авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 || 7 | 8 |   ...   | 10 |

«А.В.ДОМАЩЕНКО ОБ ИНТЕРПРЕТАЦИИ И ТОЛКОВАНИИ МОНОГРАФИЯ Донецк – 2007 ББК Ш40*000.91 Д66 ...»

-- [ Страница 6 ] --

В.Ф.Саводник, сравнивая лирику Пушкина и Боратынского, писал, что у Боратынского «изображение… даже проще и точнее («и красен круглый лист осины»), но в самой простоте есть что-то зловещее, какое-то предчув ствие близкого конца…»273. И раскрывается в полной мере это предчув ствие лишь в соотнесенности обоих изобразительных планов, когда прояс ненным становится характер их взаимодействия. Эмпирическое простран ство, по Боратынскому, – это такое же видение, как и сверхэмпирическое, ви дение, которое, как облако, в любой момент может исчезнуть:

Мужайся, не слабей душою Перед заботою земною:

Ей исполинский вид дает твоя мечта;

Коснися облака нетрепетной рукою – Исчезнет… Более того, именно эмпирическое пространство и оказывается в ко нечном счете реальностью гораздо менее устойчивой и прочной:

…Пред тобой, как пред нагим мечом, Мысль, острый луч! бледнеет жизнь земная Аналогичный пример в «Осени»:

Иль, отряхнув видения земли Порывом скорби животворной… Таким образом, при изображении эмпирического и сверхэмпирического пространств речь должна идти о видении (вспомним в этой связи разработан ную А.Белым типологию художественного творчества, о которой говорилось в предыдущем параграфе), но возникает оно в первом случае при доминиро вании низкой, во втором – при доминировании высокой точки зрения. Этой противоречивостью видения обусловлены принципы художественного отбо ра. Два изобразительных плана здесь – это два своеобразных «зеркала», кото рые по разному отражают одно и то же, но это «одно и то же» в пределах раз ных «зеркал» обретает противоположный смысл.

Обратимся к примерам. Как уже отмечалось, пластически завершенное выражение эмпирического пространства в стихотворении дано с помощью объемного символа «блистательные туманы». Наглядность здесь актуали зируется благодаря многократному повторению подобных образов в первой части стихотворения:

Седая мгла виется вкруг холмов… Пред ним помчится прах летучий… Своих дубров и холмов зимний вид Застылый ток туманно отразит.

Саводник В.Ф. Чувство природы в поэзии Пушкина, Лермонтова и Тютчева. – М., 1911. – С.158.

Баратынский Е.А. Стихотворения. Поэмы. – С.291.

Там же. – С.293.

Овины весело дымятся… С этими образами непосредственно связано представление обо всем эм пирическом пространстве как о «зыбком», неустойчивым «облаке». Однако соотнесенность антиномически противопоставленных изобразительных пла нов не ограничивается только взаимной обусловленностью отдельных обра зов. Так, лишь учитывая взаимодействие изобразительных планов, можно в стихотворении Боратынского прояснить внутреннее противоречие между от носительной свободой отдельных зрительно-смысловых образований и жест кой детерминированностью развертывания сюжета.

Справедливо наблюдение Л.Я.Гинзбург, что в «Осени» Боратынского «образы не нанизываются;

скорее они разветвляются или пускают рост ки»276. Если бы это стихотворение завершилось пятой строфой, можно бы ло бы утверждать, что от пушкинских оно отличается лишь более крупным планом изображения и еще большей свободой в развертывании художе ственного целого. В пределах же всего стихотворения обнаруживается, что в двух его частях на разных уровнях и в разных масштабах варьируется практически одна и та же сюжетная линия.

Отмеченная контрастность эстетического объекта у Боратынского обычно поддержана контрастным, максимально экспрессивным цветовым оформлением противоположных пространств.

Две области: сияния и тьмы Исследовать равно стремимся мы277, – писал Е.А.Боратынский в одном из стихотворений сборника «Сумерки».

«Область сияния» всегда соотнесена у него с эмпирическим пространством:

это «весь мир известного, обнаруженного, явленного, «мир явлений» как таковой»278. «Область тьмы» в свою очередь соотнесена с противостоящим ему сверхэмпирическим пространством. О чем это свидетельствует? О том, что «взгляд снизу» (Жан-Поль) здесь все же преобладает. Именно поэтому небо и земля при символико-антиномическом мировосприятии отделяются друг от друга. Субъект лирики Е.А.Боратынского не сомневается, что небесная музыка («превыспренний строй арф») где-то в высших сферах звучит. Его трагедия в том, что эта музыка осталась ему недоступной («не понята» им). Показательно, что у Тютчева соотношение «областей сияния и тьмы» оказывается противоположным.

Эмпирическое пространство в стихотворении «Осень» изображено с помощью «средних»279 цветов. Оно ярко окрашено, хотя и не многокрасочно Гинзбург Л.Я. О лирике. – Л.: Сов. писатель, 1974. – С.85.

Баратынский Е.А. Ук. книга. – С.301.

Бочаров С.Г. «Поэзия таинственных скорбей» // Баратынский Е.А. Стихотворения.

Проза. Письма. – С.5.

Использую терминологию Г.В.Лейбница: «Можно… с полным основанием делить цвета на крайние (из которых один – белый – положителен, а другой – черный от рицателен) и на средние, которые мы называем еще цветами в узком смысле и которые (чаще других употребляются «золотой» и «красный» цвета). Этим цветам у Боратынского максимально противопоставлены «крайние» – «черный» и «бе лый», которые соотнесены со сверхэмпирическим пространством («мгла чер ная» и «снежная пелена» как извечные его цветовые характеристики). Но эта противопоставленность «средних цветов» «крайним» отчетливо обнаружива ется и в пределах эмпирического пространства, где многократно повторенно му в различных сочетаниях «золотому», а также «красному» и «желтому» цве там, которые используются автором для изображения осени, противопостав лен «белый» цвет приближающейся зимы:

Уже мороз бросает по утрам Свои сребристые узоры ……………………………….

И скоро, снегом убеленных, Своих дубров и холмов зимний вид… Концентрация «крайних» цветов достигает максимальной силы в строке «И, потемнев, запенится река».

Столкновение контрастных цветов приводит к тому, что резко усили вается их экспрессия, следовательно – экспрессия изображения. Поэтому об «Осени» Боратынского нельзя говорить, что ее первая часть – размерен ная, спокойная, а вторая – трагически напряженная. В данном случае необ ходимо подчеркивать именно разную степень их экспрессивной окрашен ности. Эмпирический план (композиционно он реализуется с помощью ме тафор, которые в силу повышенной напряженности развертывания художе ственного целого наполняются превышающим их символическим содержа нием) может быть воспринят лишь в его соотнесенности со сверхэмпириче ским. Только в этом случае проясненными оказываются в качестве его ха рактеристик хрупкость и непрочность этого мира, несмотря на его макси мальную чувственную наглядность. В свою очередь сверхэмпирический план реализуется с помощью образов, обусловленных первой частью сти хотворения. Этим объясняется наглядность объемных символов, несмотря на иной масштаб порождаемых ими зрительных представлений.

Вследствие двойственной противоречивости эстетического объекта чрезвычайно значимым для двоецентрия оказывается понятие границы, разделяющей два пространства. Именно нахождением на границе объясня ется своеобразие видения субъекта лирики Боратынского. С этим непо средственно связан вопрос о лирическом герое. Существует мнение, что «Сумерки» лишены «персонифицированного лирического героя»280. Дума ется, это не совсем верно: при двоецентрии как типе изобразительности как раз и осознается в качестве насущной задачи необходимость создания ли возникают благодаря преломлению света» (Лейбниц Г.В. Новые опыты о человеческом разумении… // Лейбниц Г.В. Сочинения: В 4 т. – Т.2. – М.: Мысль, 1983. – С.301).

Гинзбург Л.Я. Ук. книга. – С.91.

рического героя, адекватно, во всей сложности и глубине выражающего по зицию лирического субъекта. Такую попытку предпринял Боратынский в стихотворении «Недоносок»281. Близость к позиции субъекта лирики про является здесь в том, что граница оказывается и единственно возможной жизненной сферой лирического героя:

Я из племени духов, Но не житель Эмпирея, И, едва до облаков Возлетев, паду слабея. Показательна поэтому и принципиальна глубокая противоречивость лирического героя Боратынского. Исследователи справедливо отмечают недовоплощенность, детскую инфантильность Недоноска283. Это всего лишь «крылатый вздох», которому малейшее прикосновение причиняет нестерпимые страдания:

Бедный дух! ничтожный дух!

Дуновенье роковое Вьт, крутит меня как пух… ……………………………… Бьт меня древесный лист, Удушает прах летучий!

Но этот же «ничтожный дух» оказывается способным вместить поис тине титаническую по своим масштабам скорбь, вызванную осознанием трагического несовершенства мироустройства:

Изнывающий тоской, Я мечусь в полях небесных, Надо мной и подо мной Беспредельных – скорби тесных!

В то же время недовоплощенность лирического героя свидетельствует о том, что граница в случае двоецентрия как способа эстетического завер шения – это именно промежуток между двумя пространствами, но не само стоятельное и довлеющее себе пространство. Это своеобразное, редуциро ванное до степени границы «преддверие» классики. Но если субъект пуш кинской лирики обретал в нем полноту бытия и гармоническую цельность, то для субъекта лирики Боратынского жажда обретения цельности обора чивается максимальным выявлением в нем противоположности, но и не раздельности эмпирической и сверхэмпирической его сущности, – раздвое С.Г. Бочаров в одном случае называет Недоноска персонажем, в другом – лириче ским героем (см.: Бочаров С.Г. Ук. сочинение. – С.13). Думается, это и есть своеобраз ный полуперсонаж, полулирический герой.

Баратынский Е.А. Ук. книга. – С.281.

См., напр.: Семенко И. Поэты пушкинской поры. – М.: Худож. лит., 1970. – С.257;

Бочаров С.Г. Ук. сочинение. – С.14.

нием, в котором смысл трагедии. Это раздвоение – следствие объективного миропорядка, которому не может не подчиняться человек:

На что вы, дни! Юдольный мир явленья Свои не изменит! С.Г.Бочаров пишет: «Путь “Недоноска” вел “к миру Достоевского”. Из мира русской лирики путь вел в мир русского романа, преодолевая границы поэзии и прозы и тем созидая “поверх барьеров” некий общий одновременно литературный и философский контекст»285. Присоединяясь к этому выводу, я все же в случае Е.А.Боратынского ограничу этот путь пределами антиномики, в которые творчество Ф.М.Достоевского отнюдь не укладывается.

Таким образом, поздняя лирика Е.А.Боратынского представляет со бой одну из первых в русской литературе попыток разработки двоецентрия как способа завершения поэтического целого. Двоецентрие в его лирике предстает как объективно-антиномическая разновидность символико антиномического принципа эстетического завершения. Одновременно с Е.А.Боратынским по-своему решал ту же задачу Ф.И.Тютчев.

2.3.2. «…НА ПОРОГЕ КАК БЫ ДВОЙНОГО БЫТИЯ»

Обратившись к изучению лирики Ф.И.Тютчева, Н.Я.Берковский кон статировал воплощение в ней двойственного авторского видения286.

Е.А.Маймин в стихотворении «В душном воздухе молчанье…» отметил наличие параллельных образных рядов, «самостоятельных и в то же время несамостоятельных», чем в свою очередь обусловлено, что «образы из мира природы допускают двойное восприятие и толкование»287. Выводы эти, ра зумеется, опираются на предшествующую традицию изучения поэзии Ф.И.Тютчева. Так, В.Я.Брюсов, имея в виду в первую очередь названное выше стихотворение, утверждает, что совершенно самостоятельная осо бенность «тютчевского творчества состоит в проведении полной параллели между явлениями природы и состояниями души»288. Еще раньше о «внут реннем, духовном раздвоении» как характерной особенности лучших сти Боратынский Е.А. Ук. книга. – С.288.

Бочаров С.Г. «О бессмысленная вечность!» От «Недоноска» к «Идиоту» // К 200 летию Боратынского. – С.147.

См.: Берковский Н.Я. Ф.И.Тютчев // Тютчев Ф.И. Стихотворения. – М.;

Л.: Сов. пи сатель, 1969. – С.21.

Маймин Е.А. Русская философская поэзия. – М.: Наука, 1976. – С.163.

Брюсов В.Я. Ф.И.Тютчев // Тютчев Ф.И. Полн. собр. сочинений. – СПб.: Т-во А.Ф.Маркса, 1913. – С.34.

хотворений Ф.И.Тютчева писал И.С.Аксаков289. В настоящей книге эта особенность интерпретируется как двоецентрие.

Яркий пример двоецентрия представлен в стихотворении «Фонтан».

Взаимодействие изобразительных планов проявляется в нем в аналогичной структуре изображения: символический план и эмпирический взаимно отра жают друг друга, при этом сущность оказывается явленной, а эмпирически явленное соотнесено с сущностным. Поэтому справедливым является вывод исследователя, что «Тютчеву свойственно воспринимать отдельное, порой мимолетное мгновение бытия в свете мирового целого, с точки зрения всеоб щих законов, по которым живет тютчевский космос, тютчевское человече ство, тютчевская душа»290. Но если изображение «отдельного мгновения бы тия» у Тютчева неотрывно от созерцания «целого, то сам характер воплоще ния «целого» оказывается неотрывным от «отдельного мгновения бытия» и им обусловлен. В этом проявляется своеобразная равнодостойность двух по люсов тютчевского художественного мира: «миг» и «вечность», взаимоотра жаясь и сохраняя при этом свою самостоятельность, одновременно каче ственно преображают друг друга.

«Миг» в данном случае понимается мною как качественная характе ристика эмпирической реальности, зримо воплощенная в лирике Тютчева.

Ведь, с точки зрения вечности, в первую очередь проясненной оказывается скоротечность, мгновенность всего земного. Отсюда повышенная интен сивность, динамика, характеризующие изображение природы у Тютчева291.

Эмпирическая реальность в стихотворении Тютчева – это область постоян ного движения, рождения и гибели. Аналогичным образом ориентировано видение лирического субъекта, поскольку «все, что статично, неподвижно, остается вне поля зрения поэта»292.

Характерный пример такого изображения эмпирической реальности находим в стихотворении «Яркий снег сиял в долине…»:

Яркий снег сиял в долине – Снег растаял и ушел;

Вешний злак блестит в долине – Злак увянет и уйдет.

См.: Аксаков И.С. Федор Иванович Тютчев // Аксаков К.С., Аксаков И.С. Литера турная критика. – М.: Современник, 1981. – С.351.

Грехнев В.А. Об истоках малых композиционных форм в лирике Тютчева // Русская литература XIX в.: Вопросы сюжета и композиции. – Горький: ГГУ, 1975. – С.160.

«Что касается Тютчева, – писал В.Ф. Саводник, – то он чаще всего останавливается в своем изображении природы на моментах наибольшего напряжения ее творческих сил…» (Саводник В.Ф. Ук. книга. – С.177). Н.Я. Берковский приходит к выводу, что Тютчев «всегда мыслит конфликтами», что «жизнь природы» всегда у него «драма, столкновение действующих сил» (Берковский Н.Я. Ук. сочинение. – С.64). Вопрос о сущности драматизма лирики Ф.И.Тютчева будет прояснен в третьем разделе книги.

Маймин Е.А. Ук. книга. – С.150.

Но который век белеет Там, на высях снеговых?

А заря и ныне сеет Розы свежие на них!.. Своеобразие изобразительности тютчевского стихотворения особенно очевидным становится при сравнении его с пушкинской лирикой.

В «Осени» Пушкина медлительный и величественный ход времени проявляется в постепенной смене одного времени года другим. У Тютчева – не поступательное движение времени, а какая-то судорожная смена кадров.

Но эмпирический план и в этом стихотворении обусловливает построение символического: «снег» «долин» соотнесен со «снегом» «высей», а «злаки»

эмпирического пространства объясняют и оправдывают действие «зари», бес смысленное с точки зрения норм школы гармонической точности.

Как и у Боратынского, в упомянутых стихотворениях Тютчева наблюдается поляризация изобразительных планов (что, как и в случае стихотворения «Фонтан», композиционно подчеркнуто их соотнесенностью с различными строфами). Разный характер изобразительных планов прояв ляется, в частности, в том, что масштабы их различны. Так, в стихотворе нии «Фонтан» в первой строфе изображена реалия повседневного про странства, а во второй речь идет об извечном стремлении человека преодо леть положенные ему границы. Получаемое в результате зрительно смысловое образование стремится дать пластически завершенную картину одной из сущностных сторон человеческой жизни. Точно так же и в приве денном выше стихотворении грандиозный образ «зари», которая «сеет ро зы» «на высях снеговых», намного превосходит «человеческие» масштабы картины, изображенной в первой строфе.

Гораздо чаще, однако, Тютчев более подробно разрабатывает один из изобразительных планов. В тех случаях, когда таковым оказывается эмпи рический план, для Тютчева, как и для Боратынского, характерно видение гораздо более «мелких» реалий, чем для Пушкина. У Тютчева обнаружива ется в этих случаях «стремление улавливать процесс изменения в природе – новое и важное достижение русской лирики», которому у него «будут учиться и поэты, и прозаики»294. Такой характер пейзажей у Тютчева обу словлен иной, чем у Пушкина, позицией лирического субъекта. Если для лирики Пушкина характерен обобщенный пейзаж, в котором могут совме щаться разновременные детали, то Тютчев при изображении природы «обыкновенно сосредоточивает свое внимание на одном избранном момен те», отсюда – «обилие метко схваченных деталей», которые придают его Тютчев Ф.И. Полн. собр. соч. и письма. – Т.1. – С.168. Далее том и страницы по это му изданию указаны в тексте.

Бухштаб Б.Я. Русские поэты. – Л.: Худож. лит., 1970. – С.45.

пейзажам «яркую наглядность»295. Замечательный пейзаж такого рода находим в стихотворении «Как весел грохот летних бурь…»:

Как весел грохот летних бурь, Когда, взметая прах летучий, Гроза, нахлынувшая тучей, Смутит небесную лазурь… …………………………………..

И вся дубрава задрожит Широколиственно и шумно!..

…………………………………… И кой-где первый желтый лист, Крутясь, слетает на дорогу…(Т.2, с.47).

Однако и в этом стихотворении эмпирический план не довлеет себе, поскольку здесь с помощью объемного образа намечается противостоящий ему символический:

Как под незримою пятой, Лесные гнутся исполины… Разумеется, сверхэмпирический план в стихотворении только намечен.

Но данный объемный образ позволяет закруглить, пластически завершить изображение эмпирического пространства, нам словно зримо явлена его гра ница. Таким образом, тесное взаимодействие низкой и высокой точек зрения проявляется в стихотворении в том, что, с одной стороны, в нем дано верное и точное изображение определенного момента в жизни природы, с другой сто роны, каждая деталь не самоценна. Появление разных деталей обусловлено их общей соотнесенностью с тем, что в стихотворении содержится изображе ние «бурной» природы как одного из состояний эмпирического пространства в его зрительно-смысловой завершенности296. Этим же взаимодействием низ кой и высокой точек зрения объясняется то, что в стихотворении совершается выход за пределы эмпирического пространства. При этом следует подчерк нуть глубокую закономерность появления объемного образа, с помощью ко торого дано изображение сверхэмпирического пространства: характерные движения «лесных исполинов» создают впечатление присутствия некой «не зримой пяты», под которой они «гнутся». Аналогичным образом строится Тютчевым взаимодействие изобразительных планов в стихотворении «Хоть я и свил гнездо в долине…», в конце которого появляется объемный образ, близкий отмеченному выше:

Вдруг просветлеют огнецветно Их (громад. – А.Д.) непорочные снега – По ним проходит незаметно Саводник В.Ф. Ук. книга. – С.170.

О «блаженном», «мертвом» и «бурном» мирах как трех основных картинах тютчев ской поэзии см.: Бухштаб Б.Я. Ук. книга. – С.37-53.

Небесных ангелов нога. (Т.2, с.103).

В тех же случаях, когда доминирующей оказывается высокая точка зре ния, раздвоение может осуществляться в ее пределах, тогда как человеческий масштаб, будучи сугубо подчиненным, равнозначного космическому само стоятельного полюса не образует: в этом, кстати, проявляется актуальность раннеромантического контекста для лирики Тютчева. Таковы, в частности, стихотворения, в основу которых положена антиномия «день – ночь» («День и ночь», «Святая ночь на небосклон взошла…»). Любая попытка усмотреть хо тя бы намек на антропоцентризм, к примеру, в первом из названных стихо творений неминуемо уводит в сторону от его подлинного смысла. Два анти номически противопоставленных центра этого стихотворения представлены миром благодатным (день, космос) и миром роковым (ночь, бездна). На гла зах потрясенного человека («мы») происходит то, что случается ежедневно и каждый раз не как бы, а именно как впервые: рождение космоса из хаоса (день) и погружение космоса в хаос (ночь). Проникновенному взору человека ежедневно открывается чудо творения, а сам человек оказывается поочередно заброшенным то в день, оживая под его благодатным покровом, то в ночь, оставаясь один на один с развоплощенным миром, каковым и является – в со ответствии с точным смыслом этого слова – хаос-бездна297. Двум противопо ложным состояниям мира – благодатному и роковому – соответствуют два разнонаправленных действия: созидательное, собирающее разнородные сти хии в единство космоса, и, напротив, разъединяющее космос на составляю щие его первоначала. Субъектом первого действия являются боги: они творят космос, их «высокой волею» наброшен «златотканый покров» над бездной. В богах заключена полнота воплощенности, поэтому они и могут творить. Их способность творения – производное означенной полноты. Субъектом второ го действия являются духи – олицетворение противоположного состояния мира. Поскольку духи – не случайно названные в стихотворении «Нет, моего к тебе пристрастья…» «бесплотными» – могут действовать только в соответ ствии с их сущностью, развоплощение космоса является неизбежным след ствием любого их действия: приписывать им (равно бездне) способность со зидания «преград» и «покровов» можно только по недоразумению298. На ан тиномию «мир благодатный – мир роковой», таким образом, накладывается более изначальная антиномия «боги – духи».

Для изображения «дня» и «ночи» автор использует объемные образы, широко распространенные в традиционной эмблематике: «Аллегорически представляют день в образе приятного и веселого юноши, быстро летящего… – зияющая пропасть, тьма. Слова хаос, бездна, ночь, таким образом, в аспекте аналитики оказываются тавтологией.

Ср.: Гиршман М.М. Литературное произведение: Теория художественной целостно сти. – М.: Языки славянской культуры, 2002. – С.143. М.М.Пришвин пишет: «Творче ство – это воля к ритмическому преображению Хаоса» (Пришвин М.М. Дневники. – М.:

Правда, 1990. – С.152). Но исток творчества – не в Хаосе.

Одна его принадлежность состоит в большом светозарном покрывале, кото рое он держит распущенно, и тем закрывает ночь и звезды»299.

Но характер эмблематических образов у Тютчева активно пере осмысляется: они лишаются наивной пластической завершенности, умиро творенности и становятся максимально экспрессивными. Тютчев с их по мощью стремится запечатлеть не столько зрительно завершенное во всех подробностях и деталях явление, сколько передать в большей или меньшей степени проявляющуюся энергию грандиозного космического действа, наглядность которого предельно усилена именно благодаря опоре на тра диционную эмблематику.

При рассмотрении лирики Е.А.Боратынского говорилось, что в ней наблюдается определенная дематериализация эмпирического пространства:

оно становится зыбким и неустойчивым. Нечто подобное мы обнаружили у Тютчева. При этом субъекты действия у него могут меняться местами: в сти хотворении «Декабрьское утро» уже «ночь» предстает в виде легкого и лету чего вещества (вспомним объемные образы Боратынского), а «день» наделя ется такой же колоссальной энергией, какой в рассмотренном выше стихотво рении обладала «ночь». Означенная энергия подчеркнута опять-таки благода ря предельному обострению изобразительного момента в глаголе:

…Не пройдет двух-трех мгновений, Ночь испарится над землей, И в полном блеске проявлений Вдруг нас охватит мир дневной…(Т.2, с.95).

В то же время значимым остается у Тютчева стремление к сохране нию симметрии в построении стихотворения, но реализуется симметрия иначе, чем у Боратынского. Например, в стихотворениях, в основу которых положена антиномия «юг – север», наблюдается своеобразная четырех частность: наличие обоих изобразительных планов в обеих частях стихо творения при преимущественной разработке эмпирического плана. Осо бенно характерным в этом отношении является стихотворение «Давно ль, давно ль, о Юг блаженный…». Изображенному в нем прекрасному «Югу»

соответствует объемный образ «бог разоблаченный». С изображением су рового «Севера» соотнесен противоположный по своему характеру, но рав нодостойный первому объемный образ «чародей всесильный»300.

Иконология, объясненная лицами, или Полное собрание аллегорий, эмблем и пр. – Т.1. – М., 1803. – №39. О соотнесенности стихотворения «Фонтан» с традиционной эм блематикой говорит Ю.М.Лотман (см.: Лотман Ю.М. Заметки по поэтике Тютчева // Учен. зап. Тартуск. гос. ун-та. Вып. 604. – Тарту, 1982. – С.12-13).

Отмеченному двойственно-противоречивому характеру эстетического объекта в данных стихотворениях («Давно ль, давно ль, о Юг блаженный…», «Глядел я, стоя над Невой»…) в аспекте «литературоведческой грамматики» соответствует аналогичная ритмическая их организация, в частности, опора на разные типы 4-стопного ямба при изображении «Юга» (одический тип) и «Севера» (элегический).

Большая роль традиции в лирике Ф.И.Тютчева проявляется, в част ности, в том, что при опоре на конвенциональные образы автором разраба тываются отдельные сюжетные линии, восходящие к античному диалоги ческому экфрасису. Таково начало упомянутого выше стихотворения:

Давно ль, давно ль, о Юг блаженный, Я зрел тебя лицом к лицу – И ты, как бог разоблаченный, Доступен был мне, пришлецу?.. (Т.1, с.178).

Для того чтобы почувствовать, какая мощная традиция стоит за этими строками, необходимо вспомнить, что диалогический экфрасис – это разговор «перед изображением, связанным со святилищем или храмом;

изображение и зрители являются «чужаками» (курсив мой. – А.Д.): либо путешественник встречает неведомое изображение, либо «заморская» картина представлена для созерцания»301. Опора на античный экфрасис очевидна и в стихотворении «Близнецы», в котором нашла отражение традиция древних изображать Сон и Смерть похожими друг на друга детьми Ночи:

Есть близнецы – для земнородных Два божества, – то Смерть и Сон, Как брат с сестрою дивно сходных – Она угрюмей, кротче он… (Т.2, с.13).

Но при этом не следует забывать, что у Тютчева упомянутые объем ные образы (например, близнецы Сон и Смерть, Самоубийство и Любовь) соотнесены со сверхэмпирическим планом, т.е. поляризация изобразитель ных планов является значимой и для этих стихотворений.

Воздействием античного экфрасиса на лирику Ф.И.Тютчева можно объ яснить, в частности, большую роль в ней зрительных императивов и их лек сических эквивалентов. Вообще показательной в его творчестве является оче видная «активизация визуального момента»: «Зрительное восприятие мира преобладает у Тютчева над другими формами восприятия, а орган зрения… и его деятельное состояние (устремленность на что-либо – «взгляд», «взор») становятся едва ли не обязательным атрибутом стихотворений с простран ственными характеристиками…»302. Поэтому вполне можно говорить об ори ентации лирики Тютчева на визуальные виды искусства, причем эта ориента ция в некоторых случаях приводит к тому, что он буквально имитирует экфрасис, как, например, в следующем четверостишии:

Ты скажешь: ветреная Геба, Брагинская Н.В. Экфрасис как тип текста: К проблеме структурной классификации // Славянское и балканское языкознание. – М.: Наука, 1977. – С.281. См. также: Брагин ская Н.В. Генезис «Картин» Филострата Старшего // Поэтика древнегреческой литера туры. – М.: Наука, 1981. – С.231.

Душечкина Е.В. «Строгая утеха созерцанья»: Зрение и пространство в поэзии Тют чева // Пространство и время в литературе и искусстве. – Даугавпилс: Изд-во Дау гавпилсск. пед. ин-та, 1984. – С.19.

Кормя Зевесова орла, Громокипящий кубок с неба, Смеясь, на землю пролила! (Т.1, с.60).

Все это четверостишие может быть воспринято как изображение ста туэтки, хранящейся в настоящее время в Мураново (или ей подобной):

«…Статуэтка изображает античную богиню юности Гебу, кормящую из чаши Орла. Эта статуэтка невольно вызывает в памяти последние строки тютчевской “Весенней грозы”…»303. Весьма показательно, что сам Ф.И.Тютчев прибегал к помощи изобразительного искусства, когда перед ним стояла задача объяснить смысл написанного им стихотворения. сентября 1853 года он пишет Эрн. Ф.Тютчевой о стихотворении, известном нам под названием «Неман» (первоначальное название – «Проезд через Ковно»): «Это стихи, о которых я тебе говорил, навеянные Неманом. Чтобы их уразуметь, следовало бы… вспомнить картинки, так часто попадающие ся на постоялых дворах и изображающих это событие» (Т.2, с.399). Нам в свою очередь стихотворение Ф.И.Тютчева дает отчетливое представление о характере этих «картинок».

Своеобразной разновидностью поляризации становится в стихотво рении «Весенняя гроза» явление оборачиваемости предметов. Весенняя гроза в приведенной выше последней строфе стихотворения словно увиде на со своей оборотной стороны, и в результате оказалось, что это лишь пролитый на землю «громокипящий кубок». Нечто подобное наблюдается и в стихотворении «Море и утес». В начале его Тютчев дает чрезвычайно живописное изображение бурного моря:

И бунтует и клокочет, Хлещет, свищет и ревет, И до звезд допрянуть хочет, До незыблемых высот… (Т.1, с.197).

Бушующее море – одна из самых грандиозных и потрясающих картин, какие могут быть увидены в пределах эмпирического пространства. Но вот изображение переводится в сверхэмпирический план:

Ад ли, адская ли сила Под клокочущим котлом Огнь геенский разложила… Как видим, даже наиболее грандиозные реалии эмпирического про странства в сверхэмпирическом оказываются чем-то противоположным:

предметами «космического быта» (что, разумеется, не делает их менее ве личественными). Тем самым с предельной остротой выявляется контраст ность низкой и высокой точек зрения, благодаря которым создаются две соотнесенные друг с другом и в то же время противопоставленные карти ны. В поляризации изобразительных планов проявляется актуальность ан Пигарев К.В. Мураново. – М.: Моск. рабочий, 1970. – С.82.

тиномики для творческого видения Ф.И.Тютчева, то есть определенная близость его лирики к лирике Е.А.Боратынского.

Однако в большей степени творческое своеобразие Тютчева раскрывает ся в совмещении изобразительных планов. Так, типичен для тютчевской поэ зии эффект двойного изображения, когда сквозь (одно из любимых слов Тют чева – «сквозит») изображаемый пейзаж просматриваются контуры иной ре альности. В стихотворении «Под дыханьем непогоды…» «сквозь» суровый глянец вод просвечивает «радужный луч» таинственного Вечера. Он Сыплет искры золотые, Сеет розы огневые, И уносит их поток.

Над волной темно-лазурной Вечер пламенный и бурный Обрывает свой венок… (Т.2, с.22).

Сверкающие в воде искры и огневые розы «венка» сливаются до неразличимости. Для создания двойного изображения особое значение приобретают максимально экспрессивные эпитеты «пламенный и бур ный», с одной стороны, соотнесенные с эмпирическим планом, с другой – в своем психологическом значении – со сверхэмпирическим, а также глагол «обрывает», с помощью которого передается характерный жест. В результате созидается тот самый сразу и пластичный, и музыкальный пейзаж, который, по слову Жан-Поля, является более предпочтительным, нежели просто пластичный или просто музыкальный («через настроение души»). О таком пейзаже вполне можно сказать его же словами:

«…Двойная звезда и двойной хор»304.

В стихотворении «Mal’aria» прекрасная южная природа оказывается лишь «легкой тканью», сквозь которую прозревается «роковой посланник судеб», вызывающий «сынов Земли из жизни». В стихотворении, которое уже упоминалось в книге, в скудной природе и нищете русских селений «сквозит» видение, в котором выявляется вся неисчерпаемая глубина рус ской православной традиции:

Удрученный ношей крестной, Всю тебя, земля родная, В рабском виде Царь Небесный Исходил, благословляя. (Т.2, с.71).

Это стихотворение – наглядное свидетельство того, что при совме щении изобразительных планов всегда возможным оказывается выявление священно-символического смысла. С другой стороны, ночное небо у Тют чева оказывается своеобразным покровом, сквозь который могут быть уви Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. – М.: Искусство, 1981. – С.286.

дены некие таинственные и «грозные» (аналогичный двойной – природный и психологический – смысл слова) существа:

Словно тяжкие ресницы Подымались над землею… И сквозь беглые зарницы Чьи-то грозные зеницы Загоралися порою… (Т.2, с.43).

Во всех приведенных примерах не происходит разрушения эмпири ческого пространства, но любая его деталь одновременно оказывается включенной в некое единство гораздо более высокого порядка. В свою оче редь это новое грандиозное единство также стремится быть выраженным с помощью пластически завершенного образа. В стихотворении «Песок сы пучий по колени…» с наступлением сумерек тени сосен сливаются в одну тень, наступившая темнота вместе со звездами порождает представление о внушающем тревогу «стооком» существе:

Черней и чаще бор глубокий – Какие грустные места!

Ночь хмурая, как зверь стоокий, Глядит из каждого куста… (Т.1, с.125).

Характерный образец данного принципа завершения поэтического це лого представлен в стихотворении «Еще шумел веселый день…». В нем пре дельно ограниченное эмпирическое пространство (комната) одновременно оказывается «царством теней» (это один из самых распространенных у Тют чева образов, созданных на основе конвенциональных305):

Затих повсюду шум и гам И воцарилося молчанье – Ходили тени по стенам И полусонное мерцанье… …………………………….

И мне казалось, что меня Какой-то миротворный гений Из пышно-золотого дня Увлек, незримый, в царство теней. (Т.1, с. 216).

Здесь имеет место не столько оборачиваемость, сколько именно про свечиваемость эмпирического пространства.

Относительно колористических характеристик эстетического объекта, созидаемого в стихотворениях Ф.И.Тютчева, отмечу, что краски здесь практически те же, что и у Боратынского (голубой, золотой, красный – са «Тютчев часто употреблял в своей поэзии слово «тени» – оно у него обычно напо минает о потустороннем мире» (Ларцев В. Поэтика «денисьевского цикла»

Ф.И.Тютчева // Труды Самаркандск. ун-та. Вып. 361. – Т.4. – Самарканд, 1978. – С.20).

мые распространенные306). Но, несмотря на то, что у Тютчева природа кра сок так же, как и у Боратынского, должна быть определена как экспрессив но-живописная, все же наблюдается ряд существенных отличий. У Тютчева нет строгой прикрепленности определенных красок к определенному про странству. В ряде стихотворений ярко окрашенным оказывается сверхэм пирическое пространство:

И в нашей жизни повседневной Бывают радужные сны… ………………………………….

Мы видим: с голубого своду Нездешним светом веет нам… (Т.2, с.96).

Я называю инвариантные значения. Подсчет всех эпитетов, определяющих цвет предмета в поэзии Тютчева, произведен в работе: Абакумов С.И. Зрительный эпитет у Тютчева // Новое дело: Научно-педагогич. вестник Рабочего фак-та Казанского ун-та. – Т.2. – Казань, 1922. – С.41-43.

И вот, каким-то обаяньем, Туман, свернувшись, улетел, Небесный свод поголубел И вновь подернулся сияньем… (Т.2, с.125).

Из сверхэмпирического пространства в эмпирическое проникают опре деленные цвета (стихотворения «Яркий снег сиял в долине…», «Под дыхань ем непогоды…», «Хоть я и свил гнездо в долине…»). Поэтому более насы щенное светом и яркими красками эмпирическое пространство оказывается ближе по своему характеру сверхэмпирическому. В этом отношении особенно показательно противопоставление юга и севера в упоминавшихся выше сти хотворениях: не случайно «золотой» и «светлый Юг» называется автором «блаженным» («Давно ль, давно ль, о Юг блаженный…»), сравнивается с ра ем («Вновь твои я вижу очи…»). А в стихотворении «В небе тают облака…»

не случайно наполненный светом эмпирический день совмещается с тем «вечным днем» (Боратынский), в котором не будет времени:

Чудный день! Пройдут века – Так же будут, в вечном строе, Течь и искриться река И поля дышать на зное. (Т.2, с.190).

Характерное для Тютчева совмещение низкой и высокой точек зре ния, когда пейзаж увиден и изнутри, и в своей зрительно-смысловой за вершенности, осуществленной с точки зрения вечности, приводит к про свечиваемости эмпирического пространства: оно словно тает на наших гла зах, становится неуловимо-прозрачным. Другими словами, у Тютчева, при всей безусловной важности запечатления именно того момента, когда «свет отделяется от тьмы» («Ю.Ф. Абазе»), противоположной тому, что наблю дается в лирике Боратынского, оказывается соотнесенность областей «сия ния и тьмы» с определенными изобразительными планами. Однако обрат ная картина наблюдается, например, в стихотворении «Еще шумел веселый день…»: в нем ярко окрашенному эмпирическому пространству («пышно золотой» день) противопоставлено «рембрандтовское» освещение про странства, в котором совмещается эмпирический и символический изобра зительные планы:

Украдкою в мое окно Глядело бледное светило… Такое освещение, как уже отмечалось, порождает тревожную игру света и тени, создает ощущение причастности к сверхреальному.

С не меньшей настойчивостью, чем у Боратынского, у Тютчева под черкивается двумерность субъекта его лирики, находящегося на границе двух пространств, не просто помнящего о них, но постоянно созерцающего их соотнесенность. Только такое видение, по Тютчеву, является «всезря щим» («Лебедь»), позволяет овладеть предельно доступной человеку пол нотой истины. Наиболее очевидным образом отмеченная «пограничность»

субъекта лирики Тютчева выявляется в совмещении низкой и высокой то чек зрения, в постоянно обнаруживающейся тенденции к восприятию пей зажа, определенной ситуации и т.д. и изнутри, и извне. Именно переход к высокой точке зрения позволяет человеку стать «зрителем» высоких зре лищ, увидеть определенный период истории во всем его «величьи», в абсо лютной исчерпанности всех его тенденций и проявлений, и в этом отноше нии человек оказывается равным «небожителям» («Цицерон»). Рассмотрен ные выше стихотворения («Фонтан», «День и ночь» и др.) свидетельствуют о том, что у Тютчева, как и у Боратынского, переход к высокой точке зре ния сопровождается усилением экспрессии изображения. У Тютчева также наиболее масштабные объемные образы оказываются и наиболее экспрес сивными. В свою очередь двумерность субъекта лирики обусловливает своеобразие лирического героя в тютчевской поэзии.

Лирический герой Ф.И.Тютчева поражает еще большей обреченно стью на бездействие, чем то было свойственно лирическому герою Бора тынского. В сущности, в любой ситуации он лишен возможности действо вать и всегда остается лишь созерцателем:

Стоял я молча в стороне И пасть готов был на колени, И страшно грустно стало мне, Как от присущей милой тени… (Т.2, с.89).

Даже такое «страдательное» действие, как способность «пасть на коле ни», ему недоступно. В другом стихотворении лирический герой оказывается способным лишь на горестную рефлексию, направленную на самого себя:

И, жалкий чародей, перед волшебным миром, Мной созданным самим, без веры я стою – И самого себя, краснея, сознаю Живой души твоей безжизненным кумиром. (Т.2, с.42).

Однако характер созерцания – это как раз то, чем он превосходит лю бого из персонажей. Он постоянно ощущает себя находящимся на границе двух миров, например, на границе мира «волшебного» и «безжизненного»

(«О, не тревожь меня укорой справедливой…»). Поэтому он всегда может видеть (а значит знать) больше, чем «она». Но двойственно-противоречивое единство эстетического объекта в лирике Тютчева созидается не на основе множественности относительно самостоятельных зрительно-смысловых образований, а на основе подчинения наиболее экспрессивному, а значит центральному, образу всех других. «…У Тютчева, – пишет Л.Я.Гинзбург, – охватывающий образ перестраивает всю символику стихотворения. Он группирует по-новому признаки слов, и даже традиционные слова звучат первозданно – как бы только что сотворенные именно для этой мысли»307.

Столь же первозданной оказывается и воплощенная в этих словах картина.

Гинзбург Л.Я. Ук. книга. – С.99-100.

Так, в стихотворении «Осенний вечер» центральным является следующий образ:

… и на всем Та кроткая улыбка увяданья… (Т.1, с.126).

Эта грустная и горестная улыбка грандиозного страдающего суще ства определяет тональность всего пейзажа, изображенного в стихотворе нии. В другом стихотворении («Я лютеран люблю богослуженье…») образ веры, выходящей из пустой храмины (символический план созидается по аналогии с обычной бытовой ситуацией, когда хозяин покидает пустой дом) становится адекватным зрительным выражением «истощения»

(Ф.И.Тютчев) лютеранской церкви и обусловливает трагическую напря женность изображенной здесь сцены308.

Двойственный характер эстетического объекта у Тютчева взаимосвя зан с двойственностью центрального образа стихотворения, соотнесенного и с эмпирическим, и со сверхэмпирическим пространствами (вспомним, например, образ «теней» в стихотворении «Еще шумел веселый день…»). В других случаях в стихотворении оказывается два обусловливающих друг друга центральных образа, соотнесенных с двумя различными изобрази тельными планами, как, например, в уже упомянутом стихотворении «Она сидела на полу…»:

Брала знакомые листы И чудно так на них глядела – Как души смотрят с высоты На ими брошенное тело… Чем в сугубо эстетическом отношении отличается лирика Ф.И.Тютчева от лирики А.С.Пушкина? Ключ к эстетическому своеобразию пушкинской лирики следует искать в живописи эпохи Возрождения. Если ограничиться констатацией общности в самом широком плане, то в каче стве общих черт необходимо признать следующее: переработку случайно стей «реальной действительности… в духе универсальности и художе ственно усиленного воздействия»;

«стремление к гармонии между духов ным и физическим моментами», а также сочетание субъективной и объек тивной ориентации «художественного замысла… в том гармоническом равновесии», которое никогда ни у кого, кроме названных художников, «не становилось достоянием искусства в такой степени»309. Вполне уместной представляется такая аналогия: живопись XVI века примерно так соотно сится с более ранней живописью, как зрелая лирика А.С. Пушкина с пред шествующей ему отечественной поэтической традицией XVIII века.

Источник поэтической строки Ф.И.Тютчева – евангельский: «Се, оставляется вам дом ваш пуст» (Мф. 23: 38). Вам – книжникам и фарисеям. И так будет до покаяния книжников и фарисеев. Лютеране, как видим, оказываются в одном ряду с ними.

Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения. Т.2. XVI столе тие. – М.: Искусство, 1978. – С.48, 49, 61. Пер. И.Е.Бабанова.

В средневековой живописи и даже в живописи XV века не было еще выработано представление о композиционном единстве целого310, вернее, в ней было воплощено свое представление о единстве, которое, с точки зре ния более поздней живописи, должно быть понято как его отсутствие. От личительная особенность живописи XVI века, утверждает Г.Вльфлин, за ключается в том, что в ней, несмотря на включенность каждой детали «в целостную форму», все же каждая деталь важна и значительна сама по себе и могла сама по себе стать объектом эстетического созерцания. В живописи XVI века «единство достигается гармонией свободных частей»311.

Выделение в эстетическом объекте главного элемента, подчиняющего себе остальные, – одна из важнейших черт, отличающих лирическую поэзию Тютчева от лирики Пушкина и Боратынского. Этой особенностью тютчев ской поэзии объясняется, в частности, необходимость соотнесения ее с живо писью не XVI, а XVII столетия. Чем оправдано такое сближение? Во-первых, в живописи XVII века единство эстетического объекта также «достигается… соотнесением элементов к о д н о м у (разрядка автора. – А.Д.) мотиву или подчинением второстепенных элементов элементу безусловно руководяще му»312. Вторым важным моментом является то, что живопись в XVII веке пе рестает быть линейной: самым существенным в форме становится не линия, «не схема, но дыхание, расплавляющее окаменелость и сообщающее всей картине движение». Если «классический стиль создает ценности бытия», то живопись XVII века – «ценности изменения»313. Подобно этому и у Тютчева, как пишет Н.Я.Берковский, «мир… никогда и ни в чем не имеет окончатель ных очертаний». Все предметы, все законченные образы «ежедневно рожда ются заново… В существе своем они всегда текучи»314. Ориентацией на ди намику постоянно изменяющегося мира в свою очередь обусловлено то об стоятельство, что и живописцы XVII века315, и Тютчев в своей лирике огра ничиваются изображением мгновения.

Однако среди многих художников XVII века в качестве наиболее близких Тютчеву необходимо выделить тех, в живописи которых, благода ря повышенной экспрессии изображения, достигается фактическое совме щение изобразительных планов. В первую очередь это Эль Греко, Рем брандт, позднее – Гойя. К примеру, на картине Эль Греко «Вид города То ледо» (1610-1614) перед нами одновременно и реальный город, и какое-то полуфантастическое видение, тревожное и трагическое. Эту двойствен ность изображения хорошо почувствовала А.Валлантен: «Город возносится См.: Вльфлин Г. Основные понятия истории искусств: Проблема эволюции стиля в новом искусстве. – М.;

Л.: Academia, 1930. – С.183.

Там же. – С.18.

Там же.

Там же. – С.158.

Берковский Н.Я. Ук. сочинение. – С.27.

См.: Вльфлин Г. Ук. книга. – С.196.

на гребне волны. Холмы напоминают буруны с углубленными тенями и прозрачными световыми пятнами на гребнях. Стены построек кажутся пе ной, зеленеющей в тени и покрытой светящейся каймой. Земля и дома об ладают тяжестью и текучестью пенистой воды, что придает совершенно реальному городу, лежащему на холмах, вид морского пейзажа»316. Близко го эффекта и также с помощью светотени достигает в своих работах Рем брандт: «Жизнь меняет облик. Границы предметов смягчаются или стира ются, их цвета улетучиваются. Рельеф, не скованный строгим контуром, становится более неопределенным в своих очертаниях, поверхность его – трепетной, а переданный искусной и вдохновенной рукой, он приобретает большую, чем где-либо, жизненность и реальность, поскольку тысяча хит роумных приемов дает ему двойную жизнь: ту, которую он черпает в при роде, и ту, которую ему приносит вдохновение художника»317. Трудно было бы подобрать другие слова, чтобы так же глубоко передать само сущность поэтического двоецентрия.

Следует, однако, иметь в виду, что светотень для Рембрандта – не просто один из способов воплощения сюжета, а, как и совмещение изобра зительных планов у Тютчева, «без сомнения,… обязательная форма выра жения его впечатлений и идей», это его способность видеть, которая при нуждала его самому земному и реальному факту придавать «возвышенный характер видения», сделала главной его целью «трактовать природу почти так же, как и свои вымыслы, совместить идеал с жизненной правдой»318.

В заключение необходимо сказать несколько резюмирующих слов о соотношении антиномики и синномии в лирике Ф.И.Тютчева. Очевидно, в тех случаях, когда доминирующей оказывается тенденция к поляризации изобразительных планов, в стихотворении в качестве принципа эстетиче ского завершения преобладает антиномика в ее объективно антиномической разновидности. В этом случае обнаруживается близость лирики Ф.И.Тютчева к поздней лирике Е.А.Боратынского. В свою очередь совмещение изобразительных планов свидетельствует о том, что в стихо творении проявляется тенденция к синномии как принципу эстетического завершения. Но эта тенденция становится действительной синномией лишь тогда, когда символический язык в стихотворениях Ф.И.Тютчева наполня ется священным смыслом. В этом раздвоении «вещей души» – «жилицы Валлантен А. Эль Греко. – М.: Изд-во иностр. лит., 1962. – С.148-149. Пер. Т.С.Голенко.

Фромантен Э. Старые мастера. – М.: Сов. художник, 1966. – С.222. Пер.Г.Кепинова.

Ср. с суждением М.Алпатова о работе Ф.Гойи «Маркиза де ля Солана»: «Портрет Гойи – это прекрасное и жуткое видение, прорыв сквозь пошлые будни в таинственный мир, откуда являются призраки. И вместе с тем в этой стройной женщине есть огромная си ла, какой давно уже не хватает портрету Запада» (Алпатов М. Эпоха развития портрета // Проблемы портрета: Материалы научной конференции: 1972. – М.: Сов. художник, 1974. – С.11).

Фромантен Э. Ук. книга. – С.219, 225, 241.

двух миров», в этом противостоянии антиномики и синномии («на пороге… двойного бытия») – сущность поэзии Ф.И.Тютчева. Но сам поэт сказал нам, каким будет исход этой борьбы:

Пускай страдальческую грудь Волнуют страсти роковые – Душа готова, как Мария, К ногам Христа навек прильнуть.

РАЗДЕЛ III В ГРАНИЦАХ «ФИЛОЛОГИЧЕСКОЙ»

ТЕОРИИ: ТОЛКОВАНИЕ Сущее лишается бытия, как только становится предметом пред-ставления.

М.Хайдеггер ГЛАВА I О СУЩНОСТИ ЯЗЫКА И ПРИРОДЕ ЛИРИЧЕСКОГО СЛОВА 3.1.1. ПОРОЖДАЮЩЕЕ ЛОНО ПОЭЗИИ Но слово – свет… его сияние хранит русская речь.

А.М.Ремизов Так будь же зеркалом у Бога И, очищаясь, отражай.

Иначе красоты не трогай, Не создавай, не искажай.

Иеромонах Роман Мы все еще находимся под гипнозом понятия автор-творец, который в свою очередь объясняется гипнозом эстетики или, вернее, того, что в наше время от нее осталось. Эстетика закрывает перспективу. Почему? По тому что она может мыслить только «по принципу представляющего поня тия» (М.Хайдеггер). В наше время высшей точкой такого мышления явля ется понятие трансцендентальный субъект. Автор-творец – это трансцен дентальный субъект в эстетическом преломлении. То, что оказывается за пределами вышеназванного принципа, эстетике недоступно.


Наибольшую ответственность за такое положение вещей несет, разу меется, крупнейший представитель эстетики Г.В.Ф.Гегель1. В его панэсте тическом осмыслении поэзии подспудное присутствие автора-творца обна руживается даже в хоровых песнях Пиндара: «Когда, например, приглаша ли Пиндара, чтобы он воспел победителя в играх по соревнованию или ко гда он это делал по собственному влечению, он до такой степени овладевал своим предметом, что его произведение оказывалось не стихами на (здесь и далее курсив автора. – А.Д.) победителя, а излиянием, которому он отда вался от себя»2. И в другом месте: «…От героев Пиндара нам остались лишь пустые имена, а сам он, воспевший себя и приобщивший свою славу, остается незабываемым как поэт…»3. Если Пиндар воспевает самого себя, значит, в нем самом заключен исток его поэзии. Так ли это? Что в песнях Пиндара сказано об этом?

В 150 фрагменте говорится:

,, ’.

Предлагаются такие варианты перевода этого стиха:

Прорицай, Муза, я же буду толкователем. Муза, вещай: я – пророк твой… Каждый из этих переводов обладает своими преимуществами, недо статок же у них общий: они в равной степени не улавливают и не передают нередкую у греков тавтологию – в данном случае в обозначении действия Музы и действия поэта (второй глагол в обоих переводах попросту исчеза ет;

между тем все дело именно в глаголах и ни в коем случае не в выпячи вании “я”, как это имеет место во втором примере).

Буквально в песне, сохранившийся стих из которой мы пытаемся ис толковать, сказано:

Пророчествуй, Муза, я же буду пророчествовать.

Тавтология указывает, что Муза и поэт делают одно и то же, но само синтаксическое строение фразы (противопоставление «я же») свидетель ствует, что это одно и то же – отнюдь не простое тождество. Мы можем предположить, что действие поэта, будучи обусловленным действием Му зы, одновременно является его неким продолжением. Нам, стало быть, для начала надлежит понять, каким образом (дар пророчества) поэта укоренена в (способности пророчества) Музы. Для этого необходи мо попытаться сохранить в переводе хотя бы оттенок тавтологии, при этом По примеру римских императоров Гегель с наибольшим правом мог бы сказать : «Эс тетика – это я».

Гегель Г.В.Ф. Сочинения. – Т.14. – М.: Изд-во соц.-эконом. лит., 1958. – С.296.

Там же. – С.306.

Миллер Т.А. Аристотель и античная литературная теория // Аристотель и античная литература. – М.: Наука, 1978. – С.28.

Пиндар. Вакхилид. Оды. Фрагменты. – М.: Наука, 1980. – С.217.

избежав простого повторения разных грамматических форм одного и того же глагола. Перевод в результате принимает следующий вид:

Пред-сказывай, Муза, я же буду сказывать.

Поэтическое сказывание коренится в пред-сказанном. Поэтическое слово не является простым повторением пред-сказанного, но еще менее оно – средство воспевания поэтом самого себя6. Оно есть развертывание им плицитного смысла, заключенного в пред-сказанном, и остается истинно поэтическим до тех пор, пока держится этой путеводной нити. Оставаясь истинно поэтическим, оно остается пророческим.

Пред-сказание Музы – истинная речь, священная речь, герменейя.

Творцом герменейи (герменевтом) является Муза. Поэт не может быть герме невтом (творцом священной речи), но будучи причастным к герменейе (свя щенной речи), он становится гиерофантом, т.е. являющим священное – ис полнителем того, что приходит к явленности в слове герменевта.

Сказанное бросает свет на концепцию автора-творца. «Онтологиче ская беспочвенность трансцендентальной субъективности, в которой Хайдеггер упрекал гуссерлевскую феноменологию, была как раз тем, что, по его представлению, можно преодолеть путем возрождения вопроса о бытии»7. Учение об авторе-творце как конститутивном моменте поэтиче Гораздо более глубокое, нежели Гегель, поскольку более изначальное понимание автора предлагает Шеллинг: «Это вечное понятие человека в Боге как непосредственная причина его [человеческого] продуцирования есть то, что называют гением (курсив и выделение автора. – А.Д.), как бы genius, обитающее в человеке божественное. Это, если можно так выразиться, образчик (ein Stck) абсолютности Бога. Поэтому каждый художник и может продуцировать не более того, что связано с вечным понятием его собственного существа в Боге» (Шеллинг Ф.В. Философия искусства. – М.: Мысль, 1966. – С.162. Пер. П.С.Попова).

Подход Гегеля к песням Пиндара остается сугубо эстетическим, тогда как Шеллинг восхо дит в сверхэстетическую область священно-символической онтологии. Ср.: «Уставы Твои были песнями моими на месте странствований моих» (Псал. 118: 54). О глубине – эпизод из того времени, когда М.Хайдеггер «принимался за написание “Бытия и времени”»: «Од нажды на семинаре по Шеллингу он зачитал такое предложение: «Страх самой жизни го нит человека из центра» – и сказал: «Назовите мне хоть одно предложение Гегеля, которое по глубине могло бы сравниться с этим!» (Гадамер Х.-Г. Пути Хайдеггера: исследования позднего творчества. – Мн.: Пропилеи, 2005. – С.133. Пер. А.В.Лаврухина). Понятно, что речь у М.Хайдеггера идет об онтологической глубине.

Гадамер Х.-Г. Истина и метод. – М.: Прогресс, 1988. – С.308. Пер. С.Н.Земляного. Ср.

в более поздней его работе, написанной в год смерти М.Хайдеггера: «…То, что Хайдеггер предпринял в “Бытии и времени”, было не просто углублением фундамента трансцендентальной феноменологии – в нем одновременно подготавливался радикаль ный поворот, который должен был полностью разрушить концепцию конституции всех значимостей, мыслимых в трансцендентальном Ego, и, прежде всего, концепцию само конституции Ego» (Гадамер Х.-Г. Пути Хайдеггера… С.99). Конечный пункт автора творца как эстетической реализации «самоконституции Ego» – центра, не нуждающего ся в ином центре, – самолюбование, а не страх. Убежденность, что сущность поэтиче ского искусства заключается в самовыражении, – достаточно убедительное свидетель ство того, что конечный пункт уже достигнут.

ского творчества не может избежать того же упрека. Это относится не только к Гегелю, но и к И.Г.Фихте с его продуктивным “я”8, и к герменев тике Ф.Шлейермахера9 и В.Дильтея10, и к бахтинскому учению об авторе11.

Попытки преодолеть онтологическую беспочвенность с помощью харак терной для теоретико-литературного персонализма аналогии между Твор цом и автором-творцом представляют собой несомненное искажение под линной онтологической перспективы: «Божественность художника – в его приобщенности вненаходимости высшей»12. Каким образом художник в своей сфере (наглядное представление, субъект-объектные отношения, «вненаходимость» как их конститутивный момент) может одновременно стать божественным – на этот вопрос, поскольку он риторический, отве чать не нужно. Если бы это действительно случилось, это свидетельствова ло бы о том, что «исполнилось… обещание древнего змея»13. Такая «боже ственность» на самом деле является ее полным и безоговорочным отрица нием14: зачем тогда тридцать степеней духовного совершенства, восхожде ния к Богу, о которых пишет прп. Иоанн Лествичник15, если одной вненах димости достаточно, чтобы сразу стать божественным? Здесь автор-творец обнаруживает претензию быть не просто трансцендентальным, но транс цендентным субъектом, что как раз является завершением того пути, на ко торый увлек прародительницу Еву «древний змей».

См.: Дильтей В. Герменевтика и теория литературы // Дильтей В.Собр.сочинений. – Т.4. – М.: Дом интеллектуальной книги, 2001. – С.90-101.

«…Суть интерпретации – воссоздающая конструкция произведения как жизненного поступка автора;

соответственно задача теории интерпретации – научное обоснование этой воссоздающей конструкции исходя из природы продуцирующего акта в его отно шении к языку и художественной форме и для себя. Когда во многих аспектах обозна чилось полемическое и реформирующее противостояние этого принципа прежней си стеме, возникла Шлейермахерова система герменевтики» (там же, с.123. Пер.

В.В.Бибихина, А.В.Михайлова). См. также у самого Ф.Шлейермахера: «Одно дело по нять целиком основную идею произведения, другое дело уразуметь отдельные части оного в связи с жизнью автора. Первое есть то, из чего все развивается, а второе то, что в произведении наиболее случайно. Но и то и другое понимается из личной самобытно сти автора» (Шлейермахер Ф. Герменевтика. – М.: Европейский дом, 2004. – С.176.

Пер. А.Л.Вольского).

См.: Дильтей В. Ук. сочинение. – С.273.

См.: Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М.М. Собр.

сочинений: В 7 т. – Т.1. – М.: Русские словари;

Языки славянской культуры, 2003. По этому, если говорить о герменевтическом характере бахтинского теоретико литературного персонализма, эта герменевтичность в аспекте проблемы автора не вы ходит за пределы проблематики XIX века.

Бахтин М.М. Ук. сочинение. – С.248.

Мориак Ф. Романист и его персонажи // Писатели Франции о литературе. Сб. статей.

– М.: Прогресс, 1978. – С.157. Пер. М.Злобиной.

Объявлять автора-творца божественным – все равно что из автопортрета пытаться сделать икону. Автопортрет онтологичен? В каком-то смысле – да.

См.: Преп. Иоанн Лествичник. Лествица. – М.: Изд-во Сретенского монастыря, 2002.

В эстетике и в теории литературы идея «божественности» художника отнюдь не нова: с нею мы встречаемся, к примеру, у Г.Флобера: «Автор в своем произведении должен быть подобен Богу во Вселенной – вездесущ и невидим. Искусство – вторая природа, и создателю этой природы надо дей ствовать подобными же приемами»16. Еще одно, не менее красноречивое высказывание, свидетельствующее о том, что, согласно Г.Флоберу, роман ное творчество способно обеспечить осуществление высшей, «божествен ной» правды: «Когда же будут писать историю так, как надо писать роман, – без любви или ненависти к кому бы то ни было из персонажей? Когда бу дут описывать события с точки зрения высшей иронии (курсив автора. – А.Д.), сиречь так, как видит их Господь Бог?»17.


Это сближение раздумий романиста о своем ремесле и теоретико литературного персонализма отнюдь не случайно: роман является главным предметом изучения в границах персоналистского дискурса. Здесь, однако, закрадывается некоторое сомнение относительно автора-творца: «Уж не пародия ли он?» И право: «Смирение не назовешь главной добродетелью писателей. Они не стесняются притязать на звание творцов. Творцы! Со перники Господа Бога! На самом деле – всего лишь обезьяны»18. Учитывая, что речь идет о миметическом жанре, каковым является роман, Ф.Мориаку трудно что-либо возразить;

в равной степени нелепо заподозрить его в том, что он в принципе отказывает роману как жанру в возможном художе ственном совершенстве.

В высказываниях Г.Флобера и Ф.Мориака сопряжены начала и концы определенной рефлексии. Не случайно понимание Г.Флобером данной про блемы очевидным образом коррелирует с одной из определяющих установок эстетики Возрождения: «У теоретиков возрожденческой эстетики встречается такое, например, сравнение: художник должен творить так, как Бог творил мир, и даже совершеннее того. Здесь средневековая маска вдруг спадает и пе ред нами оголяется творческий индивидуум Нового времен, который творит по своим собственным законам (здесь и далее курсив автора. – А.Д.). Такое индивидуальное творчество в эпоху Возрождения часто понимали тоже как религиозное, но ясно, что это была уже не средневековая религиозность. Это был индивидуалистический протестантизм…»19 Вот почему отец Павел Флоренский утверждает, что событие европейской истории, называемое Воз рождением (с неизбежными, заключенными в самом названии ценностными моментами и по отношению к самому этому явлению, и по отношению к предшествовавшему ему Средневековью), на самом деле представляет собой Флобер Г. О литературе, искусстве, писательском труде: Письма. Статьи: В 2 т. – Т.1.

– М.: Худож. лит., 1984. – С.235. Пер. под ред. А.Андрес.

Там же. – С.213.

Мориак Ф. Ук. сочинение. – С.151.

Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. – М.: Мысль, 1998. – С.53-54.

«разложение онтологического миропонимания»20. «Индивидуалистический протестантизм» – наиболее точное определение той традиции, с которой гене тически связан теоретико-литературный персонализм. Ясно также и то, что глубинный импульс бахтинского персонализма был в значительной степени обусловлен трагическими обстоятельствами его времени, усугублен социаль но-политическими причинами. Отсюда его сомнения в благодатности всего, что было суждено ему совершить: «Все, что было создано за эти полвека на этой безблагодатной почве под этим несвободным небом, все в той или иной степени порочно». И на вопрос С.Г.Бочарова, в чем заключается порочность его книги о Достоевском, М.М.Бахтин ответил: «Ну что вы, разве так бы я мог ее написать? Я ведь там оторвал форму от главного. Прямо не мог гово рить о главных вопросах. … Философских, о том, чем мучился Достоев ский всю жизнь, – существованием Божиим. Мне ведь там приходилось все время вилять – туда и обратно. Приходилось за руку себя держать. Только мысль пошла – и надо ее останавливать. … Даже Церковь оговаривал»21.

Фундаментальная особенность теоретико-литературного персонализ ма должна быть помыслена в контексте того самого «принципа личности», который, согласно Ф.И.Тютчеву, в XIX веке был доведен «до какого-то бо лезненного неистовства»22. Подлинное онтологическое понимание мира с таким гипертрофированным принципом личности (а это и есть, называя вещи своими именами, принцип индивидуализма), разумеется, не совме стимо: «Нищета духовная состоит в том, чтобы почитать себя как бы не существующим и Единого Бога сущим, почитать словеса Его выше всего на свете и не щадить для исполнения их ничего, самой жизни своей;

Волю Божию считать всем для себя и для других, свою отвергнуть вовсе… Все да будет Твое, не мое…» Все, что принадлежит к сфере Божественного (Gttlichgeborne), гово рит Ф.Гльдерлин, в самом начале XIX века, несомненно, предчувствуя его основную коллизию, «становится сном для того, кто хочет к нему под красться, и карает того, кто насильно хочет стать равным ему, но часто, от крываясь, захватывает врасплох (berraschet) того, кто едва ли о нем ду мал»24. Установка автора-творца, как свидетельствует рассуждение Флоренский П.А. Записка о старообрядчестве // Флоренский П.А. Сочинения: В 4 т. – Т.2. – М.: Мысль, 1996. – С.561.

Бочаров С.Г. Об одном разговоре и вокруг него // Бочаров С.Г. Сюжеты русской ли тературы. – М.: Языки русской культуры, 1999. – С.475.

Тютчев Ф.И. Полн. собр. соч. и письма: В 6 т. Т.6. М.: Классика, 2004. С.399.

Св. Иоанн Кронштадтский. Моя жизнь во Христе. – Т.1. Полтава: Спасо Преображенский Мгарский монастырь, 1998. – С.151.

Hlderlin Fr. Smtliche Werke und Briefe. Bd. 1. Berlin;

Weimar: Aufbau-Verlag, 1970.

S.456. См. также: Хайдеггер М. Положение об основании. – СПб.: Алетейя, 1999. – С.143-144.

Г.Флобера («действовать подобными же приемами»25), не из тех, когда возможным оказывается благодатное самораскрытие Божественного в поэ тическом слове. В 1882 году – тридцать лет спустя после упомянутого письма Г.Флобера – Ф.Ницше впервые произнесет слова «Бог мртв»26, ставшие наиболее адекватным выражением преобладающего духа надви гающейся эпохи. Связь между суждением Г.Флобера и словами Ф.Ницше вполне очевидна: «Всякое общение инобытия в самой субстанциальной природе сущности есть попытка стать на место, взамен, самой сущности… Общение инобытия и сущности возможно только в сфере смысла, идеи, энергии, т.е. прежде всего имени»27 (курсив автора. – А.Д.).

Там, где мы приближаемся к уяснению подлинной онтологии поэти ческого творчества, - там автора уже нет. Поэтому и проблема автора творца не может быть главной проблемой – тем более предметом – фило логии. Напомню, что Г.-Г.Гадамер, проясняя некоторые идеи М.Хайдеггера, убежденность в универсальности представляющего мышле ния определяет как «наивность рефлексии», утверждая при этом, что «не всякая рефлексия выполняет объективирующую функцию или, иначе гово ря, не всякая рефлексия превращает в предмет то, на что она направлена»28.

Современная «филологическая» теория – в ее противостоянии всем суще ствующим в настоящее время направлениям теории литературы – консти туируется за пределами этой опредмечивающей установки. Характерно, что представители теоретико-литературного персонализма сталкиваются здесь с неразрешимыми противоречиями. Так, В.В.Федоров в первой лекции книги об авторе – вполне в духе современной филологии – критически оце нивает претензии субъект-объектной установки на универсальность в сфере познания, а в последующих de facto радикальным образом утверждает ее универсальный характер, что, впрочем, неизбежно, если речь идет об авто ре-творце, а соотношение эстетического и онтологического остается не продуманным29.

М.М.Бахтин говорит о большом времени, в котором живут подлин ные произведения литературы30. Мы поговорим о тех пределах, внутри ко торых движется большое историческое время. Оно начинается с первой по Подразумевается, что здесь-то уж никакого секрета нет: приемы нам точно известны.

А что бы Г.Флоберу взять да вчитаться в Шарля Бодлера: «Человек захотел стать Бо гом, и вот, в силу неуловимого нравственного закона, он пал ниже своей действитель ной природы» (Бодлер Ш. Проза. – Харьков: Фолио, 2001. – С.70-71)? Этот закон ведь со времен Адама и Евы действует.

См.: Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет. – М.: Гнозис, 1993. – С.172.

Лосев А.Ф. Миф – развернутое магическое имя // Лосев А.Ф. Самое само. – М.:

ЭКСМО-Пресс, 1999. – С.418.

Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. – М.: Искусство, 1991. – С.20.

См.: Федоров В.В. Три лекции об авторе. – Донецк: Юго-Восток, 2002. – С.20-21, 40, 44 и др.

См.: Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. – М.: Искусство, 1979. – С.331-334.

пытки человека превозмочь самого себя и манически отождествиться с бо жеством, не вытесняя и не пытаясь заменить его (в языческой культуре), либо приблизиться к Богу (в культуре христианской). В этом случае мы можем говорить о личности, которая возможна лишь тогда, когда суще ствует в Истине. Другой предел обозначен индивидом. Когда свобода сло ва и права человека объявляются абсолютными ценностями, они тем са мым ставятся на место Истины, индивид становится на место Бога, - исто рия заканчивается31. Пределы исторического времени, таким образом, обо значены Истиной и индивидом.

В первом случае бытийно то, что осуществляется в Истине. Поскольку наше существование бытийно, постольку усилие нашей мысли оказывается способом самораскрытия Истины. Поскольку Истина, самораскрываясь, при ходит к слову, постольку язык оказывается онтологической основой, порож дающим лоном человеческого мышления, поэтического творчества32 и т.д.

Поскольку Истина имеет священный характер, постольку поэзия открывает возможность приобщения к божественному началу, будь то в случае «казовой» орудийности языка или обожение в священно-символической куль туре. Поскольку является изначальным способом самораскрытия Ис тины, постольку поэзия с самого начала становится делом прежде всего, са мым главным делом человеческой жизни.

Во втором случае истина оказывается атрибутом бытия, а само бытие – предметом представления познающего субъекта. Поскольку истина уста навливается индивидом, постольку изначально бытиен именно индивид, а не то, что обусловлено его способностью представления. О такой «онтологии»

мы можем говорить только в кавычках. С очевидной неизбежностью язык здесь оказывается исключительно и только средством (общения, познания, поэтической образности и т.д.). Поскольку все здесь становится предметом, опредмечивается, постольку предметом изображения оказывается и священ ное, причем характер изображения зависит от индивидуально-авторской установки и может меняться, как, например, у Л.Н.Толстого (изображение православного быта в романе-эпопее «Война и мир» и в романе «Воскресе ние»). Священное, как следствие, уходит в глубину поэтического слова и Принцип индивидуализма антиномически противостоит истории: «Это индивидуа лизм, отрицающий историю» (Тютчев Ф.И. Полн. собр. соч. и письма. – Т.3. – С.196).

Ср. с суждением В.Дильтея об И.Г.Гердере: «…Он с единственной в своем роде де ликатностью чувства воссоздал то, как рождается поэзия нации, словно побег, вырастая изнутри языка народа. … …Гердер же сказал: “Гений языка – это и гений словесно сти всякой нации”. Уже и прежде наблюдали, что поэзия выходит из языка как самое раннее выражение живой души» (Дильтей В. Ук. сочинение. – С.287-288). Близкие по смыслу суждения о творческой природе языка можно найти у Н.В.Гоголя и А.Шопенгауэра (см. § 3.1.3). См. также у А.В.Михайлова: «Постоянной особенностью европейской литературы на всем протяжении ее существования было и остается то, что в ее глуби хранится изначальное творческое слово» (Михайлов А.В. Методы и стили литературы // Теория литературы. Т.1. Литература. – М.: ИМЛИ РАН, 2005. – С.227).

может выявиться в произведении вопреки или независимо от авторской установки.

Когда на первый план выходит индивид, поэзия как к своему пределу движется к индивидуальному самовыражению, поэтому, с точки зрения житей ского опыта, рано или поздно становится полной противоположностью дела и дельности. О том, что движение в этом направлении неизбежно приведет к вы рождению поэзии, задолго до вполне проявившихся результатов сказал, несо мненно, обладавший даром предвидения М.Ю.Лермонтов:

Взгляни: перед тобой играючи идет Толпа дорогою привычной;

На лицах праздничных чуть виден след забот, Слезы не встретишь неприличной.

А между тем из них едва ли есть один, Тяжелой пыткой не измятый, До преждевременных добравшийся морщин Без преступленья иль утраты!..

Поверь: для них смешон твой плач и твой укор, С своим напевом заученным, Как разрумяненный трагический актер, Махающий мечом картонным… Инструментальный язык, будучи антипоэтическим по своей сущно сти, неразрывно связан с прозой (в гегелевском смысле) и «положительны ми знаниями». Когда он утверждается в качестве единственного, о поэзии, как о сколько-нибудь серьезном деле, никто уже не помышляет. Язык, ко торый является порождающим лоном поэзии, пребывает в забвении, стано вится бессмыслицей (как Пиндар для Вольтера), заумью. «Verzeihen Sie, liebste Mutter! wenn ich mich Ihnen nicht fr Sie sollte ganz verstndlich ma chen knnen»34,– пишет Гльдерлин, когда «глубочайшая пропасть» уже Лермонтов М.Ю. Сочинения: В 6 т. – Т.2. – М.;

Л.: Изд-во АН СССР, 1954. – С.123.

«Не верь себе» – преувеличение? Нет, но крайнее выявление того предела, к которому стремится поэзия, утратившая какие бы то ни было «признаки небес». «Отравленный напиток» вместо «громокипящего кубка», дарующего бессмертие.

«Простите, дражайшая матушка, если мне не суждено [в этом письме] быть вполне по нятным Вам» (Hlderlin Fr. Smtliche Werke und Briefe. – Bd.4. – S.512). Мудрость матери Гльдерлина, в отличие от Вольтера, заключается в том, что она не делала то, что гово рил сын, предметом насмешек. Мудрость, стало быть, в любви, а не в зубоскальстве, хотя смех представляет собой одно из самых ярких проявлений сущности эстетическо го. Эстетика становится мудрой, когда приобщается к священному как своей онтологи ческой основе, но при первой возможности эту мудрость она предпочтет резвой игре на зеленой лужайке. Эстетика по своей сути – избалованное дитя;

она сопротивляется, ес ли ее слишком напрягают. Возьмите «Жизнь есть сон» П.Кальдерона и «Собаку на сене» Лопе де Вега. В какой из этих пьес устремленность к постижению истины стано вится определяющей движущей силой? И какая из них, несмотря на весь свой тоталь ный имморализм, не просто художественно совершеннее, но являет собой недостижи «пролегла между ним и остальным человечеством»35. Весь бесконечный и неисчерпаемый смысл языка, в котором исток поэзии, концентрируется в конце концов в одном слове, которое не поддается разгадке, но неотступно преследует, как память об утраченной родине:

Что он хотел сказать, думаю я, просыпаясь, и на рассвете через полвека, путая сон и явь, всматриваюсь и вижу стоящего человека в мутной воде и вопрошающего опять:

что? кого? – но нет у пустоты ответа, нет и вс! Ах ты катанье наше, мытье, никуда от вас – Иордан, Флегетон и Лета или Вохна у ног… не знаю… Кы. Кы. То единственное слово, которое остается от поэзии, которое и есть поэзия, когда поэзия невозможна, оно – двулико: в нем и то, что утрачено, и то, с чем остается человек, когда утрата становится непоправимой. И опять же о Гльдерлине: «На каком языке он поет, разобрать невозможно, сколько ни слушай. Меланхолия и печаль – вот самая сущность этого пе ния»37. Язык, на котором пел безумный Гльдерлин, так же таинственен, как таинственен язык ночного ветра у Тютчева: в нем непосредственным образом сказывается не претворенная искусством стихослагающая перво основа жизни: «…Первооснова, которую оно (искусство. – А.Д.) преобразу ет и обрабатывает, дана изначально и не есть собственное его творенье;

ис кусство способно лишь пробудить творческие силы, но силы эти сами по себе извечны, они дарованы человеку свыше»38.

И для немецкого, и для русского поэта первооснова непосредственным образом заключена в Имени – в нескольких (немногих) именах. О Гльдер лине: «Если его просят написать несколько строк, он спрашивает: Вам о Гре мую вершину эстетического совершенства, так что персонажи первой представляются какими-то хтоническими существами по сравнению с олимпийским блеском второй? В которой из них эстетика – вполне у себя дома? И что от этого эстетического совершен ства осталось бы, если бы какой-нибудь педант от искусства попытался улучшить эту пьесу, дополняя ее – в духе XIX века – социальным и психологическим анализом? И после этого давайте дальше рассуждать о расцвете эстетики в XIX-ХХ веках. Что каса ется олимпийского блеска комедии Лопе де Вега, ср. рассуждение Ф.Шеллинга о гоме ровских богах, которые «изъяты из альтернативы» нравственного – безнравственного (Шеллинг Ф.В. Ук. книга. – С.95-97).

Вольф Г. Бедный Гльдерлин // Встреча. Повести и эссе. Сб. – М.: Радуга, 1983. – С.226. Пер. Н.Литвинец.

Чухонцев О.Г. Фифиа. Книга новых стихотворений. – СПб.: Пушкинский фонд, 2003.

– С.35.

Вольф Г. Ук. сочинение. – С.227.

Там же. – С.244.

ции, о весне или о духе времени?»39 Тютчев: «Время! Время! Это слово вме щает в себя все»40. Глубина поэтической памяти – это одновременно и глу бина постижения имени, его неисчерпаемого смысла. Слово и становится именем, вновь обретая онтологическую сущность, когда в нем открывается эта беспредельная смысловая глубина: «Есть слова, которые мы всю нашу жизнь употребляем, не понимая… и вдруг поймем… и в одном слове, как в провале, как в пропасти, все обрушится»41. Кто посмеет о таком слове ска зать, что оно «между»?

Об этом «между» необходимо сказать несколько слов. Утверждая, что «язык не принадлежит только Богу, или только миру, или только чело веку, а находится между ними», М.М.Гиршман приписывает это суждение Ф.Розенцвейгу на основании следующей цитаты: «Божьи пути не суть че ловеческие пути, и Божьи мысли – не человеческие мысли;

но Божье слово есть и человеческое слово»42. Нетрудно заметить, что М.М.Гиршман не просто упрощает, но искажает мысль Ф.Розенцвейга: для того чтобы таким радикальным образом осмыслить сферу «между» как первичную онтологи ческую основу языка, необходимо слова «не только Богу» интерпретиро вать как «не Богу» и т.д. Мысль Ф.Розенцвейга иная: Божье слово стано вится человеческим в той мере, в какой человек оказывается способным приобщиться к нему, – где же здесь «между»? Не только Богу – значит и Богу, не только миру – значит и миру, не только человеку – значит и чело веку, и еще вопрос, идет ли здесь речь об одном языке. При этом никто не сомневается, что «между» одна из сфер бытования языка, но какая?

В послании апостола Павла «К Ефесянам» говорится: «, » (««Один Бог и Отец всех, Который над всеми и среди всех и во всех»;

4: 6). Говоря о Боге, что он, и, апостол говорит одновременно о божественном Слове – о тех сферах, в которых оно пребывает, и о единстве этих сфер. Отрывая (среди, между, через) от (над, в основании), мы лишаем слово его онто логических корней. Слово, будучи, подобно семени, брошенным () в мир, должно неповрежденным пройти через мир, чтобы пасть на благодат ную почву (в душу, сердце) или (в сознание) и там про израсти, преображая тем самым () душу и сознание. Ко всякому же «слушающему слово о Царствии и не разумеющему, приходит лукавый ( – злой, низкий, бесчестный) и похищает посеянное в сердце его: вот кого означает посеянное при дороге» (Мф. 13: 19). Слово, которое не прошло Там же. – С.252.

Тютчев Ф.И. Полн. собр. соч. и письма. – Т.4. – С.265. Ср. в Новом Завете слово апосто ла Петра об Имени имен, обращенное к тем, кто распял Иисуса Христа: «…Нет другого имени под небом, данного человекам, которым надлежало бы нам спастись» (Деян. 4: 12).

Тютчев Ф.И. Ук. книга. – С.113.

Гиршман М.М. Литературное произведение: Теория художественной целостности. – М.: Языки славянской культуры, 2002. – С.452.



Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 || 7 | 8 |   ...   | 10 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.