и «коснеют»

взаимосвязаны у Тютчева, конечно, не случайно, хотя тональность поэтической речи здесь совсем иная, нежели в стихотворении «Сын царский умирает в Ницце…»

Тютчев Ф.И. Полн. собр. стихотворений. – С.218.

Если уж он прозвучал, хотя: «да не грянет…»

пристрастия, нужно еще посмотреть, насколько говоримое имеет отношение к живой жизни, которая одна только и достойна толкования.

Мы можем теперь возвратиться к вопросу о разграничении интерпре тации и толкования.

В §8 «Бытия и времени» говорится: «Универсальности понятия бытия не противоречит «специальность» разысканий – т.е. прорыв к нему путем специ альной интерпретации определенного сущего, присутствия, в котором надлежит добыть горизонт для понимания и возможного толкования бытия»191. В § 1.1. было сказано, что в пределах современной академической теории литературы интерпретация и толкование не различаются и не должны различаться. Сужде ние М.Хайдеггера свидетельствует о том, что в пределах фундаментальной он тологии интерпретация и толкование также могут быть помыслены как сопри родные друг другу способы понимания, правда, совсем по другой причине. В первом случае невозможность различения объясняется тем, что интерпретация и толкование равно мыслятся в границах представляющего понимания. Во втором – не только толкование, но также интерпретация движется в пределах фунда ментально-онтологической проблематики, осмысляемой в границах вопрошаю щего мышления. Разноприродный характер двух означенных способов понима ния проясняется лишь тогда, когда актуализируется граница, разделяющая два названных пространства, в пределах которых понимание осуществляется. Лишь в этом случае становится ясным, что интерпретация конституируется в границах представляющего мышления, тогда как толкование – в границах вопрошающе го.

Сказанным объясняются особенности языка, характерного для означенных разных способов понимания. Для интерпретации, охватывающей все области современной академической теории литературы, характерен инструментальный язык. Наиболее очевидно это проявляется в «литературоведческой грамматике»:

здесь мы имеем дело с инструментальным языком в чистом виде. Но язык «эй досной» теории литературы и «персоналистской», несмотря на их глубокое от личие от «литературоведческой грамматики», тоже остается инструментальным – в той мере, в какой сохраняет понятийный характер192. Язык толкования, осу ществляемого в границах «филологической» теории, не является инструмен тальным, что значит: он не понятиен.

Последнее утверждение звучит почти скандально. Говорить о непоня тийном характере мышления в наше время значит то же самое, что говорить о Хайдеггер М. Бытие и время. – М.: Ad Marginem, 1997. – С.39.

Инструментальный (понятийный) язык сопряжен с инструментальной же правдой, – ее сферой ограничивать филологию было бы недопустимо. Филология изначально об ращена к тому, что конституирует человека, а не к тому, что конституируется им: «Че ловек призван не к “инструментальной” только, или “служебной” правде, но и к по следней, к Солнцу Правды (выделено автором. А.Д.). Надо ослепнуть и сгореть на этом солнце, чтобы стать человеком» (Архиепископ Иоанн (Шаховской). К истории русской интеллигенции. (Революция Толстого). – М.: Лепта-Пресс, 2003. – С.493).

совершенно произвольном, лишенном каких-либо надежных оснований, по нимании. Само собою подразумевается, что и о какой-либо маломальской глубине речь идти в этом случае не может. Дело, однако, обстоит совсем не так просто, и филологии давно уже пора этот факт осознать, если истина по прежнему является не только декларируемой ее целью.

По тому же поводу на Цолликонеровском семинаре 23 ноября 1965 г.

М.Хайдеггер сказал: «Греки, которые, кажется, не были абсолютно бездарны в деле мышления, еще не знали «понятия». Т.е. не такой уж это и позор оказаться антипонятийным». М.Хайдеггер далее объясняет, в каких случаях оказывается уместным это непонятийное мышление и как оно соотносится с понятийным:

«Может статься, что я мыслю сообразно обстоятельствам тогда, когда я со участвую в вещах (Sache), которые не приемлют понятийных определений;

ко гда я занимаюсь вещами, которые противятся всякому понятийному постиже нию, схватыванию, всякому на них наступанию (Auf-sie-losgehen) и желанию их усвоить (Umgreifen-wollen), вещи, на которые я могу лишь указать. Такие «ве щи» можно лишь, говоря в переносном смысле, «видеть» или «не видеть». Мы можем лишь на них сослаться, показать в их сторону. Это «лишь» не указывает на их изъян. Напротив, подобное усмотрение (Gewahrwerden) обладает первен ством и преимуществом пред всяким понятийным творчеством, поскольку оно всегда, в конце концов, покоится на такого рода усмотрении»193. Суждение М.Хайдеггера, помимо прочего, учит, что усмотреть различие интерпретации и толкования может лишь тот, кто реально приобщился к опыту вопрошающего мышления. Такое приобщение способствует формированию в мышлении «орга на», позволяющего «увидеть» то, на что указывает наше разграничение. Иными словами: должна произойти «транссубстанциация» мысли, как это имеет место в диалоге «Федр» при переходе от первой речи Сократа ко второй194. Означенная «транссубстанциация» является внутренним событием филологии.

Затронув вопрос о соотношении понятийного и непонятийного языка, мы подошли к проблеме соотношения высказывания и речи в их взаимо связях с интерпретацией и толкованием как двумя разными способами по нимания. Согласно М.Хайдеггеру, расположение (Befindlichkeit), понима ние и речь – равноисходные экзистенциалы бытия-вот, присутствия195. По нимание в качестве одного из фундаментальных экзистенциалов, конститу ирующих присутствие, раскрывается как исконное «усматривающе пони мающее толкование ()». Высказывание в свою очередь оказывается дериватом, причем крайним, толкования;

оно, т.е. высказывание, «не может отрицать своего онтологического происхождения из понимающего толко вания»196. Высказывание (поэтическое высказывание) – это то, что опред Хайдеггер М. Цолликонеровские семинары // Логос. Философско-литературный журнал. – М., 1992. – №1 (3). – С.94, 96. Пер. О.В.Никифорова.

См.: Эрн В.Ф. Сочинения. – М.: Правда, 1991. – С.532.

См.: Хайдеггер М. Бытие и время. – С.130-166.

Там же. – С.158, 160.

мечивается направленной на него рефлексией и, будучи таковым, интер претируется. При этом в «литературоведческой грамматике» сущность поэ тического высказывания выхолащивается, оно редуцируется до слова и предложения, т.е. «значащих единиц языка» (Бахтин), но также и до звуков, в которых пытаются усмотреть непосредственную смыслопорождающую функцию. Показательна в этом отношении следующая констатация В.Вс.Иванова: «В последние годы интерес специалистов по структурной поэтике, пришедшей на смену опытам формального анализа, сосредоточен на изучении межуровневых отношений: поэтому, например, звукописью за нимаются не безотносительно к смыслу, а по отношению к нему…»197.

В «эйдосной» теории литературы проблема поэтического языка как высказы вания остается не развернутой в силу эстетического характера этой теории, т.е. ее обращенности к внутренней форме произведения, а также в силу ее изначальной ориентации на принципиально монологические лирические жанры. Закономерно поэтому, что именно «персоналистская» теория лите ратуры, почти исключительно обращенная к изучению эпических жанров, предлагает наиболее глубокую интерпретацию языка (поэтического языка) как высказывания: в ее пределах и само произведение предстает как «целое высказывание»198, а любые, в том числе и литературные, речевые жанры осмысляются «как типические формы высказывания»199. Попутно проясня ется отличие «персоналистской» теории литературы от «литературоведче ской грамматики»: «В отличие от высказываний (и речевых жанров) зна чащие единицы языка – слово и предложение – по самой своей природе лишены обращенности, адресованности: они ничьи и ни к кому не обраще ны. … Если отдельное слово или предложение обращено, адресовано, то перед нами законченное высказывание, состоящее из одного слова или од ного предложения, и обращенность принадлежит не им, как единицам язы ка, а высказыванию»200.

Мы установили, таким образом, вторичность представляющей интер претации по отношению к толкованию, имеющему фундаментально онтологический характер. Интерпретация, стало быть, имеет дело с поэти ческим высказыванием (в чистом виде либо редуцированным до звука, сло ва и предложения) как предметом понятийного осмысления. Толкование же коренится в поэтической речи как самораскрытии присутствующего и само оказывается понимающим пребыванием в «разомкнутости бытия-в мире»201, каковая в наибольшей степени именно поэтической речью осу ществляется. Интерпретация, будучи понятийным дериватом истолковы М.М.Бахтин: pro et contra. – Т.1. СПб.: РХГИ, 2001. – С.269.

Бахтин М.М. Собр. сочинений. – Т.5. – М.: Русские словари, 1997. – С.206.

Там же. – С.191.

Там же. – С.205.

Хайдеггер М. Бытие и время. – С.160.

вающего понимания, неизбежно осуществляется “ber die Sprache” (поверх языка), тогда как толкование – “von der Sprache” (из языка)202.

Становится понятным, сколь поспешными и легкомысленными были наши предположения о якобы произвольном, нестрогом характере вопро шающего (непонятийного) мышления. Напротив, только теперь мышление впервые имеет возможность стать по-настоящему строгим. Спустя два дцать лет после «Бытия и времени» в «Письме о гуманизме», которое пред ставляет собой одну из важнейших вех ХХ века, М.Хайдеггер написал:

«Фундаментальная онтология пытается вернуться к той сущностной осно ве, из которой вырастает осмысление истины бытия. Уже из-за иной поста новки вопросов это осмысление выходит за рамки «онтологии» метафизики (также и кантианской). Но «онтология», будь то трансцендентальная или докритическая, подлежит критике не потому, что продумывает бытие су щего и при этом вгоняет бытие в понятие, а потому, что не продумывает истину бытия и тем самым упускает из виду, что есть более строгое мыш ление, чем понятийное. … Такая мысль… удовлетворяет своему суще ству постольку, поскольку она есть. Но она есть постольку, поскольку го ворит свое дело. Делу мысли отвечает исторически каждый раз только один, соразмерный сути дела сказ. Строгость, с какой он держится дела, намного более обязывающа, чем требования научности, потому что эта строгость свободнее. Ибо она допускает Бытию – быть»203. М.Хайдеггер имеет здесь в виду §32 «Бытия и времени», в котором, в частности, гово рится: «Поскольку понимание по своему экзистенциальному смыслу есть бытийное умение самого присутствия, онтологические предпосылки исто риографического (ergo филологического. – А.Д.) познания принципиально превосходят идею строгости самых точных наук. Математика не строже историографии, а просто более узка в отношении круга релевантных для нее экзистенциальных оснований»204. Ограничение филологии онтологиче скими основаниями, релевантными для математики, неизбежно приводит к искажению сущности филологии. Только печальным положением дел в со временном литературоведении можно объяснить тот факт, что это иска женное понимание навязывается филологии в качестве обязательного об разца. В этой связи не могу не привести поучительный вывод М.Шелера:

«Любой вопрос, который нельзя решить посредством возможного наблю дения и измерения в сочетании с математическим выводом, – это не вопрос позитивной науки;

для нее он не имеет никакого “смысла”. Наоборот, во прос, который можно решить таким образом, т.е. вопрос, зависимый в сво ем решении от некоего количества индуктивного опыта, никогда не есть См.: Хайдеггер М. Время и бытие. – С.427.

Там же. – С.217.

Хайдеггер М. Бытие и время. – С.153.

вопрос о сущности…»205 Никто ведь не запрещает заниматься подсчетами в области теории литературы;

но точно так же никто не должен ставить пре грады на пути тех, кто хочет обратиться к «первичному» (М.Шелер) вопро су, то есть к вопросу о сущности поэзии. Математические выкладки к ре шению этого вопроса не ведут.

Скажем в продолжение темы: чем последовательнее теория литературы стремится быть точной, тем меньше у нее остается шансов быть строгой.

Ю.Б.Орлицкий, исследуя взаимодействие стихотворных цитат и прозаического текста, в котором они приводятся, подсчитал все возможные количественные параметры в избранных им статьях и сформулировал вывод: «Таким образом, можно считать предложенную нами гипотезу о непосредственном ритмическом (проявляющемся в метризации) воздействии стихотворной цитаты на прозаиче ский текст, включающий ее, более или менее убедительной»206. Это «более или менее», которому вроде бы не место в точном литературоведении, – не оговорка, но неизбежное следствие точности. В самом деле, для того чтобы утверждать определенно наличие такого воздействия, необходимо исследовать не шесть прозаических статей, имеющих стихотворные вкрапления, а все такие когда либо написанные или могущие быть написанными статьи, в том числе и безвоз вратно утраченные, причем не только на русском, но на всех существующих языках и тех, которые возникнут в будущем. После этого необходимо то же проделать со статьями, в которых авторы обошлись без стихотворных цитат, чтобы доказать отсутствие в них такого рода «метризации». Ясно, что эта задача заведомо неосуществима, сколько бы школ точного литературоведения мы ни организовали. Поэтому и выводы всегда будут оставаться в пределах «более или менее», согласно честной формулировке Ю.Б.Орлицкого. Поэтому и работу можно ограничить шестью (какая разница?) исследованными статьями207.

Здесь напрашивается возражение: в третьем разделе книги важнейшими являются слова «», «маническая поэзия». Не являются ли они понятия ми? Тогда о какой непонятийной «филологической» теории идет речь? Прежде чем ответить на эти вопросы, необходимо задуматься над тем, как соотносятся имя и понятие (термин). Этой проблемы на примере немецкого и французского языков коснулся М.М.Бахтин: «…Немцы вообще терминологичны, им присуща тенденция каждое слово превращать в термин, т.е. начисто обесстиливать его, французам напротив свойственна тенденция к имени, даже в термине они про Шелер М. Формы знания и образования // Шелер М. Избранные произведения. – М.:

Гнозис, 1994. – С.45.

Орлицкий Ю.Б. Стихотворные цитаты в статьях о Тютчеве // Литературоведческий сборник. Вып.15-16. – Донецк: ДонНУ, 2003. – С.188.

Ср. сказанное с полемическим выводом одного из наиболее авторитетных предста вителей «литературоведческой грамматики»: «Поистине бесполезно с важным видом толковать о «нечто», когда речь идет просто о неизбежной приблизительности любой науки» (Якобсон Р. Работы по поэтике. – М.: Прогресс, 1987. – С.82).

буждают его метафоричность и его стилистическую окраску»208. Термин и имя М.М.Бахтин мыслит в пределах единого понимания языка, для которого харак терны вот такие противоположные свойства, более ярко проявляющиеся в немецком или французском языках. В контексте же разграничения «филологи ческой» теории и современной академической теории литературы имя и понятие должны быть помыслены как принадлежащие двум разным состояниям языка – речи как фундаментальному экзистенциалу присутствия (имя) и высказыванию, которое является и предметом и средством представляющей рефлексии (поня тие). Имя и речь – это, говоря точнее, два соприродных, но не тождественных друг другу состояния означенного экзистенциала присутствия, причем вторая порождается первым. Им предшествует молчание. Молчание – это та изначаль ная полнота смысла, которая в силу своей доступности непосредственному по ниманию, не нуждается в озвучивании. Имя и речь – это две исторически разно временные попытки удержать присутствие в границах изначальной полноты смысла. Рождение поэтических жанров должно быть осмыслено в их соотнесен ности с этим процессом: имя как призывание бога, когда его присутствие в каче стве «ближайшего» (Софокл) оказывается под вопросом – эпиграмма (надпись на имени бога как толкование смысла, заключенного в имени) – гимн как раз вернутая в речи эпиграмма (см. §3.4.1). Когда же приобщенность к изначальной полноте смысла становится сначала преданием, а потом мифом, происходят все те изменения, которые до сих пор определяют историческую судьбу европейско го человечества. Речь становится высказыванием, соответственно в поэзии утверждаются миметические жанры, создаются условия для перехода к пред ставляющей интерпретации, которая всегда, в отличие от толкования, осуществ ляется с позиции «вненаходимости» (М.М.Бахтин) как конститутивном моменте субъект-объектных отношений. Этим же событием – осевым для филологии (а может быть, и для всей человеческой культуры) – отмечены исторические гра ницы бахтинского теоретико-литературного персонализма.

На какой-то поздней стадии имя как изначальная полнота смысла мо жет, конечно, когда оно становится словом высказывания, скукожиться до понятия, т.е. умереть для живой жизни языка, стать средством и даже «гру бой отмычкой», «открывающей все загадки мышления»209, но тогда оно пе рестает быть собой. Подлинное имя – никогда не средство и не «отмычка», поскольку хранит в себе ту глубину смысла, к которой еще удастся ли нам когда-либо прикоснуться. Вот почему ни (как это показал М.Хайдеггер), ни, ни, ни все те слова, которые раскрыва ют изначальное существо (см. §3.4.2), ни в коем случае не являются понятиями. Понятийность – это вьюшка, которой неизбежно перекрывается Бахтин М.М. Собр. сочинений. – Т.5. – С.110.

Хайдеггер М. Время и бытие. – С.388.

неисчерпаемая смысловая перспектива слова210.

Любая интерпретация (понимаемая инструменталистски, в новоевропей ском смысле) обусловлена определенной методологией и методикой. Методо логизм в своем крайнем проявлении означает «механизированное» сознание.

Талант необходим лишь для изобретения машины (определенной методики), для пользования ею никакой талант не нужен, необходим лишь навык. «Ду мает», стало быть, лишь изобретатель, дальнейшая работа осуществляется по инерции, не потому что кто-то «думает», а потому что заработал механизм.

Мощью механизма определяется степень значимости той или другой интер претации: наиболее значимые методики порождают «школу».

Поскольку методологизм является неотъемлемой принадлежностью метафизического мышления (вспомним, что с «Рассуждений о методе…»

Р.Декарта начинается история новоевропейской метафизики), постольку интерпретация осуществляется в его границах. Из этого следует, что «субъ ект» и «объект» («эстетический объект») принадлежат к числу ее основных понятий. Границы интерпретации, стало быть, обусловлены о-граниченностью субъективированного сознания, являющегося ее консти тутивным моментом. Интерпретация концептуальна, ее цель – построение смысла в виде определенных типологий, моделей и т.д., тогда как в толкова нии главное – не догматическое завершение открывающегося смысла, но по пытка обретения языка, приобщения к нему путем вслушивания в него. Это не изготовление концепций, не «моделирование» смысла, но готовность дать слово смыслу, предшествующему (предстоящему) нам.

Со «специфическим» интерпретации связано то, что в основе ее – актив ность познающего субъекта. Интерпретация направлена на определенный предмет (предмет представления), всегда являющийся частностью жизни.

Остается проблематичным, в какой мере представляющее мышление способ но через частное прийти к осмыслению целого, тем самым преодолев и свою изначальную частичность. Интерпретация движется в пределах «своего»:

мною освоенного, мною присвоенного, выраженного с помощью «моего»

языка. В основе любой интерпретации лежит тот или иной аспект, обуслов ленный позицией интерпретирующего и избранной методикой. Таких аспек тов может быть бесчисленное множество: ни один из них не претендует на исчерпывающую полноту и не отменяет предыдущие.

Если источник интерпретации – волящая активность мнящего себя са модостаточным субъекта, то источником толкования является подспудно присутствующая память о том мышлении, которое предшествовало новоев Ср. у Н.К.Гея: «В слове понятийном, в слове-термине рационализмом и позитивиз мом накоплен огромный разрушительный эрозионный осадок, наносы, покрывающие конкретику и богатство бытия с головой. На алтарь общему и в жертву эмпирической множественности принесены и неповторимость и индивидуальность» (Гей Н.К. Катего рии художественности и метахудожественности в литературе // Литературоведение как проблема. – М.: Наследие, 2001. – С.298-299).

ропейскому, а в самом начале исходило из герменейи (дара истинных имен) как источника и основы подлинного знания. Обращенность к «вдаль разящим изречениям» у Гльдерлина и к «роковым словам» у Тютчева – весьма отдаленный по времени отголосок того мышления, которое было ведомо грекам начальной поры.

Как уже говорилось, язык, который лежит в основе толкования, нико гда не бывает предметом осмысления. Столь же справедливо и то, что он никогда в подлинном толковании – не орудие познания. В толковании, ко гда оно действительно случается, не язык становится орудием познающего, но скорее сам познающий – орудием того, что На волю просится и рвется И хочет высказаться вслух… Или как сказано в другом стихотворении Тютчева: «То глас ее: он нудит нас и просит…»212. Толкование – это вопрошание языка, выявление смысла, ко торый «нудит», т.е. делает необходимым, наше высказывание. Выявление необ ходимого в слове – ключ к разгадке того, что значит говорить поистине: «Толь ко тот, кто поистине говорит, тот полон вечной жизни…» (Новалис)213.

Интерпретировать – значит «влагать смысл» (Ф.Ницше) в то, что стало предметом осмысления, тогда как в толковании сказывается толкуемое. Так, с точки зрения интерпретации, корпус сочинений Аристотеля, известный под названием, – начало логики. Новоевропейское мышление задним числом привносит актуальное для него содержание в книги Аристотеля, созда вая впечатление, что именно этим содержанием был озабочен греческий мысли тель. Толкование же откроет в этом корпусе сочинений Аристотеля совсем дру гое – самую важную после платоновского «Кратила» попытку понять сущность речи (герменейи). Не случайно один из трактатов, принадлежащих к этому кор пусу, так и называется – « ». Между прочим, косвенным под тверждением того, что не о проблемах «логики» думал Аристотель, когда созда вал упомянутые трактаты, является авторитетное утверждение Б.Рассела: «В наши дни любой человек, который захотел бы изучать логику, потратил бы зря время, если бы стал читать Аристотеля…»214. Возникает вопрос: почему эти трактаты, несмотря на суровый и, видимо, справедливый приговор Б.Рассела, сохраняют непреходящее значение?

Со «специфическим» интерпретации и с ее методологизмом связана та или иная специфическая сфера, в которой она осуществляется. Интерпрета ция, направленная на эстетический объект, будет принципиально иной по своему характеру и содержанию, нежели интерпретация того или иного стиха Евангелия от Матфея. В подлинном же толковании сказывается существо Тютчев Ф.И. Полн. собр. стихотворений. – С.251.

Там же. – С.82.

Хайдеггер М. Время и бытие. – С.425.

Рассел Б. История западной философии. – Т.1. – М.: МИФ, 1993. – С.223.

языка, которое равно может выявиться и в стихотворении Тютчева, и в по слании Павла. В этом и проявляется универсальность толкования. Слово, ко торое «кажет» истину, осуществляется помимо установленных нами рубрик, однако наша способность услышать его остается под вопросом.

Наибольшая опасность, которая подстерегает интерпретирующего, – это готовность к ответу, опережающему не только понимание вопроса, но и саму возможность его постановки. Для толкующего, напротив, гораздо важнее готовность к вопросу. Не случайно такое мышление названо во прошающим. Подлинное толкование всегда стремится на «стихослагание»

(М.Хайдеггер) истины откликнуться ответным стихослаганием. Оно, в от личие от интерпретации, которая представляет собой «технику» () объяснения, осознает техничность (т.е. иноприродность стихослагающей явленности истины) как недостаток, который должен быть преодолен. Дру гими словами, в толковании, в отличие от интерпретации, всегда отчетливо осознается и с большим или меньшим драматизмом переживается то, что «художественное создание» (если речи идет о нем) «не уступает истину поня тию»215. Реализуемое в толковании стремление перейти к стихослагающему постижению – это не «изящная болтовня» (Р.Якобсон), а слишком ясное по нимание весьма скромных возможностей «грамматики поэзии» хоть каким-то краешком, хотя бы ненароком задеть след истины в пределах той «правиль ности», которая никого не греет.

Нет никаких оснований утверждать, что таким образом понятая ин терпретация является шагом к толкованию. Скорее уж здесь нужно гово рить о двух разных состояниях сознания. Соответственно и содержание осмысляемых проблем оказывается разным. Подтверждение тому – рас смотрение лирики Тютчева во втором и третьем разделах книги. О других от личиях толкования от интерпретации, если они раскроются в ходе дальней шего разговора, пусть скажет само дело.

Интерпретация лирических произведений Боратынского и Тютчева да ется в книге в аспекте изобразительных возможностей художественного сло ва. Побудительной причиной обращения к этой проблеме стало знакомство с примерами экфрасиса в романе Гелиодора «Эфиопика» (с весьма содержа тельным предисловием А.Н.Егунова к этому роману216). Сразу же пришли на память аналогичные или близкие по характеру примеры из поэзии Тютчева.

Это в свою очередь привело к размышлениям о правомерности отрицатель ного отношения современного литературоведения к старому и аксиоматиче скому на протяжении тысячелетий принципу «ut pictura poesis», который гре ки задолго до Горация выражали по-своему: «Живопись – немая поэзия, по эзия – говорящая живопись» (Симонид). Постепенно укреплялось убеждение, что «единый ансамбль искусств» если и не существует в настоящее время в Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. – М.: Искусство, 1991. – С.10.

См.: Егунов А.Н. «Эфиопика» Гелиодора // Гелиодор. Эфиопика. – М.: Худож. лит., 1965.

прежнем виде, то уж, во всяком случае, не отошел целиком в область преда ний. Это убеждение обосновано во втором разделе книги.

Следует отметить в заключение этой главы: поскольку интерпретация осу ществляется в границах представляющего мышления, постольку вопрос об изобразительности поэтического слова не только может, но необходимо должен быть поставлен интерпретирующим как один из самых главных вопросов. Ведь главным моментом в поэтическом представлении (в отличие от абстрактного) является именно изобразительность: и потому, что поэт мыслит «пластически»

(Ф.Ницше), и потому, что без «созерцательности и индивидуализации» любое произведение впадает в абстракции, приобретая тем самым «особый оттенок пу стоты и скуки»217. В этом отношении слова В.Г.Белинского о том, что если автор – «не живописец: явный знак, что он и не поэт»218, полностью сохраняют акту альность и в наши дни.

Упомянув В.Г.Белинского, А.Шопенгауэра и Ф.Ницше, нельзя обойти вниманием Г.В.Ф.Гегеля, чья трактовка поэтического представления219 ре шающим образом определила характер всей эстетики словесного творче ства XIX века (см. § 2.1.1).

Забвение с 20-х гг. ХХ века этих простых истин свидетельствовало лишь о том, что наше понимание природы поэтического творчества стало более грубым: поэтическое произведение мы стали понимать прозаически, как «голое средство, чтобы довести содержание до сознания»220. Между тем еще в середине 70-х годов позапрошлого века Ф.М.Достоевский писал, как бы предупреждая нас: «Художественностью пренебрегают лишь необразо ванные и туго развитые люди, художественность есть главное дело, ибо помогает выражению мысли выпуклостию образа. Тогда как без художе ственности, проводя лишь мысль, производим лишь скуку, производим в читателе незаметливость и легкомыслие, а иногда и недоверчивость к мыс лям, неправильно выраженным, и людям из бумажки»221.

Когда мы в наше смутное для теории литературы время высказываем са мые разнообразные мнения по поводу художественности, это значит только то, что в поисках более понятной сложности, которую мы возлюбили в ХХ веке, мы утратили понимание некоторых простых и ясных вещей. К числу таковых как раз и принадлежит один из заветов великого Ф.М.Достоевского, что изобрази тельность – это основополагающее свойство художественности. При этом речь, разумеется, не идет об отождествлении изобразительности («картинности») и поэтичности. В.Г.Белинский приводит пример стихотворения В.Бенедиктова Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. – Т.2. – М.: Наука, 1993. – С.454. Пер.

М.И.Левиной.

Белинский В.Г. Взгляд на русскую литературу 1847 года // Белинский В.Г. Собр. со чинений: В 3 т. – Т.3. – М.: ГИХЛ, 1948. – С.803.

См.: Гегель Г.В.Ф. Сочинения. Т.14. – М.: Изд-во соц.-эконом. лит., 1958. – С.194-199.

Там же. – С.197.

Достоевский Ф.М. Полн. собр. сочинений: В 30 т. – Т.24. Л.: Наука, 1982. – С.77.

(«Видал ли очи львицы гладной…»), в котором «великолепие и картинность вы ражений» доведены до совершенства и которое он, тем не менее, отказывается признать принадлежащим к подлинной поэзии222. В подлинно поэтическом изображении, считает В.Г.Белинский, «мысль уничтожается в чувстве, а чувство уничтожается в мысли;

из этого взаимного уничтожения рождается высокая ху дожественность»: «картина», для того чтобы стать художественной, должна быть «одушевлена» чувством и мыслью поэта223. Своеобразие поэтического творчества и его художественные достоинства в большей степени определяются наличием чувства в нем, нежели мысли: «…Сочинение может быть с мыслию, но без чувства;

и в таком случае, есть ли в нем поэзия? И наоборот, очень понят но, что сочинение, в котором есть чувство, не может быть без мысли»224. Поэто му и в нашем осмыслении поэтического творчества отвлечение от чувственного (либо его «редукция») ведет к утрате способности различения поэзии и того, что к ней не принадлежит: «Разве у нас нет людей, с умом, образованием, знакомых с иностранными литературами, и которые, несмотря на все это… иногда восхи щаются восьмикопеечными стихотворениями и талантами гг. А. Б. С. и т.д.?

Отчего это? Оттого, что эти люди часто руководствуются в своих суждениях одним умом, без всякого участия со стороны чувства…»225. Там, где ум «осво бодился» от воздействия чувства, «эмансипировался» от него, там о понимании поэзии, справедливо считает В.Г.Белинский, можно забыть: «Ум очень самолю бив и упрямо доверчив к себе;

он создал систему и лучше решится уничтожить здравый смысл, нежели отказаться от нее;

он гнет все под свою систему, и что не подходит под нее, то ломает»226. Вот почему «эйдосная» теория литературы не редуцирует чувственное, но его тематизирует, делает главным предметом осмысления, поскольку именно в чувственном раскрывается подлинная природа поэтического творчества как искусства слова. Сказанное является объяснением того, почему интерпретация во втором разделе книги осуществляется в границах «эйдосного» теоретико-литературного дискурса.

Ясно, однако, и то, что в толковании, которое исходит из ситуации «при языке» (М.Хайдеггер), следовательно, осуществляется в границах не представ ляющего, но вопрошающего мышления, вопрос об изобразительности лириче ского слова, как он поставлен во втором разделе книги, теряет смысл.

Следует также сказать несколько слов в объяснение того, почему в третьем разделе книги предложенные толкования ограничиваются только лирикой Ф.И.Тютчева. Объяснение тому – уникальность его поэзии, которая все еще не поддается разгадке. Эту тайну попробовал раскрыть С.М.Волконский: «Тютчев Белинский В.Г. Стихотворения Владимира Бенедиктова // Белинский В.Г. Собр. со чинений: В 3 т. Т.1. – М.: ГИХЛ, 1948. – С.165. См. также: Федоров В.В. О природе поэ тической реальности. – М.: Сов. писатель, 1984. – С.18-20.

Белинский В.Г. Ук. статья. – С.166, 169.

Там же. – С.166.

Там же. – С.158.

Там же.

был представитель истинной и изысканной культуры: тип, в то время редкий по ценности своей, а в наши дни не существующий… В нем, в его культурности, жила глубокая наследственность – рядом с славянской – наследственность ла тинская, германская… Тютчев, конечно, самый культурный из всех наших по этов»227. «Культурность», которая здесь имеется в виду, – это следствие той осо бенности тютчевской поэзии, на которую указывает слово «наследственность».

Вот только линию преемственности следовало бы, на мой взгляд, выстроить не сколько иначе. Уникальность поэзии Ф.И.Тютчева заключается в уникальной глубине укорененности в языке, вследствие чего его поэзия делает нас совре менниками тех, для кого уже Аристотель был потомком. Восходя к изначаль ным смыслам, которые живут в лирике Ф.И.Тютчева, мы приближаемся к исто ку поэзии. Во всей мировой поэзии в этом отношении рядом с Ф.И.Тютчевым можно поставить, может быть, только Ф.Гльдерлина228. Но есть еще одно очень важное обстоятельство. Каждое толкование – это конкретное усилие мысли, направленное на постижение конкретного смысла. Оно представляет собой опыт, который можно повторить, можно продолжить, но который невозможно адекватно передать с помощью привычных для нас рассудочных обобщений:

природа вопрошающего мышления этого не допускает. Чистота филологическо го проникновения в единственность и неповторимость смысла поэтической речи неизбежно «замутняется», говоря словами М.М.Бахтина, «внесением теоретиче ских обобщений и закономерностей»229. Такое проникновение зачастую оказы вается возможным благодаря приобщению к смысловой глубине одной – двух фраз («мысль изреченная есть ложь» и «пение… таинственно-волшебных дум» в стихотворении «Silentium!»), раскрывающей смысл целого (круг понимания230).

Наше вопрошание, обращенное к поэзии, может достичь цели только тогда, когда не теряет из виду уникальность именно этой поэтической речи, к которой оно обращено и которой обусловлено. «Филологическая» теория – это присутствие при поэтической речи;

ее задача – хранить эту возмож ность присутствия и понимающе его истолковывать. Обобщения осуществ ляются с позиции «вненаходимости». Таким образом, мы имеем дело здесь с разными способностями понимания, в основе которых различные онтоло гические установки. Не абсурдно ли требовать их соединения в угоду аб страктно понятой научности, право которой на законодательство еще удастся ли доказать? «Суть “нашего времени” – что оно все обращает в шаблон, схему и фразу»231. Но кто сказал, что этой сутью должны ограни чиваться наши попытки уловить сущность поэзии?

Лит. наследство. Т.97: В 2 кн. Федор Иванович Тютчев. Кн.2. – М.: Наука, 1989. – С.165.

См.: Хайдеггер М. Разъяснения к поэзии Гльдерлина. СПб.: Академический проект, 2003;

Хайдеггер М. Положение об основании. – СПб.: Алетейя, 1999. – С.239-255.

Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. – М.: Искусство, 1979. – С.96.

См.: Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. – С.72-82.

Розанов В.В. Т.2. Уединенное. – М.: Правда, 1990. – С.322.

РАЗДЕЛ II В ГРАНИЦАХ «ЭЙДОСНОЙ» ТЕОРИИ ЛИТЕРАТУРЫ: ИНТЕРПРЕТАЦИЯ Обнимать-охватывать (conci pere) по способу представляющего понятия заведомо считается един ственно возможным способом схватывания бытия… М.Хайдеггер ГЛАВА I ПРОБЛЕМА ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОСТИ ПОЭТИЧЕСКОГО СЛОВА 2.I.І. ЖИВОПИСНАЯ ОБРАЗНОСТЬ1В ПОЭЗИИ Утверждая, что все дело письма «в художественной изобразительно сти», И.А.Ильин поясняет, какой смысл заключен в этих словах: «Обязать свою душу к образной и словесной экономии;

твердо решиться на то, чтобы оставлять только необходимое, а критерий «необходимости» переложить в глубину Предмета, сосредоточенно запрашивая его священный мрак»2.

Слова мыслителя вновь возвращают нас к старой проблеме взаимосвязи слова и изображения как одной из основных в теории художественного об Вопрос о живописной образности словесного искусства может быть поставлен лишь в границах представляющего мышления. В этой связи можно напомнить, что, к примеру, для Д.Юма представление тождественно пониманию (см.: Юм Д. Трактат о человеческой при роде. Кн.1. О познании. – М.: Канон, 1995. – С.388). Можно также вспомнить, что убеж денность в универсальности представляющего мышления Г.-Г.Гадамер – мыслитель, при частный к совсем другой духовной ситуации, – определяет как «наивность рефлексии»

(Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. – М.: Искусство, 1991. – С.20). Нужно признать, что мы все еще не знаем, с какой стороны подойти к этим словам выдающегося мыслите ля.

Ильин И.А. Одинокий художник. – М.: Искусство, 1993. – С.282.

раза. Актуальность этой проблемы для И.А.Ильина объясняется его глубо кой укорененностью в традиции XIX века, тогда как в наше время такое по нимание значимости художественной изобразительности – скорее исключе ние из правила, нежели правило.

Сказанное о XIX веке хорошо проясняет известный рассказ П.А.Вяземского об одном весьма примечательном уроке, который запомнился ему на всю жизнь: «Когда Карамзин писал свое последнее стихотворение «Освобождение Европы», 1814 года, он прочел мне следующие стихи:

Как трудно общество создать!

Оно устроилось веками;

Гораздо легче разрушать Безумцу с дерзкими руками, – и спросил меня, как, по-моему, лучше сказать: «Безумцу дерзкими руками»

или «с дерзкими руками»? Я указал на первый оборот. «Нет, - отвечал он, – второе выражение живее и изобразительнее». Так оно и есть»3. Для Н.М.Карамзина, очевидно, написать «живее и изобразительнее» – значит написать художественнее, и П.А.Вяземский, спустя много лет после упо мянутого разговора, вполне соглашается с этим мнением.

В свое время и для В.Г.Белинского не было сомнений, что художествен ный образ рождается на основе зрительных представлений: «Поэт-художник – более живописец, нежели думают. Чувство формы – в этом вся натура его.

Вечно соперничать с природою в способности творить – его высочайшее наслаждение. Схватить данный предмет во всей его истине, заставить его… дышать жизнию – вот в чем его сила, торжество, удовлетворение, гор дость.…… Какие бы ни были другие превосходные, возбуждающие вос торг и удивление качества его творений, – все-таки главная сила его в поэти ческой живописи»4. Чуть выше критик категорично утверждает, что если ав тор – «не живописец: явный знак, что он и не поэт, что у него вовсе нет талан та». Хотелось бы особое внимание обратить на то, что речь идет не о юноше ских, высказанных в порыве увлечения (т.е. случайных), но о выношенных, без преувеличения «итоговых» взглядах В.Г.Белинского.

Близкое понимание изобразительности словесного искусства находим в работах других русских критиков5. Ясно, что именно в таком, традиционном для XIX века6, понимании художественного образа как раз с наибольшей от четливостью и раскрывается этимологическое родство слов «образ» и «изоб ражение». Известно, что русские критики в данном случае ориентировались Вяземский П.А. Сочинения: В 2 т. – Т.2. – М.: Худож. лит., 1982. – С.200.

Белинский В.Г. Собр. сочинений: В 3 т. Т.3. – М.: ГИХЛ, 1948. – С.805.

См., напр.: Добролюбов Н.А. Что такое обломовщина? // Добролюбов Н.А. Собр. со чинений. – Т.4. – М.: ГИХЛ, 1962. – С.300.

Эта традиция, разумеется, гораздо старше и обусловлена очень древней «концепцией о гла венстве зрения («видения») над остальными органами чувств» (Бычков В.В. Образ как катего рия византийской эстетики // Византийский временник. – Т.34. – М.: Наука, 1973. – С.165).

на Гегеля. Понимание ими природы художественного образа, безусловно, со ответствовало убеждению Гегеля в том, что «сама видимость существенна для сущности…»7, о чем уже говорилось в § 1.1.2.

Чрезвычайно важным также является указание А.А.Потебни, что именно внутренняя форма произведения, которая трактуется им как образ, соответ ствующий представлению8, является порождающим началом разнообразных пониманий (в терминах настоящей работы: интерпретаций): «Сущность, си ла… произведения не в том, что разумел под ним автор, а в том, как оно дей ствует на читателя или зрителя, следовательно, в неисчерпаемом возможном его содержании. Это содержание, проецируемое нами, то есть влагаемое в са мое произведение, действительно условлено его внутреннею формою, но мог ло вовсе не входить в расчеты художника, который творит, удовлетворяя вре менным, нередко весьма узким потребностям своей личной жизни. Заслуга художника не в том minimum’e содержания, какое думалось ему при созда нии, а в известной гибкости образа, в силе внутренней формы возбуждать са мое разнообразное содержание»9. Эта мысль выдающегося нашего филолога может стать главной методологической основой для теории интерпретации, а в нашем конкретном случае авторитетно подтверждает правомерность выде ления изобразительного начала словесного искусства в качестве важнейшего в теории интерпретации.

Утверждение, касающееся глубинной связи проблемы изобразитель ности словесного искусства и теории интерпретации, было бы с понимани ем воспринято в XIX веке, тогда как в наши дни оно, к сожалению, звучит едва ли не революционно. Причиной тому резкая критика теории художе ственного образа в работах литературоведов 1920-х годов, от которой ли тературоведение по-настоящему не отошло до сих пор. Однако нужно при знать, что ученые того времени были последовательны в своем отношении к художественному образу. Значима традиция XIX века в трудах О.Вальцеля, сближавшего образное и наглядное. В одной из своих работ он пишет: «Художественный облик поэтического произведения создается из слухового воздействия слов и затем из всех чувственных представлений, вызываемых словом. Сюда, между прочим, относится образное, нагляд ное»10 (курсив мой. – А.Д.). Актуализация зримости была характерна для всего западноевропейского формализма11.

В России ученые того времени акцентировали внимание на другой стороне проблемы, указывая на определенную неточность, неконкретность зрительных представлений, порождаемых произведениями художественной Гегель Г.В.Ф. Сочинения. – Т.12. – М.: Гос. соц.-эконом. изд-во, 1938. – С.8.

Потебня А.А. Слово и миф. – М.: Правда, 1989. – С.165.

Там же. – С.167.

Вальцель О. Сущность поэтического произведения // Проблемы литературной формы.

– Л.: Academia, 1928. – С.3.

См.: Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении. – Л.: Прибой, 1928. – С.70.

литературы, причем это был один из немногих вопросов, в решении кото рого сходились такие разные исследователи, как опоязовцы, В.М.Жирмунский, М.М.Бахтин. Так, В.М.Жирмунский писал по поводу стихотворения Пушкина «Брожу ли я вдоль улиц шумных…»: «…Образы, сопровождающие течение слов, в достаточной мере субъективны и неопре деленны и находятся в полной зависимости от психологии воспринимаю щего, от его индивидуальности, от изменения его настроения и пр. На этих образах построить искусство невозможно: искусство требует законченно сти и точности…»12. В свою очередь М.М.Бахтин, разрабатывая понятие эстетического объекта, пришел к аналогичному выводу: из зрительных представлений, по мнению ученого, «построить эстетический объект… со вершенно невозможно»13. Эти выводы, касающиеся значимости художе ственного образа, противоположны тем, которые были сделаны мыслите лями XIX века, но логика рассуждений и В.М.Жирмунского, и М.М.Бахтина была бы вполне понятна их предшественникам и обусловлена традиционным пониманием природы художественного образа: нет точных, законченных зрительных представлений, значит, «несмотря на весьма по чтенную старую традицию образа, поэтике нелишне с ним расстаться…»14, поскольку образное в поэзии без зрительного не существует.

Тем не менее, при всей видимой основательности этой критики, ни В.М.Жирмунский, ни М.М.Бахтин не открывали ничего нового, поскольку они указывали на особенность художественного образа, хорошо известную Гегелю. Не в последнюю очередь именно в силу своей относительной зри тельной неопределенности словесно-художественный образ не допускает од нозначности в его понимании, которую имеет в виду В.М.Жирмунский, утверждая, что искусство якобы требует точности15. Между прочим, в таком требовании Гегель усматривал проявление прозаического подхода к поэзии:


«…В общем, в качестве закона для прозаического представления мы, с одной стороны, можем выставить верность, с другой стороны – отчетливую опреде ленность и ясное уразумение, между тем как метафорическое и образное во обще до известной степени всегда неотчетливо и неверно. В самом деле, в выражении в точном смысле этого слова, как оно дается поэзией в ее образ ности, простой предмет из своего непосредственного уразумения переводится в реальное явление, откуда он должен быть узнан, в выражении же переносом Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. – Л.: Наука, 1977. – С.20.

Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. – М.: Худож. лит., 1975. – С.50-51.

Там же. – С.50.

Точности (однозначности) требует инструментальный язык, тогда как искусство требует чего-то совсем другого. Недоразумение, вкравшееся в рассуждение В.М.Жирмунского, объясняется тем, что он законы языка как средства для наших мыслительных операций отождествляет с законами искусства. Но для искусства, вопреки мнению В.М.Жирмунского, актуален язык в его «казовой» и символической, а не инструменталь ной орудийности.

используется для приведения в наглядный вид явление, даже отдаленное от смысла и только ему родственное, в результате прозаикам-комментаторам по этов приходится прилагать много старания, прежде чем им удается разъеди нить образ и смысл путем рассудочного анализа, извлечь из живой формы аб страктное содержание и благодаря этому быть в состоянии раскрыть для про заического сознания понимание поэтических способов представления. Между тем в поэзии существенным законом является не только верность и соразмер ность, непосредственно совпадающая с простым содержанием. Наоборот, ес ли прозе надлежит держаться своих представлений в той же сфере своего со держания и в абстрактной достоверности, то поэзия должна вести в другую стихию – в явление самого содержания или в другие родственные явления.

Ибо как раз эта реальность должна выступить сама по себе и, с одной сторо ны, изобразить содержание, но, с другой стороны, она должна освободиться от голого содержания, причем внимание как раз привлекается к проявляюще муся наличному бытию, и живой облик делается существенной целью теоре тического интереса»16. Такая большая выписка понадобилась для того, чтобы наглядно продемонстрировать, насколько неправомерной была критика ху дожественного образа, о которой упоминалось выше: от нее фактически ниче го не остается.

Наиболее дискуссионным является вопрос об изобразительности ли рического слова. Для того чтобы в этой проблеме разобраться, нужно научиться отличать лирику «саму по себе», от конкретного ее воплощения в определенном лирическом стихотворении. Вопрос о том, что такое лирика, не тождественен вопросу о том, что такое лирическая поэзия. «…Лирика, взятая сама по себе, … есть только эмоция, а не образность»17, – пишет А.Ф.Лосев, уточняя некоторые положения Д.Овсянико-Куликовского. Однако утверждать возможность существования стихотворений, в которых есть толь ко эмоция и ничего, кроме эмоций, – почти то же самое, что признавать осу ществимость стремления, о котором писал поэт:

О, если б без слова сказаться душой было можно.

Содержание музыки, говорит Г.В.Ф.Гегель, «есть само по себе субъектив ное, и выражение его также не приводит к возникновению пространственно пре бывающей (выделено автором. – А.Д.) объективности, а показывает своим неудержимым свободным исчезновением, что оно не заключает в себе самостоя тельной стойкости, а сохраняется лишь внутренним и субъективным миром и должно существовать только для субъективности внутренней жизни»18.

Лирическая поэзия никогда этой сферой тотальной субъективности не ограничивается. Попытки доказать противоположное неизбежно приводят к Гегель Г.В.Ф. Сочинения. – Т.14. – М.: Изд-во соц.-эконом. лит., 1958. – С.197-198.

Лосев А.Ф. Проблема вариативного функционирования поэтического языка // Лосев А.Ф. Знак. Символ. Миф. – М.: Изд-во МГУ, 1982. – С.417.

Гегель Г.В.Ф. Сочинения. – Т.14. – С.97.

ошибочным умозаключениям. Так, А.А.Кораблев утверждает, что предмет ность лирики «не представима», но при этом, по его мнению, лирика «не столько (курсив мой. – А.Д.) визуальна, сколько тональна»19. Как связать эти два рядом стоящих вывода в непротиворечивое целое? Если предметность лирики «не представима», значит она и «не визуальна», а если она сколько-то визуальна, она, по крайней мере, столько же и представима. Само выражение «не представимая предметность» – это contradictio in adjecto. В границах пред ставляющего мышления (а именно в этих границах происходит разговор) все, что стало предметностью, одновременно стало и представимым: первым предполагается второе и наоборот. Проблема, стало быть, заключается не в наличии – отсутствии представлений в лирическом произведении, а в том, ка кого рода представления характерны для него.

Согласно Г.В.Ф.Гегелю, представление может быть либо прозаиче ским (абстрактным;

видимо, это имел в виду А.А.Кораблев), либо поэтиче ским. Поскольку лирика принадлежит к поэзии, постольку все, что Гегель говорит о поэтическом представлении, касается и ее. Выводы Гегеля отно сительно поэтического представления следующие:

– сущность поэтического языка заключается «в характере и свойстве представления» («непредставимость» же для Гегеля – если взять понятие «представление» в широком смысле – пребывает не просто за пределами поэтического искусства, но за пределами мышления в целом, как и за пре делами какой бы то ни было осмысленной артикуляции)20;

Кораблев А.А. Поэтика словесного творчества. – Донецк: ДонНУ, 2001. – С.92.

Представление и понятие – эти ключевые слова всего западного мышления – генетиче ски связаны с одним латинским – con-cipio, и обозначаются одним словом (conceptus), к примеру, у Николая Кузанского, богословие которого, согласно убедительному мнению современного исследователя, не просто послужило «фудаментом для философии Нового времени», но осталось «для нее непревзойденной вершиной» (Сидаш Т.Г. Неоплатонизм и христианство // Плотин. Шестая эннеада. Трактаты VI-IX. – СПб.: Изд-во Олега Абышко, 2005. – С.383). Говорить о «непредставимой предметности», стало быть, все равно что го ворить о непонятийной понятийности. Последнее выражение, на первый взгляд, столь же нелепо, сколь смешно. Не будем, однако, спешить с выводами. В нашей всегдашней склонности судить поспешно заключается «тоже причина, почему тайное нельзя сообщать всем людям, ибо когда оно открывается, то кажется нелепым» (Николай Кузанский. Сочи нения: В 2 т. – Т.1. – М.: Мысль, 1979. Пер. З.А.Тажуризиной). Тайное всегда имеет своим истоком священное. «Бог, – говорит Николай Кузанский, – выше всякого понятия», и в то же время Он – «понятие понятий» (там же, с.289, 378), то есть, можно сказать, причем без особого насилия над словом, именно непонятийная понятийность. Говорить о лирике та ким образом, значит мыслить ее так, как Николай Кузанский мыслит Бога. Это было бы уместно, если бы речь шла о гимнах сщмч. Дионисия Ареопагита. Уместно, поскольку в этом случае мы остались бы в границах священного. «…Умом является то, от чего возни кает граница и мера всех вещей» (там же, с.388). Когда же мы преступаем эти границы и уместное в рассуждениях о Боге распространяем на сугубо эстетическую область (пробле ма изобразительности лирического слова), тогда высшая мудрость оказывается своей про тивоположностью – в лучшем случае «клавиатурной акробатикой» (И.А.Ильин).

– поэтическое представление – «образное, поскольку оно ставит перед нашим взором вместо абстрактной сущности конкретную ее реальность, вме сто случайного бытия – такое явление, в котором мы познаем субстанцио нальное начало непосредственно через самое внешность и ее индивидуаль ность в неразрывной с ней связи…». Поэзия «не удовлетворяется абстракт ным пониманием», но «доставляет нам понятие в его бытии, род – в опреде ленной индивидуальности»;

она «устраняет чисто абстрактное понимание, ставя на его место реальную определенность»;

именно в «характере и свой стве» поэтического представления главным образом заключается «красота и совершенство» поэзии. Когда мы в своем прозаическом осмыслении произве дения выносим за скобки (редуцируем) характер поэтического представления (форму видения), мы тем самым разрушаем и поэтическую сущность самого произведения, хотя, как нам представляется, именно ее и анализируем;

– поэтическое представление «становится объективным… в словах», при этом не имеет значения, в «объективном» ли эпосе оно реализуется или в «субъективной» лирике21.

Поэтическое представление объективируется в словах (в любом роде поэзии), поэтому оно может и должно быть предметом теоретико литературного осмысления. Когда мы отрицаем за лирикой способность образного (в гегелевском смысле этого слова) выявления идеи, мы тем са мым выводим ее за границы поэзии в область «других способов выраже ния» – прозаических. Очевидная неприемлемость этого вывода свидетель ствует о том, что в посылке была допущена ошибка.

Любое поэтическое произведение (и лирическое в том числе) пред ставляет собой сопряжение явленного и того, что осталось сокрытым, это, говоря словами М.Бланшо, «явленная потаенность»: «Глубина не открыва ется, если смотреть в нее лицом к лицу, она открывается, только если ута ена в созданном»22. Конечно, наша главная цель – постижение глубины, но приблизиться к адекватному ее постижению (в границах представляющего мышления) мы можем только через явленное. Правда, соотношение явлен ного и сокрытого при разной орудийности языка и при разных принципах завершения поэтического целого будет различным.

Лирика как безобразная (аниконическая, по терминологии А.Ф.Лосева) чистая эмоция намечает один из тех пределов, к которому стремится, но кото рого не может достичь лирическое стихотворение23, поскольку иначе оно ста См.: Гегель Г.В.Ф. Сочинения. – Т.14. – С.193-197.


Бланшо М. Пространство литературы. – М.: Логос, 2002. – С.174-175. Пер. Б.В.Дубина.

Сопоставьте сказанное с суждением Жан-Поля о том, что лирика – это «безобразный прометеев огонь, который оживляет все образы». Это суждение «знаменитого поэта– мыслителя Германии» было сочувственно процитировано В.Г. Белинским в работе «Разделение поэзии на роды и виды» (см.: Белинский В.Г. Собр. сочинений: В 3 т. – Т.2.

– С.11). Второй предел, к которому может стремиться лирическое стихотворение, вы ражается старым сравнением «как живопись поэзия». Можно сказать, предельно заост ряя мысль, что то, что полностью аниконично, в то же время и антипоэтично:

ло бы музыкой. В стихотворении, осуществленном в слове и ставшем ис кусством слова, всегда «шевелится» (А.Ф.Лосев) образность, как бы неуло вимы порой ни были заключенные в нем изобразительные элементы. Не случайно А.Ф.Лосев говорит, например, о стихотворении Лермонтова «И скучно, и грустно…» (на которое ссылается В.В.Кожинов как на лишенное изобразительных элементов24), что оно «почти (курсив мой. – А.Д.) насквозь аниконическое»25. Это уточнение необходимо всегда иметь в виду, когда мы говорим о лирической поэзии. Вообще для того, чтобы иметь суждение об этом актуальном или потенциальном продуцировании поэти ческим словом образности, об этой «настроенности» поэтического слова на образность, необходимо обладать таким же воображением, каким обладают поэты. «Когда Маяковского спрашивали, что он сам чувствует, читая свои стихи, он отвечал: “А я все вижу”»26. Этих четырех слов достаточно для доказательства легитимности «эйдосной» теории литературы: одно свиде тельство поэта перевесит все научные сочинения, направленные против по этической (в том числе лирической) образности.

Из разнообразных современных трактовок изобразительности поэтиче ского слова наиболее плодотворной, на мой взгляд, является позиция А.Ф.Лосева, который стремится строго ограничить сферу изобразительности, соотнося ее с результатами именно зрительных восприятий. Правомерность такого подхода подтверждается работами по языкознанию и психофизиоло гии. В частности, Н.И.Жинкину удалось экспериментально установить суще ствование универсального предметного кода (УПК) во внутренней речи:

«…Представления как изобразительные компоненты этого кода схематичны.

… Предметы, сведенные к такой схеме, составляют единство, каждый эле мент которого непроизносим, но по которому можно восстановить произно симые слова любого языка… Такой предметный код представляет собой уни версальный язык, с которого возможны переводы на все другие языки». Та ким образом, выяснилось, что само «зарождение мысли осуществляется в предметно-изобразительном коде». «У человека, – пишет Н.И.Жинкин, – изображение входит в самый состав его мышления. Бесконечность отражае «…Свободный язык поэзии… это язык интуиции, который передает ощущения чув ственно. Он всегда стремится захватить вас и заставить постоянно видеть реальные предметы, не давая вам ускользнуть в мир абстракций» (Ричардс А. Философия рито рики // Теория метафоры: Сборник. – М.: Прогресс, 1990. – С.65. Пер. Р.И.Розиной).

См.: Кожинов В.В. Книга о русской лирической поэзии XIX века. – М.: Современник, 1978. – С.6.

Лосев А.Ф. Ук. сочинение. – С.418.

Альфонсов В.Н. Поэзия Бориса Пастернака. – Л.: Сов. писатель, 1990. – С.355. Именно в этом – «эйдосном» – контексте следует понимать парадоксальные, на первый взгляд, слова Ф.В.Шеллинга о том, что филология «представляет собой искусство в такой же мере, как и поэзия», и что «филологом необходимо родиться не менее, чем поэтом» (Шеллинг Ф.В.

Философия искусства. – М.: Мысль, 1966. – С.47. Пер. П.С.Попова).

мого мышлением мира обеспечивает безграничные возможности постоянно возрождающегося во внутренней речи натурального языка»27.

Столь же важным является и разработанное Б.Г.Ананьевым положение о доминантности зрительной системы среди других форм восприятия, «об ладающей способностью превращать незримое в зримое, визуализировать любые чувственные сигналы…»28. Сказанным объясняется самая суть представляющего мышления. Эта же способность зрительной системы «превращать незримое в зримое» должна быть учтена, когда речь заходит о словесно-художественном образе и его природе: держась этой путеводной нити, мы не упустим из виду эстетическое как таковое в образе.

Что значит «эстетическое»? Н.Гартман утверждает: «Эстетическая точка зрения вообще не является достоянием эстетика. Она есть и остается точкой зрения любителя искусства и творца его…»29. Эстетическое – это чувственное. Для того чтобы эстетическое оставалось значимым предметом изучения, мы должны не редуцировать чувственное (чем неизбежно должен заниматься, например, представитель теоретико-литературного персона лизма, восходя от чувственного к смыслу, который в нем заключен), но те матизировать его. Тематизация в данном случае предстает как выявление способов и принципов чувственного конструирования поэтического содер жания. Эволюция этих способов и принципов – предмет исторической эс тетики словесного творчества. Весь второй раздел настоящей книги цели ком написан в духе означенной эстетики.

Чувственное в разных видах искусства имеет разный характер: вооб ражаемо наглядный в поэзии, непосредственно наглядный в живописи, ли шенный наглядности в музыке, что обусловлено разной структурой образов в каждом из них. Существенным для понимания важнейшей особенности искусства слова является известное рассуждение Л.Н.Толстого о «лабирин те сцеплений», основа которого составлена «не мыслью…, а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления непосредственно словами никак нельзя;

а можно только посредственно – словами описывая образы, действия, по ложения»30. Вполне в духе своего времени Л.Н.Толстой говорит о живопи си словом как основе поэтического творчества.

Все вышесказанное позволяет нам сформулировать вывод: с точки зре ния его структуры, словесно-художественный образ можно рассматривать как сложное, диалектическое единство, необходимой формой существования ко торого является слово, представляющее собой результат творческой деятель ности автора, который, будучи тождественным целому произведения, с раз Жинкин Н.И. Речь как проводник информации. – М.: Наука, 1982. – С.35-36. Само собой разумеется, что в исследовании Н.И.Жинкина говорится о механизме, опреде ляющем природу представляющего мышления.

Ананьев Б.Г. О проблемах современного человекознания. – М.: Наука, 1977. – С.126.

Гартман Н. Эстетика. – К.: Ника-Центр, 2004. – С.5.

Л.Н.Толстой о литературе. – М.: ГИХЛ, 1955. – С.155.

ной степенью опосредованности присутствует в разных субъектах высказы вания: повествователе, рассказчике, герое;

для того чтобы слово стало «жи вым», обрело полноту заключенной в нем жизни, необходим читатель, кото рый, приобщаясь к слову (словесно-речевому строю произведения), перехо дит от восприятия его внешней формы (фонический и стилистический ее уровни, действительность сюжета в эпическом произведении) к восприятию его внутренней формы (пластически-живописный компонент образа: рисуе мые словом картины – «действия, положения»;

действительность фабулы в эпическом произведении), вступая одновременно в сложные диалогические отношения с повествователем эпического произведения (либо отождествляясь с субъектом лирического высказывания или совмещая первое и второе отно шения при восприятии драматического произведения);

пластически живописный (собственно эстетический) потенциал художественного слова всегда реализуется во взаимосвязи с внутренне ему присущим определенным эмоционально-волевым отношением к изображаемому: это отношение рас крывается в интонации при исполнении произведения. Адекватное исполне ние произведения может, таким образом, непосредственно свидетельствовать о глубине его понимания.

В то же время нужно помнить, что для «живописной образности в поэ зии» (А.Ф.Лосев), поскольку именно она находится в центре нашего вни мания, характерна «неполная наглядность», которая, не допуская произвола читательского воображения, все же оставляет читателю некоторую свободу сотворчества. «Картины» в произведениях художественной литературы, в отличие от живописи, не являются жестко фиксированными, они во время восприятия находятся в постоянном процессе возникновения, прояснения и исчезновения, это, по меткому замечанию Ф.Шлегеля, «живопись тающая».

Указанное отличие обусловлено тем, что в живописи (равно в скульптуре, кино и т.п.), при аналогичной структуре художественного образа, иным оказывается соотношение слова и изображения («картины»). «…В кино, – пишет Л.К.Козлов, – соотношение между словом и изображением обратно тому, какое характерно для литературы. Можно сказать, что для литерату ры специфично изображающее слово, а для кино – слово изображенное.

Или несколько иначе: отличительность литературы состоит в словесном образе, отличительность кинематографа – в образе слова»31. В свою оче редь в музыкальном образе место слова занимает музыкальный звук, место изображенного предмета – лишенная зрительной наглядности психологи ческая конкретность, приводимая музыкой в движение «сокровенная… Козлов Л.К. Изображение и образ: Очерки по исторической поэтике кино. – М.: Ис кусство, 1980. – С.111.

глубина чувства», которая представляет собой «простой концентрирован ный центр всего человека»32.

Таким образом, изобразительность, т.е. способность произведений сло весного искусства создавать поверхностно-плоскостные конструкции, кото рые привлекают «наше внимание как вполне самостоятельная и самодовлею щая данность» и которые всегда являются «внешне чувственным выражением той или иной внутренне данной духовной жизни»33, оказывается неотъемле мым, внутренне присущим художественной литературе свойством.

2.I.2. «КОНФЛИКТ ИНТЕРПРЕТАЦИЙ»

Мы говорим о поэзии в таких абстрактных выражениях именно потому, что все мы обычно плохие поэты.

Ф.Ницше Упомянутая выше работа А.Ф.Лосева «Проблема вариативного функци онирования поэтического языка», несмотря на ее признаваемый самим авто ром сугубо предварительный характер, открывает путь к такому пониманию изобразительности художественного слова, в котором была бы восстановлена связь современной теории литературы с традицией XIX века. Но поскольку подлинное восстановление этой связи – дело будущего, понимание А.Ф.Лосевым живописной образности в поэзии как поверхностно– плоскостных конструкций нуждается в прояснении. В самом деле, как пони мать эту поверхностно-плоскостную данность: как «слабые образы… впечат лений в мышлении и рассуждении»34, как ментальный образ, «который обес печивает нам представление уже воспринятых вещей»35? После упомянутых работ А.Ф.Лосева и П.Рикра такое понимание поэтической изобразительно сти не нуждается в развернутой критике.

В качестве важнейших необходимо выделить два вывода А.Ф.Лосева.

Первый касается самостоятельного и самодовлеющего характера поверх ностно-плоскостных конструкций, создаваемых поэтическими произведени ями36. Ничто не мешает нам соотнести эту самостоятельную и самодовлею щую данность с самостоятельной метафорической (поэтической) референци Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. – Т.3. – М.: Искусство, 1971. – С.291. Пер.

Ю.Н.Попова.

Лосев А.Ф. Ук. сочинение. – С.415.

Юм Д. Ук. книга. – С.57.

Рикр П. Метафорический процесс как познание, воображение и ощущение // Теория метафоры: Сборник. – С.428. Пер. М.М.Бурас и М.А. Кронгауза.

См.: Лосев А.Ф. Ук. сочинение. – С.414-415.

ей, которая возникает «на руинах референции прямой»37 (т.е. обыденной). Та кую порождающую способность поэтического языка П.Рикр, вслед за Р.Якобсоном, называет «расщепленной референцией»38. Работа А.Ф.Лосева, таким образом, оказывается включенной в общеевропейский контекст теории метафоры, которая интенсивно разрабатывалась на Западе в XX веке.

Второй вывод А.Ф.Лосева указывает на вариативный характер поэти ческой живописи, обусловленный тем, что изображение в произведениях словесного искусства «всегда меняется, всегда плывет или наплывает, все гда становится»39. Этим указанием лишний раз подтверждается причаст ность выдающегося ученого к общеевропейской эстетической традиции – причастность настолько очевидная, что второй вывод А.Ф.Лосева может показаться тривиальностью, поскольку еще Новалис в одном из фрагмен тов утверждал: «Вечно-устойчивое изобразимо лишь в изменчивом»40. Ро мантизм с его столь интенсивным переживанием жизни как постоянного становления, с его отождествлением жизни и становления многое сделал и для прояснения сущности поэтической живописи. Тем не менее, вывод А.Ф.Лосева, хотя он и не нов, – вовсе не такая тривиальность, какой может показаться на первый взгляд;

об этом свидетельствуют факты, конкретные попытки интерпретации поэтической изобразительности, осуществляемые современными литературоведами. В качестве примера приведу суждение ученого, известного не менее чем А.Ф.Лосев.

Процитировав заключительную строфу из стихотворения Ф.И.Тютчева «Два демона ему служили…»:

Он был земной, не Божий пламень, Он гордо плыл – презритель волн, – Но о подводный веры камень В щепы разбился утлый челн, – Ю.М.Лотман пишет: «Очевидно, что если образы эти дешифровать зритель но, то получится абсурдный эффект реализованной метафоры: пламень, гордо плывущий по волнам… Это не зрительный образ, а знак стиля»41. В приве денном высказывании Ю.М.Лотмана игнорируются оба вывода А.Ф.Лосева, что и приводит в результате к ошибочным умозаключениям.

Кажется, здесь достаточно указать на лежащую на поверхности ошибку в рассуждении Ю.М.Лотмана – путаницу с денотатами и предикатами, посе товав при этом на его невнимательность. Ю.М.Лотман уверен, что значения субъектов первого и второго предложений («он») тождественны. Между тем Рикр П. Ук. сочинение. – С.427.

См.: там же, с.426-428.

Лосев А.Ф. Ук. сочинение. – С.410.

Новалис. Гейнрих фон Офтердинген. Фрагменты. Ученики в Саисе. – СПб.: Евразия, 1995. – С.158. Пер. Г.Петникова.

Лотман Ю.М. Заметки по поэтике Тютчева // Учен. зап. Тартуск. гос. ун-та. Вып. 604.

– Тарту, 1982. – С.14.

денотат первого личного местоимения (Наполеон) конкретизируется как «земной пламень», тогда как тот же самый денотат второго предстает как «презритель волн» («утлый челн»), который вполне может «гордо плыть», – зрительная реализация метафоры ни к какому абсурду не приводит. Однако ошибку ученого вряд ли можно объяснить простой невнимательностью.

Ю.М.Лотман не поспевает за текучестью поэтической живописи, считая к то му же, что ее можно заменить рассмотрением «знаков стиля», как будто это явления одного порядка. Но методика, доведенная до совершенства в отно шении статуарных знаков стиля, тотчас обнаруживает свою ограниченность, как только выходит за их пределы – в ту область, которую ни в какую знако вую систему, расчлененную по рубрикам, уложить невозможно. «Символы Т языка, – пишет Ф.Уилрайт, – могут намекать на объекты такой природы, что при использовании прямолинейных методов неизбежно игнорируются или искажаются»42. Перенося значение первого личного местоимения на второе, Ю.М. Лотман в интерпретации приведенной выше строфы из стихотворения Тютчева не корректно соотносит, «семантическую оболочку (vehicle)» озна ченных слов и их «подлинное содержание (tenor)»43. Это произошло, потому что не была осуществлена адекватная зрительная актуализация «семантиче ской оболочки». Последствия игнорирования изобразительного начала в ху дожественном образе, следовательно, не так уж безобидны, как нас многие уверяют.

Зрительную актуализацию слова мы можем назвать, вслед за А.А.Потебней, «внутренней формой», которая не только «направляет мысль»44, раскрывая тем самым содержание слова (художественного про изведения), но и является необходимым условием эстетического его вос приятия. Согласно А.А.Потебне, «потерянная эстетичность впечатления», может быть «восстановлена только сознанием внутренней формы»45 слова и художественного произведения. «Дешифровка» стихотворения, ориенти рованная лишь на «знаки стиля» (на «семантическую оболочку», на «внеш нюю форму»), не может, стало быть, раскрыть ни содержательную глубину поэтического произведения, ни его эстетическую природу. Дешифровка уместна в некоторых случаях как предварительное условие понимания про изведения, она всегда осуществляется «извне». Полагать, что она способна на большее – значит считать, что, находясь вне поэтического целого, мож но что-либо в нем понять, – вполне абсурдное допущение. Понимание поэ тического целого оказывается возможным не в результате сопротивления закону, его созидающему, но в результате безусловного подчинения нашего восприятия этому закону. Тогда в стихотворении Тютчева откроется, как Уилрайт Ф. Метафора и реальность // Теория метафоры: Сборник. – С.108. Т-язык – «язык, создающий напряжение» (там же, с. 82).

Там же. – С.83-84.

Потебня А.А. Ук. книга. – С.160.

Там же. – С.162-163.

сквозь «земной пламень» просматривается «утлый челн», а над ними мер цает тот духовный («Божий») свет (в содержательном отношении тожде ственный «подводному камню веры»), который является подлинным мери лом для всего земного. Это взаимодействие изобразительных планов на словесно-речевом уровне проявляется во взаимодействии значений личных местоимений первого и второго предложений. «Утлый челн» недаром ведь отнесен в конец строфы: предикат первого местоимения «он» («земной пламень») как бы накладывается на предикат второго: перед нами харак терный для поэзии Ф.И.Тютчева пример совмещения изобразительных планов и просвечиваемости одного изобразительного плана сквозь другой (см. об этом в третьей главе настоящего раздела).

Однако умозаключение Ю.М.Лотмана ошибочно еще и в другом, бо лее принципиальном, отношении. Когда ученый говорит о том, что «пла мень, гордо плывущий по волнам», абсурден, он наглядно демонстрирует диктат обыденного сознания по отношению к сознанию, воплощенному в поэтическом произведении46, а в данном случае еще и диктат способности физического зрения по отношению к «области внутреннего взора» (Лес синг). В результате право на зрительную актуализацию получает лишь то, что не противоречит обыденным представлениям. Ю.М.Лотман, скорее всего невольно, возвращает наше восприятие и понимание поэтического искусства в ситуацию, предшествовавшую Лессингову «Лаокоону…», в ко тором давно уже было сказано, что «поэт может довести до такой же степе ни иллюзии (как в живописи. – А.Д.) представления и о других предметах, кроме видимых. Таким образом, область его искусства обогащается целым рядом картин, от которых должна отказаться живопись»47. В нашем кон кретном случае это значит: взаимодействие изобразительных планов, уси ленное, как уже говорилось, вследствие отнесения предиката второго лич ного местоимения («утлый челн») в конец строфы, приводит к тому, что «пламень, гордо плывущий по волнам», в определенный момент в самом деле становится фактом восприятия нами стихотворения Тютчева, опе режая всякое наше рассуждение о том, абсурдно это или нет. И если мы действительно находимся «внутри слова» (дочь Гадамера48), обретая тем самым способность его понимать, а не строим рассудочные конструкции за его пределами, то само появление мысли об абсурдности представляемого окажется невозможным в силу действия поэтического закона, которому безраздельно и безоговорочно подчиняется наше внутреннее (поэтическое) видение.

Что, согласно Ф.Шеллингу, является следствием объективизма;

см. §1.1.2.

Лессинг Г.Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии. – М.: ГИХЛ, 1957. – С.184.



Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 10 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.