авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |   ...   | 10 |

«А.В.ДОМАЩЕНКО ОБ ИНТЕРПРЕТАЦИИ И ТОЛКОВАНИИ МОНОГРАФИЯ Донецк – 2007 ББК Ш40*000.91 Д66 ...»

-- [ Страница 5 ] --

Альми И.Л. О творческой позиции Е.А.Баратынского конца двадцатых – первой по ловины тридцатых годов XIX века // К 200-летию Боратынского. – М.: ИМЛИ РАН, 2002. – С.108.

Что даже смерти стало неподсудно. По-своему выражает сущность этого родства К.М.Симонов:

Как будто за каждою русской околицей, Крестом своих рук ограждая живых, Всем миром сойдясь, наши прадеды молятся За в Бога не верящих внуков своих. Понятно, что в стихотворениях А.Т.Твардовского и К.М.Симонова священно-символическое начало не является определяющим принципом для эстетического завершения, но оно присутствует в их лирике как выс ший духовный ориентир, на основе которого строится шкала земных цен ностей. Никогда не прерывающаяся связь с изначальной по отношению к эмпирической реальности священно-символической сущностью «родной речи» может и прямо декларироваться, как, например, в стихотворении А.Т.Твардовского «О родине»:

…В дальней дали зарубежной, О многом забыв на войне, С тоской и тревогою нежной Я думал о той стороне:

Где счастью великой, единой, Священной, как правды закон, Где таинству речи родимой На собственный лад приобщен. Святость и таинство – всегдашняя явная или подспудная основа сим волического языка, – при том условии, что в нем присутствует явная или подспудная связь с культом, в котором, как говорит о. Павел Флоренский, присутствуют «все начала и концы, исчерпывающие совокупность общече ловеческих тем в их чистоте и отчетливости»157. Упомянутые стихотворе ния А.Т.Твардовского и К.М.Симонова – достаточно убедительное под тверждение справедливости слов В.И.Иванова, высказанных им в 1918 го ду, в самый момент погружения России во тьму: «Нет, не может быть об мирщен в глубинах своих русский язык! И довольно народу, немотствую щему про свое и лопочущему только что разобранное по складам чужое, довольно ему заговорить по-своему, по-русски, чтобы вспомнить и Мать Сыру-Землю с ее глубинною правдой, и Бога в вышних с Его законом»158.

Процесс обмирщения имеет свои пределы, обозначенные эволюцией само го европейского человека: человек верующий – человек разумный – чело Твардовский А.Т. Собр. сочинений: В 6 т. – Т.3. – М.: Худож. лит., 1977. – С.27.

Симонов К.М. Собр. сочинений: В 10 т. – Т.1. – М.: Худож. лит., 1979. – С.88.

Твардовский А.Т. Ук. книга. – С.8.

О Блоке // Литературная учеба. – М.: Молодая гвардия, 1990. – Кн.6. – С.93.

Иванов В.И. Родное и вселенское. – С.400.

век играющий – человек бунтующий (время, когда были написаны В.И.Ивановым приведенные выше проникновенные слова) – человек за блудившийся159. Таящееся в глубине Священное может указать путь к ду ховному возрождению, когда кажется, что все пути уже утрачены.

Третья возможность – осуществление творческим духом предназна ченного ему не зависимо от того, осуществляется ли внутреннее единство на миг (стихотворение Ф.И.Тютчева «Весна») или оно становится непре ложным фактом бытия, преодолевшим время (его же стихотворение «Эти бедные селенья…» и др.). Это и есть символико-синномический принцип завершения поэтического целого: в нем связь со священно-символическим языком проявляется наиболее отчетливо. Именно поэтому в его пределах достижимым оказывается установление синномии (со-закония) земного и небесного. Согласно убеждению Ф.И.Тютчева, с огромной поэтической си лой выраженному в его лирике, «в душе есть силы, которые «не от нее са мой исходят» и без которых невозможно преодоление раздирающих ее ан тиномий «двойного бытия», просветление «темного корня» человеческого существования и преображение истории. В его представлении история не является слепым саморазвитием сталкивающихся автономных воль, а управляется Божественным Промыслом»160. С возможностью синномиче ского преображения диалога мы встречаемся у Ф.М.Достоевского: «В плане своего религиозно-утопического161 мировоззрения Достоевский пе реносит диалог в вечность, мысля его как вечное со-радование, со любование, со-гласие»162.

С вопросом об эстетическом завершении непосредственно связана про блема моно – полифонии, ставшая актуальной после выхода упомянутой книги М.М.Бахтина. При всем том, что лирика всегда монологична, «каче ство» лирического голоса может быть разным. Сущность символико антиномического принципа завершения поэтического целого наиболее аде кватно выявляется в - (противо-звучии) – она обусловлена траги ческой расколотостью сознания. Крайнее проявление такой расколотости – оксюморон «святая прелесть» в стихотворении М.Ю.Лермонтова «Молитва»

1839 г. Сущность символико-эмпирического принципа завершения по этического целого – в - (единозвучии). В ней выражается так на зываемая «житейская мудрость», которая не может примириться с другим – Ср.: Мартынов В.И. Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси.

– М.: Прогресс – Традиция, Русский путь, 2000. – С.11-21.

Тарасов Б.Н. Куда движется история? (Метаморфозы идей и людей в свете христи анской традиции). – СПб.: Алетейя, 2002. – С.123.

В этом определении – присутствие «безблагодатной почвы» и «несвободного неба», о которых говорил М.М.Бахтин С.Г.Бочарову (см.: Бочаров С.Г. Сюжеты русской лите ратуры. – С.474).

Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. – С.434.

тоже житейским – пониманием целей человеческого существования, ут верждая себя как единственно правильную:

В пошлой лени усыпляющий Пошлых жизни мудрецов, Будь он проклят, растлевающий Пошлый опыт – ум глупцов! Однако и в этом случае убежденность в единственности утверждаемой ис тины объясняется верой в то, что она соответствует высшему проявлению человечности и справедливости. Сущность символико-синномического принципа завершения поэтического целого – в (со-звучии).

Ф.И.Тютчев о Гете в стихотворении «На древе человечества высоком»:

С его великою душою Созвучней всех на нем ты трепетал!

Пророчески беседовал с грозою Иль весело с зефирами играл! Но, разумеется, эта проблема заслуживает отдельного разговора.

Нам осталось теперь сказать о целом, как оно проявляется при «казовой»

орудийности языка. Для того чтобы приблизиться к его пониманию, мы долж ны отрешиться от всего грандиозного и метафизического и помыслить его как присутствие, необходимым моментом которого является конечность челове ка165. Целое в этом смысле не предшествует человеку, но, напротив, оно пото му и есть, что есть человек – такой, какой он есть. Но и человек как таковой действительно есть только потому, что в целом может проявиться вся полнота его человеческой природы, – в этом случае он воплощается вполне. Этот миг полноты, если он осуществится, перевесит долгие годы призрачного суще ствования. В третьей Пифийской песне Пиндара читаем:

, ’. ’.

{’}, ’. В переводе это звучит так:

Если же умом кто-либо из смертных придерживается истинного пути, [тому] необходимо [радоваться] от блаженных [богов] выпадающим благам. Один раз одно, другой раз другое высоколетящих ветров дуновение.

Некрасов Н.А. Полн. собр. соч. и писем: В 15 т. – Т.2. – Л.: Наука, 1981. – С.66.

Тютчев Ф.И. Полн. собр. соч. и письма: В 6 т. – Т.1. – С.149.

См.: Хайдеггер М. Время и бытие. – С.333.

Pindarus. Carmina cum fragmentis. Pars I. Lipsiae: BSB B.G.Teubner Verlagsgesellschaft, 1980. – S.75, 103-106.

Ведь нетронутая целость счастья не надолго приходит к человеку, обремененному множеством забот.

Мы видим, что «нетронутая целость счастья» (целое в изначальном по нимании этого слова) – это именно полнота присутствия (Dasein) и именно так целое в данном случае нужно понимать.

В этом отношении показательно отличие Ф.И.Тютчева от В.А.Жуковского.

В.А.Жуковский мыслит подлинное человеческое существование в пределах свя щенно-символической орудийности языка. Поэты для него в прямом смысле – «друзья небесных муз», а цель поэзии – не изображение призрачной суеты прехо дящей жизни, но достижение вечной славы в потомстве:

Потомство раздает венцы и посрамленье:

Дерзнем свой мавзолей в алтарь преобратить!

О слава, сердца восхищенье!

О жребий сладостный – в любви потомства жить! Об этой цели поэзии В.А.Жуковский напомнил А.С.Пушкину в письме от 1 июня 1824 г.: «Крылья у души есть! Вершины она не побоится, там настоящий ее элемент! дай свободу этим крыльям, и небо твое. Вот моя ве ра. Когда подумаю, какое можешь состряпать для себя будущее, то сердце разогреется надеждою за тебя»168.

Для Ф.И.Тютчева настоящее – не противостоящая вечности как под линному бытию «призрачная суета», но именно подлинное бытие, в «нетро нутой целости» которого еще должна утвердиться реальность самой вечно сти. «Нетронутая целость» - это «время золотое», та полнота существования, которая является источником вдохновения. Сама по себе забота о посмерт ной славе в потомстве – нисколько не сладостной для Ф.И.Тютчева – не из влекла бы из его лиры ни единого звука. После смерти Е.А.Денисьевой Ф.И.Тютчев пишет А.И.Георгиевскому: «Пустота, страшная пустота. И да же в смерти не предвижу облегчения. Ах, она мне на земле нужна, а не там где-то…»169 В этой взаимообусловленности вечности и земной жизни про является основополагающая особенность символико-синномического миро чувствования170.

Жуковский В.А. Сочинения: В 3 т. Т.1. М.: Худож. лит., 1980. – С.253.

Там же. – Т.3. – С.447.

Тютчев Ф.И. Полн. собр. соч. и письма: В 6 т. – Т.6. – С.74.

Ср. у Ф.Шеллинга вполне синномическое – в том же самом смысле – суждение: «Ес ли… каждое растение лишь на мгновение достигает в природе истинной, совершенной красоты, то мы вправе утверждать, что оно обладает также лишь одним мгновением полного бытия. В это мгновение оно есть то, что оно есть в вечности: вне этого мгнове ния оно подвластно лишь становлению и гибели. Изображая существо в это мгновение расцвета, искусство изымает его из времени, сохраняет его в его чистом бытии, в веч ности его жизни» (Шеллинг Ф.В.Й. Сочинения: В 2 т. – Т.2. – М.: Мысль, 1989. – С.62).

Эстетическое завершение в данном случае – изображение такого мгновения. Поэтому и стихотворение Ф.И.Тютчева, изображая такое мгновение, становится завершенным.

2.2.3. ОРУДИЙНОСТЬ ЯЗЫКА И ПРОБЛЕМА ЭСТЕТИЧЕСКОГО ЗАВЕРШЕНИЯ Человечество изо всех сил стремится обрести свой центр.

Ф.Шлегель Понятие «центр», являющееся ключевым, к примеру, в эстетике Ф.Шлегеля, далеко не исчерпало свой смысловой потенциал в современной теории литературы. Основополагающая роль «центра» как важнейшей эс тетической и теоретико-литературной категории может быть раскрыта в разных аспектах. Так, согласно Ф.Шлегелю, нахождение всеобъединяюще го центра может послужить концептуальному прояснению творческой ин дивидуальности писателя, например, универсальной творческой индивиду альности Гете: «Мне самому “Мейстер” представляется наиболее подходя щим образцом, чтобы хоть как-то охватить весь объем его многогранности, словно соединенной в одном центре»171. Уяснение сущности организующе го центра того или иного произведения является необходимым условием приобщения к его глубинному смыслу: «Вообще в драмах Шекспира связь настолько проста и ясна, что раскрывается с очевидностью и сама собой для всякого непредвзятого восприятия. Основа же связи сокрыта часто так глубоко, невидимые нити, отношения столь тонки, что даже при остроум ном критическом анализе не избежать неудачи, если недостает такта и если питать ложные ожидания или исходить из обманчивых принципов. В «Гамлете» все отдельные части необходимо развиваются из общего центра и в свою очередь воздействуют на него. В этом шедевре художественной мудрости нет ничего чужеродного, излишнего или случайного. Средоточие целого заключено в характере героя»172. В сороковые годы ХХ столетия П.М.Бицилли обращает внимание на стилеобразующую функцию «центра»:

«Стиль… возникает именно из того, что все те средства экспрессии, каки ми тот или иной художник пользуется, тяготеют к некоторому общему цен тру, сочетаются в одно органическое целое, individuum»173. О том же, но в контексте персоналистской проблематики говорит М.М.Бахтин: «Основные для Достоевского стилистические связи – это вовсе не связи между слова ми в плоскости одного монологического высказывания, – основными яв ляются динамические, напряженнейшие связи между высказываниями, между самостоятельными и полноправными речевыми и смысловыми цен Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика.: В 2 т. – Т.1. – С.407.

Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика.: В 2 т. – Т.1. – С.112.

Бицилли П.М. Избранные труды по филологии. – М.: Наследие, 1996. – С.516.

трами, не подчиненными словесно-смысловой диктатуре монологического единого стиля и единого тона»174.

Мы можем сказать, что понять произведение, прояснить природу его художественного своеобразия – значит, понять природу и характер того ор ганизующего центра, которым определяется его сущность. В настоящем параграфе (и в следующей главе книги) понятие «центр» будет интерпрети ровано как в онтологическом, так и в эстетическом аспектах. Попутно бу дет осуществлена конкретизация отдельных положений, сформулирован ных в двух предыдущих параграфах.

Мы привыкли к тому, что характером творческого видения определяют ся принципы завершения поэтического целого. Однако при священно символической орудийности языка невозможно говорить о какой бы то ни было роли индивидуально-авторскоого миросозерцания. «…Всегда наличный по отношению ко всякому другому человеку избыток моего видения, знания, обладания», который «обусловлен единственностью и незаместимостью моего места в мире»175, не был актуален для литературы этого периода. Более того, сама проблема необходимости такой индивидуально-личностной, автономно персоналистской точки зрения на мир не возникала, ибо, как писал Г.В.Лейбниц, «однообразие, которое… наблюдается во всей природе, приво дит к тому, что и везде в других местах, и во все времена все так же идет, как здесь, приблизительно в тех же размерах и с тем же совершенством, и что, та ким образом, вещи, наиболее отдаленные и скрытые, прекрасно объясняются по аналогии с тем, что видимо и близко от нас»176.

Любая авторская точка зрения становилась значимой лишь в той мере, в какой была опосредована и обусловлена зиждущим мир божественным его восприятием. Соответствие этому находим в средневековой живописи, в которой каждый предмет мог «требовать» особой точки зрения для своего изображения177: все равно ни одна из них не могла претендовать на роль завершающей художественное целое, потому что мир был «подчинен в со знании средневекового человека единой пространственной схеме178, всео Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. С.349.

Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. – С.23.

Лейбниц Г.В. Размышления о жизненных началах и о пластических натурах // Лейб ниц Г.В. Сочинения: В 4 т. – Т.1. – М.: Мысль, 1982. – С.377. Пер. Н.Я.Грота.

О. Павел Флоренский в связи с этим в основополагающей работе «Обратная пер спектива» пишет о разноцентренности в иконных изображениях: «рисунок строится так, как если бы на разные части его глаз смотрел, меняя свое место» (Флоренский П.А.

Сочинения: В 2 т. – Т.2. – М.: Правда, 1990. – С.46). При этом не следует забывать о вторичности зрительной разноцентренности по отношению к изначальной умозритель ной единоцентренности.

Вряд ли слово «схема» здесь уместно. Схематизм мышления и мировосприятия связан с канто-эвклидовским представлением о пространстве и является достоянием Нового време ни, – об этом ярко пишет о. Павел Флоренский, как и об отличии в этом отношении древ него и средневекового человека от человека новоевропейского (см.: там же, с. 58-60).

хватывающей, недробимой, в которой нет индивидуальных точек зрения на тот или иной объект, а есть как бы надмирное его осознание…»179 Отме ченным надмирным восприятием сущего главным образом и определялись принципы завершения поэтического целого в этот период.

Это надмирное восприятие настолько превышало возможности человека, что даже воображение его, не говоря о физическом зрении, охватить всю кра соту и величие Божьего мира было не в состоянии:

Неизъяснимый, непостижный!

Я знаю, что души моей Воображении бессильны И тени начертать твоей…180.

На деле – в художественной практике – это признание слабости своего воображения оборачивалось стремлением если не приблизиться к надмир ному восприятию, то хотя бы имитировать его, во-первых, одновременным совмещением в авторской точке зрения всех возможных ипостасей от са мой низкой и презренной до самой высокой («Я царь – я раб – я червь – я Бог!»), во-вторых, что взаимосвязано, максимальной ее подвижностью, т.е., ни на секунду не забывая о целокупности, видеть в то же время или хра нить в воображении память о каждой мельчайшей детали этой целокупно сти. Не случайно последняя строфа оды Державина «Бог», начало которой было приведено выше, заканчивается так:

Но если славословить должно, То слабым смертным невозможно Тебя ничем иным почтить, Как им к Тебе лишь возвышаться, В безмерной разности теряться И благодарны слезы лить.

Мы видим, что эстетическое завершение целого здесь обусловлено священным началом. Однако процесс секуляризация языка, особенно ин тенсивно протекавший во второй половине XVIII века (во времена трагиче ской по своим последствиям войны «просветителей», направленной на дис кредитацию церковно-христианской традиции), привела к тому, что инди видуально-авторское видение постепенно начинает играть решающую роль в завершении поэтического целого. Одним из первых эту новую задачу осознал и сформулировал И.-В. Гте: «Эпоху, в которую мы жили, я бы назвал требовательной, ибо от себя и от других мы требовали того, чего еще никогда не совершал человек (курсив мой. – А.Д.). Людям выдающим ся, мыслящим и чувствующим в ту пору открылось, что собственное непо Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. – М.: Наука, 1979. – С.340.

Державин Г.Р. Стихотворения. – Л.: Сов. писатель, 1957. – С.116.

средственное наблюдение природы и основанные на этом действия – луч шее из всего, что может себе пожелать человек…» В предыдущем параграфе на основе высказываний Гегеля были рас смотрены три возможности завершения поэтического целого, которые ста новятся актуальными на рубеже XVIII – XIX веков. По-своему о той же проблеме в статье «Введение в «Пропилеи» (1798) говорит Гте: «Юноша, ко гда его влекут природа и искусство, верит, что живой порыв вскоре позволит ему войти в святая святых;

зрелый муж и после долгих странствий видит, что все еще находится в преддверии. … Ступень, врата, вход, преддверие, про странство между внутренним и внешним, между священным и повседневным только и могут служить для нас местом, где мы будем обычно пребывать с друзьями»182.

Гете различает здесь повседневное (эмпирическое) пространство, преддверие (которое он понимает как специфическое пространство творче ской личности) и священное (сверхэмпирическое). С каждым из них связан особый принцип завершения поэтического целого. Ясно, что принцип эсте тического завершения, который избирает автор, зависит от степени его причастности к священно-символическому языку. Указанная трехчаст ность, а в связи с нею – разная актуальность названных пространств в ка честве предмета изображения в творчестве различных художников и соот несенное с этим своеобразие формы видения художника обусловливают разнообразие принципов завершения поэтического целого в эту переход ную эпоху. Драматическим становлением нового, борьбой нового со ста рым в свою очередь обусловлен сложный характер этой эпохи, о чем на примере немецкой литературы говорит А.В.Михайлов: «На протяжении века все усиливается внутренняя многослойность немецкой литературы, снимающая в себе «разновременность» сосуществующих пластов тради ции. Это нарастание и усиление многослойности, когда новое не отменяет старого, но хранит внутри себя диалектическую глубину снятого, - харак терная … особенность развития немецкой литературы»183.

Для самого Гте, как представителя классики184, подлинным предметом изображения является лишь «преддверие», в котором священное соединяется с эстетическим – при очевидном доминировании последнего. В этом отноше нии весьма показательны слова Гте, сказанные им о «Мироновой корове с сосущим ее теленком»: «Вот, собственно, наивысший символ, прекрасное во Гете И.В. Из моей жизни: Поэзия и правда // Гете И.В. Собр. сочинений: В 10 т. – Т.3. – М.: Худож. лит., 1976. – С.556.

Гете И.В. Об искусстве. – С.109.

Михайлов А.В. «Приготовительная школа эстетики» Жан-Поля – теория и роман // Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. – М.: Искусство, 1981. – С.8.

Традиционно называют Пушкина, Гете, французских классицистов 17 столетия и др.

(см.: Подгаецкая И.Л. К понятию «классический стиль» // Типология стилевого разви тия нового времени. – М.: Наука, 1976. – С.41).

площение начала, на котором зиждется мир, - принципа питания, насквозь проникающего природу. Такие произведения искусства я считаю истинным символом вездесущности Бога»185. Когда же Гте случалось говорить о непо средственном выражении священного содержания в поэзии, он становился достаточно резок: «Я пластический художник. Я пытался постичь мир и чело века в мире. А теперь приходят эти парни, напускают тумана и показывают мне явления то где-то в чуть различимой дали, то совсем рядом, точно китай ские тени… Пусть человек, верящий в загробную жизнь, радуется втихомол ку, но у него нет никаких оснований воображать, как именно все это будет там… Возня с идеями бессмертия – занятие для привилегированных сосло вий, особенно для женщин, которым нечего делать»186.

Гте убежден, что сверхэмпирическое (священное само по себе) не может стать определяющим принципом для эстетического завершения по той причине, что, с точки зрения чувственного созерцания, это Ничто, как во второй части «Фауста»:

Но в той дали, пустующей века, Ты ничего не сыщешь, ни единой Опоры, чтоб на ней покоить взор, Один сквозной беспочвенный простор. В ответ Фауст в третий раз повторяет дважды употребленное в приве денной реплике Мефистофеля (имеется в виду не перевод Б.Л.Пастернака, а текст оригинала) слово “Nichts”:

In deinem Nichts hoff’ ich das All zu finden. В твоем Ничто я надеюсь отыскать Все.

В настоящем исследовании вовсе не преследуется цель категорически отрицать принадлежность А.С.Пушкина к «классике», однако и слишком увлекаться этим клише, на мой взгляд, не следует. Ярлык всегда остается только ярлыком, и плохо, если он начинает заслонять само поэтическое яв ление в его своеобразии. Казалось бы, у А.С.Пушкина можно обнаружить параллель к процитированному выше отрывку из «Фауста»:

И я б заслушивался волн, И я глядел бы, счастья полн, В пустые небеса… Однако параллель эта не вполне корректна, поскольку «пустые небеса» у Пушкина – это свидетельство болезненного состояния сознания или даже прямого безумия. Никто не будет отрицать, что стихотворение «Пророк» ( сентября 1826 г.) – одно из высших проявлений творческого гения Эккерман И.П. Разговоры с Гете в последние годы его жизни. – Ереван: Айастан, 1988. – С.428. Пер. Н.Ман.

Людвиг Э. Гете. – М.: Молодая гвардия, 1965. – С.554-555. Пер. Е.Закс.

Гете И.В. Собр. сочинений: В 10 т. – Т.2. – С.235.

Goethe J. W. Ausgewhlte Werke. – M.: Verlag fr fremdsprachige Literatur, 1949. – S.666.

Пушкин А.С. Полн. собр. сочинений: В 10 т. – Т.3. – С.266.

А.С.Пушкина. Общеизвестно, как относился к этому стихотворению Ф.М.Достоевский. Удивительно проникновенные слова находит о. Сергий Булгаков, говоря об этом стихотворении: «Если бы мы не имели всех других сочинений Пушкина, но перед нами сверкала бы вечными снегами лишь эта одна вершина, мы совершенно ясно могли бы увидеть не только величие его поэтического дара, но и всю высоту его призвания. Таких строк нельзя сочи нить… Тот, кому дано было сказать эти слова о Пророке, и сам ими призван был к пророческому служению»190. Принцип завершения поэтического целого в этом стихотворении явно священно-символический. Поэтому вполне можно допустить, что именно об этом стихотворении Гте отозвался бы неодобри тельно, как не одобрил он стихотворение В.А.Жуковского, обращенное к нему, сказав, что оно «иератическое»191.

Точно так же и повседневное пространство не может быть для Гте непосредственным предметом изображения, а если оно увидено и изобра жено, то уже самим этим фактом возвышается до уровня пространства творческой личности. В пределах «преддверия»192. эмпирическое простран ство одухотворяется, а сверхэмпирическое становится чувственно воспри нимаемым;

происходит взаимное сближение крайностей, их гармонизация.

Этим обстоятельством обусловлены важнейшие особенности завершения поэтического целого.

В первую очередь, разумеется, должен быть отмечен особый характер изображаемого в произведениях представителей классики пространства, его цельность и полнота, явленные созерцающему глазу изначально, до и помимо всякого анализа и расчленения. В этом отношении А.С.Пушкин, конечно, «классик». В.Г.Белинский имел в виду именно эту особенность его творчества, когда писал: «Поэзия Пушкина… высказывается более как чув ство, как созерцание, нежели как мысль…» Лишь в послепушкинское вре мя, по мнению критика, «дух анализа, неукротимое стремление исследова ния… сделались… жизнию всякой истинной поэзии»193. По-своему о том же сказал А.С.Суворин: «Пушкин все знал и все понимал. В уме его не бы ло ничего дробного, частного и пристрастного. Полная закругленность, полная всеобъемлемость»194. Но «классиком» в данном случае он оказыва ется еще и потому, что отмеченная особенность мировосприятия не проти воречит созерцательной же священно-символической установке.

Булгаков С.Н. Тихие думы. – М.: Республика, 1996. – С.263.

Жирмунский В.М. Гете в русской литературе. – Л.: Наука, 1981. – С.81-82.

Отсюда ощущение срединности, которое в данном случае должно быть признано одним из основных формообразующих факторов: «Свое уклонение от крайностей со временных им школ многие классические авторы называли срединностью… Гете назвал себя так: «дитя мира, занимающее срединное положение» (Подгаецкая И.Л. Ук.

сочинение. – С.55).

Белинский В.Г. Собр. сочинений: В 3 т. – Т.3. – С.410.

Розанов В.В. Из припоминаний и мыслей об А.С.Суворине. – М.: Патриот, 1992. – С.10.

С этим же связано принципиальное единство мира, который не может быть разделен на скорлупу и ядро, на внешнее и внутреннее. Единство мира обусловлено тем, что и видение для Гете не может быть разделено на внешнее и внутреннее. Видение для него едино, и такому зрению все доступно: «реши тельно во все вносит свой свет глаз – внутрь сущности вещей, внутрь души, внутрь сущности всего в целом бытия»195. Идея двоемирия здесь столь же не актуальна, сколь не была она актуальна для Дионисия Ареопагита. Но по той причине, что перед нами не «идеациональная система культуры», основопола гающим принципом которой является «бесконечность, сверхчувственность, сверхразумность Бога», а «чувственная»196, в классическом преддверии чув ственная красота земного мира становится высшей формой проявления свя щенного. Отличие Пушкина от Гте (и лучших более поздних произведений русской литературы от западноевропейских) объясняется тем, что в отече ственной художественной культуре идеациональное начало всегда сохраняло большую актуальность. Томас Манн не случайно назвал русскую литературу «святой». В этой особенности – ее сущность.

В сказанном можно найти ключ к разгадке одной существенной особен ности лирики Пушкина. Его пейзажи, как писал в свое время В.Ф.Саводник, «нередко совмещают в себе целый ряд последовательных моментов и потому представляются протяженными не только в пространстве, но и во времени… Пушкин в своем изображении связывает в одно целое отдельные типические черты русской осени, которые в действительности являются разрозненными и разновременными»197. В этой особенности эстетического завершения прояв ляется отнюдь не очевидная связь пушкинской лирики со священно символическим языком, определяющее воздействие которого распространи лось в христианском мире, начиная с ранневизантийского периода, «практи чески на все виды искусства»198. Именно в пределах этой священно символической художественной культуры, согласно Кириллу Александрий скому (IV-V вв.), к специфике живописи относится «совмещение разновре менных эпизодов в одном изображении»199. Творческая установка Гте, как мы помним, была принципиально иной, если не прямо противоположной: для него подлинное лирическое стихотворение – это всегда стихотворение «на Михайлов А.В. Глаз художника: Художественное видение Гете // Традиция в исто рии культуры. – М.: Наука, 1978. – С.165.

См.: Сорокин П.А. Социокультурная динамика // Сорокин П.А. Человек. Цивилиза ция. Общество. – М.: Политиздат, 1992.

Саводник В.Ф. Чувство природы в поэзии Пушкина, Лермонтова и Тютчева. – М., 1911.

Бычков В.В. Малая история византийской эстетики. – К.: Путь к истине, 1991. – С.140.

Там же. – С.148.

случай», следовательно, поэтическое воссоздание мгновения во всей его пол ноте и неповторимости200.

Во-вторых, должны быть отмечены особые отношения между субъектом и объектом, в которых как раз и выявляется со всей определенностью «классиче ская» мера. Позицию субъекта здесь нельзя свести ни к высокой, ни к низкой точке зрения, а это именно синтез их, следовательно синтез живописного и соб ственно поэтического начал, в результате которого «взгляд живописца слился со взглядом поэта…»201. Предмет здесь, как очень точно сказал Жан-Поль, «одина ково удален и достоверен»202, т.е. удален от созерцающего глаза на такое макси мальное расстояние, которое не позволяет утратиться его достоверности. Каж дый предмет, попадающий в поле зрения автора, должен быть увиден здесь с этой эстетической дистанции. Дистанция созерцания чрезвычайно важна для формирования художественного целого: она способствует тому, что «растрепан ная действительность» (Н.В.Гоголь) приходит к гармонической завершенности в художественном произведении203. В этом отношении «классика», безусловно, наследует традицию, идущую от «Поэтики» Аристотеля: «…Прекрасное – и жи вое существо, и всякая вещь, которая состоит из частей, – не только должно эти части иметь в порядке, но и объем должно иметь не случайный (так как пре красное состоит в величине и порядке…)»204.

Другую возможность эстетического завершения отстаивает в «Приго товительной школе эстетики» (1804 г.) Жан-Поль.

На рубеже XVIII-XIX веков Жан-Поль, по мнению А.В.Михайлова, «словно утверждает в немецкой литературе стихию барокко»205. Однако яс но, что барочные традиции, преломляясь, соединяясь с нериторическими в пределах художественного целого, изменяют свои функции. Определенную черту между барокко и эстетической позицией Жан-Поля проводит, в част ности, следующее его высказывание: «Есть одна безошибочная примета ге ниального сердца – все прочие блестящие и вспомогательные лишь служат ему – это новое созерцание жизни и мира. Талант изображает части, гений – жизнь в целом…»206. Новизна позиции Жан-Поля заключается в реши тельном требовании «нового видения» как непременного и едва ли не глав См.: Эккерман И.П. Разговоры с Гете… – С.68. См. также в этой связи сопоставление лирики Тютчева и Гете: Тургенев И.С. Несколько слов о стихотворениях Ф.И.Тютчева // Тургенев И.С. Собр. сочинений: В 12 т. – Т.12. – М.: Худож. лит., 1979. – С.175.

Гете И.В. Собр. сочинений: В 10 т. – Т.3. – С.456.

Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. – С.91.

Следует подчеркнуть, что принцип завершения поэтического целого, соотнесенный с фор мой видения автора, не просто определяет характер отдельного произведения, но решающим образом обусловливает единство всего творческого пути того или иного писателя.

Аристотель. Сочинения. – Т.4. – С.654, 1450b 34-38.

Михайлов А.В. Проблема стиля и этапы развития литературы нового времени // Тео рия литературных стилей: Современные аспекты изучения. – М.: Наука, 1982. – С.385.

Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. – С.93.

ного условия гениальности. Понятно, что это требование могло быть вы двинуто только во времена Гте.

Как происходит, по Жан-Полю, завершение художественного целого?

Для этого необходима высокая точка зрения: «Карты земли могут быть со зданы лишь благодаря картам неба;

только если смотреть сверху вниз (ибо взгляд снизу непременно отделит небо от широко раскинувшейся земли), пе ред нашим взором возникнет единая небесная сфера и сам земной шар, каким бы малым он ни был, поплывет в ней, кружась и сверкая»207. Помимо проче го, приведенное высказывание проясняет, чем обусловлена разнородность ан тиномического и синномического способов завершения поэтического целого.

В первом случае преобладающим остается все же «взгляд снизу», хотя и устремленный «вверх», тогда как во втором преобладающая направленность двойственного видения противоположна.

Нетрудно также заметить, что в высказывании Жан-Поля отчетливо вы рисовывается некоторая его близость к позиции Лессинга. Он сходным с Лес сингом образом характеризует высокую точку зрения. Для него мир, твори мый ею, – это мир фантазии, которая «всякую часть превращает в целое… все обращает в целокупность…»208. Но если для Лессинга этого «духовного зре ния», которому «проясняется внутренняя гармония мироздания»209, было до статочно, и он, как известно, готов был отказаться от «телесного зрения» в том случае, если бы оно стало претендовать на доминирующее участие в творческом созерцании, то для Жан-Поля одного внутреннего зрения мало.

Для него человек – это вглядывающийся «в противоположные миры» двули кий Янус, у которого «закрыта то одна, то другая пара глаз»210, но обе они равно необходимы, потому что внутреннее видение призвано представить картину мира, тогда как лишь пластическое способно запечатлеть «все новые черты подобия… передать другим детям портрет матери своей Природы»211.

В этом отношении, по мнению Жан-Поля, искусство живописи и рисования оказывается близким искусству поэта. Миры, созидаемые с опорой на высо кую и низкую точки зрения, и в чем-то подобны, и в чем-то бесконечно про тивоположны друг другу. Чем же они отличаются?

Внешний мир творится в процессе непосредственного созерцания, тогда как для создания мира внутреннего, творимого фантазией, необходимо вре мя212. Это может быть «усиленное и более светлое воспоминание». Однако Там же. – С.95.

Там же. – С.79.

Гриб В.Р. Избранные работы. – М.: Гослитиздат, 1956. – С.103.

Жан-Поль. Ук. книга. – С.95.

Там же. – С.65.

В этом отношении показательна история создания Ф.И.Тютчевым стихотворения «Как неожиданно и ярко…» (1865): «Сначала, под живым впечатлением от радуги, ви денной проездом через город Рославль…, Тютчев написал восемь стихов, посвящен ных непосредственному изображению поразившего его зрелища. … Через какое-то было бы еще точнее уподобить процесс создания мира фантазии сновидению, потому что для Жан-Поля истинный поэт «не в одном только смысле – луна тик: в своем ясном сне он способен на большее, чем бодрствующий ум, и в темноте взбирается на любую высоту действительности, но отнимите у него мир сновидения, и он споткнется в мире реальном»213. Таким образом, мир фантазии, сновидения оказывается путеводительным для мира реального.

Вот почему было бы упрощением думать, что речь здесь идет о простом механическом соединении двух различных форм видения в пределах одного произведения. Два названных изобразительных плана суть не что иное, как два зеркала, которые, взаимоотражаясь и дополняя друг друга, создают двой ственную, внутренне противоречивую картину мира. Поэтому здесь речь должна идти не о соединении двух различных форм видения, а о сложном, двойственно-противоречивом видении, в котором совмещение двух изобрази тельных планов оказывается таким единством, когда каждый элемент одного плана обусловлен другим изобразительным планом и наоборот. Достигается это единство благодаря резкому усилению волевой напряженности, опреде ляющей своеобразие каждого из названных выше изобразительных планов и одновременно преодолевающей их противоположность.

Не случайно Жан-Поль, противопоставляя «пластичные» пейзажи древ них «музыкальным» (т.е. экспрессивным) пейзажам новых писателей, гово рит, что лучшие пейзажи должны быть «и пластичны, и музыкальны сра зу»214, т.е. должны быть экспрессивно-живописными. В трактате Жан-Поля содержится обоснование своеобразного двоецентрия как способа завершения поэтического целого. Позиция Жан-Поля, как видим, противоположна пози ции Гте. Классическое преддверия, которое является основным предметом изображения для Гте, у Жан-Поля оказывается полностью редуцированным, тогда как крайности, от которых Гте отталкивался, будучи совмещенными, становятся главным предметом изображения. Может быть, поэтому Жан Поль так и остался навсегда для Гте «филистером»? Двоецентрие как способ восприятия и изображения мира характери зуется двойственной противоречивостью позиции автора и авторского ви дения, а также сосуществованием и совмещением в пределах одного про изведения двух самодовлеющих и в то же время взаимосвязанных и обу словливающих друг друга изобразительных планов. С двоецентрием могут быть связаны разные принципы эстетического завершения: как символико время Тютчев вернулся к этому стихотворению. Вновь переписав его без всяких изме нений, он добавил к нему еще восемь стихов». В них были реализованы философские раздумья поэта «над тем, что общего между этим «радужным виденьем» и самым доро гим и заветным для человека» (Пигарев К.В. Жизнь и творчество Тютчева. – М.: Изд-во АН СССР, 1962. – С.335-336).

Жан-Поль. Ук. книга. – С.78, 87.

Там же. – С.286.

См.: Эккерман И.П. Разговоры с Гете… – С.421.

антиномический в его объективно-антиномической разновидности (Е.А.Боратынский), так и символико-синномический (Ф.И.Тютчев, Ф.М.Достоевский). Близкое Ф.И.Тютчеву и Ф.М.Достоевскому самоопре деление находим у крупнейшего современного поэта:

Недоверьем не обижу жизни видимой, но вижу ту, которая в тени зримой, и чем старше зренье, тем отчетливей виденья жизни, сущей искони. И прямые поэтические проявления синномии:

Но тот, кому Слово дано, себя совмещает со всеми… В другом стихотворении:

А где язык запнется у поэта, при свете дня или ночной звезды пусть встанет как восьмое чудо света, белеясь, колокольня из воды… Более подробно о двоецентрии и его особенностях будет сказано в следующей главе настоящего раздела.

В творчестве других писателей обнаруживается стремление к овладению единством мира через преимущественное изображение одного из отмеченных Гете пространств, что обусловлено ценностной неравнозначностью данных пространств в восприятии того или иного художника. Сама же ценностная неравнозначность, как уже неоднократно говорилось, обусловлена разной степенью причастности того или иного поэта или писателя к священно символическому языку.

Для начала необходимо уяснить, что термины «двоецентрие» и «двоеми рие» – отнюдь не синонимы. Для Ф.Шлегеля, к примеру, актуально только второе, именно поэтому двоемирие это – подчеркнуто иерархическое. Поэзи ей, утверждает он, «изображается неопределенное, поэтому каждое изоб ражение есть нечто бесконечное…»218. Такой однонаправленности творче ского созерцания способствует эгоцентризм позиции: «Художник – это тот, кто имеет свой центр в себе самом. … Ибо без живого центра человек не может существовать, и если у него еще нет его внутри себя, то он может искать его только в человеке, и только человек и его центр может задеть и пробудить его»219. В результате поэт не останавливается перед возможно стью «уничтожить весь мир и всю вселенную, только чтобы в небытии Чухонцев О.Г. Пробегающий пейзаж. Стихотворения и поэмы. СПб.: ИНАПРЕСС, 1997. – С.268.

Там же. – С.184, 188.

Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. – Т.2. – С.193.

Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. – Т.1. – С.359.

опорожнить пространство, освободив его для своих игр»220. Отсюда «непременно вытекает презрительное отношение к подражанию природе и ее изучению»221. При этом «взгляд снизу» остается определяющим для творческого созерцания (именно потому, что выражает субъективную по зицию), поэтому небо в творчестве такого поэта никогда не встречается с землей. Антиномизм, таким образом, проникает в самую сердцевину твор ческого видения: предельно высокая точка зрения (изображение бесконеч ного) одновременно становится предельно низкой, выражающей изолиро ванную субъективность.

Весьма показательным представляется сопоставление вышеприведенного суждения Гете со следующим, несомненно, полемическим по отношению к нему высказыванием А.Белого: «Теперь, оглядываясь назад, за собой мы видим мерт вую жизнь;

все имена слетели с вещей;

все виды творчеств распались в прах, по ка мы стояли у преддверия;

стоя во храме, мы должны, как первозданный Адам, дать имена вещам;

музыкой слов, как Орфей, заставить плясать камни. Стоя в магическом ореоле истинного и ценного, мы созерцаем лишь смерть вокруг это го ореола;

перед нами мертвые вещи. Давая имена дорогим мертвецам, мы вос крешаем их к жизни;

свет, брызнувший с верхнего треугольника пирамиды, начинает пронизывать то, что внизу…»222.

Ценностное соотношение упомянутых пространств обусловлено моно центрической позицией автора высказывания. Разумеется, А.Белый в меньшей степени, чем его предшественники начала XIX века, был склонен «уничтожать вселенную» для романтических игр, а несомненную заслугу символической школы видел в том, что в ней «бескровные тени романтиз ма получили … и плоть, и кровь…»223. Это отличие существенно, и о нем нельзя забывать, но все же мы имеем здесь дело с типологически однород ными явлениями. Мысль о возможной самостоятельной ценности земной жизни, изображаемой в художественном произведении, чужда А.Белому.

Это, в частности, накладывает отпечаток на ту оценку, которую он дает творчеству Ф.М.Достоевского: «Не было у него телесных знаков своего ду ховного видения. Слишком отвлеченно принимал Достоевский свои про зрения, и поэтому телесная действительность не была приведена в соприкос новение у него с духом. … В самом деле, нужна решимость, чтобы, воору жившись долгом, медленным восхождением подойти вплотную к восхищаю Жан-Поль. Ук. книга. – С.64.

Там же.

Белый А. Эмблематика смысла. Предпосылки к теории символизма // Белый А. Сим волизм. Кн. статей. – М.: Мусагет, 1910. – С.112. Если судить по высказыванию И.В.Гете, А.Белый предстает здесь в качестве вечного юноши, которому не суждено стать «зрелым мужем».

Там же. – С.143.

щему видению. Легче пьяной ватагой повалить из кабачка на спасение чело вечества. А герои Достоевского часто так именно и поступали…»224.

Ни глубины, ни беспристрастности в приведенном суждении А.Белого нет, и объясняется это тем, что он судит о чуждом ему принципе эстетическо го завершения. Ясно, однако, и то, что ориентация на «восхищающее виде ние» у А.Белого сугубо декларативна и уж, во всяком случае, не свидетель ствует о его – видении – безусловно священном характере. Сущность эсте тического завершения заключается здесь в том, что дух, не преодолев, но «освободившись» от «гнетущих оков» «грубой телесности»225 с ее «тесными границами» и возвратившись «в область света и свободы», обретает самого себя в качестве предмета изображения226. Эмпирическая реальность оказыва ется в результате несущественной или малосущественной «частностью жиз ни» (В.Хлебников), «слишком отвлеченной» (?), чтобы иметь хоть какое-то отношение к поискам истины.

Таким образом, если при символико-синномическом принципе завер шения поэтического целого экспрессия не доводится до предела, когда происходит разрушение относительно самостоятельного в своей зрительно смысловой завершенности эмпирического мира, то здесь этот рубеж оказы вается преодоленным, причем в созидаемом новом единстве «реальная связь» отдельных элементов оказывается «за пределами видимости»227.

Изобразительное начало при этом не исчезает, не растворяется в вырази тельном, но изображение здесь ни в коем случае не призвано дать завер шенную в себе картину, но всегда оказывается эскизом, контуром беско нечной реальности, превышающей любую чувственную данность. Однако интерес к бесконечности здесь не самоценен, поскольку любое зрительное представление (и даже сумма их), порождаемое художественным произве дением, оказывается попыткой воссоздания в нем (в произведении) «объек тивируемой личности» (А.Белый) субъекта высказывания, являющегося в данном случае главным и, в известном смысле, единственным предметом изображения, поскольку главная цель здесь – прийти к самому себе228. Пе ред нами, стало быть, тот самый «абсолютизированный антропоцентризм», о котором, в связи с художественной культурой Возрождения, говорит Белый А. Ибсен и Достоевский // Белый А. Арабески. Кн. статей. – М.: Мусагет, 1911. – С.95.

На самом деле – испугавшись этих «оков» и уклонившись от них.

См.: Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. – Т.2. – С.184-185.

Белый А. Театр и современная драма // Белый А. Арабески. – С.31.

«…В средоточии духа, завершенного сознания сама собой отпадает иллюзия, будто существует какая-либо реальность вне их» (Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика.

– Т.2. – С.215). Ср. ироническое суждение Гегеля, высказанное в связи с Ф.Шлегелем:

«…Объективные лики искусства должны изображать только принцип абсолютной для себя субъективности…» (Гегель Г.В.Ф. Сочинения. – Т.12. – С.71).

А.Ф.Лосев229. Одновременно проясняется глубинное родство двух этих пе риодов в истории европейской культуры, тогда как связь романтизма со Средневековьем носит скорее внешний характер.

Для того чтобы это понять, достаточно уяснить, что в случае роман тизма мы имеем дело не с «онтологическим пониманием мира»

(о. П.Флоренский), свойственным Средневековью, но с субъективным ква зионтологизмом, сущность которого разъясняет А.Ф.Лосев: «…Когда и вещи в себе оказались достоянием человеческого субъекта, получилось, что сам человеческий субъект оказался не чем иным, как все тем же универ сальным объективным миром, но уже данным человеку в максимально по нятном и продуманном виде, данном как имманентное и адекватное пере живание»230. Поскольку субъективный мир становится универсальным, он антиномически противопоставляется как истинный, обладающий подлин ной реальностью, тому «мнимо реальному» земному миру, который остает ся за его пределами:

Я рожден, чтоб целый мир был зритель Торжества иль гибели моей… Мы видим, что «целый мир» в стихотворении М.Ю.Лермонтова ока зывается в сущностном отношении менее значимым, нежели лирический герой с его «грозными бурями». Приведенное поэтическое высказывание перекликаются с известным суждением из романа «Доктор Живаго»:

«Единственное живое и яркое в вас это то, что вы жили в одно время со мной и меня знали»232. И в первом, и во втором случае внешней жизни от казано в праве на самостоятельную ценность вне тех «борений с самим со бой» (Б.Л.Пастернак) «творческой личности», которыми преимущественно определяются здесь особенности завершения поэтического целого.

Как уже было сказано в предыдущем параграфе, мы можем определить охарактеризованный вариант символико-антиномического принципа эстети ческого завершения как субъективно-антиномический. Внутренний драма тизм и даже трагизм лирики объясняется в данном случае, кроме иных при чин, антиномическим совмещением в ней высокой и низкой точек зрения.

Другому способу завершения поэтического целого, характеризующегося однонаправленностью позиции автора, свойственна низкая точка зрения, обу словленная его ориентацией на изображение эмпирического пространства, погружением в объект, тем духом анализа, который, вспомним еще раз слова В.Г.Белинского, в XIX столетии сделался «жизнию всякой истинной поэзии».

В творчестве И.С.Тургенева и А.П.Чехова можно видеть две различные воз можности проявления данного варианта моноцентризма.

Лосев А.Ф. Страсть к диалектике. – С.64-65.

Там же. – С.21.

Лермонтов М.Ю. Сочинения. – Т.2. – С.38.

См. об этом: Горелов П.Г. Кремнистый путь. – М.: Молодая гвардия, 1989. – С.95-96.

Приведя пример обычного тургеневского пейзажа, А.П.Чудаков ком ментирует его следующим образом: «Совершенно очевидно, что дано все это вне зависимости от наблюдателя. Рассказчик не мог обнять взглядом столь пространственно обширную и разномасштабную картину (былинки и синицы, заяц в зеленях, стадо на жнивье, сучья орешника). Это именно обобщенный типичный для осени пейзаж;

отобранные предметы отражают важнейшие стороны и качества изображаемого»233.

Нечто противоположное наблюдаем в произведениях А.П.Чехова, кото рый, по словам Н.К.Михайловского, «гуляет мимо жизни и, гуляючи, ухва тит то одно, то другое»234.

Однако как в первом случае для изображаемой картины вовсе не безраз лична «оптическая позиция» (А.П. Чудаков) рассказчика (типичный пейзаж Тургенева – эта «сумма» малых наблюдений), так и у Чехова – вовсе не меха ническое нагромождение деталей: все детали в его произведениях «не разбро саны беспорядочно, но особенным образом распределены»235. В то же время для рассматриваемого принципа завершения поэтического целого характерно стремление автора «самоустраниться», сведя свою роль якобы только к зор кому всматриванию в жизнь и ее воспроизведению. Именно эту основопола гающую особенность отметил А.Белый, утверждая, что «метод реалистиче ской школы – изображение эмпирической действительности»236. В противо положность преобладающей установки на исключительную эмоциональную субъективность (субъективно-антиномическое завершение поэтического це лого) здесь может возникнуть иллюзия отсутствия выразительного начала, поглощения его изобразительным началом.


Таким образом, при символико-эмпирическом принципе завершения поэ тического целого доминирующей оказывается низкая точка зрения, которой, од нако, восприятие жизни не ограничивается. Оно оказывается неотрывным от осмысления жизни, призванного в ней обнаружить те всепроникающие связи, без выявления которых не может осуществиться художественный мир, но кото рые низкой точке зрения принципиально недоступны. Эти связи, в конечном счете, всегда оказывается выявленными благодаря переходу от низкой точки зрения к высокой, от эмпирического субъекта, изображающего жизнь, к сверх эмпирическому, ее осмысляющему. По-своему такой переход осуществляется и в произведениях Чехова, у которого обнаруживаются показательные соотноше ния между «высшей точкой зрения» и ее реальными или потенциальными носи телями. По поводу этих соотношений в отечественном литературоведении утвердилось мнение, которое нуждается в существенных уточнениях.

Чудаков А.П. Поэтика Чехова. – М.: Наука, 1971. – С.164.

Михайловский Н.К. Литературно-критические статьи. – М.: Гослитиздат, 1957. – С.599.

Чудаков А.П. Ук. книга. – С.182.

Белый А. Смысл искусства // Белый А. Символизм. – С.225.

М. Горький в 1900 году высказал мысль о «неуловимости» «высшей точ ки зрения» в рассказах А.П.Чехова. Эту мысль подхватил и развернул М.М.Гиршман в статье о стиле А.П.Чехова, в которой анализируется рассказ «Студент»237. В статье, в частности, неопределенность «высшей точки зре ния» у Чехова объясняется тем, что она «не обретает ни личностной, ни собы тийной конкретности, а, наоборот, в организации повествования обостряется противоречие между ней и любым ее потенциальным носителем»238.

Между тем символический смысл, который раскрывается в рассказе и который с самого начала обозначен повторением слова «протянуть», «про тянуться»239, будет понят глубже, если мы уясним, что он вовсе не форми руется в рассказе, но представляет собой первичную реальность по отно шению к изображаемому. В поэтическом произведении первичная реаль ность и ее смысл представляют собой ту «ценность», которая «всегда дана, а не создана»240. Ее присутствие в рассказе вовсе не исключает художе ственности, поскольку, восходя к ней, мы не только не оставляем сферу красоты, но обретаем ее изначальную сущность. «Самоценное» эстетиче ское всегда вторично по отношению к этой «несотворенной красоте»:

«Только образ, излучающий сияние святости,… – только он проникает в предельные глубины сердца…», – говорит Б.П.Вышеславцев. При этом мы помним, что хотя «этот образ есть прежде всего красота, но он есть и нечто большее, чем красота»241. Поэтому и А.П.Чехов не создает священно символический смысл, он к нему апеллирует, и этот высший смысл прямо выговаривается в финале рассказа, одновременно обретая событийную конкретность: «А когда он (Иван Великопольский. – А.Д.) переправлялся на пароме через реку и потом, поднимаясь на гору, глядел на свою родную деревню и на запад, где узкою полосой светилась холодная багровая заря, то думал о том, что правда и красота, направляющие человеческую жизнь там, в саду и во дворе первосвященника, продолжались непрерывно до сего При этом М.М.Гиршман приходит к несколько иным выводам. У М.Горького: «Все ча ще слышится в его рассказах грустный, но тяжелый и меткий упрек людям за их неумение жить, все красивее светит в них сострадание к людям и – главное! – звучит что-то простое, сильное, примиряющее всех и вся. Его скорбь о людях очеловечивает и сыщика, и граби теля-лавочника, всех, кого она коснется…» (Горький М. По поводу нового рассказа А.П.Чехова «В овраге» // М.Горький о литературе. – М.: ГИХЛ, 1961. – С.18). Ср. у М.М.Гиршмана: «Между раздробленным и измельченным миром и верховным авторским началом обнаруживается зияние, которое должно быть осознано и ликвидировано дея тельной энергией читателя» (Гиршман М.М. Стилевой синтез – Дисгармония – Гармония («Студент», «Черный монах» Чехова) // Гиршман М.М.Литературное произведение: Теория художественной целостности. – М.: Языки славянской культуры, 2002. – С.379).

Там же. – С.378.

См.: там же, с.366-367.

Вышеславцев Б.П. Этика преображенного эроса. – М.: Республика, 1994. – С.57.

Там же. – С.67.

дня, и, по-видимому, всегда составляли главное в человеческой жизни и вообще на земле…» Конечно, ни Иван Великопольский, в страстную пятницу охотившийся на вальдшнепов, ни даже Петр в тех эпизодах, которые упоминаются в рас сказе, в силу своей человеческой слабости, не являются адекватными носи телями «высшей точки зрения». Но мы знаем, что такой Носитель есть и именно о Нем, опять-таки, говорится в рассказе: «И после этого раза тотчас же запел петух, и Петр, взглянув издали на Иисуса, вспомнил слова, кото рые Он сказал ему на вечери… Вспомнил, очнулся, пошел со двора и горь ко-горько заплакал. В Евангелии сказано: «И исшед вон, плакася горько».

Воображаю: тихий-тихий, темный-темный сад, и в тишине едва слышатся глухие рыдания…»243. Иисус и есть Тот, Кто всегда готов «протянуть» руку ослабевшему духом, чтобы помочь пройти по воде или подняться «на гору»

и, поднимаясь, понять, что такое «правда и красота». И тогда «раздроблен ный и измельченный мир» перестает быть таковым и становится единым и наполненным высоким смыслом.

В рассказе А.П.Чехова изображена сцена повседневной жизни, в кото рой повествователь усматривает нечто общее с тем, что произошло девят надцать веков назад совсем в другом месте и с другими людьми. В этой со отнесенности двух сцен, разделенных большой временной дистанцией, по вествователь усматривает глубокий символический смысл, который и разъ ясняет в последнем абзаце рассказа. Таков путь эстетического завершения при символико-эмпирическом мировосприятии. В стихотворении Ф.И.Тютчева «Эти бедные селенья…» (символико-синномический принцип эстетического завершения) мы видим нечто иное. В этом стихотворении знакомая всем по опыту повседневность оказывается одновременно таин ственно проникнутой живым присутствие Христа. В этом как раз и прояв ляется со-законие (синномия) повседневного и священного, причем не умо зрительное, а явленное в поэтическое картине. Священное в рассказе А.П.Чехова и в стихотворении Ф.И.Тютчева, как видим, проявляется по разному. Тем не менее, и символический смысл рассказа А.П.Чехова обу словлен его подспудной связью с изначальным священно-символическим языком и живет он, как справедливо утверждает М.М.Гиршман (только живет не «лишь», а в том числе), «в ритмически организованной системе движущегося изображения»244. Сказанного, на мой взгляд, достаточно, чтобы понять, почему данный принцип завершения поэтического целого был определен как символико-эмпирический.

Подобный чеховскому пример присутствия священно-символического смысла в изображении хотя и не совсем обычной, но вполне жизненной си Чехов А.П. Собр. сочинений: В 8 т. – Т.5. – М.: Правда, 1970. – С. Там же. – С.344.

Гиршман М.М. Ук. сочинение. – С.367.

туации мы можем найти в рассказе «Живые мощи», по мнению В.Н.Крупина, высказанному во время одного из телевизионных выступле ний, - лучшем произведении И.С.Тургенева: «Несколько недель спустя я узнал, что Лукерья скончалась. Смерть пришла-таки за ней… и «после пет ровок». Рассказывали, что в самый день кончины она все слышала коло кольный звон, хотя от Алексеевки до церкви считают пять верст с лишком и день был будничный. Впрочем, Лукерья говорила, что звон шел не от церкви а «сверху». Вероятно, она не посмела сказать: с неба»245.

Таковы основные принципы эстетического завершения в русской ли тературе XIX XX веков246. Разумеется, предложенная типология выявляет лишь наиболее общие, но в то же время и наиболее характерные тенденции поисков изобразительных возможностей художественного слова. Обратив шись к интерпретациям конкретных поэтических произведений, мы смо жем уточнить эти в общем виде сформулированные положения.

2.2.4. ПРЕДЫСТОРИЯ ПРЕДЛОЖЕННОЙ ТИПОЛОГИИ В РУССКОЙ ЭСТЕ ТИКЕ СЛОВЕСНОГО ТВОРЧЕСТВА XIX – НАЧАЛА ХХ ВЕКОВ В истории русской литературы были две переломных эпохи, которые ха рактеризуются особенно интенсивными поисками новых принципов заверше ния поэтического целого. Во-первых, это 1810-1830-е, во-вторых – 1900-1920 е годы – два кризисных периода в истории отечественной художественной культуры, время интенсивной секуляризации символического языка и ответ ного стремления к сохранению его священной сущности.

Особенно интересен и важен для нас первый период. Сложная, запу танная картина литературной жизни, наполненная различными тенденция ми и взаимоисключающими результатами художественных поисков, была в это время отражением столь же сложной общественной жизни, о которой И.В.Киреевский писал следующее: «Вы встретите отголоски нескольких веков, не столько противные друг другу, сколько разнородные между со бою. Подле человека старого времени найдете вы человека, образованного духом французской революции;

там человека, воспитанного обстоятель ствами и мнениями, последовавшими непосредственно за французскою ре волюциею;

с ним рядом человека, проникнутого тем порядком вещей, кото Тургенев И.С.Собр. сочинений: В 12 т. – Т.1. – С.330.

Ср. типологии изобразительности лирической поэзии, разработанные Г.Н.Поспеловым (Поспелов Г.Н. Лирика. – М.: МГУ, 1976) и Э.Уэлшем (Welsh A. Roots of lyric: primitive poetry and modern poetics. – Princeton: Princeton University press, 1978).

К примеру, в типологии Г.Н.Поспелова совсем не проясненным остается вопрос о свое образии изобразительных систем отдельных художников, поскольку все разновидности лирики, которые выделяются автором (медитативная, медитативно-изобразительная, собственно-изобразительная) (см.: Поспелов Г.Н. Ук. книга. – С.64), можно обнаружить у Пушкина и у других поэтов.

рый начался на твердой земле Европы с падением Наполеона;

наконец, между ними встретите вы человека последнего времени, и каждый будет иметь свою особенную физиономию, каждый будет отличаться от всех дру гих во всех возможных обстоятельствах жизни – одним словом, каждый явит ся перед вами отпечатком особого века»247.


Как уже отмечалось, поиски принципиально иных изобразительных воз можностей художественного слова, иных способов завершения поэтического целого стимулировались в этот переходный период стремлением к обретению нового гармонического единства человека и мира. Это поистине одна из важ нейших проблем, вставших перед художественной литературой в то время.

Поэтому отнюдь не случайно интенсивные поиски новых способов заверше ния поэтического целого сопровождались одновременным глубоким их теоре тическим осмыслением. Подобно тому, как в литературе изменялась «точка зрения», организующая художественное целое, изменялись соответствующим образом и критерии оценки художественных произведений. В частности, краткую и точную характеристику тому, что в настоящей книге названо дво ецентрием, дает И.В.Киреевский при рассмотрении поэмы «Наложница»

Е.А.Боратынского: «Эти возвышенные сердечные созерцания, слитые в одну картину с ежедневными случайностями жизни, принимают от них ясную форму, живую определенность, между тем как самые обыкновенные события жизни получают от такого слияния глубокость и музыкальность поэтического создания. Так, часто не унося воображения за тридевять земель, но оставляя его посреди обыкновенного быта, поэт умеет согреть его такою сердечною поэзиею, такою идеальною грустию, что, не отрываясь от гладкого, вощеного паркета, мы переносимся в атмосферу музыкальную и мечтательно простор ную»248.

Нетрудно заметить, насколько близок в своих утверждениях И.В.Киреевский Жан-Полю. Речь, разумеется, не обязательно должна идти о прямом влиянии, хотя эстетические идеи Жан-Поля высоко ценились в России в то время249, а его эстетический труд стал известен у нас еще в Киреевский И.В. Девятнадцатый век // Киреевский И.В. Критика и эстетика. – М.:

Искусство, 1979. – С.81. Ср. суждение А. Белого о современном ему искусстве: «Новиз на современного искусства лишь в подавляющем количестве всего прошлого, разом всплывающего перед нами;

мы переживаем ныне в искусстве все века и все нации;

прошлая жизнь проносится мимо нас» (Белый А. Символизм. – С.143).

Киреевский И.В. Обозрение русской литературы за 1831 год // Киреевский И.В. Ук.

книга. – С.111.

К примеру, С.П.Шевырев, по словам А.Н.Веселовского, «в эстетике последователь Жан-Поля» (Веселовский А.Н. Западное влияние в новой русской литературе. – М., 1916. – С.213), писал о «Приготовительной школе эстетики»: «Эта книга могла бы раз вить много основательных идей о Поэзии в нашем юношестве…» (Шевырев С.П. Тео рия поэзии в историческом развитии у древних и новых народов. – М., 1836. – С.362).

1805 году250. С онтологическим обоснованием явления, названного мною «двоецентрием», мы встречаемся в изложении И.В.Киреевским речи Шел линга, посвященной значению римского Януса: «… Человек поставлен в центре вещей. Разумность его, кажется, основывается только на том, что те же силы, которые в природе являются раздельно, в нем опять собраны в единство…» И далее: «Но как скоро нарушено Божественное единство сил, то он становится подчиненным всему тому, чему подчинены другие вещи, между тем как не заглушаемое чувство ему говорит, что он не то, что дру гие вещи, что он выше их. Уже оттуда начинается это расстройство про зрения»251 (курсив мой. – А.Д.).

Любопытно сопоставить с приведенными суждениями И.В.Киреевского осмысление Е.А.Боратынским того способа организации поэтического целого, который особенно интенсивно разрабатывался им в лирике 30-х – начала 40-х годов. Обсуждая с И.В.Киреевским проблему романа, Боратынский указывает на неудовлетворительность прежних ро манистов вследствие их односторонности, так как «одни выражают только физические явления человеческой природы, другие видят только ее духов ность». Боратынский считает, что современный писатель должен эту одно сторонность преодолеть, соединив «оба рода в одном»: «Сблизив явления, мы представим их в новом порядке, в новом свете»252 (курсив мой. – А.Д.).

Особенно показательно в приведенном высказывании слово «сблизив», указывающее на равнодостойность соприсутствия «физического» и «духов ного» планов в пределах художественного произведения.

Подобно Боратынскому, о необходимости соединения идеального и земного планов в поэтическом произведении говорит Ф.И.Тютчев в письме к И.С.Гагарину, давая оценку стихотворениям В.Г.Бенедиктова: «В них есть вдохновение и, что является хорошим предзнаменованием на будущее, наряду с сильно развитым идеалистическим началом есть вкус к жизнен ному, осязаемому, даже к чувственному… Беды в этом нет… Дабы поэзия цвела, она должна быть укоренена в земле…»253 Обнаруженная нами бли зость Е.А.Боратынского и Ф.И.Тютчева в понимании сущности поэзии не должна заслонить существенного различия их поэтического творчества.

Перекличку с Жан-Полем мы обнаруживаем и в эстетических сужде ниях К.С.Аксакова, который «доказывал, что одна и та же идея может быть воплощена рядом существ: “в царстве животных, в царстве растений (даже в царстве ископаемых) есть, можно найти мой портрет… Природа по всем своим царствам протянула цепь существ, созданных по одной идее со мною…” Несколько похоже, хотя и в ином, трагически-возвышенном клю См.: Рихтер М.Л. Жан Поль Рихтер в России // Западный сборник. Вып.1. – М.;

Л.:

Изд-во АН СССР, 1937. – С.258.

Киреевский И.В. Речь Шеллинга // Киреевский И.В. Ук. книга. – С.246-247.

Баратынский Е.А. Стихотворения. Проза. Письма. – М.: Правда, 1983. – С.222.

Тютчев Ф.И. Полн. собр. соч. и письма. – Т.4. – С.47.

че, Константин выразил эту мысль в повести “Облако”: облако обращается чудесной девушкой, а девушка – облаком»254. Нечто подобное – уже в ХХ веке – мы наблюдаем в стихотворении Н.А.Заболоцкого «Сентябрь»: луч света «сквозь отверстие облака» прорывается в «царство тумана и морока», и эта игра света и тени преображает предметы, в орешине проступают чер ты девушки и царевны, а девушка и царевна в свою очередь не теряют сходства с деревцем. Повышенная экспрессия изображения приводит к то му, что изображаемое начинает двоиться благодаря просвечиваемости пер вого, эмпирического плана.

Немецкая эстетика надолго на русской почве задала инерцию восприятия художественного произведения и оценки его с точки зрения состоятельности или несостоятельности лежащего в его основе и формирующего художественное це лое творческого видения автора. Это отчетливо заметно в приведенных выше высказываниях И.В.Киреевского. С этой же точки зрения Ф.И.Тютчев заявляет о несостоятельности художественных принципов натуральной школы в письме к П.А.Вяземскому: «…Ваша книга («Фон-Визин». – А.Д.) – в высокой степени русская. Взятая ею точка зрения есть та колокольня, с которой открывается вид на город. Проходящий по улице не видит его. Для него город как таковой не су ществует. Вот чего не хотят понять эти господа, воображающие, что творят национальную литературу, утопая в мелочах»255.

В 1916-17 годах М.О.Гершензон в исследовании «Мудрость Пушкина»

энергично подчеркивает основополагающую роль художественного видения в творческом процессе: «Дело художника – выразить свое видение мира, и другой цели искусство не имеет…»256 В свою очередь А.Белый, как уже говорилось, в 1907 году отождествляет характер видения автора с творческим методом, когда пишет, что «метод реалистической школы – изображение эмпирической дей ствительности»257. Не случайно поэтому он в 1910 году, когда с новой силой обострился интерес к проблеме изобразительности художественного слова258, попытался построить типологию художественного творчества, исходя именно из лежащих в его основе форм видения: «…Начало всякого созерцания есть, в сущности, «мне видится»;

«мне видится» переходит в решительное «я вижу»;

«я вижу» далее становится «я хочу видеть так-то»;

в этот момент снимается проти воречие между велением и созерцанием;

воля к жизни становится волей к созер Манн Ю.В. Семья Аксаковых. – М.: Дет. лит., 1992. – С.213.

Тютчев Ф.И. Ук. книга. – С.444.

Гершензон М.О. Мудрость Пушкина. – Томск: Водолей, 1997. – С.6.

Белый А. Символизм. – С.225.

Полярные тенденции, начавшие в это время определяться, были значимы и позднее.

С одной стороны, можно назвать А.Белого, который считал, что образы поэзию «обреме няют… видимостью» (Белый А. Принцип формы в эстетике // Белый А. Символизм. – С.179), и Б.Л. Пастернака, утверждавшего, что он «ничего… не изображал» (Пастернак Б.Л. Воздушные пути. – М.: Сов. писатель, 1982. – С.446). С другой стороны, вспомним В.Хлебникова, призывавшего, чтобы «слово смело пошло за живописью» (Хлебников В. Неизданные произведения. М.: Гослитиздат, 1940. – С.334), а также В.В.Маяковского и Н.А.Заболоцкого, ориентация которых на живопись общеизвестна.

цанию;

воля к созерцанию есть источник всякого творчества»259. Если не об ращать внимания на телеологический принцип, положенный А.Белым в основу данной классификации, то, в самом деле, необходимо будет признать правомер ность его точки зрения. Для символико-синномического принципа завершения поэтического целого в наибольшей степени характерна формула «мне видит ся»260, для символико-эмпирического – «я вижу», тогда как для символико антиномического – формула «я хочу видеть так-то».

ГЛАВА ІІІ ДВОЕЦЕНТРИЕ В РУССКОЙ ЛИРИЧЕСКОЙ ПОЭЗИИ XIX ВЕКА 2.3.1. «ДВЕ ОБЛАСТИ: СИЯНИЯ И ТЬМЫ…»

Интерпретация конституируется в сфере представляющего мышле ния. Ограничивая интерпретацию сферой наглядного представления, мы достигаем методологической чистоты эстетически значимой интерпрета ции при условии, что эстетическое не редуцируется, а тематизируется. Ска занное – ключ к предпринятой в настоящем исследовании интерпретации лирической поэзии Е.А.Боратынского и Ф.И.Тютчева.

С.Г.Бочаров обратил внимание, что рифма «скоротечность – вечность»

встречается в миниатюре К.Н.Батюшкова «Надпись для гробницы дочери Малышевой», а затем повторяется в последней строфе «Недоноска»

Е.А.Боратынского. Но смысл этой пары рифм в более позднем стихотворении становится другим: «Антиномическая рифма… у Батюшкова предстает пре образованной в примиряющую гармонию. У Боратынского антиномия со ставляющих рифму понятий резко подчеркнута вызывающим эпитетом к сло ву “вечность”»261. С.Г.Бочаров произносит решающее слово для понимания лирической поэзии Е.А.Боратынского. Это слово – антиномия.

В 1830 году Е.А.Боратынский писал П.А.Вяземскому о наметивших ся расхождениях между ним и Пушкиным в понимании того, какой должна быть лирическая поэзия: «Мне кажется, что мы разно думаем о лирической иронии. По мне лирическая поэзия исключает все похожее на остроумие, потому что лукавство его совершенно противусвойственно ее увлеченно сти. Сердитесь, но не шутите. Пусть будет ирония горькая, но не затейли вая»262. Наиболее важной отличительной чертой позиции Боратынского яв Белый А. Кризис сознания и Генрик Ибсен // Белый А. Арабески. – С.166.

В первую очередь, конечно, для Ф.И.Тютчева, всегда ощущавшего себя зрителем сценического представления истории (см. об этом: Касаткина В.Н. Поэзия Ф.И.Тютчева. – М.: Просвещение, 1978. – С.9-12).

Бочаров С.Г. «О бессмысленная вечность!» От «Недоноска» к «Идиоту» // К 200 летию Боратынского. – М.: ИМЛИ РАН, 2002. – С.137.

Баратынский Е.А. Стихотворения. Проза. Письма. – М.: Правда, 1983. – С.207-208.

ляется намеченный им определенный уровень силы экспрессии («увлечен ность»), необходимый для поэзии. Несоблюдение этого требования (ослаб ление выразительного начала в лирическом стихотворении) ведет, по его мнению, к невосполнимым потерям. Разумеется, Боратынский указывает здесь лишь на один момент тех расхождений, в результате которых его «новое творчество… не было так близко Пушкину», как Боратынский «20-х годов»263.

Понять сущность различий в позициях поэтов помогает следующее высказывание И.В.Киреевского, в котором дается характеристика особен ностям изобразительности поэзии Е.А.Боратынского: «… Несмотря на все достоинства «Наложницы», нельзя не признать, что в этом роде поэм, как в картинах Миериса, есть что-то бесполезно стесняющее, что-то условно ненужное, что-то мелкое, не позволяющее художнику развить вполне поэ тическую мысль свою»264. Вот это сближение Боратынского с Миерисом и подхватил Пушкин, найдя его «удивительно ярким и точным», подчеркнул «прелесть отделки, отчетливость в мелочах, тонкость и верность оттенков», ввиду чего и признал отсутствие у Боратынского «кисти резкой и широ кой»265. «Отчетливость в мелочах», «прелесть отделки» – это и было, по Пуш кину, погружение в «особенное», от которого недалеко уже, видимо, до «бли зорукой мелочности», как сказано им по другому поводу, в рецензии на пове сти Н.Ф.Павлова266.

Показательно, что Тютчев и Боратынский оценили повести Н.Ф.Павлова иначе. В том, что для Пушкина предстает как очевидное отсутствие художе ственного единства, Тютчев видит признак глубины: при чтении повестей Пав лова его «особенно поразила… развитость, возмужалость русской мысли»267.

Разные оценки связаны с разным пониманием сущности поэтического творче ства. А.С.Пушкин вряд ли согласился бы с тем определением, которое дал поэ зии Ф.И. Тютчев, видевший в ней нечто вроде дерева, крона которого означала «идеалистическое начало» (а значит определенную позицию субъекта и опреде ленные особенности творческого созерцания), а корни – связь с землей, с эмпи рической реальностью (и соответствующее изменение и позиции субъекта, и особенностей творческого созерцания)268.

Е.А.Боратынскому же, очевидно, такое понимание поэзии близко.

Несмотря на разную природу «корней» и «кроны», они все же не могут су ществовать друг без друга. В результате формируются два изобразитель Бочаров С.Г. «Поэзия таинственных скорбей» // Баратынский Е.А. Ук. книга. – С.9.

Киреевский И.В. Критика и эстетика. – М.: Искусство, 1979. – С.114.

Пушкин А.С. О литературе. – М.: Гослитиздат, 1962. – С.324.

См.: там же, с.373.

Тютчев Ф.И. Полн. собр. соч. и письма: В 6 т. – Т.4. – М.: Классика, 2004. – С.53. О замечательном таланте Н.Ф. Павлова пишет в письме к матери Е.А.Боратынский (см.:

Баратынский Е.А. Ук. книга. – С.195).

См.: Тютчев Ф.И. Ук. книга. – С.47.

ных плана, обусловленных двоецентрием поэтического целого. Однако двоецентрие как способ эстетического завершения подразумевает их (изоб разительных планов) обязательное взаимодействие и их взаимообуслов ленность. В пределах же взаимодействия обнаруживаются различные тен денции: во-первых, к максимально возможной поляризации изобразитель ных планов (что свидетельствует об антиномическом характере творческо го видения), во-вторых, к их предельному совмещению (в чем прямо или потенциально проявляется синномия).

Преобладание первой тенденции мы обнаруживаем в лирике Е.А.Боратынского, у которого поляризация изобразительных планов под черкнута разномасштабностью изображаемых пространств и контрастной их окраской. На эту особенность лирики Е.А.Боратынского уже обращали внимание исследователи, но интерпретируется она не всегда адекватно ее художественному характеру и смыслу. Пример такого подхода, когда, к примеру, стихотворение «Осень» практически оказывается состоящим из двух односторонне противопоставленных частей, находим в книге Б.Диса.

В этом стихотворении, по мнению Б.Диса, «спокойная, гармоничная карти на» природы «внезапно сменяется тревожной и взволнованной интонацией, почти психотической в е горечи и иронии»269. О наличии спокойных, ли шенных динамики и экспрессии картин в первой части этого стихотворе ния говорит Г.Хетсо270. Следует признать, что для таких выводов имеются некоторые основания, поскольку два изобразительных плана в названном стихотворении Боратынского в самом деле максимально противостоят друг другу. Обратимся к началу этого стихотворения:

И вот сентябрь! замедля свой восход, Сияньем хладным солнце блещет, И луч его в зерцале зыбком вод Неверным золотом трепещет.

Седая мгла виется вкруг холмов;

Росой затоплены равнины;

Желтеет сень кудрявая дубов, И красен круглый лист осины…271.

С.И.Бонди не случайно в свое время обратил внимание на последний стих : создаваемый этим стихом образ поражает яркостью и необычайной художественной силой. Как видим, при изображении эмпирического про странства доминирующей оказывается низкая точка зрения. В поле зрения ав тора попадают тонко подмеченные детали эмпирической реальности, а упо Dees B. E.A.Baratynsky. New York: University of Miami, 1972. – P.117.

См.: Хетсо Г. Евгений Баратынский: Жизнь и творчество. Осло;

Берген;

Тромс, 1973. – С.486.

Баратынский Е.А. Стихотворения. Поэмы. – М.: Наука, 1983. – С.295.

См.: Чичерин А.В. Очерки по истории русского литературного стиля. – М.: Худож.

лит., 1977. – С.386.

мянутый образ («красен круглый лист осины») как раз и намечает тот предел крупного плана, которого достигает в этом стихотворении автор.

Картина резко изменяется во второй части стихотворения. Для нее бо лее характерны объемные символы, каждый их которых стремится вобрать зрительно-смысловой потенциал, исчерпывающий либо эмпирическое про странство, либо противостоящее ему сверхэмпирическое. Показательной в этом отношении является противопоставленность объемных символов «бли стательные туманы» – «бесплодные дебри». С помощью последнего изобра жается та реальность, в которой неминуемо оказывается человек, преодолев ший «страстное земное». Доминирование высокой точки зрения приводит к тому, что резко изменяются масштабы изображения: во второй части стихо творения предметом изображения оказывается не максимально ограниченное эмпирическое, а беспредельное сверхэмпирическое пространство. Однако принципиально важным для двоецентрия как способа творческого созерцания является то, что само беспредельность, «бездонность» вселенной оказывает ся выраженной с помощью пластически завершенных образов (таков, напри мер, грандиозный образ «ухо мира»).

Вот чем в первую очередь характеризуется контрастность изобрази тельных планов стихотворения. Но их ни в коем случае нельзя противопо ставлять по признаку наличия – отсутствия экспрессии изображения. В самом деле, так ли уж спокойна и уравновешена картина эмпирического простран ства в первой половине стихотворения? Усомниться в этом заставляет уже его начало. «Октябрь уж наступил…» – так эпически размеренно и торжественно начинается пушкинская «Осень». В самом стихотворении в результате дается изображение хода времени, в котором каждый отдельный момент может быть более или менее «любезен» человеку, но это не отменяет и не может отменить равноправия данного момента по отношению к любому другому. «Осень» Бо ратынского начинается иначе: «И вот сентябрь!…» Это тревожное восклица ние задает тон всему стихотворению и способствует в «дифференцирующем»

(И.М.Семенко) стиле Боратынского максимальному выделению именно изоб ражаемого времени как кульминационного и кризисного. Поэтому видимая прочность и плотность реалий эмпирического пространства оказывается об манчивой: эстетическому объекту, созидаемому в стихотворении, с самого начала оказываются присущими напряженность и динамичность, а вся изоб ражаемая картина наполняется трепетом, какой-то особого рода подвижно стью и неустойчивостью:

Сияньем хладным солнце блещет, И луч его в зерцале зыбком вод Неверным золотом трепещет.

«Золото», «зерцало», «воды» – все в этом мире в равной мере стано вится «зыбким» и неустойчивым. Вспомним также, что в центре изобража емого пространства оказывается «лист осины» – реалия, с которой в первую очередь ассоциируется впечатление трепета и неустойчивости.



Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |   ...   | 10 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.