авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |   ...   | 10 |

«А.В.ДОМАЩЕНКО ОБ ИНТЕРПРЕТАЦИИ И ТОЛКОВАНИИ МОНОГРАФИЯ Донецк – 2007 ББК Ш40*000.91 Д66 ...»

-- [ Страница 4 ] --

«Когда она училась грамоте, она спросила однажды за приготовлением уроков: “Как пишется земляника?” Ей сказали, и она заметила раздумчиво: “Смешно, когда я вот так это слышу, то я уже вообще не понимаю слово. Только когда я его опять забываю, то я внутри слова”» (Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. – С.36. Пер. В.В.Бибихина).

В этом как раз и проявляется самостоятельность и самодостаточность «поверхностно-плоскостных конструкций», создаваемых поэтическими про изведениями, или самостоятельность поэтической (метафорической) рефе ренции. В свою очередь такое понимание поэтической референции позволяет предложить новое осмысление проблемы завершения поэтического целого.

Мы видим, что «литературоведческая грамматика» ХХ века утратила способность различения «поэтического и прозаического способов пред ставления» (Гегель), в связи с чем для нее оказалась закрытой возможность эстетически значимой интерпретации, направленной на осмысление «внут ренней формы» поэтического высказывания. Но именно такая интерпрета ция, которая не игнорирует эстетическую природу поэтического высказы вания, но исходит из нее, открывает путь к более глубокому постижению произведения словесного искусства. Напомню еще раз, что изобразитель ность – это основа «художественности» художественной литературы, а ка кая интерпретация может быть более адекватной, нежели интерпретация художественности?

«Конфликт интерпретаций» в данном случае обусловлен, стало быть, конфликтом двух разных теоретико-литературных дискурсов.

ГЛАВА II ПРОБЛЕМА ЭСТЕТИЧЕСКОГО ЗАВЕРШЕНИЯ ПОЭТИЧЕСКОГО ЦЕЛОГО 2.2.1. ОБ ЭСТЕТИЧЕСКОМ ЗАВЕРШЕНИИ Они обращены скорее к разуму, чем к зрительному восприятию, к этическому, а не эстетическому началу.

В.В.Набоков Полемизируя с основоположениями материальной эстетики, рекон струкцию которых он сам осуществляет, М.М.Бахтин пишет: «Форма само достаточности, самодовления, принадлежащая всему эстетически завер шенному, есть чисто архитектоническая форма, менее всего могущая быть перенесенной на произведение, как организованный материал, являющееся композиционным телеологическим целым, где каждый момент и все целое целеустремлены, что-то осуществляют, чему-то служат. Назвать, например, словесное целое произведения самодовлеющим можно, только употребляя в высшей степени смелую, чисто романтическую метафору»49.

Не будем сейчас касаться чрезвычайно важного указания М.М.Бахтина на внутреннее сродство формалистов и романтиков: оно за служивает отдельного разговора. Остановимся на проблеме, вынесенной в заголовок. В трактовке М.М.Бахтина архитектонические формы целиком относятся к содержанию произведения. Только так может быть понято его утверждение, что они «общи всем искусствам и всей области эстетического, они конституируют единство этой области»50, поскольку понятно, что на уровне «внутренней формы», как ее понимал А.А.Потебня, между поэзией и, к примеру, музыкой очень мало общего.

Ответ М.М.Бахтина на поставленный вопрос, следовательно, таков:

завершенность в интересующем нас смысле является, во-первых, категори ей эстетической, во-вторых, она относится к содержанию произведения, но ни в коем случае, в-третьих, не к словесно-речевой его организации как уровню доэстетическому (уровню материальной эстетики).

Чему учит нас ответ М.М.Бахтина? Он учит, что в пределах «литера туроведческой грамматики», ориентированной главным образом на изуче ние словесно-речевого строя произведения, в принципе невозможна поста новка вопроса об эстетической завершенности как таковой, но можно сколько угодно говорить о «сегментах»51 и т.д., подменяя эстетическое рас судочным. Поэтому и принадлежащее формалистам «главное эстетическое открытие» всей «христианской культурной эры» – «прием» (Вл. Новиков) – не только к христианскому контексту никакого отношения не имеет, о чем справедливо пишет С.Г.Бочаров52, но не имеет как вполне технический мо мент никакого непосредственного отношения и к эстетическому. Однако то же самое, вопреки мнению М.М.Бахтина, мы должны сказать и о попытках понять эстетическую завершенность как сугубо содержательную категорию.

Это не так, во-первых, потому что в самом по себе содержании художе ственного произведения нет ничего специфически эстетического, во вторых, потому что содержание не завершается и не может быть завершено в произведении. О необходимости разграничения смыслового и собственно эстетического составляющих в пределах художественного целого говорит сам М.М.Бахтин в работе, получившей название «Автор и герой в эстетиче ской деятельности»: «Предметный мир внутри художественного произведе ния осмысливается и соотносится с героем как его окружение. Особенность окружения выражается прежде всего во внешнем формальном сочетании пластически-живописного характера: в гармонии красок, линий, в симмет Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. – С.19.

Там же. – С.21-22.

См.: Небольсин С.А. Пушкин и европейская традиция. – М.: Наследие, 1999. – С.253 254.

Бочаров С.Г. Сюжеты русской литературы. – М.: Языки русской культуры, 1999. – С.509.

рии и прочих несмысловых, чисто эстетических сочетаниях»53. Приведенное рассуждение вполне согласуется с убеждением Н.Гартмана, что именно «проблема формы» (в случае поэзии – внутренней формы) является «специ фически эстетической»54.

Сказанным объясняется, почему в более поздних работах М.М.Бахтина за вершенность вовсе не является неизбежным следствием «вненаходимости»: «Не слияние с другим, а сохранение своей позиции вненаходимости и связанного с ней избытка видения и понимания. Но вопрос в том, как Достоевский использу ет этот избыток. Не для овеществления и завершения»55. Не для завершения именно потому, что внимание М.М.Бахтина сосредоточено на «смысловых», а не «чисто эстетических сочетаниях».

Содержание произведения одновременно изолируется от самой жизни и в то же время не может быть от нее изолировано. В самом деле, что ново го, такого, что мы без этой трагедии никогда не узнали бы, говорит нам о любви и вражде «Ромео и Джульетта»? Хочется сказать: ничего, но это бу дет поспешный и неправильный ответ. Новое в трагедии есть, и это в первую очередь – сами Ромео и Джульетта и те «событья», которые начи наются и заканчиваются: встречают нас в Вероне и завершаются обещани ем установки золотых изваяний на том месте, где кипели страсти (не забу дем, что изваяния будут возведены в честь тех, кто совершил смертный грех – самоубийство;

налицо конфликт традиционной христианской и именно «новой» системы ценностей). То, что говорит образ (внутренняя форма про изведения), нельзя передать иными средствами. Новизна содержания обу словлена исключительно новизной образов (на уровне же «формулировок»

оно будет всего лишь набором банальностей). Содержание не завершается, а раскрывается в образах: чтобы его понять, его нужно пережить – оно именно жизненное, тогда как завершенное осуществляется в пространстве и времени и открывается наглядному представлению. Но смысл, который мы постигаем в этих имеющих начало и конец событиях, незавершим, т.е.

неисчерпаем, как сама жизнь.

Странно было бы утверждать, что М.М.Бахтин этого не понимает. В по следней своей работе он именно об этом говорит: о «бесконечности и бездон ности смысла (всякого смысла)»56, значит, о его незавершимости. Но последо вательного прояснения проблемы эстетического завершения в рассматривае мой работе мы не находим. Обращаясь к разграничению искусства и жизни, М.М.Бахтин пишет: «…Действительность можно противопоставить искусству Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. – М.: Искусство, 1979. – С.88.

Гартман Н. Эстетика. – К.: Ника-Центр, 2004. – С.20, 46 и др. Пер. под ред.

А.С.Васильева.

Бахтин М.М. 1961 год. Заметки // Бахтин М.М. Собр. сочинений: В 7 т. – Т.5. – М.:

Русские словари, 1997. – С.358.

Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. – С.364.

только как нечто доброе или нечто истинное – красоте»57. Вряд ли с этим суж дением можно согласиться. Содержание произведения искусства как раз и представляет собой «доброе» и «истинное», которое, в отличие от непосред ственно жизненного содержания, опосредовано красотой. К тому же М.М.Бахтин как бы не замечает, что этим утверждением он отменяет то, что будет сказано им далее: «…Несмотря на весьма почтенную старую традицию образа, поэтике нелишне с ним расстаться…»58. Если поэтика расстанется с образом, что же в искусстве останется от красоты и что в нем останется от са мого искусства? И какое отношение к красоте имеют в таком случае архитек тонические формы, как их понимает М.М.Бахтин, – общие «всей области эсте тического»? «Прекрасное, – писал в «Непостижимом» С.Л.Франк, не усо мнившийся в значимости «старой» традиции, – есть всегда «образ», «картина», не анализированное целое – предмет чистого чувственного созерцания, а не анализирующей, раздробляющей мысли»59.

Напомню, о какой «старой» традиции идет речь. Сщмч. Дионисий Ареопагит пишет в сочинении «О небесной иерархии»: « (от. – А.Д.)...»60 (поисти не явленное очам прекрасное [есть] образ (подобие) невидимой Красоты).

Св. Григорий Богослов в «Определениях, слегка начертанных»: «А красота вещества – вид вещества, облеченного в образ»61. Мы видим, с какой тра дицией готов расстаться теоретико-литературный персонализм.

Через тридцать лет после М.М.Бахтина к той же проблеме обратился М.Бланшо. Ответ французского мыслителя прямо противоположен бахтин скому, но проблемы, с которыми он столкнулся, порождены теми же причи нами. М.Бланшо пишет: «…Писатель никогда не знает, завершено ли тво рение. И то, что он завершил в одной книге, он вновь начинает или уничто жает в другой. …То, что творчество бесконечно, означает…, что художник, будучи не в состоянии прекратить его, способен, тем не менее, сделать из него огороженное место бесконечного труда, чья незавершаемость раскры вает господство духа, выражает это господство, и выражает, развертывая его под видом силы. Но в определенный момент обстоятельства, то есть ис тория, под личиной издателя, нужды в деньгах, либо общественных дел, принуждают художника провозгласить этот никак не достижимый конец, и художник, оказавшись свободным от этого чистого принуждения, продол жает незавершенное в следующем произведении»62.

Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. – С.27.

Там же. – С.50.

Франк С.Л. Сочинения. – М.: Правда, 1990. – С.424.

Дионисий Ареопагит. О небесной иерархии. – СПб.: Глаголъ, РХГИ, Университет ская книга, 1997. – С.6.

Григорий Богослов. Собрание творений: В 2 т. – Т.2. – Мн.: Харвест;

М.: АСТ, 2000. – С.372.

Бланшо М. Пространство литературы. – С.11-12. Пер. Ст. Офертаса.

Согласно М.Бланшо, в сфере «господства духа», в которой осуществляет ся творчество, завершение не является имманентным творчеству фактором, но всегда определяется внешними по отношению к творчеству, вполне случай ными причинами. Позицию М.Бланшо мы можем резюмировать следующим образом: если в сфере духа завершение невозможно, значит оно невозможно вообще. Вопрос, таким образом, снимается. Именно поэтому «творение (про изведение искусства, литературное сочинение)» для М.Бланшо «не является ни завершенным, ни незавершенным: оно есть»63. Нетрудно заметить, что этот ответ ни в коем случае не является решением проблемы, но, скорее, уходом от нее и тем самым – ее актуализацией. Намек на ответ появляется у М.Бланшо лишь тогда, когда он вспоминает об образе. Сразу же выясняется, что завер шенность произведения – следствие о-граниченности образа: «…Он стремится в сокровенность того, что еще про должает существовать в пустоте: здесь его истина. Но эта истина превышает его;

то, что делает образ возможным, – предел, где образ прекращается»64.

Еще через тридцать с лишним лет М.М.Гиршман констатировал, что «отношения между внутренней завершенностью и внешней законченностью произведения» являются «сложными и малоизученными»65.

Наш черновой экскурс в недавнее прошлое, ни в коем случае не претендуя на полноту, все же достаточно ясно обозначает проблему;

в нем же формулиру ются итоги ее осмысления в минувшем столетии. Эти итоги вряд ли можно назвать сколько-нибудь утешительными. В чем же здесь дело? Почему вопрос о завершении поэтического целого оказался слишком сложным для теории литера туры ХХ века? Может быть, все дело в самой этой теории?

Сложной проблема эстетического завершения оказалась для теории ли тературы ХХ века потому, что она по большей части представляла собой либо «литературоведческую грамматику» в чистом виде (в пределах кото рой, как показал М.М.Бахтин, вопрос об эстетическом завершении не может быть поставлен в принципе), либо эклектическое соединение «литературо ведческой грамматики» с «эстетикой словесного художественного творче ства». Между тем для «эйдосной» теории литературы XIX века этот вопрос не был ни сложным, ни, тем более, малоизученным. Для нее проблема за ключалась не в самой по себе завершенности, но в том, какими причинами определялись разнообразные принципы эстетического завершения. Однако прежде, чем говорить об этом, нам необходимо возвратиться к работе, с ко торой был начат разговор.

М.М.Бахтин утверждает, что «действительность можно противопоста вить искусству только как нечто доброе или нечто истинное – красоте».

Там же. – С.12. Ср. Эко У. Открытое произведение. – СПб.: Академический проект, 2004.

Бланшо М. Ук. книга. – С.258.

Гиршман М.М. Литературное произведение: теория и практика анализа. – М.: Высш.

шк., 1991. – С.78.

Красота целиком принадлежит к области эстетического. Не в сфере добра или познания, но только в области красоты возможно эстетическое завер шение. Она, в отличие от добра и познания, открывается лишь наглядному (поэтическому) представлению – это знала теория литературы XIX века.

Поэтому, говоря о красоте, нам волей-неволей придется вспомнить об обра зе. В противном случае нам нужно забыть о красоте, как, впрочем, и об эс тетическом завершении. Об этой взаимосвязи красоты и эстетического за вершения пишет С.Л.Франк: «…Во всем прекрасном, что творится челове ком именно с замыслом произвести впечатление прекрасного, - «прекрас ное» как бы изъемлется из состава предметного мира (в котором нет само довлеющей части, нет ничего законченного в себе, а все есть фрагмент, чер пающий свою полноту из своей связи со всем другим, из своей зависимости от другого) и становится само в себе, независимо от всего остального, выра зителем некого последнего, глубочайшего, всепронизывающего исконного единства бытия»66. Об этой завершающей способности образа М.М.Бахтин, разумеется, знает. В упоминавшейся выше другой работе, также относящей ся к 1920-м годам, он пишет: «Я имею всю жизнь другого вне себя, и здесь начинается эстетизация его личности: закрепление и завершение ее в эсте тически значимом образе»67. Но, с точки зрения «персоналистской» теории, отмеченная особенность образа оказывается все же несколько подозритель ной, вызывает опасения: в трактовке М.М.Бахтина она предстает как «умерщвляющая сила»;

предмет в образе, полагает ученый, «сказал уже свое последнее слово, в нем не оставлено внутреннего открытого ядра, внутрен ней бесконечности»68. Возникает, правда, вопрос: как быть со смысловой неисчерпаемостью эстетически завершенного предмета? Во всяком случае, ясно сформулированная М.М.Бахтиным оценка художественного образа, без сомнения, отражающая глубинные интенции его теоретико литературной мысли, лишний раз свидетельствует о коренном различии «персоналистской» и «эйдосной» теорий;

не замечать это различие и про должать настаивать на единстве можно только при очень поверхностном понимании проблемы.

Столь же дискуссионным в этом контексте оказывается и известный при зыв, касающийся поэтики, которая, по мнению М.М.Бахтина, «должна быть эстетикой словесного художественного творчества»69. Без возвращения к обра зу, очевидно, эта задача не осуществима. Эстетикой словесного художествен ного творчества была «эйдосная» теория литературы ХIХ века, исходящая из поэтического представления и ориентированная на осмысление образа как центральной категории искусства. Поэтика, как ее понимали формалисты, Франк С. Ук. книга. – С.425.

Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. – С.94.

Бахтин М.М. Риторика, в меру своей лживости… // Бахтин М.М. Собр. сочинений.

– Т.5. – С.65.

Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. – С.10.

конституируется в своем противостоянии предшествующей традиции и только в этом противостоянии она имеет смысл. Эта поэтика может учитывать опре деленные эстетические основоположения, но она не может и не должна сама становиться одновременно эстетикой. Скажем и о правомерности самого этого названия «формалисты». Подлинными формалистами были западноевропей ские ученые (например, О.Вальцель), занимавшиеся исследованием эстетиче ски значимых форм как предмета представления70. Ученые же, с которыми полемизирует М.М.Бахтин, склонялись к тому, чтобы поэтическое произведе ние – в соответствии с возможностями своего инструментария – упростить до изделия. Об этом пишет М.М.Бахтин через пятьдесят лет, как бы продолжая дискуссию, начатую в 1924 году: «…Не «делание», а творчество (из материала получается только «изделие»)…»71.

Обе названные теории («эйдосная» и «грамматическая») осуществляются в пределах представляющего мышления, но в этих пределах они имеют, как уже говорилось, разноприродный характер: первая – эстетический, вторая – явно тех нический. У каждой из них свои задачи, и смешение их может быть только эк лектическим, а это худшее из зол, которое подстерегает литературоведа. Чем страшна эклектика? Тем, что приводит к «вторичному смесительному упроще нию» (К.Н.Леонтьев). У эклектической теории литературы нет своего языка. Она разговаривает на эсперанто. Неизбежное следствие такого положения вещей – отсутствие своих мыслей. Поэтому будет лучше, если «литературоведческая грамматика» останется самой собой, при этом критически оценивая свои доста точно скромные возможности. Наполнение означенной «грамматики» эстетиче ским содержанием невозможно без обращения к образу, который является слиш ком сложной категорией для ее достаточно элементарных методик. Еще раз под черкну: механическое соединение двух поэтик неминуемо приводит к искажению сущности обеих. Об этом свидетельствует поучительный опыт многих литерату роведов ХХ века, попытавшихся на деле осуществить призыв М.М.Бахтина, как они его понимали.

В результате, к примеру, пришлось иметь дело с соблазном в опреде ленном соотношении и расположении звонких и глухих согласных в том или другом стихотворении обнаруживать проявление тех или иных законо мерностей эстетического порядка. Ясно, что за такое механическое соеди нение «литературоведческой грамматики» и «эйдосной» теории литературы М.М.Бахтин ответственности не несет. Он, напротив, в рассматриваемой работе категорически отвергает наличие у формы в ее «лингвистической определенности» непосредственной эстетической значимости: «Художе ственное произведение, понятое как организованный материал, как вещь, См.: Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении. – С.70.

Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. – С.372. О неправомерности понима ния художественного творения как изделия см. также: Хайдеггер М. Работы и размыш ления разных лет. – М.: Гнозис, 1993. – С.55-72.

может иметь значение только как физический возбудитель физиологических и психических состояний или же должно получить какое-либо утилитарное, практическое назначение»72. Мы можем, конечно, от определенного набора звуков ожидать чувственного удовольствия, но какое отношение к эстетике имеет этот грубо «гедонистический»73 подход?

К той же области литературоведческой эклектики принадлежат такие языковые кентавры, как «эстетика стиховой формы», «онтологическая поэ тика». Такого рода словесные гротески оказываются возможными потому, что непродуманным остается смысл употребляемых слов. Так бывает все гда, когда языком пользуются по инерции, когда единственно значимым для литературоведов является понятийный язык (служебный, инструменталь ный, который всегда «между»), когда понимание языка определяется не во просом «Что есть язык?», но вопросом «Как договорились?».

Приведу еще один весьма показательный пример. М.Л.Гаспаров, опира ясь на концепцию Б.И.Ярхо, выделяет следующие уровни и подуровни «тек ста»: «Первый, верхний, уровень – идейно-образный. В нем два подуровня: во первых, идеи и эмоции…;

во-вторых, образы и мотивы… Второй уровень, средний, – стилистический. В нем тоже два подуровня: во-первых, лексика…;

во вторых, синтаксис… Третий уровень, нижний, фонический, звуковой. Это, во-первых, явления стиха…;

а во-вторых, явления собственно фоники…»74.

Названные уровни и подуровни увидены, конечно, с помощью разных приспо соблений. «Внешняя форма» произведения (словесно-речевая его организация) рассмотрена в микроскоп. В ней выделяются два уровня и четыре подуровня.

Здесь «литературоведческая грамматика» занимается своим делом и чувствует себя уверенно. Ситуация становится противоположной, когда речь заходит о первом уровне. Он рассмотрен едва ли не в телескоп. «Внутренняя форма»

произведения здесь фактически растворяется в содержании, о чем прямо и за явлено: «На уровне… образов, мотивов, эмоций, идей – то есть всего того, что мы привыкли называть «содержанием»…»75.

Смешение образов и идей неминуемо приводит к утрате конечных па раметров во всем, что превышает границы текста: об эстетическом завер шении в этом случае говорить уже не приходится. Смешивая принципы творческого видения, которое всегда имеет дело с конечными параметрами (этому учит нас Аристотель), и содержание творческого видения, которое не может быть завершено, мы неминуемо осуществляем прозаизацию поэтиче ского целого76. М.Л.Гаспаров по праву принадлежит к числу авторитетней ших и наиболее уважаемых отечественных литературоведов. Тем отчетли вее проявляется актуальность проблемы, к которой он обращается.

Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. – С.14.

Там же.

Гаспаров М.Л. О русской поэзии. – СПб.: Азбука, 2001. – С.14.

Там же. – С.16.

См.: Гегель Г.В.Ф. Сочинения. – Т.14. – С.197-198.

Конечно, основываясь на классификации Б.И.Ярхо, «литературоведче ской грамматике» работать удобнее: с образами и идеями она мало что может сделать. Красноречиво поэтому звучит признание М.Л.Гаспарова по поводу «формулировок содержания»: «Я составил такие формулировки к одной толь ко книге стихов позднего Брюсова, и это была каторжная работа»77. Каторж ная, потому что предмет исследования был не адекватен избранной методике:

результат ни в коем случае не соответствовал затраченным усилиям. «Не бу дем поддаваться обману иллюзии, – писал А.Бергсон. – Бывают случаи, когда именно образный язык точно передает существо дела, тогда как язык отвле ченных понятий остается прилепленным к поверхностной видимости ве щей»78. М.Л.Гаспаров любит обвинять своих оппонентов в нежелании рабо тать. Как видим, бывают случаи, когда простой усидчивости оказывается явно недостаточно. Другое дело, когда речь идет о метрике и ритмике: усилий за трачено намного больше, но получен результат, значимость которого для науки о литературе не нуждается в разъяснениях. Поэтому и работа, уверен, была не каторжная, но приносила глубокое удовлетворение.

Несколько непоследовательно М.Л.Гаспаров именно первый уровень (уровень образов и идей) называет областью «собственно поэтики»79. Это действительно так, если говорить об «эйдосной» теории литературы XIX ве ка. Но эта теория литературы те же самые инструменты (микроскоп и теле скоп) использовала бы противоположным образом, более внимательно рас смотрев «внутреннюю форму» и содержание как два разных, хотя, разуме ется, взаимосвязанных уровня произведения.

Вновь возвращаясь к М.М.Бахтину, отмечу, что он дает такую интер претацию архитектонических форм, с которой никак нельзя согласиться:

отталкиваясь от крайностей материальной эстетики, он впадает в противо положную крайность, отождествляя эстетическое и содержательное. В са мом деле, можно ли принять утверждение, что «основные архитектониче ские формы общи всем искусствам», даже если, вслед за М.М.Бахтиным, понимать их как сугубо содержательные? Не слишком ли обобщенно судит он здесь не только об искусстве в целом, но даже о литературе? Мы помним слова А.Эйнштейна о романах Ф.М.Достоевского: «Он дает мне больше, чем любой мыслитель, больше, чем Гаусс»80. Относится ли познавательная составляющая к основным архитектоническим формам романа в бахтин ском их понимании? Безусловно. Но можем ли мы то же самое сказать не только о музыке или о живописи, лирике или драме, но о других эпических жанрах, не прошедших через стадию романизации? Где же в таком случае общность архитектонических форм?

Гаспаров М.Л. Ук. книга. – С.18.

Цит. по: Франк С.Л. Ук. книга. – С.431.

Гаспаров М.Л. Ук. книга. – С.437.

Цит. по: Кузнецов Б.Г. Этюды об Эйнштейне. – М.: Наука, 1965. – С.119.

Но дело в том, что и понимать их как сугубо содержательную катего рию, у нас нет никаких оснований. Поскольку они принадлежат к тому, что М.М.Бахтин определяет как эстетически завершенное81, постольку они осу ществляются в пространстве и времени и являются предметом поэтического представления. Архитектонические формы, стало быть, определяются акту альным для того или иного автора, для того или иного произведения творче ским видением. И в этом смысле архитектонические формы тоже принадлежат к композиции. Архитектоника, как я ее понимаю, - это именно форма эстети ческого созерцания, тогда как архитектонические формы, как их понимает М.М.Бахтин, – на самом деле никакие не «формы», но именно «содержание эстетической деятельности (созерцания)»82. Вот почему понятия «эстетический объект» и «архитектонические формы» на самом деле тождественны – в строго эстетическом, а не каком-то ином смысле.

В.В.Федоров, как известно, считает, что понятие «эстетический объ ект», употребляемое М.М.Бахтиным, неудачно83. В этом он прав лишь отча сти. Противоречие в работе М.М.Бахтина действительно есть и именно то, на которое указал В.В.Федоров. Говоря об эстетическом объекте (предмете творческого видения, представления), М.М.Бахтин на самом деле говорит о поэтической реальности, как она переживается изнутри: «в которой я чув ствую себя как активного субъекта, в которую я вхожу как необходимый конститутивный момент ее»84. Трудности, с которыми столкнулся М.М.Бахтин, вызваны тем, что он некорректно осуществил «эйдетическую редукцию»85: выйдя за пределы эстетического в область онтологическую, он продолжает говорить об эстетическом завершении. В этой связи характер ным является следующее рассуждение В.В.Федорова о соотнесенности поэ тического бытия (а поэтическое для него – частный момент эстетического) и литературоведческого анализа: «Поэтическое бытие мира реально осу ществляется для героев романа в событиях их вполне прозаической жиз ни… Поэтичность – внутреннее качество этого бытия, а не его внешний момент… Таким образом, только будучи социологическим, психологиче ским, экономическим и проч., литературоведческий анализ будет поэтиче ским. «Непосредственно» поэтическим он быть не может;

опосредованное проявление поэтичности мира необходимо приводит к опосредованным способам ее анализа»86. Все это справедливо в пределах «персоналистской»

теории литературы, тогда как за этими пределами наше понимание поэтиче См.: Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. – С.19.

См.: Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. – С.17.

Федоров В.В. О природе поэтической реальности. – М.: Сов. писатель, 1984. – С.118.

Бахтин М.М. Ук. книга. – С.71.

См.: Гуссерль Э. Философия как строгая наука. Новочеркасск: Агентство САГУНА, 1994. – С.75;

Прехтль П. Введение в феноменологию Гуссерля. – Томск: Водолей, 1999.

– С.43-44.

Федоров В.В. Ук. книга. – С.17.

ского может быть совсем иным. После смерти Е.А.Денисьевой Ф.И.Тютчев пишет о ней своему другу А.И.Георгиевскому: «Вы знаете, она, при всей своей поэтической натуре, или, лучше сказать, благодаря ей, в грош не ста вила стихов, даже и моих – ей только те из них нравились, где выражалась моя любовь к ней…87. Для Ф.И.Тютчева, как видим, существует нечто непосредственно поэтическое, причем в большей степени безусловное, нежели все стихи. В пределах художественной литературы наиболее полно это поэтическое выявляется в лирике. Когда чуткость к непосредственно данному поэтическому притупляется, в качестве ведущих в литературе утверждаются жанры, в которых поэтическое выражается опосредовано (через изображение психологии персонажей, общественных или экономиче ских отношений). Но Ф.И.Тютчев, в силу своей принадлежности к иной ху дожественной культуре, как раз в этом совмещении отказывался признавать присутствие поэтического начала:

Затею этого рассказа Определить мы можем так:

То грязный русский наш кабак Придвинут к высотам Кавказа. Опыт М.М.Бахтина – убедительное доказательство того, что в пределах по стэстетического (поскольку опосредованного наглядным представлением) персо нализма проблема эстетического завершения не может быть решена. Это – про блема поэтического представления, которое не является для него сколько-нибудь значимым предметом изучения и осмысления. Поэтому трудно согласиться с В.В.Федоровым, считающим, что от категории «эстетический объект» следует отказаться в пользу категории «поэтический мир»89. Это категории, принадле жащие к двум разным теоретико-литературным дискурсам: первая – «эйдосно му», вторая – «персоналистскому». Отмечу и тот несомненный факт, что круп нейшим представителем второго ныне является именно В.В.Федоров. В этом от ношении показательна, в частности, осуществленная им глубокая, персоналист ская по своей сути, интерпретация понятия «внутренняя форма»: «Схема образо вания внутренней формы слова чрезвычайно проста. Заключается она в следую щем: субъект слова, объект слова (который может быть предельно широким – весь мир) и субъект восприятия в акте высказывания «переходят» в слово, при нимая его (то есть слово) одновременно в себя. Внутренняя форма слова, иначе говоря, осуществляет себя как внутренняя форма сознания говорящего и слуша ющего субъектов, а также и объекта речи»90. Но В.В.Федоров ошибается, опре деляя интерпретацию А.А.Потебни того же понятия как сугубо языковедче Тютчев Ф.И. Полн. собр. сочинений и письма: В 6 т. – Т.6. – М.: ИЦ «Классика», 2004. – С.88.

Тютчев Ф.И. Полн. собр. сочинений и письма. – Т.2. – С.118.

См.: Федоров В.В. Ук. книга. – С.118.

Там же. – С.57.

скую91. Когда А.А.Потебня мыслит внутреннюю форму слова как «ближайшее этимологическое значение» его, он действительно понимает ее лингвистически.

Когда же он говорит, что «потерянная эстетичность впечатления» может быть «восстановлена только сознанием внутренней формы» слова92, он мыслит ее в границах «эйдосной» теории литературы.

В пределах «персоналистской» теории понятие «эстетический объект»

действительно оказывается излишним, так как оно в данном случае – не ре флексируемая основа всех теоретических построений. Но именно поэтому «персоналистская» теория не покидает границ представляющего мышления (а поскольку это так, постольку она не становится той филологией, которая «еще не начиналась»). В то же время в пределах «эйдосной» теории понятие «эстетический объект» является правомерным и адекватным для «внутрен ней формы» (А.А.Потебня) поэтического произведения.

Положение М.М.Бахтина об авторской трансгредиентности каждому от дельному моменту целого93 как необходимом условии завершения произведе ния прозвучало свежо в ХХ веке именно потому, что в условиях «задорного натиска» (Ф.И.Тютчев) на художественный образ была утрачена живая связь с эстетической проблематикой предшествующего столетия. Трансгредиентность (вненаходимость) – конститутивный момент любых, в том числе эстетических, субъект-объектных отношений. Именно об этом говорит Г.В.Ф.Гегель в «Лек циях по эстетике», но говорит об этом, как о чем-то само собой разумеющем ся: «…В созерцании и представлении, как при самосознающем мышлении, об наруживается неизбежное отличие созерцающего, представляющего, мысля щего «я» и созерцаемого, представляемого или мыслимого предмета…»94.

Своеобразие позиции М.М.Бахтина заключается в том, что он радикальным образом – в границах представляющего мышления – переносит акцент на он тологическую проблематику, как и должно быть в «персоналистской» теории.

То понимание внутренней формы, которое предлагает «эйдосная» теория ли тературы, более адекватно при анализе лирических произведений, тогда как предлагаемое второй – при анализе романа.

«Эйдосная» теория литературы созерцает: созерцает не бытие (его и нель зя созерцать), но, по слову А.Ф.Лосева, «выразительные лики бытия»95. «Пер соналистская» теория не созерцает, но вслушивается: вслушивается в голоса – носители смыслов96. Для нее «голос важнее, чем видеть»97. При этом не будем См.: там же, с.47.

См.: Потебня А.А. Слово и миф. – С.160, 162-163.

См.: Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. – С.14-22.

Гегель Г.В.Ф. Сочинения. – Т.14. – С.108.

Лосев А.Ф. Страсть к диалектике. – М.: Сов. писатель, 1990. – С.48.

См.: Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. – С.364.

Ремизов А.М. Сны и предсонье. – СПб.: Азбука, 2000. – С.27.

забывать, что слышание для поэзии все же изначальнее. В «Илиаде»: «А мы [певцы] ничего не знаем;

мы только слышим»98.

Противоположный характер названных дискурсов отчетливее всего про является в их отношении к «Эстетике» Гегеля. Для А.Ф.Лосева «Лекции по эс тетике» – одна из важнейших и даже самая важная работа, решающим обра зом повлиявшая на формирование его эстетических идей, а сам Гегель (наряду с Шеллингом) является «вершиной всемирно-человеческой философии»99. В свою очередь М.М.Бахтин отзывается о «монологической диалектике Гегеля»

как о внутренне чуждой ему философии, не способной расслышать «глубин ный (бесконечный) смысл». В пределах этого монологизма, считает ученый, мы неизбежно «стукнемся о дно, поставим мертвую точку»100. Через это про тивоположное отношение к Гегелю мы не имеем права переступить, какими бы благородными целями сконструировать еще одно единство при этом ни ру ководствовались. Переступить – это самое легкое.

«Ликом» становится то, что оформлено эстетически, т.е. завершено.

Голоса бесконечны – нет первого (тогда это монологизм) и ни один не пре тендует на то, чтобы быть последним: «Нет ни первого, ни последнего слова и нет границ диалогическому контексту (он уходит в безграничное прошлое и в безграничное будущее)»101.

«Эйдосная» теория литературы аристократична:

По прихоти своей скитаться здесь и там, Дивясь божественным природы красотам, И пред созданьями искусств и вдохновенья Трепеща радостно в восторгах умиленья, Вот счастье! вот права… Поэтому она в загоне в наш либерально-демократический век. «Персона листская» – в высшей степени демократична. Поэтому она так уютно чув ствует себя с самым демократичным жанром – романом.

Об эстетическом завершении, стало быть, мы можем говорить лишь на уровне образов;

на уровне словесно-речевом – только о законченности, тогда как на уровне идей – о принципиальной незавершимости поэтического произ ведения. Любой теоретико-литературный дискурс (если это не сугубая эклек тика) неизбежно должен сделать выбор в пользу того или иного уровня как соответствующего его природе предмета изучения. Выбор «эйдосной» теории в полемически заостренном виде формулирует В.В.Набоков: «…Мы должны обратить внимание не на идеи (здесь и далее курсив автора. – А.Д.). В конце концов, необходимо иметь в виду, что идеи в литературе не так важны, как образы и магия стиля. Нас интересует в данном случае не то, что думал Левин См.: Надь Г. Греческая мифология и поэтика. – М.: Прогресс-Традиция, 2002. – С.47.

Лосев А.Ф. Страсть к диалектике. – С.49.

Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. – С.364.

Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. – С.373.

Пушкин А.С. Полн. собр. сочинений: В 10 т. – Т.3. – М.;

Л.: Изд-во АН СССР, 1949. – С.372.

или сам Лев Николаевич, а букашка, так изящно обозначившая поворот, из гиб, движение мысли»103. В пределах же любой другой теории литературы, утратившей вкус к эстетическому, вполне убедительно и даже свежо может прозвучать мысль, что «букашка здесь ни при чем».

Не следует, однако, забывать и об ограниченности «эйдосной» теории.

Ее ограниченность обусловлена ограниченностью эстетики (значит – пред ставляющего мышления). Когда речь идет о «ликах бытия», она может много сказать глубокого и интересного, когда же к речи приходит само бы тие, она умолкает. Здесь приходит очередь филологии, в которой правит вопрошающее мышление и которая «еще не начиналась».

В сочетании «лики бытия» наглядно-чувственное сопряжено с истин ным, как оно может открыться представляющему мышлению. Эстетическое завершение – это наглядно-чувственное выявление сущности, имплицитно присутствующей в истоке. Истина в ходе развертывания поэтического це лого приходит к полному выявлению, поэтому может быть адекватно осмыслена лишь из завершенного.

Выше было сказано, что вопрос об эстетическом завершении относится к композиции поэтического целого. В композиции вообще следует различать уровень тектоники с ее единицами и уровень архитектоники с ее компонента ми. означает «строительный», – «зодческий». Текто ника, следовательно, – это определенным образом организованный «строи тельный материал»;

архитектоника – то, что открывается поэтическому пред ставлению, образ целого (ср. соотношение понятий «архитектоника» – «текто ника», «атектоника» в работах О.Вальцеля104. Так, в стихотворении «Silentium!» Ф.И.Тютчева тектонические формы – это особенности ритмики и строфики, особенности синтаксиса (риторические вопросы и восклицания) и т.д.;

архитектонические – это открывающееся поэтическому представлению тождество ночной души и ночного космоса. Первыми занимается «литерату роведческая грамматика», вторыми – «эйдосная» теория литературы. Об эсте тической завершенности мы можем говорить только во втором случае, на уровне архитектонических форм или «внутренней формы» (А.А.Потебня) про изведения. Представители обеих теорий («грамматической» и «эйдосной») должны, разумеется, учитывать результаты деятельности друг друга, но в то же время они должны заниматься каждый своим делом.

Мы знаем, что сущность «эйдосной» теории наиболее глубоко раскрыл Гегель в своем учении о поэтическом представлении. Но ее основы впервые были заложены отнюдь не Гегелем: это сделал задолго до него Аристотель, Набоков В.В. Лекции по русской литературе. – М.: Независимая газета, 2001. – С.248.

См., напр.: Вальцель О. Ук. сочинение. Сжатое, но в высшей степени содержатель ное изложение концепции О.Вальцеля см. в книге: Лосев А.Ф. Проблема художествен ного стиля. – К.: Collegium, Киевская академия евробизнеса, 1994. – С.130-139.

который на примере трагедии попытался решить также и проблему завер шения поэтического целого.

2.2.2. О ПРИНЦИПАХ ЭСТЕТИЧЕСКОГО ЗАВЕРШЕНИЯ Слова твои, если они неба не коснулись, останутся без эха и будут подобны камнеподу.

Св. Николай Сербский Уж лучше вовсе не рассуждали бы о философии те, которые при всей глубине своего чувства еще находятся в такой мере в плену у односторонности рассудка, что знают в этой проблеме лишь или-или… Г.В.Ф.Гегель В высшей степени отрадным является тот факт, что в последнее время вновь возрос интерес к «Поэтике» Аристотеля. Однако в попытках ее нового прочтения обнаруживаются проблемы, о которых нельзя не упомянуть. В кни ге П.Рикра «Время и рассказ» (1985 г.) читаем, что действие, которому под ражает трагедия, характеризуется «завершенностью, целостностью, надлежа щей протяженностью»105. К сожалению, мне недоступен подлинник, поэтому я не могу сказать, в самом ли деле П.Рикр переводит аристотелевскую как int grit. Но поскольку для отечественного литературоведения более акту альным фактом является именно перевод, будем вести разговор с имеющимся у нас в наличии текстом. Подмена целого целостностью неминуемо приводит к разговору не об Аристотеле, а по поводу Аристотеля: о «Поэтике» здесь можно забыть. Свидетельство тому – развертывание мысли П.Рикра, когда, как о само собой разумеющихся вещах, говорится, что «поиску завершенности и целостности» свойственна «забота об интеллегибельности»106. Поиску це лостности как идее умопостигаемой (в поэтологическом отношении – содер жательной) действительно свойственна «забота об интеллегибельности», но причем здесь и завершенность, и Аристотель? Даже употребление «завершен ности» и «целого» через «и» неуместно, поскольку первое является одной из непременных характеристик второго. Тем более неуместно такое употребление «завершенности» и «целостности». Целостность – это то, что завершает, целое – то, что завершается.

В таких случаях появляется повод лишний раз вспомнить мудрого Р.Декарта, писавшего в «Правилах для руководства ума» (1628-1629 гг.):

«…Вопросы о названиях встречаются так часто, что если бы среди филосо Рикр П. Время и рассказ. – Т.1. – М.;

СПб.: Университетская книга, 2000. – С.50.

Пер. Т.В.Славко.

Там же. – С.56.

фов навсегда установилось согласие относительно значения слов, то почти все их споры были бы прекращены»107.

К той же проблеме обращается и А.Компаньон в недавно вышедшей во Франции (1998 г.) и у нас книге «Демон теории». Эта книга оставляет двой ственное впечатление. В ней мы находим весьма содержательный очерк того, что автор очень хорошо знает, – истории идей современной западной поэтики.

Но как только он переходит к истокам современной поэтики – к тому же Ари стотелю, его суждения теряют и глубину, и содержательность.

Начну с того, что малоплодотворной, надуманной и попросту неинтерес ной является дилемма, из которой исходит и которую всерьез пытается опро вергнуть А.Компаньон, обращаясь к проблеме мимесиса (о чем говорит лите ратура: о внешнем мире или о самой литературе)108. Понимание мимесиса как способности литературы говорить о внешнем мире или, тем более, как копи рования внешнего мира не является предметом сколько-нибудь серьезных тео ретико-литературных дискуссий – об этом знают, кажется, все, кроме предста вителей современной западной поэтики. Гегель (который, разумеется, «уста рел»), называя копирование «голым подражанием», утверждал, что «искус ство, если оно не идет дальше формальной цели голого подражания, дает вме сто подлинной жизни лишь ее личину»109. Мы видим, что знание Гегеля и для современной поэтики небесполезно: по крайней мере, оно позволяет сэконо мить время для более важных дел.

Мимесис – это отнюдь не способность поэзии говорить о внешнем ми ре (мало ли кто и как о нем говорит), но (здесь мы отвлечемся от Аристоте ля) ее способность творить мир, восполняя прозаические законы нашего по вседневного существования законами поэтическими, которые в то же время остаются законами жизненными110. Без такого восполнения человеческое существование не может быть «полным», «целым». Поэзия как раз реализу ет эту потребность: в пределах нашей частной жизни она хранит память о нашей общей принадлежности целому. В этом смысле задача поэзии та же, что религии и философии, только средства ее иные. Главное из этих иных средств – эстетическое завершение как непременная характеристика миме сиса. Без большого преувеличения можно сказать, что граница, разделив шая Платона и Аристотеля, – это на самом деле их отношение к тому, что мы теперь называем эстетическим завершением.

Платон и Аристотель вовсе не нуждаются, вопреки мнению А.Компаньона, в защите перед лицом современной поэтики. Скорее уж совре менная поэтика должна «выстоять» при встрече с ними, обнаружив при этом способность понять их так, «как они написаны», а не так, как требуют обстоя Декарт Р. Сочинения: В 2 т. – Т.1. – М.: Мысль, 1989. – С.129. Пер. М.А.Гарнцева.

См.: Компаньон А. Демон теории. – М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2001. – С.116.

Гегель Г.В.Ф. Сочинения. – Т.12. – С.45.

См.: Федоров В.В. О природе поэтической реальности. – С.3-20.

тельства текущего момента или кворум в кружке. Попытки А.Компаньона предложить такое новое понимание мимесиса, которое «оправдывало» бы его употребление в современной поэтике, порождены ложными посылками: по требность в его реабилитации существует лишь в пределах кружка, в котором кто-то о чем-то договорился. А.Компаньон пишет: «Никто не отменяет осу ществленного современной поэтикой пересмотра визуально-живописной мо дели, утвердившейся еще до Аристотеля, благодаря платоновскому словоупо треблению, и оставшейся господствующей, несмотря на осуществленное Ари стотелем включение диегезиса в мимесис»111. Что здесь сказать? С таким же успехом поэтика могла бы пересмотреть восход солнца с востока. Если она этого не сделала, то, разумеется, не из-за недостатка смелости. О смелости нужно сказать и в другом отношении. Каким образом могла появиться визу ально-живописная модель в доаристотелевский период, когда о самоконститу ции Ego как обязательном основополагающем моменте любой, в том числе и эстетически значимой модели не может быть и речи, – об этом также знает только современная западная поэтика.

Целиком в духе «литературоведческой грамматики», которой он всей ду шой принадлежит, хотя и пытается соблюдать нейтралитет, А.Компаньон утверждает, что мимесис на самом деле – это «познание, а не… подража ние»112. Перед нами очевидная путаница одного из результатов мимесиса и самого мимесиса. Когда знакомишься с подобными интерпретациями Аристо теля, создается впечатление, что он родился вчера вместе с современной поэ тикой, что не было на самом деле ни подлинного Аристотеля, ни даже Гегеля, без знания «Эстетики» которого любой наш теоретико-литературный разговор о мимесисе теряет смысл.

Неудовлетворительной остается интерпретация А.Компаньоном мани ческого и миметического родов поэзии (о которых говорит Платон) как трех модусов, а также его понимание диегезиса (см. вторую главу третьего раз дела книги).

Для Аристотеля завершенность – конститутивный момент творческого подражания как изображения целого. В «Поэтике» Аристотель говорит: « ( ). » (1450b 24-27). В общеизвестном переводе, принадлежащем М.Л.Гаспарову, суждение Аристотеля звучит так: «Нами принято, что траге дия есть подражание действию законченному и целому, имеющему известный объем, ведь бывает целое и не имеющее объема. А целое есть то, что имеет начало, середину и конец»113. В переводе невозможно передать одну важную смысловую особенность подлинника – тавтологию в определении действия, Компаньон А. Ук. книга. – С.148-149.

Компаньон А. Ук. книга. – С.149.

Аристотель. Сочинения: В 4 т. – Т.4. – М.: Мысль, 1983. – С.653, 1450b 24-27.

которому призвана подражать трагедия. Буквально у Аристотеля сказано:

«трагедия есть изображение действия целого () и целого ()», но в первом случае целое предстает как завершенное, во втором – как охватываю щее все: и начало, и среднюю часть, и конец, что и разъясняется в следующем предложении. Осмысляя сущность целого, Аристотель, стало быть, дважды по-разному говорит о завершенности как его важнейшей характеристике. Это целое изображается (воспроизводится) в трагедии, то есть является предметом творческого созерцания и определяется возможностями человеческого виде ния. Именно поэтому целое как «завершенное» и «вс» ограничивается у Ари стотеля рамками прекрасного: прекрасное же «состоит в величине и порядке»;

прекрасно то, что не ускользает « »

(«от рассмотрения рассматривающих [как нечто] единое и целое») (1451а 1-2).

Кратко сущность взглядов Аристотеля на завершение поэтического це лого (конкретно речь идет о трагедии) и принципы, которыми завершение определяется, можно сформулировать так:

1. Трагедия (как и любое другое поэтическое произведение) представ ляет собой целое именно потому, что она завершена.

2. Проблема завершения поэтического целого у Аристотеля – это про блема мимесиса (изображения): « » («поэт есть подражатель совершенно такой же, как живописец или какой-нибудь другой создатель образов (изображений)») (1460b 6-7).

3. Целое трагедии характеризуется протяженностью (;

в перево де М.Л.Гаспарова – объем). В свою очередь протяженность характеризуется двумя частями: связывающей (подчиняющей ходу событий, ) – до пе релома, а после перелома - развязывающей (освобождающей, ) (1455b 24-25).

4. Протяженность трагедии определяется требованием ясности;

с этим требованием связано стремление поэта создать нечто прекрасное.

5. Возможность завершения трагедии обусловлена наличием «образу ющих» ее частей: перелома, узнавания, пафоса.

Аристотель, безусловно, является ключевой фигурой в истории осмыс ления проблемы эстетического завершения. Более полно его роль откроется нам, если мы обратимся к вопросу об орудийности языка. С этим вопросом самым непосредственным образом связана проблема поэтического заверше ния.

Для поэзии актуальным является язык в его «казовой» или символической орудийности. В «казовой» орудийности определяющим является священное со держание (это «доэстетическое» состояние сознания), тогда как в символической орудийности эстетическое содержание может либо совмещаться со священным (в средневековой культуре, например), либо довлеть себе.

Мы начнем разговор с символической орудийности языка в ее перво начальной явленности. В сочинении «О небесной иерархии» сщмч. Диони сий Ареопагит пишет: «…Обратимся, насколько возможно, ввысь к озаре ниям священнейших Речений, переданным нам отцами, и, по мере наших сил, будем созерцать символически и мистически ими для нас открытые иерархии небесных умов, и, восприняв невещественными и не дрожащими очами разума начальное и преначальное светодаяние богоначального Отца, которое в запечатленных символах открывает нам блаженнейшие иерархии ангелов, от него вновь устремимся к простому его лучу»114.

Словам «в запечатленных символах» у Дионисия Ареопагита соответ ствует « »115, что буквально значит: «в принявших форму символах». Символическая орудийность языка, стало быть, с самого начала утверждается в границах представляющего мышления, поскольку связана с восприятием формы, образа. В этом отношении глубоко содержа тельным является следующий вывод Ф.Шлегеля: «Первоначальный импульс к интеллектуальному движению содержит идеализм, который самой своей односторонностью вызывает свою противоположность и вновь ведет к ста ринной системе единства, составляющей подлинную основу и естественную стихию продуктивного воображения, этого истока и прародительницы всей символической поэзии»116.


К словам «будем созерцать символически» прп. Максим Исповедник дает следующее пояснение: «Ибо Писание говорит не с помощью слов, вос принимаемых непосредственно (естественным образом), но через символы и образы»117. - (речь, обладающая природной правильностью) прп.

Максима Исповедника возвращает нас к Платону и Аристотелю и к той границе, которая их разделила. Имеются в виду диалог Платона «Кратил» и трактат Аристотеля «О герменейе». В первом из этих сочинений на вопрос собеседника о значении имн Кратил отвечает «Мне кажется, Сократ, они учат. И это очень просто: кто знает имена, тот знает и вещи»118. Через какое то время Кратил объясняет, каким образом появились правильные (первые) имена: «Я думаю, Сократ, что справедливее всего говорят об этом те, кто утверждает, что какая-то сила, высшая, чем человеческая, установила ве щам первые имена, так что они непременно должны быть правильными»119.

В трактате Аристотеля как не нуждающийся в аргументации факт вы сказывается то, о чем в диалоге Платона Сократ говорит предположительно:

Дионисий Ареопагит. О небесной иерархии. – С.3-5. Пер. М.Г.Ермаковой.

Там же. – С.4.

Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика: В 2 т. – Т.1. – М.: Искусство, 1983. – С.471-472. Пер. Ю.Н.Попова.

Дионисий Ареопагит. О небесной иерархии. – С.5.

Платон. Собр. сочинений: В 4 т. – Т.1. – М.: Мысль, 1990. – С.675, 435d. Пер.

Т.В.Васильевой.

Там же. – С.678, 438 с.

«Всякая речь что-то обозначает, но не как естественное орудие, а, как было сказано, в силу соглашения»120.

Перед нами три разных понимания орудийности языка. Кратил раскрывает сущность изначальной священной речи – герменейи. У Аристотеля уже осуще ствился перелом, после которого необратимым стал процесс секуляризации язы ка и формирования в пределах греческой культуры инструментальной его ору дийности. Этот процесс неминуемо должен был привести к закату традиционной греческой духовности. В сочинении сщмч. Дионисия Ареопагита мы видим воз вращение священного содержания в язык. Но теперь язык не вбирает в себя всю полноту истины, как это было прежде, но указывает на ее сверхсловесную сущ ность. Такая орудийность языка, как уже говорилось во второй главе первого раздела книги, называется символической.

Мы видим, что, согласно Кратилу, язык является онтологической основой человеческого существования, поскольку в нем – истина, которой человек принадлежит. Как только такое понимание языка утрачивается, на смену слову приходит представление (что мы и видим у Аристотеля: именно этим обу словлена осуществленная им переоценка трагедии). У Дионисия Ареопагита язык вновь обретает онтологический статус, но этот язык, будучи первичным по отношению к человеческому сознанию, оказывается вторичным по отно шению к изначальной сверхсловесной Божественности, как он вторичен и по отношению к «принявшим форму символам», т.е. по отношению к представ лению. Поэтому «принявшие форму символы» – ни в коем случае не творение человека. Сущность священного здесь не внутриприродна (-), а сверхприродна, т.е. метафизична. В пределах символической орудийности языка мы можем обнаружить разные принципы завершения поэтического це лого. Их формирование обусловлено процессом секуляризации языка, который происходил в пределах данной орудийности языка точно так же, как он проис ходил и в пределах языка в целом121.

Мы установили, что символическая орудийность языка с самого начала соотнесена с представляющим мышлением. Способность завершения – кон ститутивный момент представляющего мышления. В конечном счете принци пы завершения определяются здесь сложным взаимодействием иконики и эй Аристотель. Сочинения. – Т.2. – С.95, 17а 1-2.

См. суждение представителя другой традиции в христианской художественной куль туре: «Если в качестве примера литературы в целом привести роман, – ибо роман явля ется той формой, в какой литература оказывает воздействие на наибольшее число лю дей, – то можно отметить эту постепенную секуляризацию литературы на протяжении, по крайней мере, последних трех столетий. Беньян и, до некоторой степени, Дефо, име ли нравственные цели… Но, начиная с Дефо, секуляризация романа была непрерывной.

… И я утверждаю, что, хотя отдельные современные выдающиеся писатели и могут направлять нас в лучшую сторону, современная литература в целом работает на ухуд шение человеческой природы» (Элиот Т.С. Избранное. Т.1-2. Религия, культура, лите ратура. – М.: РОССПЭН, 2004. – С.214, 218. Пер. О.Я.Зоткиной).

детики. – это образ, изображение, представление;

отсюда наше – образа, икона. Иконика, стало быть, – это образность, в которой священное выступает в качестве онтологической основы красоты122. – это вид, наружность, красота;

– образ, изображение, привидение, призрак;

отсюда наше – идол. Эйдетика, следовательно, – это образность, в которой эстетическое ока зывается автономным по отношению к священному.

В сочинениях Дионисия Ареопагита (сам он называет их гимнами) Красота – это явленность Священного, поэтому орудийность языка здесь священно-символическая. Хотя символический язык имеет дело с уже рас коловшимся целым, которое должно быть восстановлено из частей, у Дио нисия Ареопагита к Целому принадлежит только то, что священно. Поэтому вопрос о двоемирии не приобретает в его сочинениях той остроты и напря женности, которая характерна, к примеру, для литературы первой трети XIX столетия. Границами Священного в данном случае определяются воз можности поэтического завершения: «Ибо многочисленны блаженные воин ства надмирных умов, которые превосходят слабую и ограниченную меру наших вещественных чисел, и осознанно их число определяет лишь свой ственное им надмирное небесное разумение и знание, преблаженно им дару емое богоначальной и всеведущей премудростью Творца – пресущественно сущей началом всего, и причиной, все осуществляющей, и вседержащей си лой, и всеохватывающим завершением»123.

В результате в поэтическом целом воплощается та «чистота идеала», о которой писал Гегель: «…Перед нами поставят богов, Христа, апостолов, святых, кающихся и благочестивых в их блаженном спокойствии, в той удовлетворенности, в которой их не касается ничто земное, никакие его нужды, никакой напор его многообразно перепутанных событий, не касает ся борьба и антагонизм»124. В русской литературе примеры такой «чистоты идеала» можно обнаружить в поэзии не только XVIII (см. оду «Бог»

Г.Р.Державина), но также XIX («Невыразимое» В.А.Жуковского, «Пророк», «Отцы пустынники и жены непорочны…» А.С.Пушкина и др.) и ХХ – нача ла XXI («Молитва» и «Братья-дружинники…» С.С.Бехтеева, «Икона Божией Матери» и «Серафим» Ю.П.Кузнецова, «Приходила нечасто и, сев на сун См. в этой связи об «эйконоцентризме» русской православной культуры в работе: Аве ринцев С.С. Григорий Турский и «Повесть временных лет»… // Аверинцев С.С. Связь вре мен. – К.: ДУХ І ЛІТЕРА, 2005. – С.181-186. Предпринятая в этой статье попытка сближе ния русской и еврейской культур представляется весьма и весьма искусственной, посколь ку в обоих примерах, иллюстрирующих особенности еврейской культуры, предметом эсте тического любования является человек – ситуация, вполне противоположная эйконоцен тризму. Искусственность такого сближения почувствовал, впрочем и сам автор, добавив, словно извинившись, характерную оговорку: «во всяком случае».

Дионисий Ареопагит. О небесной иерархии. – С.131.

Гегель Г.В.Ф. Сочинения. Т.12. – С.180.

дук, молчала…» и «Я из темной провинции странник…» О.Г.Чухонцева и др.) веков125.

В то же время в XIX веке, когда в отечественной художественной куль туре сфера красоты не просто начинает претендовать на самостоятельную онтологическую значимость, но утверждается в качестве таковой, ее отно шения со сферой священного усложняются. В пределах символической ору дийности языка XIX-XX веков можно выделить три основных принципа эс тетического завершения: символико-антиномический, символико эмпирический и символико-синномический. Греческое слово - тра диционно переводится как «противоречие в законах», буквально же значит «вместо-законие». - же, напротив, – это «со-законие». Соотношение понятий «антиномия» и «синномия» нуждается, очевидно, в более разверну том пояснении.

В «Проблемах поэтики Достоевского» М.М.Бахтин пишет: «Не понимая новой формы видения, нельзя правильно понять и то, что впервые увидено и открыто в жизни при помощи этой формы»126. Когда мы говорим о проблеме изобразительности поэтического слова, мы, очевидно, должны разграничи вать форму видения (принципы изобразительности) и предмет изображения (архитектонические формы произведения). В лирике, в силу принципиального единства сознания, воплощенного в ней, второе самым непосредственным об разом определяется первым. Другими словами: в лирике характер формы ви дения и предмета изображения не может не совпадать. Так, утверждая, что двоецентрие (см. об этом ниже) является определяющей художественной осо бенностью лирики Ф.И.Тютчева, мы имеем в виду и форму видения, вопло щенную в его поэзии, и особенности архитектонических форм, присущих его стихотворениям. В романе же разные формы видения могут объективиро ваться и становиться предметом изображения.


Относительно произведений Ф.М.Достоевского со времен, пожалуй, В.И.Иванова утвердилось убеждение, что определяющим творческим принципом в них является антиномика. Именно на этой основе соотносил В.И.Иванов трагедию с романами Ф.М.Достоевского, определяя тем самым их жанровое своеобразие127. Сущность этого убеждения кратко выразил Я.Э.Голосовкер, который полагал, что в антиномиях состоит «секрет» не «Ныне Россия переживает эпоху духовного очищения и обновления. Очищается в страданиях ее духовное око;

и скоро оно смоет с себя возложенное на него «брение»

греха и позора. … Отойдут в тень певцы соблазна и смуты, бескрылые дети земной видимости. Опять отзовутся сердца на истинных поэтов и певцов;

и священная русская традиция художественности, не прерывавшаяся от древних русских иконописцев до Державина и от Пушкина до наших дней, вновь поведет за собою молодых русских по этов. И Господь им поможет» (Ильин И.А. Одинокий художник. – С.272).

Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. – М.: Худож. лит., 1972. – С.76.

Иванов В.И. Родное и вселенское. – М.: Республика, 1994. – С.282-311.

только романа «Братья Карамазовы», но «и секрет128 (курсив мой. – А.Д.) самого автора романа – Достоевского»129. Данное убеждение является, на мой взгляд, не только ошибочным, но совершенно искажающим творче ский облик писателя. Здесь уместно будет напомнить, что М.М.Бахтин ре шительно возражал против такого понимания творчества Ф.М.Достоевского: «И диалектика, и антиномика действительно наличе ствуют в мире Достоевского. Мысль его героев действительно иногда диа лектична или антиномична. Но все логические (выделено автором. – А.Д.) связи остаются в пределах отдельных сознаний и не управляют событий ными взаимоотношениями между ними»130.

Причина отмеченного заблуждения – отсутствие ясности в понимании самого термина. Любое противоречие, присутствующее в том или ином произведении, мы с готовностью именуем антиномией, при этом забывая, что антиномия действительно указывает на противоречие, но не всякое противоречие – антиномия.

В романе «Братья Карамазовы» антиномичной является мысль средне го из братьев – Ивана Федоровича. Именно об этом, в частности, свиде тельствуют слова, с которыми он обращается к Алеше: «Я не Бога не при нимаю, пойми ты это, я мира, им созданного, мира-то божьего не прини маю и не могу согласиться принять»131. Тот, кто разделил, тот неминуемо делает и следующий шаг: «И действительно человек выдумал Бога», – го ворит Иван Федорович132. Это значит, что, не принимая мира божьего, че ловек тем самым уже не принял и Бога, хотя может при этом утверждать противоположное. Понимание Алешей сущности мировоззрения Ивана Фе доровича: «Он совершенно знал, что брат его атеист», – обретает, таким образом, весомость истины.

Соответственно в образах Алеши и старца Зосимы объективируется, развертывается и проясняется синномическая по своему характеру «нераз дельность и неслиянность» горнего и дольнего, божественного и человече ского, которую истолковали отцы церкви в 451 году в Халкидоне на IV Вселенском Соборе в соборном оросе ( – граница, рубеж, предел;

в пер.- определение): «1) “Неслитно” (“ ”), ибо крайние монофизиты вливали воду плоти в огонь божества, и она испарялась, пропадала или же, Весьма показательное слово: им можно было бы ограничиться в разговоре о тех пер сонажах, кому путь к тайне заказан: к их числу, очевидно, Достоевский не принадле жит. Перед нами красноречивый пример смешения формы творческого видения и предмета изображения. «То, что для одних героев Достоевского тайна, то для других – секрет» (Селезнев Ю.Н. В мире Достоевского. – М.: Современник, 1980. – С.279). Ска жем иначе: что для одних читателей Достоевского секрет, то для других – тайна.

Голосовкер Я.Э. Достоевский и Кант. – М.: Изд-во АН СССР, 1963. – С.34.

Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. – С.13.

Достоевский Ф.М. Собр. сочинений: В 10 т. – Т.9. – М.: ГИХЛ, 1958. – С.295.

Там же. – С.294.

как трава, сгорала, оставалась только огненная стихия природы божествен ной, т.е. одна природа. 2) “Непревращенно” (“”), ибо для более лу кавых, якобы умеренных монофизитов человечество, превращая свое суще ство, теряло свою реальность, становилось только кажущейся оболочкой.

3) “Неразделимо” (“”), а у несториан две природы рядом подле положены лишь в илюзорном объединении (случай Ивана Федоровича. – А.Д.). 4) “Неразлучимо” (“”), а у маркелиан в день последнего суда Богочеловек отлучит от Себя, отбросит в ничто отслужившую Ему че ловеческую природу»133.

В приведенных вероопределениях мы обретаем то, что, согласно Я.Э.Голосовкеру, представляет собой «секрет», а на самом деле тайну творчества Ф.М.Достоевского (равно как и Ф.И.Тютчева). Она совпадает с той тайной, о которой говорит старец Зосима в своей последней беседе с посетившими его: «…Тут тайна, – что мимоидущий лик земной и вечная истина соприкоснулись тут вместе»134. Дмитрий Федорович о том же гово рит иначе: «Красота – это страшная и ужасная вещь!… Тут берега сходят ся, тут все противоречия вместе живут… Что уму представляется позором, то сердцу сплошь красотой. В содоме ли красота? Верь, что в содоме-то она и сидит для огромного большинства людей, - знал ты эту тайну иль нет?

Ужасно то, что красота есть не только страшная, но и таинственная вещь.

Тут дьявол с Богом борется, а поле битвы – сердца людей»135. Отличие Дмитрия Федоровича от старца Зосимы заключается не в сущности, а в глубине постижения тайны. Характерно, что «необразованный» Дмитрий Федорович даже в своих, по-видимому, кощунственных высказываниях о красоте гораздо ближе к старцу Зосиме, нежели к своему «ученому» брату.

Близость к старцу проявляется в том, что в обоих приведенных суждениях ключевым оказывается слово «вместе». Конечно, у Дмитрия Федоровича это слово шире по своему смыслу и включает в себя то, что для старца Зо симы, безусловно, находится за его пределами: борьбу дьявола с Богом. Но акцент на «вместе» уже указывает, каким будет исход этой борьбы в сердце Дмитрия Федоровича: даже низринувшись «вверх пятами» в бездну, он все гда будет помнить, что «проклят Богом его смрадный грех»136, и от Бога никогда не отречется.

Глубинная связь старца и Дмитрия Федоровича проявляется и в том, что они «вместе», соприсутствуя, оказываются в сознании Алеши в главе «Кана Галилейская»: «“Кто любит людей, тот и радость их любит…” Это повторял покойник поминутно, это одна из главнейших мыслей его была… Без радости жить нельзя, говорит Митя… Да, Митя… Все, что истинно и Карташев А.В. Вселенские соборы. – М.: Республика, 1994. – С.275.

Достоевский Ф.М. Ук. книга. – С.365.

Достоевский Ф.М. Ук. книга. – С.138-139.

Там же. – С.395.

прекрасно, всегда полно всепрощения – это опять-таки он говорил…»137.

Голоса старца и Мити соединяются, так что в конце уже не совсем понятно, кто это «он».

Второе проявление слова «вместе» (соприсутствие в сознании Алеши старца и Мити), нарастая, переходит в третье. Сразу же после видения «Каны Галилейской» и после того, как Алеше был явлен «иконописный пейзаж»138, его душа становится средоточием того самого «вместе», в кото ром открывается, становясь реальностью, то, что дано человеку по обето ванию: «Как будто нити ото всех этих бесчисленных миров божиих со шлись разом (курсив мой. – А.Д.) в душе его, и она вся трепетала, «сопри касаясь мирам иным»139.

Во всех приведенных выше фрагментах из романа важнейшим оказы вается слово «вместе». Интерпретацию его как антиномии можно объяс нить лишь недоразумением.

Сущность антиномики наиболее точно выявляется в актуальной для Ивана Карамазова формуле «или-или». Антиномика – это форма атеизма, о чем свидетельствуют приведенные выше слова Алеши о брате Иване.

Вспомнив судьбу Ивана Федоровича, мы можем утверждать, что антино мика – это форма без-умия, если ум понимать в контексте халкидонского вероопределения. Безумие Ивана Федоровича, таким образом, - вовсе не проблема психологии, но результат глубинного сдвига некоторых фунда ментальных основ человеческого существования, утраты «онтологического понимания мира» (о. Павел Флоренский). «Без-умие» среднего из братьев Карамазовых сродни «без-умию» «просветителей», упразднивших Бога и на Его место поставивших человеческий разум. Но Иван Федорович идет дальше «просветителей», поскольку его «бунт» «страшнее наивных шуто чек атеистов XVIII века. Иван не безбожник, а богоборец. Аргументация его кажется совершенно неопровержимой. Он обращается к христианину Алеше и заставляет (выделено автором. – А.Д.) его принять свой атеисти ческий вывод»140, т.е. принуждает Алешу воспринимать мир и судить о нем в соответствии с принципом «или-или».

Там же. – С.449.

См.: Мережковский Д.С. Толстой и Достоевский. Вечные спутники. М.: Республика, 1995. – С.122.

Достоевский Ф.М. Ук. книга. – С.452.

Мочульский К.В. Гоголь. Соловьев. Достоевский. – М.: Республика, 1995. – С.530.

Ср. высказанное несколько ранее (в 1931 г.) суждение прп. Иустина: «Мефистофель в «Фаусте», как школьник, читает курс лекций по атеизму своему ученику Фаусту, однако он (Мефистофель) без всякой обиды мог бы сам смиренно выслушать подобный курс лекций из уст «желторотого» русского студента Ивана Карамазова. У него бы он смог найти самое лучшее, совершенное оправдание своей демонологии. Вообще надо ска зать, что все старые и новые философии атеизма по сравнению с философией атеизма Достоевского – не что иное, как Pleasant Sunday – afternoon literature» (Преподобный Ясно, что таким образом понятая антиномика, объективированная в образе Ивана Карамазова, – это предмет изображения, но ни в коем случае не творческий принцип, не актуальная для Ф.М.Достоевского «форма виде ния», определяющая своеобразие его творчества141.

Для выявления этого своеобразия необходимо найти другое слово, кото рое под рубрику антиномики не подпадает. Таковым как раз и является поня тие - как наиболее точно выявляющее смысл ключевого для творче ства Ф.М.Достоевского слова «вместе». В подлинном свете этой высшей правды со-присутствия божественного и человеческого Алеше, после пережи того им «видения преображенного мира», открывается то, что недоступно Ивану в его безысходно антиномическом мире: «Иван не понимает, как может простить мать замучившего ребенка. Алеша понял: в новом мире прощают «за всех, за все и за вся»142.

Предлагаемое мною осмысление сущности антиномии, очевидно, долж но быть соотнесено с предшествующей традицией ее понимания. О. Павел Флоренский пишет в «Записке о христианстве и культуре» (1923 г.): «В анти номии закона и свободы, образующей ткань Нового Завета, ни один из тер минов не должен быть ослабляем: суббота воистину свята, но Сын Человече ский – господин и субботы. Легкомысленное отвержение субботы столь же враждебно христианству, как и непризнание христианской свободы, и лишь благодатное хождение по острию этой антиномии определяет христианина.

Напротив, утрата или ослабление благодатной жизни неминуемо ведет к рас щеплению этой антиномии»143. Внимательный читатель заметит, что мое от личие от отца Павла – чисто терминологическое. «Благодатное хождение по острию… антиномии» – это и есть осуществленная -. Другими сло вами:

- – это антиномия, преображенная благодатью, тогда как «рас щепление» этого благодатного «вместе» – не что иное как действительная антиномия (в соответствии с реальным смыслом самого слова). Необходи мость терминологического разграничения слов «вместе» и «вместо» представ ляется мне несомненной144.

Иустин (Попович). Достоевский о Европе и славянстве. – М.;

СПб.: Сретенский мона стырь, 2002. – С.19-20).

Ю.И.Селезнев о Ф.М.Достоевском: «Творчество – исход из двойственности, а не установка на нее» (Селезнев Ю.И. Ук. книга. – С.269). Одновременно это восхождение от секрета к тайне, от рассудочного понимания мира к онтологическому его постиже нию: «Две правды – секрет черта» (там же, с.320). Следовательно, и формула «или-или»

как универсальный способ понимания мира – его же секрет. Преодолена же она (эта формула) может быть только в сфере нашей общей принадлежности Истине.

Мочульский К.В. Ук. книга. – С.538.

Флоренский П.А. Сочинения: В 4 т. – Т. 2. – М.: Мысль, 1995. – С.555-556.

Поскольку в контексте предпринятого разговора непременно должен быть упомянут И.Кант, см. в высшей степени содержательный разбор его антиномий в более ранней работе о. Павла – «Космологические антиномии Иммануила Канта» (там же, с. 3-33).

- как творческому принципу, определяющему глубинную сущность романного творчества Ф.М.Достоевского, соответствует соборного сознания как высшая по сравнению с полифонией (разноголосицей) форма общения, по отношению к которой в антиномиче ском противоборстве остается тот, кто не способен «примкнуть к хору»145.

Таким образом, в случае символико-антиномического завершения поэ тического целого характер двоемирия определяется принципом «или-или»

(«вместо»);

главная установка символико-эмпирического – «изображение эмпирической действительности» (А.Белый);

в случае символико синномического завершения характер двоемирия определяется принципом «и-и» («вместе»).

На рубеже XVIII-XIX столетий осмысление различных принципов эсте тического завершения становится одной из ключевых проблем немецкой эсте тики. К этой проблеме, в частности, обращаются И.-В. Гете в статье «Введе ние в “Пропилеи”»146, Жан-Поль в книге «Приготовительная школа эстети ки»147, Гегель в «Лекциях по эстетике». О Гете и Жан-Поле подробно будет сказано в следующем параграфе, здесь же позволю себе остановиться только на «Лекциях по эстетике». Как было отмечено выше, для священно символического принципа завершения поэтического целого характерной явля ется довлеющая себе «чистота идеала» (Гегель). Секуляризация языка (худо жественной культуры) приводит к тому, что «полный, целостный дух выходит из своего состояния покоя и, вступая в область антагонизма, в разорванное, перепутанное земное существование, противопоставляет себя самому себе, и в этом расколе он уже больше не в силах избегнуть тех несчастий и бедствий, которые неразрывно связаны со всем конечным»148.

Ключ к тому, какие возможности при этом открываются перед авто ром-творцом, находим в следующем рассуждении Гегеля: «…Истинная ме ра величия и силы познается лишь по величию и силе той противоположно сти, после преодоления которой дух снова сосредоточивается в себе, снова становится внутренним единством;

интенсивность и глубина субъективно сти обнаруживаются тем больше, чем бесконечнее и чудовищнее обстоя тельства ее тянут в разные стороны, чем более раздирающи те противоре чия, под гнетом которых она, однако, должна оставаться непоколебимой в самой себе. Лишь в этом самораскрытии подтверждается сила идеи и иде ального, ибо сила состоит лишь в том, что обладающий ею сохраняет себя в своем отрицании»149.

Мы видим, что перед творческим духом открываются, собственно, три возможности. Во-первых, он может отшатнуться от «разорванного земного Достоевский Ф.М. Собр. сочинений: В 10 т. – Т.10. – С.177.

См.: Гете И.В. Об искусстве. – М.: Искусство, 1975. – С.109-129.

См.: Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. – М.: Искусство, 1981.

Гегель Г.В.Ф. Сочинения. – Т.12. – С.181.

Там же. – С.182.

существования». Не исполняя должного, он изменяет своей собственной сущности, теряет ее, вырождается: не воплотившись в земном, он перестает быть и священным. Это и есть символико-антиномический принцип завер шения поэтического целого. В свою очередь в пределах этого принципа пе ред творческим духом открываются две возможности. Во-первых, он может в своей недовоплощенности обвинить несовершенство мироустройства, свою слабость представить силой, себя самого – центром мироздания, носи телем такой высокой истины, которой мир (земной и небесный) недостоин.

Это мы находим у М.Ю.Лермонтова:

Будь, о будь моими небесами, Будь товарищ грозных бурь моих;

Пусть тогда они гремят меж нами, Я рожден, чтобы не жить без них.

Я рожден, чтоб целый мир был зритель Торжества иль гибели моей, Но с тобой, мой луч путеводитель, Что хвала иль гордый смех людей!

Души их певца не постигали, Не могли души его любить, Не могли понять его печали, Не могли восторгов разделить. Это субъективно-антиномическая разновидность символико антиномического принципа завершения поэтического целого. Классиче скую характеристику этой разновидности эстетического завершения нахо дим у А.С.Пушкина: «Байрон бросил односторонний взгляд на мир и при роду человечества, потом отвратился от них и погрузился в самого себя. Он представил нам призрак самого себя. Он создал себя вторично, то под чал мою ренегата, то в плаще корсара, то гяуром, издыхающим под схимиею… В конце концов он постиг, создал и описал единый характер (именно свой), все, кроме некоторых сатирических выходок, рассеянных в его творениях, отнес он к сему мрачному, могущественному лицу, столь таинственно пле нительному»151.

Справедливости ради следует сказать, что не все в творческом насле дии М.Ю.Лермонтова укладывается в предложенную схему (в первую оче редь вспоминаются его шедевры, написанные в последние месяцы жизни – «Родина», «Листок», «Выхожу один я на дорогу…»). Названные стихотво рения свидетельствуют о том, что творческая эволюция М.Ю.Лермонтова Лермонтов М.Ю. Сочинения: В 6 т. – Т.2. – М.;

Л.: Изд-во АН СССР, 1954. – С.38.

Пушкин А.С. Полн. собр. сочинений: В 10 т. Т.7. – М.: Изд-во АН СССР, 1949. – С.52-53.

отнюдь не была завершена к июлю 1841 года, причем в них обозначены основные тенденции этой эволюции, но ее детальное рассмотрение не вхо дит в нашу задачу.

Во-вторых, недовоплощенность творческого духа может быть осознана в своем собственном качестве – как слабость, а мир предстает максимально поляризованным, без какой бы то ни было надежды преодолеть его раско лотость. Это мы находим у Е.А.Боратынского:

Изнывающий тоской, Я мечусь в полях небесных, Надо мной и подо мной Беспредельных – скорби тесных!

В тучу прячусь я, и в ней Мчуся, чужд земного края, Страшный глас людских скорбей Гласом бури заглушая.

Мир я вижу, как во мгле;

Арф небесных отголосок Слабо слышу… На земле Оживил я недоносок.

Отбыл он без бытия:

Роковая скоротечность!

В тягость роскошь мне твоя, О бессмысленная вечность!152.

Это объективно-антиномическая разновидность символико антиномического принципа завершения поэтического целого. Важная ее особенность – «господство внешней силы над личностью», которое опреде ляется как «безграничное»153.

Вторая возможность, которая открывается перед творческим духом, заключается в том, что он, перейдя в свою противоположность и реально осуществившись в ней, не сумел сохранить самого себя в своем отрицании и вновь стать «внутренним единством». Тем не менее, земной мир напол нился при этом превышающим его смыслом и всегда чреват обнаружением священного. Это и есть символико-эмпирический принцип завершения по этического целого. В гениальном стихотворении А.Т.Твардовского:

Что ж, мы – трава? Что ж, и они – трава?

Нет, не избыть нам связи обоюдной.

Не мертвых власть, а власть того родства, Баратынский Е.А. Стихотворения. Поэмы. – М.: Наука, 1983. – С.282.



Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |   ...   | 10 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.