авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 6 | 7 || 9 | 10 |

«А.В.ДОМАЩЕНКО ОБ ИНТЕРПРЕТАЦИИ И ТОЛКОВАНИИ МОНОГРАФИЯ Донецк – 2007 ББК Ш40*000.91 Д66 ...»

-- [ Страница 8 ] --

Платон тоже делит поэзию на два рода, но для него граница между ро дами проходит через приведенной выше отрывок из поэмы Гомера. Эпос, та ким образом, оказывается, согласно Платону, не каким-то самостоятельным поэтическим родом, но соединением двух разных родов. Каких? Ответ на этот вопрос будет дан ниже. А пока отметим, что вс отличие Платона от Аристо теля заключено в понимании ими слова –. У Аристотеля оно значит «сообщать» и целиком укладывается в границы миметической поэзии. У Пла тона это слово наполнено иным смыслом.

3.2.2. МАНИЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ И МИМЕТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО …Творения здравомыслящих затмятся творениями неистовых.

Платон Для Аристотеля, как мы видели, два поэтических рода – это два раз ных по своему характеру подражания, тогда как для Платона граница меж ду двумя поэтическими родами совпадает с границей между манической и миметической поэзией.

Общеизвестно, что подробно о манической поэзии говорится в диалогах Платона «Ион» и «Федр», однако важнейшее объяснение ее сущности мы находим в его диалоге «Государство». Объяснив Адиманту, о чем должны го ворить мифологи и поэты, Сократ переходит к вопросу о том, как они это де лают. И здесь плавное течение разговора сразу же прерывается:

– Не понимаю я твоих слов, – говорит озадаченный Адимант.

Этот вопрос оказался трудным не только для Адиманта, но и для всей последующей теории литературы. Поэтому есть смысл еще раз вслушаться в рассуждения Сократа.

Сократ объясняет, что мифологи и поэты, рассказывая о прошлом, настоящем и будущем, могут это делать либо «путем простого повествова ния», либо «посредством подражания, либо того и другого вместе»118.

Платон. Собр. соч.: В 4 т. – Т.3. – М.: Мысль, 1994. – С.157, 392d. Пер. А.Н.Егунова.

Именно это разграничение и непонятно Адиманту, как будет оно непонятно впоследствии и Аристотелю. С целью преодолеть возникшее затруднение Сократ напоминает собеседнику тот самый отрывок из «Илиады», который был рассмотрен нами выше:

…держа в руках, на жезле золотом, Аполлонов Красный венец, умолял убедительно всех он ахеян, Паче ж Атридов могучих, строителей рати ахейской:

«Чада Атрея и пышнопоножные мужи ахейцы!

О! да помогут вам боги, имущие домы в Олимпе, Град Приамов разрушить и счастливо в дом возвратиться…»

В первых трех строках этого отрывка, согласно Сократу, «говорит лишь сам поэт и не пытается вводить нас в заблуждение, изображая, будто здесь говорит кто-то другой, а не он сам. А после этого он говорит так, будто он и есть сам Хрис, и изо всех сил старается заставить нас поверить, что это говорит не Гомер, а старик жрец» (392e – 393b). При этом в обоих случаях мы имеем дело с «повествованием», но характер его разный: в пер вом случае оно выступает как «простое повествование», во втором – как «подражание»119. В соответствии с этими двумя способами повествования распределяются и роды, а также виды поэзии: «один род поэзии и мифо творчества весь целиком складывается из подражания – это … трагедия и комедия;

другой род состоит из высказываний самого поэта – это ты найдешь преимущественно в дифирамбах;

а в эпической поэзии и во мно гих других видах – оба эти приема…» (394с).

Адимант после этого объяснения отвечает Сократу:

– Что ж, я понимаю, о чем ты тогда хотел говорить.

Однако нам, в отличие от Адиманта, все еще остается непонятным рассуждение Сократа. Проще всего, пожалуй, разобраться с правомерно стью отнесения рода поэзии, состоящего «из высказываний самого поэта», к маническому творчеству. Правомерность такого отнесения обусловлена указанием Сократа на дифирамб: вспомним, что в «Ионе» именно с дифи рамба он начинает перечисление манических видов поэзии120.

Но почему и эпическую, и драматическую речь Сократ определяет как «повествование»? Существует ли какое-то различие в этом отношении, к при меру, между Гомером и Пиндаром, или «простое повествование» и в том, и в другом случае одинаково по своему характеру? Что значит: другой род поэзии «состоит из высказываний самого поэта»? Не оказываются ли в данном слу чае Гомер или Пиндар (вполне в духе новоевропейской традиции) автоном ными носителями самоценной истины? Наконец, в чем заключается суще ственное отличие манического слова от миметического?

См.: там же, с.157-159.

Платон. Собр. соч. – Т.1. – С.377, 534с.

Начнем с последнего вопроса. Очевидно, он связан с вопросом об од ноязычии и многоязычии, который был рассмотрен М.М.Бахтиным в рабо тах 1940-1941 гг. «Из предыстории романного слова» и «Эпос и роман».

Для того чтобы эту связь прояснить, обратимся к ответам М.М.Бахтина:

«Многоязычие имело место всегда (оно древнее канонического и чистого одноязычия), но оно не было творческим фактором, художественно намеренный выбор не был творческим центром литературно-языкового процесса. Классический грек ощущал и «языки», и эпохи языка, многооб разные греческие литературные диалекты (трагедия – многоязычный жанр), но творческое сознание реализовало себя в замкнутых чистых язы ках (хотя бы фактически и смешанных). Многоязычие было упорядочено и канонизировано между жанрами»121.

Трагедия является многоязычным жанром (дорийский диалект хоровых партий, аттический – декламационных), но ее «языки» (диалекты), согласно М.М.Бахтину, замкнуты в себе, они не взаимодействуют друг с друга. Поэто му трагическое слово, равно как эпическое или лирическое, остается «пря мым»: творящий его «имеет дело с тем предметом, который он воспевает, изображает, выражает, и со своим языком, как единственным и вполне адек ватным орудием для осуществления его прямого предметного замысла»122. В отличие от прямого, непрямое слово определяется М.М.Бахтиным как «изоб раженное чужое слово, чужой язык в интонационных кавычках»123. Таково романное слово. Важнейшими факторами, предопределившими его возникно вение, были, указывает М.М.Бахтин, смех и многоязычие124.

Я полагаю, что выводы М.М.Бахтина могут быть уточнены. Генезис ро манного слова связан с переходом от манической поэзии к миметической.

Именно этот переход является необходимым условием возникновения романно го слова с его важнейшей отличительной особенностью – «стилистической трехмерностью»125. Не об этом ли свидетельствует суждение Сократа о подра жательном повествовании Гомера: «Но когда он приводит какую-либо речь от чужого лица, разве мы не говорим, что он делает свою речь как можно более по хожей на речь того, о чьем выступлении он нас предупредил?»126. В этом же контексте должно быть осмыслено указание Ф.Шлегеля на генетическую связь романа с драматической (в нашей терминологии – изначальной миметической, так что и поэмы Гомера в известном смысле представляют собой трагедии) поэ зией: «…Противоположность между драмой и романом оказывается настолько незначительной, что драма в глубокой и исторической трактовке ее… составляет Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. – М.: Худ. лит., 1975. – С.455.

Там же. – С.426.

Там же. – С.417.

См. там же.

См.: там же, с.454-456.

Платон. Собр. соч. – Т.3. – С.158, 393 с.

подлинную основу романа»127. Переход от «прямого» слова к такому многоязы чию, которое становится «творческим фактором», М.М.Бахтин расценивает как в высшей степени положительное событие, – и это действительно так, если рас сматривать литературный процесс с точки зрения развития романа как его важ нейшего жанра. Однако нет сомнения, что Платон не только отнесся бы к этому событию иначе, но иначе его и осмыслил бы.

Начнем с того, что не всякое слово, которое М.М.Бахтин называет «прямым», является таковым для Платона. Это различие объясняется тем, что М.М.Бахтин мыслит поэзию целиком в границах аристотелевской па радигмы, подразумевающей, что поэзия в целом – всегда.

Поэтому для М.М.Бахтина всякое поэтическое слово – как прямое, так и непрямое – является миметическим. Для Платона же только непрямое сло во является миметическим, тогда как прямое – манично, а не миметично. В чем смысл этого платоновского разграничения?

Сократ свои объяснения Адиманту начинает следующим суждением:

«…Все, о чем бы ни говорили сказители и поэты, это повествование о про шлом, о настоящем либо о будущем, не так ли?»128. В этом переводе, при надлежащем известному отечественному ученому, сомнение вызывает пра вомерность употребления слова «повествование» как равно принадлежаще го любому виду поэзии: и эпическим поэмам Гомера, и в такой же степени – хоровой лирике Пиндара. У Платона Сократ говорит так: «’ ;

» (R.P. III 392d 2-3).

Слову «повествование», как видим, у Платона соответствует суще ствительное. Оно этимологически связано с глаголом – идти впереди, указывать дорогу, управлять (ср. с общеизвестным – вождь, предводитель, повелитель)., следовательно, – не просто «повествование» (тем более – наполненное современными, уводящими в сторону значениями), но направляющее нас сказывание. Это слово в рас суждении Сократа соседствует с существительным – сущее. Направ ляющее нас сказывание, таким образом, оказывается и выведением на свет, в область непотаенного, определенного сущего, и вместе с тем приведени ем нас к этому сущему, которому мы, пока сказывание длится, принадле жим. Таким сказыванием действительно является всякая поэзия – как ма ническая, так и миметическая. Однако в разных родах (маническом и ми метическом) сказывание-сущее осуществляется по-разному:

’ ’ ;

(392d 5-6);

(не так ли они [это] совершают: прямым Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика: В 2 т. – Т.1. – М.: Искусство, 1983.

С.404. Пер. Ю.Н.Попова. См. об этом же глубокие суждения и выводы в кн.: Бицилли П.М. Избр. труды по филологии. – М.: Наследие, 1996. – С.490, 504, 520.

Платон. Собр. соч. – Т.3. – С.157, 392d.

сказыванием [осуществляющегося сущего, при котором равно пребывают мифологи, поэты, как и прочие люди], либо с помощью подражания тому, что на самом деле осуществляется (т.е. действительному ходу дела), либо с помощью того и другого способа вместе?).

Прежде всего, заметим, что здесь, как и в случае Аристотеля, речь идет не о трех, а именно о двух родах поэзии. Когда в приведенном выше отрывке из «Илиады» Гомер переходит от первого способа сказывания ко второму (к сказыванию от лица Хриса), вовсе не рождается некий третий род поэзии, но в пределах одного целого взаимодействуют два вышена званных129. Второй род поэзии (сказывание от лица Хриса) и Платон, и Аристотель называют подражательным, тогда как по отношению к первому они высказывают противоположные мнения. Для Платона, в отличие от Аристотеля, «прямое сказывание» – не. Причем здесь важны оба слова: «прямое сказывание», будучи поэзией, не является ни подража нием, ни искусством130.

Любое мусическое искусство (а это и музыка, и поэзия, и танец)131, со гласно Платону, не может не быть подражанием: «Что касается мусическо го искусства, то ведь всякий согласится, что все относящиеся к нему созда ния () – это подражания и воспроизведения ( букв.: упо добление)»132. В случае же манической поэзии отмеченная связь творчества и искусства утрачивает силу. Это имеется в виду в «Государстве», об этом же говорится в созвучном «Государству» «Ионе»: «...Поэт – это существо легкое, крылатое и священное;

и он может творить лишь тогда, когда сде лается вдохновенным и исступленным и не будет в нем более рассудка... И вот поэты творят и говорят много прекрасного о различных вещах... не с помощью искусства, но по божественному определению»133. Становясь технэ, маническое преобразуется в мантическое, при этом мантика, именно благодаря связи с маническим, оказывается «прекраснейшим искусством ( )»134.

Углубляясь в происхождение миметического, мы обнаруживаем, что мимесис изначально был тождественен маническому: «Мистерию, изобра жающую брак Зевса и Геры у Диодора, можно толковать не как простое подражание, а как попытку участников мистерии стать на время самим Зевсом и Герой»135. Маническое, стало быть, является порождающим нача Ср. с мнением А.А.Тахо-Годи: Платон. Собр. соч. – Т.3. – С.573.

Ср. с мнением А.Ф.Лосева, полагающего, что неподражательная область творчества – тоже искусство: Лосев А.Ф. История античной эстетики. Высокая классика. – М.: Ис кусство, 1974. – С.35.

См.: там же, с.57.

Платон. Собр. соч. – Т.4. – С.118, 668b-c. Пер. А.Н.Егунова.

Платон. Собр. соч. – Т.1. – С.377, 534b-c. Пер. Я.М.Боровского.

Платон. Собр. соч. – Т.2. – С.153, 244с.

Лосев А.Ф. Ук. книга. – С.53.

лом миметического. До тех пор, пока танцующий (поскольку мимесис из начально связан с танцем)136 осознавал себя тождественным богу (Дионису, Зевсу, Гере), его танец не был подражанием, искусством, но был одержи мостью, исступлением, манией. Подражанием он становится, когда танцу ющий начинает представлять бога – выходя таким образом из сферы из начального тождества священного и творческого в сферу автономного по отношению к священному творческого. В случае поэзии это означало, что поэт перестает быть «существом священным», при этом перестает таковым быть и слово поэта.

Нам остается лишь разобраться, правомерно ли понимание «прямого сказывания» как «высказывания самого поэты»137. У Платона говорится: « ’ – ’...» (R.P. III 394с 2-3).

Приведу перевод, предложенный А.Н.Егуновым: «…Другой род состо ит из высказываний самого поэта – это ты найдешь преимущественно в дифирамбах...»138. «Высказывание», как видим, – это платоновское, что буквально значит: извещение назад. Поэт потому и является существом не только священным, но и легким и крылатым, что способен и приобщиться к Музам и принести назад, людям, весть, которую он полу чил, будучи одержим Музами139.

Ничего этого нет в миметическом слове: оно не является «вестью назад», следовательно, не является священным и истинным. Поэтому в устах Платона естественным выглядит выражение, шокирующее своей неожиданностью и непонятностью новоевропейское сознание: «вся траги ческая ложь»140. Без всякого сомнения, точно так же он определил бы и миметическое романное слово. Ясно и то, что вопрос об авторе в пределах манического и миметического родов будет решаться по-разному, причем понятие «автор-творец» оказывается актуальным только во втором случае.

См.: там же, с.52-55.

Платон. Собр. соч. – Т.3. – С.159, 394с.

Там же.

В пределах священно-символической орудийности языка древнегреческая ста новится обожением: «В обожении осуществляется сверхмыслимое, таинственное со единение непостижимой нетварной природы Бога с тварной природой человека…» Это «приводит … не к изображению божественной природы в человеке через подражание (что делает несостоятельными рассуждения о божественности творца в сфере мимети ческого творчества. – А.Д.), но к преображению Богом человеческой природы через со единение» (Мартынов В.И. Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси. – М.: Прогресс – Традиция, Русский путь, 2000. – С.39).

Платон. Собр. соч. – Т.1. – С.643, 408с.

ГЛАВА III О СУЩНОСТИ ТРАГИЧЕСКОГО 3.3.1. ТРАГЕДИЯ: НА ГРАНИЦЕ ИНТЕРПРЕТАЦИИ И ТОЛКОВАНИЯ …Весь Ницше – это толкование нескольких греческих слов… М. Фуко К одной из самых показательных особенностей художественного сознания Нового времени, без сомнения, принадлежит его завороженность трагедией как высшим проявлением искусства и даже вообще творческой способности челове ка. На протяжении нескольких последних столетий формируется и усиливается культ трагедии, с которым ничто в литературе Нового времени сравниться не может. Инерция, заданная этим культом, настолько сильна, что отчетливо ощу щается и в наше время, полностью, надо полагать, утратившее ту духовную мощь, которая необходима для создания трагедий. Достаточно напомнить толь ко три примера, красноречиво подтверждающих сказанное.

В 70-е – 80-е годы XVIII века И.В. Гете пишет в «Театральном призва нии Вильгельма Мейстера»: «Я надеялся, что страстное желание моего сердца приблизит меня к предмету моих стремлений, и я не могу даже опи сать тебе, насколько оно было велико. Все мои помыслы были направлены главным образом на трагедию, величие которой имело для меня неизъяс нимое очарование»141.

В.Г.Белинский в 1841 году утверждает: «Драматическая поэзия есть выс шая ступень развития поэзии и венец искусства, а трагедия есть высшая ступень и венец драматической поэзии, объемлет собою все элементы ее…» В конце 40-х годов ХХ столетия К. Ясперс, отнюдь не драматург и не литературный критик, из всех поэтических жанров только трагедию отно сит к «величайшим творениям» человечества143.

Все эти исполненные не только энтузиазма, но и пиетета высказывания очевидным образом контрастируют с пренебрежительным отношением Платона к трагедии, для которой, в отличие от гимнов богам и хвалебных песен даймо нам и героям, он не предусмотрел места в идеальном государстве144. Отношение Гете И.В. Театральное призвание Вильгельма Мейстера. – Л.: Наука, 1981. – С.56.

Пер. Е.И.Волгиной.

Белинский В.Г. Собр. сочинений: В 3 т. – Т.2. – М.: ГИХЛ, 1948. – С.56.

См.: Ясперс К. Смысл и назначение истории. – М.: Политиздат, 1991. – С.251.

См.: Платон. Собр. сочинений: В 4 т. – Т.4. – М.: Мысль, 1994. – С.253-254, 270-271.

Платона к трагедии ставит нас перед проблемой, от которой мы не имеет права отмахнуться, даже если она грозит разрушением многих заученных нами пред ставлений, которыми мы привыкли бездумно пользоваться. К числу самых про блематичных стереотипов принадлежит, на мой взгляд, общепринятое в совре менной теории литературы мнение, что сущность трагического, какой явили ее древняя и новая поэзия, может быть помыслена в одних и тех же категориях и понятиях. Именно такое понимание трагического мы находим в немецкой эсте тике конца XVIII – первой половины XIX столетий. Это понимание, следова тельно, не могло выйти за границы интерпретации.

Гумбольдт, Шеллинг и Гегель основополагающим для понимания сущно сти трагедии считают осуществляемое ею единство (синтез) лирического и эпи ческого начал, которое осмысляется ими как единство (синтез) субъективного и объективного (свободы и необходимости, внутреннего и внешнего). Для Шопен гауэра, напротив, сущность трагедии целиком коренится в сфере объективного, и в этом отношении именно драматическая поэзия, а не эпос, оказывается пол ной противоположностью лирики, тогда как эпос представляет собой синтез двух противоположных родов.

Я полагаю, что концепции великих немецких мыслителей, взятые в целом – вместе с неизбежными противоречиями, в большей или меньшей степени раскрывают природу новоевропейской трагедии, но к греческой непосредственного отношения не имеют, за исключением отдельных, ино гда вскользь высказанных замечаний.

К числу таковых можно отнести слова В. фон Гумбольдта о том, что тра гедия «учит нас не столько любить» жизнь, «сколько с нею мужественно рас ставаться»145. Не исключено, что это рассуждение содержит ключ к такому пониманию аристотелевских сострадания () и ужаса (), которое, позволяет приблизиться к действительному смыслу известного высказывания древнегреческого философа146. Мужество ведь требуется не только для того, чтобы умирать, но и для того, чтобы жить. Трагедия, очищая душу зрителя от сострадания к бедствию других (не сценических персонажей, а окружающих людей, его близких) и от ужаса перед смертью, не делает тем самым его бес чувственным, но возвращает ему мужество жить и умирать – так, на мой взгляд, может быть продолжена мысль Гумбольдта.

К числу исключений относится также Шеллингова характеристика трагического героя как «невинно-виновного»147 и вывод Гегеля о всецелом Гумбольдт В. фон. Эстетические опыты. Первая часть. О «Германе и Доротее» Гете // Гумбольдт В. фон. Язык и философия культуры. – М.: Прогресс, 1985. – С.241. Пер.

А.В.Михайлова.

«Трагедия есть подражание действию важному и законченному, …совершающее по средством сострадания и страха очищение подобных страстей» (Аристотель. Сочине ния: В 4 т. – Т.4. – М.: Мысль, 1983. – С.651).

Шеллинг Ф.В. Философия искусства. – М.: Мысль, 1966. - С.405.

господстве субстанциального начала в характерах греческой трагедии148, возражая только против его выдвижения на первый план нравственного в субстанциальном. В силе остается для греческой поэзии также вывод Шо пенгауэра о противоположном характере лирики и трагедии149, но эта про тивоположность должна быть помыслена совсем не в понятиях «субъек тивный» и «объективный» элементы. Более глубоко сущность греческой трагедии была понята Фридрихом Ницше.

Первым в перечне слов, осмыслением которых озабочен Ф.Ницше, без сомнения, должно быть названо греческое слово. Отличие Ф.Ницше от предшественников, о которых говорилось выше, заключается в том, что для них трагедия представляла частный интерес наряду с други ми более важными для них проблемами, тогда как для Ф.Ницше трагедия – не просто литературный жанр, не просто некая любопытная теоретическая отвлеченность, но «вопрос первого ранга» и вместе с тем «глубоко личный вопрос»150, в котором к тому же судьбы искусства неразрывно соединились с судьбами мира.

Переход от Шопенгауэра к Ницше – это не просто продолжение каби нетного разговора о трагедии, но такой перебой в разговоре, который не может не привести нас в замешательство. Поток мощных, свежих, ошелом ляюще-неожиданных мыслей внезапно обрушивается на нас, выбивает из под ног привычную почву и, унося в незнакомую местность, приобщает к такому жизненному содержанию, память о существовании которого давно уже стерлась в нашем сознании. Для того чтобы стал возможен разговор о Ницше, необходимо какое-то время, чтобы освоиться и научиться понимать язык, на котором мы никогда не говорили и для понимания которого у нас нет соответствующего опыта. Отдельные суждения Ницше о трагедии настолько глубоки, настолько захватывают самое изначальное ее существо, что по сравнению с ним даже Платон может показаться человеком, при шедшим из такого позднего времени, когда слух и чуткость к трагическому были уже утрачены. Может быть, вся тайна Ф.Ницше заключается лишь в том, что он в некотором принципиальном отношении понял греков лучше, чем сам Платон, тогда как неудача его ближайших предшественников в их попытках понять изначальную сущность трагического объясняется тем, что они не поняли не только греков, но даже Платона?

Переход к Ф.Ницше – это переход к самой яркой из всех известных нам интерпретаций трагедии, к интерпретации, которая остановилась на пороге истолковывающего проникновения в сущность трагического. Превзойти Ф.Ницше, предложив более захватывающую интерпретацию трагедии и сущ См.: Гегель Г.В.Ф. Сочинения. – Т.14. – М.: Изд-во соц.-эконом. лит., 1958. – С.386.

См.: Шопенгауэр Ф. Мир как воля и представление. – Т.2. – М.: Наука, 1993. – С.445.

Ницше Ф. Рождение трагедии… // Ницше Ф. Сочинения: В 2 т. – Т.1. – М.: Мысль, 1990. С.48. Пер. Г.А.Рачинского. В дальнейшем после цитат из первого тома этого двухтомника в скобках будут указываться только страницы.

ности трагического, невозможно. Вот почему он делает проблематичными ка кие бы то ни было новые ее интерпретации. Все последующие мыслители об речены были пытаться с большим или меньшим успехом продолжать и раз вивать идеи Ницше (наиболее яркий пример – замечательные работы В.И.Иванова151), либо попросту возвращаться к его предшественникам (в первую очередь, разумеется, к Гегелю).

Вместе с тем не все суждения Ф.Ницше соответствуют этой высокой оценке: прежде всего имеется в виду его «Рождение трагедии…» Эту раннюю работу, написанную в 1871 г., сам Ницше, спустя 16 лет, назовет «сомнитель ной» и даже «невозможной книгой» (48, 40). Ее сомнительность объясняется, помимо иных причин (позднейшей переоценки творчества Р.Вагнера), глав ным образом тем, что автор не сумел (или, как он позднее считал, «не имел мужества») для греческой проблемы, совершенно чуждой новоевропейской метафизике, найти адекватный ей язык, слишком доверившись метафизиче скому языку Канта и Шопенгауэра (см.: 54-55). Противоречие между сущно стью осмысляемой проблемы и неадекватным ей языком, постоянно уводя щим в сторону и то и дело накладывающим на глубинные проникновения пе чать поверхностных интерпретаций, в самом деле является главным недо статком этой, без сомнения, гениальной книги.

Сам Ницше, великодушно подавая руку помощи своим будущим кри тикам, говорит, что о трагедии лучше всего можно было бы сказать поэти чески (Хайдеггер сказал бы: стихослагая) или, в крайнем случае, филоло гически, при этом утверждая, что та филология, которую он имеет в виду, еще не начиналась (см.: 51). Ф.Ницше подразумевает, что первый шаг к подлинной филологии заключается в том, чтобы перестать говорить о тра гедии (о поэзии) как ученый – пользуясь словами (т.е. как он в этой ранней работе пока что пытается говорить – «на чужом языке»). Я полагаю, что филология, о которой мечтает Ницше, в контексте хайдеггеровской про блематики может быть понята как способная на поэтическое стихослагание откликнуться истолковывающе-осмысляющим стихослаганием.

«Рождение трагедии…»

Из существа искусства, как оно обычно понимается на основании единственной категории иллюзии и красоты, честным образом траге дии не выведешь… Ф.Ницше См.: Иванов В.И. Дионис и прадионисийство. – СПб.: Алетейя, 2000.

Этими словами Ф.Ницше отделил свое понимание трагедии от пред шествующих ее интерпретаций. В них (в этих словах) подразумевается ос новное противоречие, в котором Ницше усматривает существо трагедии:

противоречие между музыкальным дионисическим началом («действитель ностью опьянения») и аполлонической иллюзией видений, порождаемых музыкой (см.: 60, 63). Через сто с лишним лет мы можем сказать, прибегая к языку XX столетия, что здесь в конечном счете уже намечено противоре чие между представляющим мышлением и изначальным вопрошающим, которое руководствуется речью, а не руководит ею. Но поскольку у Ницше это разграничение двух способов мышления лишь намечено, постольку многое у него остается не проясненным.

Первая неожиданность, подстерегающая нас в книге Ф.Ницше, – его возвращение к идее Гумбольдта о сродстве трагедии и лирической поэзии – к той идее, которая, казалось бы, окончательно была преодолена Шопенгауэ ром. При этом в гумбольдтовской теории обнаруживаются такие неожидан ные возможности и смысловые глубины, которые вряд ли были понятны са мому Гумбольдту и еще менее могли быть выявлены Шеллингом и Гегелем в их умозрительной интерпретации трагедии (драмы) как синтеза лирики и эпо са. Недостаточность этого общеизвестного положения – у нас, благодаря В.Г.Белинскому, утвердившегося в качестве хрестоматийного, – после «Рож дения трагедии…» становится вполне очевидной.

Свой путь к уяснению сущности трагического Ф.Ницше начинает с раз говора о генетической связи лирики с музыкой, причем не просто констатиру ет ее наличие, но на примере народной песни словно делает нас очевидцами живого процесса рождения лирической поэзии: «…Народная песня имеет для нас значение музыкального зеркала мира, первоначальной мелодии, ищущей себе теперь параллельного явления в грезе и выражающей эту последнюю в поэзии. Мелодия, таким образом, есть первое и общее, отчего она и может испытать несколько объективаций, в нескольких текстах. … Мелодия рож дает поэтическое произведение из себя, и притом все снова и снова;

не что иное говорит нам и деление народной песни на строфы:… непрестанно рож дающаяся мелодия мечет вокруг себя искры образов;

их пестрота, их внезап ная смена, подчас даже бешенная стремительность являет силу, до крайности чуждую эпической иллюзии и ее спокойному течению» (76). Здесь проясняет ся коренное отличие «вполне аполлонического эпоса», подражающего «миру явлений и образов» от дионисически-аполлонической лирики, которая порож дена «высшим напряжением языка, стремящегося подражать музыке», ис толковывая при этом «музыку в образах» (76-78). Ф.Ницше, целиком в духе господствовавших в XIX веке концепций, не забывает указать на ограничен ность возможностей языка: он «при всех попытках подражать музыке всегда соприкасается с нею лишь внешним образом;

сокровеннейший же ее смысл, несмотря на все лирическое красноречие, нимало не становится нам ближе»

(78-79). Представляется сомнительным, что Пиндар согласился бы с этим вы водом Ф.Ницше.

Тем не менее после такого предварительного рассуждения нам стано вится понятным, почему трагедию нельзя трактовать как синтез лирики и эпоса. Во-первых, потому что в самой лирике, по мысли Ф.Ницше, импли цитно содержится все, что в развернутом виде определяет своеобразие тра гедии. В этом отношении Ф.Ницше близок В.Гумбольдту, утверждавшему, что трагедия – не просто «особенный», но «наивысший вид лирической по эзии»152, причем у Ф.Ницше эта идея приобретает особую притягатель ность: «…Мы видим Диониса и его менад, мы видим опьяненного мечтате ля-безумца Архилоха, погруженного в сон, упавшего на землю – как нам это описывает Еврипид в «Вакханках», – спящего на высокой альпийской луговине под полуденным солнцем, и вот к нему подходит Аполлон и при касается к нему лавром. Дионисически-музыкальная зачарованность спя щего мечет теперь вокруг себя как бы искры образов, лирические стихи, которые в своем высшем развитии носят название трагедий и драматиче ских дифирамбов» (73).

Во-вторых, понимание трагедии как результата синтеза лирического и эпического начал само собою выводит на первый план понятия «субъект» и «объект», правомерность использования которых и по отношению к лири ке, и по отношению к трагедии была оспорена Ф.Ницше уже в этой ранней книге: «Я лирика звучит… из бездн бытия: его «субъективность» в смысле новейших эстетиков – одно воображение» (73).

Все сказанное естественным образом подводит нас к уяснению того, в чем же Ф.Ницше усматривает существо трагедии: «…Процесс трагического хора есть драматический первофеномен: видеть себя самого превращен ным и затем действовать, словно ты действительно вступил в другое тело и принял другой характер. Этот процесс стоит во главе развития драмы.

Здесь происходит нечто другое, чем с рапсодом, который не сливается со своими образами, но, подобно живописцу, видит их вне себя созерцающим оком;

здесь налицо отказ от своей индивидуальности через погружение в чужую природу. … Вся остальная хоровая лирика есть только огромное усиление роли единичного аполлонического певца;

между тем как в дифи рамбе мы имеем перед собой общину бессознательных актеров, которые смотрят и на себя, и друг на друга как на преображенных.

Очарованность есть предпосылка всякого драматического искусства.

Охваченный этими чарами, дионисический мечтатель видит себя сатиром и затем, как сатир, видит бога, т.е. в своем превращении зрит новое видение вне себя, как аполлоническое восполнение своего состояния. С этим новым видением драма достигает своего завершения» (86). Такое пониманием тра гедии позволило Ф.Ницше ответить на вопрос, почему трагический хор Гумбольдт В. фон. Ук. сочинение. – С.240.

был «древнее, первоначальнее и даже важнее собственного «действия», не смотря на то, что состоял «из одних низких служебных существ, первона чально даже из козлообразных сатиров»;

после этого объяснения «орхестра перед сценой» впервые в истории новоевропейского изучения трагедии пе рестала быть загадкой: «..Сцена совместно с происходящим на ней дей ствием в сущности и первоначально была задумана как видение и …единственной «реальностью» является именно хор, порождающий из се бя видение и говорящий о нем всею символикою пляски, звуков и слова.

Этот хор созерцает в видении своего господина и учителя – Диониса, и по этому он извечно – хор служителей: он видит, как бог страждет и возвели чивается, и поэтому сам не принимает участия в действии. При этом реши тельно служебном по отношению к богу положении он все же остается высшим и именно дионисическим выражением природы и изрекает поэто му в своем вдохновении, как и она, слова мудрости и оракулы;

как состра дающий, он в то же время и мудрый, из глубин мировой души вещающий истину» (87). В сатирах, из которых состоял хор, Ф.Ницше усматривает «отображение природы и ее сильнейших порывов»;

сатир для него – это «музыкант, поэт, плясун и духовидец в одном лице» (там же).

Приведенное высказывание является самым глубоким ответом на во прос, почему этот вид поэтического творчества был назван «козлиной пес нью» (трагедией). Скоропостижная смерть греческой трагедии – признаки приближающегося конца Ф.Ницше отмечает уже в творчестве Еврипида, который, в отличие от Эсхила и Софокла, стремился не к слиянию с боже ственным, но к «подражанию повседневному» (97) – объясняется утратой хором своего значения: дух музыки, осенивший трагедию при ее рождении, очень скоро оставил ее. «Великий Пан умер», вместе с ним умерла трагедия и никогда уже в прежнем качестве не возрождалась: то, что в новоевропей ской литературе было названо «козлиной песнью» (трагедией), только по недоразумению получило то же самое имя. В самом деле, все предназначе ние хора сатиров заключалось в том, чтобы своим пением привести зрите лей в такое состояние экстатирующего опьянения, которое позволило бы им сквозь все маски «действующих» персонажей прозреть главного и един ственного героя – страдающего бога Диониса (см.: 93). Как только связь с этим мирочувствованием была утрачена, закончилась недолгая жизнь гре ческой трагедии. А что в новоевропейской трагедии осталось от этого ми рочувствования?

Рядом с отмеченными удивительными проникновениями в существо греческой трагедии как-то слишком уж непритязательно-поверхностной в книге Ф.Ницше выглядит интерпретация катарсиса: простое, ни на что не претендующее повторение А.Шопенгауэра. Вспоминая об «очищающей и разряжающей силе трагедии», Ф.Ницше утверждает, что она «в лице траги ческого героя способствует нашему освобождению от алчного стремления к этому существованию, напоминая нам о другом бытии и высшей радости, к которой борющийся и полный предчувствий герой приуготовляется своей гибелью, а не своими победами» (140). Позднее Ф.Ницше признает такое шопенгауэровско-метафизическое понимание трагического катарсиса оши бочным.

К числу недостатков «Рождения трагедии…» принадлежит, на мой взгляд, и однозначно полемическое отношение автора к Платону. Вопрос о том, в самом ли деле Ф.Ницше превзошел Платона в понимании изначаль ного существа трагедии, поставленный выше, остается пока без ответа.

Пришло время попытаться на него ответить.

Сразу же отмечу, что Ницше в пылу полемики не всегда оказывается справедливым по отношению к древнегреческому мыслителю, относя его, как и Еврипида, к «эстетическому сократизму», погубившему, по его мне нию, трагедию. Ф.Ницше считает, что, подобно Еврипиду, «божественный Платон также говорит о творческой способности поэта, поскольку это не есть сознательное уразумение, в большинстве случаев иронически и упо добляет эту способность дару прорицателя и снотолкователя;

поэт, мол, способен начать творить не прежде, чем он станет бессознательным и рас судок его покинет» (105).

Оставляя вопрос о Еврипиде открытым, скажу несколько слов в защи ту Платона. Платон действительно чрезвычайно низко оценивает трагедию, но совсем не по той причине, на которую указывает Ницше. Рассуждение Ницше отсылает нас главным образом к двум диалогам Платона – к «Иону» и «Федру». В первом из них Сократ, объясняя рапсоду, именем ко торого назван диалог, откуда у того дар понимания Гомера, говорит о при роде поэтического творчества: «Все хорошие эпические поэты слагают свои прекрасные поэмы не благодаря искусству, а лишь в состоянии вдох новения и одержимости;

точно так и хорошие мелические поэты: подобно тому как корибанты пляшут в исступлении, так и они в исступлении творят эти свои прекрасные песнопения;

ими овладевают гармония и ритм, и они становятся вакхантами и одержимыми. … И каждый может хорошо тво рить только то, на что его подвигнула Муза: один – дифирамбы, другой – энкомии, этот гипорхемы, тот – эпические поэмы, иной – ямбы;

во всем же прочем каждый из них слаб. Ведь не от умения они говорят, а благодаря божественной силе;

если бы они благодаря искусству могли хорошо гово рить об одном, то могли бы говорить и обо всем прочем;

но ради того бог и отнимает у них рассудок и делает их своими слугами, божественными ве щателями и пророками, чтобы мы, слушая их, знали, что не они, лишенные рассудка, говорят столь драгоценные слова, а говорит сам бог и через них подает нам свой голос»153. Если Ницше имел в виду именно этот фрагмент диалога «Ион» (а для такого предположения имеются все основания), тогда нужно еще доказать, что в приведенном высказывании присутствует хотя Платон. Собр. сочинений: В 4 т. – Т.1. – С.377.

бы намек на иронию. Думается, гораздо ближе к истине В.Ф.Эрн, когда утверждает, что «при написании Федра Платон… находится в состоянии «мании», которую он не только описывает, но и которая заставляет, «ну дит» (тютчевское слово. – А.Д.) его говорить…» Платон утверждает, что существуют поэтические произведения, кото рые создаются не благодаря человеческому умению (искусству), но благо даря божественной силе. К этим произведениям, в которых сказывается божественное слово, относятся поэмы (в «Государстве» Платон уточнит, в какой мере155), дифирамбы ( – хоровая песнь в честь Вакха), эн комии (- – хвалебная песнь в честь Вакха, а также в честь победи теля на играх;

от – веселая процессия в честь Вакха), гипорхемы ( – хоровая песнь в честь Аполлона с обязательной пляской;

– плясать под музыку), ямбы ( – в перен. насмешливое или колкое стихотворение, «насмешливые и позорящие песни», исполнявшиеся во время «весенних празднеств плодородия»156). За исключением поэмы, о которой необходим отдельный разговор, и ямба, преобразованного в VII в.

Архилохом, Платон называет различные виды хоровой лирики157. Траге дию к тем видам, в которых сказывается божественное слово, он не отно сит. Трагедия для Платона – не высшее проявление лирического (точнее сказать: манического) начала, но, напротив, полностью противоположна хоровой лирике, тогда как никакого принципиального отличия дифирамба от других видов хоровой лирики, согласно Платону, вовсе не существует.

В «Федре» Платон осуществляет разграничение словесного творчества в зависимости от того, что лежит в его основе – божественная сила или челове ческий рассудок (искусство). Первое он называет маническим: «Третий вид одержимости и неистовства – от Муз, он охватывает нежную и непорочную душу, пробуждает ее, заставляет выражать вакхический восторг в песнопени ях и других видах творчества и, украшая несчетное множество деяний пред ков, воспитывает потомков. Кто же без неистовства, посланного Музами, подходит к порогу творчества в уверенности, что он благодаря одному лишь искусству станет изрядным поэтом, тот еще далек от совершенства: творения здравомыслящих затмятся творениями неистовых»158. Очевидно, трагедия, согласно Платону, принадлежит к творениям здравомыслящих, о которых Эрн В.Ф. Верховное постижение Платона // Эрн В.Ф. Сочинения. М.: Правда, 1991.

С.478. О Платоне как «горячем поборнике» Пиндара в понимании поэзии см.: Миллер Т.А. Основные этапы изучения «Поэтики» Аристотеля // Аристотель и античная литера тура. – М.: Наука, 1978. – С.45.

См.: Платон. Собр. сочинений: В 4 т. – Т.3. – С.157-159.

Тронский И.М. История античной литературы. – М.: Высш. шк., 1983. – С.31.

См.: Платон. Собр. сочинений: В 4 т. – Т.1. – С.377. Употребляя понятие «лирика», отдаю дань теоретико-литературной традиции. Более корректно в данном случае гово рить о хоровой манической поэзии.

Платон. Собр. сочинений: В 4 т. – Т.2. – С.154, 245а.

всерьез он не считает нужным рассуждать. Такие творения Платон называет подражательными (миметическими).

Принципиальное различие манического творчества и миметического искусства проясняется, когда Платон рассказывает о душах, которые после попытки «узреть поле истины» возвращаются на землю: «Душа, видевшая всего больше, попадает в плод будущего поклонника мудрости и красоты или человека, преданного Музам и любви… пятая по порядку будет вести жизнь прорицателя или человека, причастного к таинствам;

шестой при станет подвизаться в поэзии или другой какой-либо области подража ния…»159.

Платон здесь, вопреки мнению Ницше, не иронизирует над маниче ским творчеством, порождаемым Музами («бессознательным»), но рас сматривает его как один из высших уделов человека, отличая от искусства прорицателя и от поэтического искусства, которое вполне принадлежит к области подражания. Маническое творчество порождено, если продолжить мысль Платона, причастностью к герменейе – такой способности речи, ко торая не просто сосуществует с другими способностями (как поэтическое подражание рядом с другими видами подражания), но лежит в основе всех человеческих способностей. Поскольку человек причастен к герменейе (божественному слову) – а эта причастность проявляется в маническом творчестве, – постольку он может иметь и все присущие ему потребности, например, испытывать удовольствие от поэтического подражания, хотя в подражании ничего непосредственно божественного уже нет.

Забвение изначальной сущности речи, произошедшее уже в Греции «классической» поры, привело, в конечном счете, к тому, что значимым осталось только удовольствие от подражания, а то, что выходило за его пределы (Гльдерлин, Тютчев), оставалось на периферии художественной словесности, на полузаконных правах. На этом фундаменте (на отождеств лении поэтического творчества и подражательного искусства) стоит эсте тика с ее языком, как будто специально выработанным для того, чтобы во прос об изначальной сущности поэзии никогда не был поставлен. Поэтому нам еще только предстоит понять, что маническое творчество, исходящее из герменейи – божественной речи, и подражательное искусство, основан ное на игре со словом (а древние, в отличие от нас, были очень чуткими к подобного рода различиям, и в этом отношении Платон, конечно же, пре восходит Ницше) – две разных способности речи, следовательно, два раз ных способа существования, смешивать которые недопустимо. Этому учит нас Платон, но Ницше, как видим, на этот урок внимания не обратил.

Там же, с.157, 248d-e.

3.3.2. МЫШЛЕНИЕ, УПРАВЛЯЕМОЕ ИНСТИНКТАМИ, И ТРАГЕДИЯ Действуешь только тогда совершенно, когда действуешь инстинктивно.

Ф.Ницше В «Рождении трагедии…» Ф.Ницше предпринял две попытки рас крыть смысл «Царя Эдипа». В первом случае главную причину «водоворо та злодеяний», в который был ввергнут Эдип, он усматривает в чрезмерной мудрости фиванского царя, позволившей ему разрешить загадку Сфинкс.

Бедствия Эдипа, таким образом, объясняются нарушением аполлоновского требования меры160.

Во втором случае Эдип предстает «как тип благородного человека, кото рый, несмотря на всю его мудрость (выше Ницше утверждал, что как раз вслед ствие его мудрости. – А.Д.), предназначен к заблуждениям и к бедствиям, но, в конце концов, безмерностью своих страданий становится источником магиче ской благодати для всего, что его окружает, – благодати, не теряющей своей действительности даже после его кончины». И далее следует памятный всем, кто читал Ф.Ницше, вывод: «Благородный человек не согрешает, – вот что хочет нам сказать глубокомысленный поэт;

пусть от его действий гибнут всякий за кон, всякий естественный порядок и даже нравственный мир – этими самыми действиями очерчивается более высокий магический круг влияний, создающих на развалинах сокрушенного старого мира мир новый»161.

Глубина обоих суждений несомненна, однако поздний Ницше дает нам возможность иначе понять основной смысл трагедии Софокла.

§440 «Воли к власти», важнейшее высказывание из которого приведе но выше в качестве эпиграфа, заканчивается так: «…Всякое мышление, протекающее сознательно, соответствует и гораздо более низкой ступени морали, чем мышление того же человека, поскольку оно управляется ин стинктами»162. Какие новые возможности в понимании «Царя Эдипа» от крывает нам это суждение Ф.Ницше?

В прологе Эдип говорит пришедшим к нему с мольбой о спасении жрецу Зевса и юношам:

’ ’ ’, ’, ’.

’, …163.

См.: Ницше Ф. Сочинения: В 2 т. – Т.1. – М.: Мысль, 1990. – С.70.

Там же. – С.89.

Ницше Ф. Воля к власти: опыт переоценки всех ценностей // Ницше Ф. Избр. произ ведения: В 3 т. – Т.1. – М.: REFL-book, 1994. – С.204.

Sophocles. Tragoediae. – Lipsiae, 1908. – S.109, 65-69.

Ф.Ф.Зелинский предлагает следующий перевод этих строк:

Нет, не со сна меня вы пробудили:

Я много плакал, много троп заботы Измерил в долгих странствиях ума.

Один мне путь открылся исцеленья – Его избрал я. У С.В.Шервинского эти строки звучат так:

Меня будить не надо, я не сплю.

Но знайте: горьких слез я много пролил, Дорог немало думой исходил.

Размыслив, я нашел одно лишь средство.

Так поступил я… Различие между двумя переводами представляется очевидным, причем о втором можно с уверенностью говорить как о более позднем, даже ничего не зная о переводчиках. В первом переводе ум, побуждаемый заботой, странствует в поисках исцеленья, тогда как Эдип лишь измеряет пройден ные при этом тропы. Путь исцеленья открывается Эдипу, а не открыт им.

Эдип избирает то, что, открывшись, заранее определило его выбор. Ум, та ким образом, вполне в духе той давней поры, как мы ее обычно понимаем, онтологизируется, т.е. приобретает самостоятельное существование, более безусловное, нежели сам Эдип, состоящий при нем.

Во втором переводе способность действовать переходит к Эдипу: это он, размыслив, сам находит средство исцеления;

его поступок, следова тельно, вполне сознателен и определен его способностью понимания.

Создается впечатление, что перед нами два разных Эдипа;

в таком случае необходимо разобраться, который из них истинный. Что говорит нам об этом Софокл? Как у него соотносятся Эдип и ум (дума)? И, наконец, какой смысл имеет у него слово, которое на русский язык переводится как ум (дума)?

У Софокла этим русским словам соответствует. Это генетив существительного, что значит: дума, забота, попечение, хлопоты, старание. Мысль, следовательно, в этом слове предстает как попечение, за бота. Это оберегающее собирание в целое (ис-целенное) всего присутству ющего. Ис-целение – это, стало быть, возвращение ис-целенному его при надлежности целому, и, наоборот, освобождение целого (в данном случае – полиса) от того, что, в силу действия непреложных законов, уже отпало от него, отошло. С этим собирающе-освобождающим попечением, которое не является индивидуальным свойством Эдипа, но есть проявление природ ной, божественной законосообразности человеческого существования и существования космоса в целом, соотносится то, что у С.В.Шервинского переведено как «размыслив», а у Ф.Ф.Зелинского осталось без перевода.

Софокл. Драмы. – М.: Наука, 1990. – С.7.

Софокл. Трагедии. – М.: Худож. лит., 1988. – С.33.

Что может размыслить Эдип, кроме того, что уже проявило себя в качестве неотвратимости, что уже «открылось», как в высшей степени по-гречески сказано в первом переводе? Русскому «размыслив» у Софокла соответству ет : хорошо рассмотревший, и только в качестве рассмотревшего – обдумывающий, взвешивающий и т.д.

Теперь мы можем обратиться к подстрочному переводу интересующе го нас фрагмента из высказывания Эдипа:

Так что не сну предавшего [заботу] меня пробуждаете, Но знайте меня, поистине многие слезы пролившего, Многие дороги проложившего заботы блужданиям.

Ту единственную [дорогу], которую, хорошо рассмотрев, открывал исцелению, Ее проторил ( – букв.: сделал).

Мы видим, что на вопрос о том, который из двух стихотворных пере водов точнее, однозначно ответить нельзя. Перевод Ф.Ф.Зелинского в большей мере соответствует духу греческого мышления, но при этом не вполне проясненным остается, в чем же собственно заключается вина Эди па, его преступление против благочестия в том изначальном греческом по нимании, которое сохраняло актуальность и авторитет для зрителей – со временников Софокла. В этом отношении более предпочтительным оказы вается перевод С.В.Шервинского, который выявляет (при этом усиливая, приближая к нам, менее чутким, нежели древние, к слову и определенным смысловым нюансам) то, что само собой открывалось современникам Со фокла без всяких дополнительных толкований, но ускользает от нас, оста ваясь незамеченным. Ключ к пониманию высказывания Эдипа мы находим в «Воле к власти» Ф.Ницше.

Прежде, чем совершить поступок, Эдип рассматривает различные возможности. Он уверен в своей способности, рассматривая, – понять, как и в том, что спасение – в сознательном выборе. Таким образом Эдип хочет избежать предсказанного ему ужасного несчастья, перехитрить судьбу. Од нако все его поступки, основанные на сознательном выборе, неизбежно приближают его к катастрофе.

Главный конфликт «Царя Эдипа» мы можем представить, следуя логике Ф.Ницше, как конфликт сознательного мышления и инстинкта – и конечное посрамление первого. Эдип присваивает себе право на попечительную заботу.

Его ум обольщен торжеством над Сфинкс. Но Сфинкс, загадку которой раз гадал Эдип, спасая тем самым город, – это только уловка, приманка для ума, создающая иллюзию его всесилия. На самом деле, как мы знаем, городу гро зит теперь еще более страшное бедствие: вина Эдипа переходит теперь и на него. Конфликт разрешается в пользу человека «трагической эпохи»


(Ф.Ницше), вполне доверяющего инстинктам (здесь – Креонт, но более пока зательный пример – Тесей в «Эдипе в Колоне»), – в этом следовании ин стинктам проявляется и его благочестие. Наказание Эдип заслужил за измену инстинктам, но ведь это относится и к его родителям, причем в не меньшей степени. Эдип – следствие. Эдип – не только жертва, но и орудие судьбы.

Бедствия, которые обрушились на него, призваны доказать, что разум слеп, «видят» инстинкты, причем их «видение» не зависит от внешнего (физическо го) зрения. Тогда, может быть, слепой Эдип возвращается к естественному состоянию человека «трагической эпохи»? Обо всем этом говорит нам не столько «Царь Эдип», сколько «Эдип в Колоне».

Но что это за особенное состояние, за возвращение к которому Эдипу пришлось заплатить такую страшную цену? Ответ на этот вопрос Ф.Ницше дает в «Сумерках идолов…»: «Что сообщает о себе трагический художник?

Не показывает ли он именно состояние бесстрашия перед страшным и зага дочным? – Само это состояние является высшей желательностью;

кто знает его, тот чтит его высшими почестями. Он сообщает о нем, он должен о нем сообщать, предполагая, что он художник, гений сообщения. Мужество и сво бода чувства перед мощным врагом, перед бедствием высшего порядка, перед проблемой, возбуждающей ужас, – вот то победное состояние, которое выби рает трагический художник, которое он прославляет. Перед трагедией воин ственное в нашей душе празднует свои сатурналии;

кто привык к страданию, кто ищет страдания, героический человек, платит трагедией за свое существо вание, – ему одному дает трагический поэт отведать напитка этой сладчайшей жестокости»166. Вина родителей Эдипа, как и самого Эдипа, заключается, стало быть, в том, что они изменили своему призванию – призванию человека «трагической эпохи» – мужественно и бесстрашно принимать свой удел, ка ким бы он ни был.

Итак, не «сознательное мышление», но следование инстинкту могло привести Эдипа к искуплению вины. Что главным образом имеет в виду Ф.Ницше, когда пишет об инстинкте в греческом его понимании? «Основ ной факт эллинского инстинкта», как он выражался в дионисийских Ми стериях, в которых, как мы знаем, зарождается трагическое искусство, – «воля к жизни», «торжествующее Да по отношению к жизни наперекор смерти и изменению»167. Дионисийскими Мистериями эллины, утверждает Ф.Ницше, гарантировали себе «вечную жизнь». Именно поэтому такой глу бокий символический смысл приобретает у них «мистерия половой жизни», «соитие», становясь даже выражением «всего античного благочестия»:

«Все отдельное в акте соития, беременности, родов возбуждало высшие и полные торжества чувства». «Я не знаю, – пишет Ф.Ницше, – высшей сим волики, чем эта греческая символика дионисий. В ней придается религиоз ный смысл глубочайшему инстинкту жизни, инстинкту будущности жизни, вечности жизни, – самый путь к жизни, соитие, понимается как священный Ницше Ф. Сочинения: В 2 т. – Т.2. – С.606. Пер. Н.Полилова.

Там же. – С.628-629.

путь…»168. В этих словах таится разгадка и сущности трагического искус ства, как его понимает немецкий мыслитель, а вместе с тем и сущности трагического катарсиса, который никогда ранее таким образом не тракто вался. Следующее полемическое рассуждение Ф.Ницше, касающееся ка тарсиса, направлено главным образом против Аристотеля и Шопенгауэра:

«Подтверждение жизни в самых непостижимых и суровых ее проблемах, воля к жизни, ликующая в жертве своими высшими типами собственной неисчерпаемости, – вот что назвал я дионисическим, вот в чем угадал я мост к психологии трагического поэта. Не для того, чтобы очиститься от опасного аффекта бурным его разряжением – так понимал это Аристотель, – а для того, чтобы, наперекор ужасу и состраданию, быть самому вечной радостью становления, – той радостью, которая заключает в себе также и радость уничтожения…» В том, что именно соитие и деторождение являются преступными, а не благочестивыми у Эдипа, проявляется противожизненность, враждебность богам тех устоев, которыми определяются его действия. Эдип, несмотря на весь свой ум, не чрезмерно мудр, как считал ранний Ф.Ницше, а, напротив, вовсе лишен мудрости, поскольку лишен божественного попечения, ибо, как сказано у Пиндара, ’. Муж сообразно [дарованной] богом [мере] изобилует, процветая мудростью (букв.: мудрым умом).

В случае Эдипа мы, стало быть, имеем дело с немудрым умом.

Ту единственную [дорогу], которую, хорошо рассмотрев, открывал исцелению, Ее проторил, – так говорит Эдип, находясь на пороге роковых и ужасных открытий. При этом, как уже было сказано, ни сам Эдип, ни окружающие его фиванцы нисколько не сомневаются в том, что он обладает такой точкой зрения, которая позволяет ему, рассматривая, найти выход, помочь городу. В предпоследнем коммосе «Эдипа в Колоне» он, обращаясь к Антигоне и Исмене, говорит нечто иное:

, ’ ’ ’ ’.

О дети, приблизился к мужу явленный божественным гласом жизни конец, защиты нет (уклониться невозможно).

В ответ Антигона спрашивает:

;

, ;

Там же. – С.629.

Ницше Ф. Сочинения: В 2 т. – Т.2. – С.629. Пер. Н.Полилова.

Pindarus. Carmina cum fragmentis. Pars 1. – Lipsiae, 1980. – S.47, 10.

Как можешь знать? Что истолковываешь, отец?

’… (209, 1472-75).

Хорошо знаю, – отвечает только на первый вопрос, и как бы не слыша второго, Эдип. Во просы Антигоны у С.В.Шервинского переведены так:

Как можешь знать, отец? Откуда видишь?171.

Область, из которой открывается Эдипу присутствующие во всей полноте – вместе с тем, что неотвратимо приближается, – эта область для Антигоны за предельна. Антигона спрашивает о знаках, которые якобы истолковываются Эдипом ( ;

), не замечая, что он на них уже указал:

’ ’ … (208, 1460-).

Крылатый Зевс – этот гром – сейчас унесет меня к Аиду… Но Эдип истолковывает не знаки: он слышит божественный голос, непосред ственно открывающий ему то, что должно свершиться. Причастность Эдипа к божественной речи – это не просто свидетельство уже произошедшего искуп ления, но возведение Эдипа на такую высоту, на которой находятся избран ные богами. Эдип становится провидцем: «Провидец стоит перед лицом при сутствующего в его несокровенности, которая одновременно просветляет со кровенность присутствующего как отсутствующего. Провидец видит, по скольку он все имеет увиденным как присутствующее… … Провидец со брал все присутствующее и отсутствующее в одно при-сутствие и в этом при сутствии истовствует. Наше старое слово «истник» означает «капитал». Мы знаем этот корень еще в слове «истовый», что значит настоящий, радетель ный, попечительный. Это «истовствовать» можно мыслить как «просветляя и оберегая беречь». Присутствие оберегает присутствующее, – настоящее и не настоящее, – в несокровенности истины. Из истовости присутствующего ска зует провидец. Он есть истосказатель»172. Эдип оказывается теперь способ ным проявить попечительную заботу по отношению к Афинам, поскольку в качестве провидца он этой попечительной заботой наделен.

« («о, все видяще-постигающий» (116, 300), – обращал ся Эдип к Тиресию, призванному им истолковать оракул Аполлона. Теперь эти же слова можно обратить к самому Эдипу. Покидающий земную жизнь Эдип всецело принадлежит божественной речи. То, что о себе он говорит, как о постороннем («приблизился к мужу … жизни конец») и о своей моги ле – не святотатствуя при этом – как о священной (« » (211, Софокл. Трагедии. – С.160.

Хайдеггер М. Изречение Анаксимандра // Хайдеггер М. Разговор на проселочной дороге. – М.: Высш. шк., 1991. – С.48, 49. Пер. Т.В.Васильевой.

1545), – свидетельство того, что это говорит уже не тот Эдип, каким мы его до этого знали. Точнее, это уже говорит не Эдип.

Антигона, в силу того, что инстинкт (а в нем проявляется божественное попечение) не ведет ее, не понимает отца, а после его смерти отказывается ис кать его «священную могилу» не потому, что постигает смысл запрета, а по тому что просто подчиняется запрету Тесея. В отличие от Антигоны Тесей, не оставленный попечением богов, движимый инстинктом, в ответ на указа ние Эдипом знаков (знамений) неотвратимо приближающейся смерти, гово рит: « » (210, 1516) («ты убеждаешь меня»), – и строго выполняет все, что открывает ему в прощальном напутствии Эдип.

Так могут быть поняты «Царь Эдип» и «Эдип в Колоне» Софокла, ес ли следовать букве и духу позднего учения Ф.Ницше о трагедии. Хотя, строго говоря, наши рассуждения о причастности Эдипа божественной ре чи принадлежат скорее герменевтике ХХ века, нежели учению Ф.Ницше.

Но показательна возможность этого естественного перехода от Ф.Ницше к современной герменевтике: своим учением о мышлении, управляемом ин стинктами, Ф.Ницше уже предсказывает то вопрошающее (обращенное к речи) мышление, которому наиболее глубоко может открыться изначальная сущность трагического.

3.3.3. ГЕРМЕНЕЙЯ И СУЩНОСТЬ ТРАГИЧЕСКОГО Куда слово нас понесет,… туда и надо идти.

Платон Обратившись к изречению Анаксимандра – этому «древнейшему изре чению» европейского мышления, М.Хайдеггер указал, что приходящее в нем «к речи постижение сущего в его бытии не пессимистично, не нигилистично, оно также и не оптимистично. Оно остается трагическим»173. Значит, в изре чении Анаксимандра таится ответ на вопрос о сущности трагического, кото рый предшествует платоновской критике трагедии, т.е. ответ настолько изна чальный, насколько нам дано к изначальному приблизиться.

Нет нужды подчеркивать, что мое понимание изречения Анаксимандра определено работой М.Хайдеггера, предложившего такое его толкование, ко торое очень надолго исключило необходимость в каких бы то ни было новых.

Истолковывая изречение Анаксимандра, М.Хайдеггер заодно истолковывает и сущность трагического, каким оно предстало в самом начале, как и сущ ность трагической эпохи в целом. Характер этой трагической эпохи определя ется главным образом не тем, что в Греции когда-то существовала особая по Хайдеггер М. Изречение Анаксимандра. – С.56.


рода людей, как полагал Ф.Ницше174, но, учит нас М.Хайдеггер, особым от ношением человека к языку, речи.

В то же время мой перевод изречения Анаксимандра сохранит связь с традиционным его пониманием – не потому, что меня в каком-то отноше нии не удовлетворяет истолкование Хайдеггера, а для того, чтобы переход к Хайдеггеру не был для неподготовленного читателя слишком головокру жительным.

М.Хайдеггер подвергает критическому рассмотрению два перевода этого изречения. Первый принадлежит Ф.Ницше: «Откуда вещи берут свое происхождение, туда же должны они сойти по необходимости;

ибо должны они платить пени и быть осуждены за свою несправедливость сообразно порядку времени»175.

Второй выполнен Г.Дильсом: «Из чего же вещи берут происхождение, туда и гибель их идет по необходимости;

ибо они платят друг другу взыска ние и пени за свое бесчинство после установленного срока»176. Эти переводы, замечает М.Хайдеггер, существенным образом не отличаются друг от друга, потому что в равной степени проходят мимо того, что на самом деле вы сказывается в изречении Анаксимандра. Оно говорит о сущем ( ), о ха рактере бытия ( ) сущего. Допонятийное содержание этих основопола гающих слов всего западного мышления М.Хайдеггер проясняет на примере фрагмента из первой песни «Илиады»:

…снова поднялся Калхас, Тестора сын, мудрейший птицегадатель, Знающий то, что есть ( ’ ), что будет ( ’ ) иль прежде что было ( ’ ). (Пер. В.В.Вересаева).

Дословный перевод последней строки звучит так:

Знающий (видяще-ведающий) как и сущее, так и становящееся сущим, так и прежде бывшее сущим. Первое, что помогает нам понять М.Хайдеггер, истолковывая приведен ные слова Гомера, – необходимость различать «настоящее» как внутривре менное либо как определенную черту предметного (объективного) в его соот Ф.Ницше об Анаксимандре: «Он жил, как писал, говорил так же торжественно, как одевался;

он поднимал руку и ставил ногу, как будто бы эта жизнь была трагедией, в которой он рожден был играть героя. Во всем он был великим прообразом Эмпедокла»

(Ницше Ф. Философия в трагическую эпоху // Ницше Ф. Избр. произведения: В 3 т. – Т.3. – М.: REFL-book, 1994. – С.206).

Хайдеггер М. Изречение Анаксимандра. – С.28. Ср. другую редакцию перевода:

Ницше Ф. Избр. произведения: В 3 т. – Т.3. – С.204.

Хайдеггер М. Изречение Анаксимандра. С.29. Ср. также перевод А.В.Лебедева: «А из каких [начал] вещам рожденье, в те же самые и гибель совершается по роковой за долженности, ибо они выплачивают друг другу правозаконное возмещение неправды [=ущерба] в назначенный срок времени…» (Фрагменты ранних греческих философов. – Ч.1. – М.: Наука, 1989. – С.127).

Хайдеггер М. Изречение Анаксимандра. – С.47.

несенности с представляющим субъектом (наше традиционное понимание), – и, в соответствии с греческим пониманием, как присутствующее, которое также есть «и прошедшее, и будущее. Оба суть некоторые виды присутству ющего, а именно присутствующего не в настоящее время», в равной мере, как и присутствующее в настоящем, открытые ведению Калхаса. При этом при сутствующее в настоящем имеет отличительной чертой то, что, прибывая в несокровенность, оно осуществляется как лад («чин» и «суразность»;

поря док), в котором каждое отдельное присутствующее обретает свое место отно сительно любого другого присутствующего и связано с ним.

Осталось лишь напомнить, что, согласно хайдеггеровскому толкова нию, (сущее-присутствующее) «не есть название ни для одних лишь естественных вещей, ни для всяких объектов вообще, противостоя щих человеческому представлению. Человек тоже принадлежит к ;

он есть тот присутствующий, который, просветленно-внимая и, тем самым, собирая, позволяет присутствующему как таковому существовать в несо кровенности»178.

Теперь нам понятнее становится, что сказывается в изречении Анак симандра. В нем говорится, каким образом сущее-присутствующее осу ществляется. Ограничим наш перевод лишь словами, которые, согласно Д.Барнету и М.Хайдеггеру, вкрапляясь в комментарий Симпликия, дей ствительно принадлежат Анаксимандру:

…. Наша очень осторожная гипотеза заключается в том, что (друг другу) указывает на соотношение сокрытого и несокрытого, т.е. поз воляющего про-ис-ходить – и про-ис-ходящего, которое, вследствие этого, несет в самом своем про-ис-хождении вину за него и неизбежность распла ты. Если с этой гипотезой можно согласиться, изречение Анаксимандра примет следующий вид:

…по необходимости: ибо должны они сами давать друг другу право [на про-ис-хождение в несокрытость] и возмещение ущерба, [вызванного этим про-ис-хождением, ценою последующего за-хода в сокрытое].

Однако даже при условии, что Анаксимандр нами понят – хотя бы в са мых главных чертах – правильно, все еще остается не проясненным, каким образом это изречение может приблизить нас к пониманию сущности траги ческого. Какое «трагическое» мы необходимо должны помыслить, если не по кинем пространство, обозначенное для нашей мысли изречением Анакси мандра? Очевидно, речь должна пойти не о литературном жанре, который в ряду других драматических и недраматических жанров обладает вот такой спецификой, поскольку изречение Анаксимандра захватывает сущность тра Хайдеггер М. Изречение Анаксимандра. – С.51.

Там же. – С.43.

гического глубже и изначальнее, нежели любая поэтика, начиная с аристоте левской. Очевидно, здесь речь пойдет и не о том, каким образом человек в своей субъективной сфере, противостоящей объективному миропорядку, яв ляется носителем трагического мироощущения: мужественно ли противобор ствуя ударам судьбы или отказываясь от воли к жизни180, – поскольку изрече ние Анаксимандра захватывает сущность трагического глубже и изначальнее, нежели любая эстетика. Равно и не о выходящем за пределы эстетики плато новском разграничении манического творчества и миметического искусства (к которому, согласно Платону, принадлежит трагедия) мы будем говорить, но из Анаксимандрова высказывания, помысленного в соответствии с заклю ченным в нем содержанием, само это разграничение, кажется, впервые за ис текшие тысячелетия откроется нам во всей своей подлинной значимости для последующей литературы.

Чтобы подступиться к трагическому, как оно высказалось в изречении Анаксимандра, обратимся к трагедии Софокла «Царь Эдип», а именно: к началу эписодия второго, когда Креонт, обвиненный Эдипом в заговоре, приходит, чтобы оправдаться. С интересующей нас фразы начинается его обращение к хору:

, ’, ’ (123, 513-515).

Ф.Ф.Зелинский переводит эти слова так:

Сограждане, в ужасном преступленье Меня винит – так слышал я – Эдип.

Напраслины не вынес я. У С.В.Шервинского:

Сограждане! Узнал я, что Эдип Меня в делах ужасных обвиняет.

Я не стерпел и к вам явился. Эти переводы существенным образом не отличаются друг от друга, по скольку в равной степени оказываются пере-водами греческого мышления к тому привычному для нас пониманию драматического конфликта, когда че ловек является главной движущей его силой. Поведение Креонта в обоих слу чаях объясняется особенностями его нетерпеливого характера: он оскорблен и хочет доказать несправедливость обвинений. Его поведение тем более понят но, что никакой вины за ним, мы это знаем, нет. Но когда мы переходим к Софоклу и пытаемся помыслить его слова, как они действительно сказаны, не приспосабливая их к нашим привычным представлениям (чем вынуждены за См. у А.Шопенгауэра, который признает главной тенденцией и последней целью трагедии «поворот к резиньяции, к отрицанию воли к жизни» (Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. – Т.2. – С.459).

Софокл. Драмы. – С.21.

Софокл. Трагедии. – С.49.

ниматься переводчики), мы убеждаемся, что поступки Креонта объясняются вовсе не его характером, но характером его бытия-присутствия, которое вследствие определенных причин не просто должно быть именно таким, но вообще может иметь или не иметь право на существование.

Приведу дословный перевод сказанного Креонтом:

Мужи-сограждане, ужасные слова услышаны мною, Что обвиняет меня царь Эдип, Присутствую при невыносимых (нестерпимых) [словах].

Промедлительное бытие-присутствие человека осуществляется «при словах» – от про-ис-хождения до за-хода. При каких словах? Любое ли слово – основа нашего присутствия, как оно осуществляется? Слово, которое осу ществляет наше присутствие, само должно быть наполнено присутствием, должно быть истинным, то есть живым. У Софокла это. ’ («слово», но в то же время – «стихотворение», «стих»), равно как -, или, является именем для (герменейи). Герменейя как изначальная спо собность речи есть «прапоэзия» (М.Хайдеггер), в которой впервые сказы вается стихослагающее существо мышления. История забвения этого изна чального мышления есть история отпадения от герменейи. ’ как слово стих, причастный к герменейе, кажет истину, что значит: кажет «промедли тельно присутствующее» каковому надлежит быть, но также и то, каково му, вследствие обнаружившейся вины, надлежит отойти в сокрытое (сокро венность), чтобы, отойдя, ис-целить от вины целое присутственного183, воз вратив ему «лад» и «суразность».

Обвиняющие слова Эдипа указывают, что таким несущим вину при сутствующим, чье промедление препятствует исцелению города, является Креонт. Приход Креонта, следовательно, объясняется не его личным не терпением, но тем, что обвиняющие слова поставили его вне города (т.е.

вне целого присутственного), и в зависимости от того, справедливыми они окажутся или нет, зависит его судьба. Мы, как и Креонт, знаем, что они не справедливы. Это значит, что, будучи одним из имен герменейи (ис тинной речи), в то же время уже и не вполне герменейя, поскольку может быть истинным или ложным. От чего это зависит?

С Эдипа перекликаются корифея хора из первого эписодия, когда он пытается помочь Эдипу найти убийцу Лаия. В ответ на просьбу корифея позволить ему предложить второе решение, Эдип говорит:

Не откажи и в третьем, если есть.184.

После обмена репликами корифей откликнулся на это позволение Эдипа:

«…Дом бытия никогда не создается мыслью. Мысль сопровождает историческую экзистенцию, т.е. humanitas подлинного homo humanus, в область восхода Целительно го» (Хайдеггер М. Время и бытие. – С.217). «Ближе всего к слову “поэт” греки ставили слова “целитель” и “пророк”…» (Макуренкова С.А. Онтология слова: апология поэта.

Обретение Атлантиды. – М.: Логос-Гнозис, 2004. – С.33).

Софокл. Драмы. – С.13, 283.

’ ’ (116, 290).

И в самом деле [есть, присутствуют] другие пустые и давние слова.

Эти слова корифея хора имеют в виду убийцу Лаия. Почему они названы пустыми и давними? Откуда они приходят? Чем вызван их приход?

«Пустые» означает «не наполненные присутствием». «Пустые» слова не «кажут» сущее, поэтому они «немые» (другое значение слова «»).

Не указывая на сущее, такие слова не преодолевают поэтому границ мол чания (немоты), даже будучи произнесенными или записанными. «Давние»

означает «отмененные теми закономерностями, которые определяют, каким образом актуальное для Эдипа и фиванцев присутствующее осуществляет свое присутствие». Такое «давнее» вполне может быть названо древним (что, собственно, и обозначает). При этом «древность» некоего со бытия вовсе не предполагает, что его обязательно должен отделять от настоящего большой промежуток времени.

;

– спрашивает Сократ Критона и слышит в от вет: ’ (Crit. 43a).

– Но ты недавно находишься здесь или давно?

– Достаточно давно.

Критон пришел из другого времени, когда то, что он теперь знает и хочет сообщить Сократу, еще не существовало. Он пришел с известием, что ско ро придет корабль с Делоса. Это событие, осуществившись, повлечет за собой смерть Сократа, что коренным образом изменит состояние сущего, разделив время на предшествующее и последующее, причем предшеству ющее станет «» в тот самый момент, когда Сократ умрет. Смерть Сократа, таким образом, является основоположением для нового состояния присутствующего. Его за-ход – это одновременно разрешение на про-ис хождение другого, причем это другое будет промедлительно присутство вать до тех пор, пока смерть Сократа сохранит свою значимость в качестве его основоположения. Поскольку это основоположение оказывается значи мым и для нашего теперешнего присутствия, постольку мы оказываемся собеседниками Сократа в большей степени, нежели сторонними наблюда телями или археологами в духе М.Фуко185.

Что является границей между предшествующим и актуально наличе ствующим в трагедии Софокла? Об этом говорят слова Креонта из пролога:

Сфинкс песнею лукавой отвлекла Наш ум от смутных бед к насущным бедам. «Археология обращается к дискурсу в его собственном объеме как к памятнику (курсив автора. – А.Д.). … Это не возврат к самой тайне происхождения;

это систе матическое описание дискурса-объекта» (Фуко М. Археология знания. – К.: Ника Центр, 1996. – С.139, 140).

Софокл. Драмы. – С.9, 130-131.

Речь хитропесенной Сфинкс ( ) и все события, связанные с торжеством Эдипа над нею, – не что иное, как явленность основания для того целого, в пределах которого право Эдипа на власть в Фивах не может быть поставлено под сомнение. Однако указание корифея хора на присут ствие «пустых и давних слов» ( ) свидетельствует о том, что они пере стают быть пустыми и давними, вновь обретая способность «казать» су щее и выводя тем самым на свет новое основоположение для присутству ющего – событие гибели Лаия. Очевидно, это происходит не вследствие субъективных устремлений того или иного участника событий (Креонта или Тиресия), но в силу необходимости ( ). О необходимости, которой следует подчиниться, поскольку нельзя заставить бога делать угодное человеку, Эдип говорит корифею хора:

’ ’ ’ ’. То, что ты сказал, справедливо [соответствует заведенному богами порядку188], но принудить богов [что-либо сделать], если нет на то их желания, человек не в силах.

Гибель Лаия в качестве основополагающего события определяет такое состоя ние присутствующего, в пределах которого не только может, но необходимо должен быть поставлен вопрос о вине Эдипа и, следовательно, о расплате за ви ну;

сам Эдип и вопрошает об этом, имея в виду неведомых убийц:

’ ;

где может быть найден этот темный след древней вины?

по-гречески обозначает не только «вину», но и «причину, основание», то есть такую вину, которая лежит в основании чего-либо, в данном случае – причину бедствий, обуревающих () город. С точки зрения этого ново го основополагающего события, выступившего теперь на свет, речь хитропе сенной Сфинкс, в свою очередь, переходит в разряд «пустого и давнего».

Об этом ином основоположении, определяющем такой характер присутству ющего (целого, ис-целенного), в котором самому Эдипу, носителю вины, в резуль тате не найдется места, говорит Эдип Тиресию. Тиресий приходит из того же «дав но», предшествующего речи Сфинкс (« 190), из которо Sophocles. Tragoediae. – S.116, 280-281.

Эдип имеет в виду слова корифея:

Послал нам Феб мудреную загадку – Он разрешить ее способней всех (Софокл. Драмы. – С.13, 278-279).

Sophocles. Tragoediae. – S.110, 108-109.

«С давнего времени его отсутствие удивляет» (Sophocles. Tragoediae. – S.116, 289).

Напомню, что «с давнего времени» значит: с того времени, когда Эдип восторжествовал го выходят на свет, в область явленного, «пустые и давние слова», однако только теперь его отсутствие замечено в качестве отсутствия. Будучи замеченным, оно пе рестает быть отсутствием. Причиной прихода Тиресия, осуществленного вопреки его желанию, является, стало быть, не его подчинение воле Эдипа, но новое состо яние присутствующего, к которому Тиресий самым непосредственным образом причастен, что и засвидетельствовано словами Эдипа, обращенными к нему: « »191 (ибо в тебе мы есть). В том состоянии присутствующего, которое про-ис-ходит из торжества Эдипа над Сфинкс, такой значимостью по праву обла дал Эдип как спаситель города: в нем были Фивы и он был Фивами. Но теперь Фи вы в Тиресии, а сам Тиресий – при «пустых и давних словах», которые уже «есть», – именно поэтому он наделен способностью их истолковать.

В пределах того состояния присутствующего, которое про-ис-ходит из события гибели Лаия, слова Эдипа, обвиняющие Креонта, утрачивают силу, становятся ложными, поскольку сам Эдип к этому новому целому присут ствующего уже не причастен. Всю трагедию, таким образом, мы можем по нять как конфликт истинных и ложных слов ( ), «при которых» присут ствуют персонажи;

природой этих слов – истинных или ложных – объясняет ся то или иное разрешение конфликта. Не является ли утверждение Аристо теля, что трагедия может обойтись без характеров ()192, довольно позд ним рефлексом этого изначального соотношения слов и персонажей? Заодно мы можем уточнить одно глубокое рассуждение Ф.Ницше о трагедии, отно сящееся к началу 1880-х гг. («Веселая наука»): «Пусть же рассмотрят грече ских трагиков в том, чем главным образом возбуждалось их прилежание, их изобретательность, их соперничество – наверняка уж не намерением потря сать зрителей аффектами!193 Афинянин шел в театр слушать изящные речи!

И об изящных речах шло дело у Софокла! – да простится мне эта ересь!» Применительно к греческой трагедии мы, очевидно, должны говорить не о речах (о), но о стихослагающей явленности истины: про-ис-ходящей в не сокрытость – и противоборствующей ей от-ходящей, т.е. становящейся своей противоположностью, ложью. Другое дело, что стихослагающее вы-явление истины становится в трагедии игрой (подражанием), теряя при этом ту под линность, которая свойственна маническому стихослаганию.

Мы видели, что истолкование нескольких стихов из «Илиады» привело М.Хайдеггера к прояснению сущности трагического;

в свою очередь трагедия Софокла опять возвращает нас к эпосу (, ). Эта взаимосвязь (по скольку она не преднамеренна) – не случайна, но принадлежит к самому су ществу эпоса и трагедии, лишний раз доказывая правоту Платона, который над «хитропесенной Сфинкс», а не с того момента, когда за Тиресием были посланы гон цы.

Ibid. S.117, 314.

См.: Аристотель. Сочинения: В 4 т. – Т.4. – М.: Мысль, 1983. – С.652, 1450а 23-26.

Страхом и состраданием, согласно общеизвестной аксиоме.

Ницше Ф. Сочинения: В 2 т. – Т.1. – С.561.

указывал на коренное отличие поэзии, известной нам под названием лириче ской, и трагедии, противопоставляя «гимны богам и… хвалебные песни дай монам и героям»195 как маническое творчество трагедии, целиком принадле жащей миметическому искусству.196 В то же время обнаруженная нами взаи мосвязь эпоса и трагедии вновь обостряет проблематичность учения Гум больдта и Ницше о внутреннем сродстве лирической поэзии и трагедии. С другой стороны, мы видели, что «эпос» в трагедии Софокла – это уже не вполне «эпос». Тогда, может быть, изначально «эпос» был связан именно с манической поэзией197? К этому вопросу мы возвратимся в § 3.4.2.

Итак, в чем же заключается существо греческой трагедии? Для того чтобы ответить на этот вопрос, нам необходимо еще раз обратиться к рас смотрению манической поэзии, прояснив тем самым подлежащее осмысле нию через противоположное.

Мы помним, что ведению Калхаса у Гомера открыто «как сущее ( ’ ), так и становящееся сущим ( ’ ), так и прежде бывшее сущим ( ’ )». Какое состояние сущего (присутствующего) мы по праву можем назвать трагическим?

Корифей хора говорит Эдипу как будто с некоторым удивлением, как о чем-то неожиданном даже для него:

И в самом деле [присутствуют] другие пустые и давние слова.



Pages:     | 1 |   ...   | 6 | 7 || 9 | 10 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.