авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 7 | 8 || 10 |

«А.В.ДОМАЩЕНКО ОБ ИНТЕРПРЕТАЦИИ И ТОЛКОВАНИИ МОНОГРАФИЯ Донецк – 2007 ББК Ш40*000.91 Д66 ...»

-- [ Страница 9 ] --

Слова ( ), которые приходят в присутствие, внезапно изменяя ()198 состояние присутствующего, делая сущее в настоящем – преж де бывшим сущим, одновременно приводя в присутствие то, что пребывало в сокрытом, – эти слова даже для произносящего их корифея хора все еще «пу стые и давние», но они уже есть. Они уже «кажут» убийцу Лаия, и поэтому оказывается возможным возвращение Тиресия, который, вследствие этого, обретает способность узреть, подобно Калхасу, и то, что будет.

Иное мы усмотрели в словах ( ) Эдипа, обвиняющих Креонта. Они сохраняют всю видимую истинность и силу. Даже для Креонта, лучше дру гих знающего, насколько они несправедливы, эти слова невыносимы, по скольку отказывают ему в присутствии. Но именно потому, что они ложны, они, видимо присутствуя, на самом деле уже принадлежат «пустому и дав Платон. Собр. сочинений: В 4 т. – Т.4. – С.253-254, 801е.

См.: Платон. Собр. сочинений: В 4 т. – Т.3. – С.159, 394с.

О миметическом и маническом «эпосе» на примере «гомеровского текста» – в гра ницах «грамматического» дискурса: «Можно даже проследить тонкие грамматические нюансы в формульном употреблении того pos, которое Музы передают от чьего либо лица, и того pos, которым они повествую сами» (Надь Г. Греческая мифология и поэ тика. – М.: Прогресс-Традиция, 2002. – С.48. Пер. Н.П.Гринцера).

«К тому же главное, чем трагедия увлекает душу, – переломы () и узнава ния» (Аристотель. Сочинения: В 4 т. – Т.4. – С.652, 1450а 33-36). – внезапная перемена, момент перехода от хорошего к худому и наоборот;

граница, разделяющая два разных состояния присутствующего.

нему», уже от-ходят в сокрытое. Трагическое состояние присутствующего, таким образом, – это ситуация столкновения, борьбы про-ис-ходящего в несокрытость и того, что, от-ходя, медлит в своем от-ходе, противобор ствуя осуществлению перелома199. Страх и сострадание, равно как муже ство (Гумбольдт, Ницше) или, напротив, резиньяция (Шопенгауэр) – не цель трагедии, но только возможные следствия того состояния присут ствующего, которое мы называем здесь трагическим и которое впервые са му трагедию делает трагедией.

Как в этом отношении маническое творчество соотносится с трагеди ей? Размышляя над этим вопросом, мы, возможно, глубже уясним причины неприятия ее Платоном.

В XI Пифийской песне Пиндара говорится:

… ’ ’ … …и сына Ификла Иолая переносит [через от-ходящее, вопреки от-ходящему] поющее гимн сущее… Для манического творчества, как видим, ложное слово не существует, поскольку нет от-ходящего в сокрытое, которое в трагедии обретает возможность, проти воборствуя про-ис-ходящему, настаивать на своей правоте.

Маническое творче ство, стало быть, вполне осуществляется в пределах герменейи, и каждое имя герменейи, к примеру, в песнях Пиндара является таковым в полной мере, не обретая в самом себе своей противоположности, как это имело место в случае с в трагедии Софокла. В числе важнейших пиндаровских имен герменейи, выявляющих («кажущих») «поющее гимн сущее» назовем (многоголосый гимн, Ол., 1,8), (истинная речь, Ол., 1.28), … (истинная клятва, Ист., VI,44), (по хвала, с формингой соединенная, Нем., IV,5);

… (божественная песня, Нем., IX,7). На примере в трагедии Софокла мы имеем возможность видеть, как происходило забвение сущности герменейи: каждое из ее имен име ло свою историю такого забвения.

В чем помогло нам разобраться это краткое обращение к Пиндару?

Трагедия расцвела на краткий миг, когда причастность к герменейе (истинной речи, дару богов, речи как божественному откровению) становится проблематич В этом отношении, очевидно, никакого существенного отличия трагедии от эпоса (в общепринятом понимании этого слова) нет. Вот почему Платон имел полное право утверждать в «Государстве», что Гомер – не только «самый творческий», но «первый из творцов трагедий» (Платон. Сочинения: В 4 т. – Т.3. – С.404, 607а).

Pindarus. Carmina cum fragmentis. Pars 1. – S.119, 59-61.

ной, но не прерывается. За-ход герменейи201 – это и было единственное по настоящему трагическое событие в истории Греции, определившее и характер тра гической эпохи, и после этого события всякая литературная трагедия могла быть создана лишь человеком, действительно начисто лишенным инстинкта. За-ход герменейи в самом прямом, а не переносном смысле означал онемение человека, поэтому единственным поступком, достойным этого величественного события, было бы не лицедейство (каковым, без сомнения, представлялась Платону траге дия), а молчание. Но если уж начиналось говорение, оно должно было осуществ ляться в перспективе от этого эпохального события и каждый раз должно было стать попыткой помыслить его. Только такое говорение и такое мышление соответ ствовали своей сути, поэтому имели право на существование. Может быть, наибо лее яркий пример забвения сущности герменейи мы находим у Аристотеля, когда он, обратившись к ее рассмотрению в трактате « » («О герменейе»), утверждает: «Всякая речь что-то обозначает, но не как естественное орудие, а, как было сказано, в силу соглашения»202. Как далеко это уравновешенно констатирующее утверждение (заодно и о герменейе поговорили) от исполненной внутренней напряженности последней греческой «трагедии» – Платонова диалога «Кратил», посвященного рассмотрению имен ( ): существует ли их природная правильность или нет. В этом диалоге сущ ность герменейи в последний раз выступила в несокрытость, прощальным лучом осветив беседующих, и отблеском этого света наполнено лучшее, что было во всей нашей последующей культуре. А между тем вопрос: что такое герменейя? – и те перь, спустя две с половиной тысячи лет, все еще будоражит нас, и ответ на него мы все еще только пытаемся найти.

Что мы скажем теперь о наиболее глубоком оппоненте Платона в вопросе о сущности трагического? В «Рождении трагедии…» Ф.Ницше пропел самый яр кий в истории мировой литературы гимн греческой трагедии, но этот гимн по своей сути скорее новоевропейский, чем греческий203. У Платона были другие поводы петь гимны, и в перечне этих поводов трагедия как известный нам лите ратурный вид стояла бы на последнем месте или, вернее, вообще бы отсутство вала. «Рождение трагедии…», без всякого сомнения, является гениальной кни гой, но, вопреки мнению Ф.Ницше, мы (даже теперь, в самом начале ХХІ столе тия) не только не оставили Платона далеко позади, но в своем понимании траге дии лишь приближаемся к нему.

Стоит попытаться осознать, что могло значить для Платона это событие. Последую щее крушение языческого мира («закат звезды» его «кровавой») – при всей своей гран диозности – лишь следствие этого величественного события.

Аристотель. Сочинения: В 4 т. – Т.2. – С.95, 17а 1-2.

Ср. у М.Хайдеггера: «В конце концов, ницшевское пристрастие к творцам выдает, что Ницше мыслит лишь по-новоевропейски, идя от гения и гениальности, и одновре менно – в технической колее, идя от результативности» (Хайдеггер М. Время и бытие.

– С.183). Постановка вопроса об онтологии поэтического слова в данной книге – это попытка выйти за пределы новоевропейской парадигмы.

Итак, принципиально иной характер древнегреческой трагедии, в конечном счете, объясняется «казовой» орудийностью языка, когда все, что происходит, осуществляется «при словах». В то же время мы видели, что трагедия – именно подражанием, т.е. игровым отношением к слову – делает шаг за пределы «казо вой» орудийности. Разгадка отрицательного отношения Платона к трагедии, на мой взгляд, таится именно здесь. «Куда слово нас понесет,… туда и надо идти».

Но куда может повести слово, которое стало игрой? ГЛАВА IV О МАНИЧЕСКОМ И ТРАГИЧЕСКОМ В ЛИРИКЕ Ф.И.ТЮТЧЕВА 3.4.1. К ПРОБЛЕМЕ ТОЛКОВАНИЯ ПОЭЗИИ Ф.И.ТЮТЧЕВА Настоящая глава призвана, кроме прочего, прояснить внутреннюю завершенность книги. В числе важнейших ее тем – разговор о сущности тютчевской лирики, о сущности манической поэзии и миметического ис кусства. В лирике Ф.И.Тютчева – позднего наследника и восприемника со кровищ античной поэтической мысли – маническое и миметическое встре чаются и сосуществуют, – но вовсе не так, как они, по слову Платона, со существуют в поэмах Гомера (см. вторую главу настоящего раздела). В том, как это происходит, мы и постараемся сейчас разобраться.

Стихотворение Ф.И.Тютчева «О чем ты воешь, ветр ночной?..» – яр кий, может быть, ярчайший в XIX-XX веках пример манической поэзии. В чем главная ее особенность? Сославшись на значение греческого слова Приведя 52 фрагмент Гераклита (о веке-ребенке, играющем в пессейю), М.Хайдеггер говорит: «Самый великий, благодаря кротости своей игры царственный ребенок – это та тайна игры, в которую вводится человек и время его жизни, тайна иг ры, в которой на карту поставлено его существо. … Игра есть без “почему”. Она иг рает, пока она играет. Она остается только игрой: чем-то высочайшим и глубочайшим.

Но это “только” есть Все, Единое, Единственное. … Бытие как основывающее не имеет никакого основания, играя как без-дна ту игру, которая в качестве посыла судьбы бросает нам в руки бытие и основание» (Хайдеггер М. Положение об основании. – СПб.: Алетейя, 1999. – С.190. Пер. О.А.Коваль). Здесь, собственно, речь идет об укоре ненности игры в маническом. Характер такой “игры” (или праигры) определяется спо собностью человеческого Dasein откликнуться на «посыл судьбы» и быть по возможно сти соразмерным той мере, которая задается просветом бытия – истиной несокрытостью. Вот почему М.Хайдеггер говорил, что для него «нет ничего фатально го» (Хайдеггер М. Разговор на проселочной дороге. – С.148. Пер. Н.С.Плотникова).

, мы ответим: в чувстве одержимости, исступленности, неистовства, которое овладевает поэтом, - и тогда он оказывается способным изрекать такие истины, которые ему недоступны в обычном состоянии. Всем памят ны слова Сократа из «Иона», которые являются ключевыми для понимания рассматриваемой проблемы, поэтому неоднократно цитируются в книге:

«…Поэт – это существо легкое, крылатое и священное;

и он может творить лишь тогда, когда сделается вдохновенным и исступленным и не будет в нем более рассудка;

а пока у человека есть этот дар, он не способен творить и пророчествовать»205. Каждый раз, обращаясь к этим словам, мы должны отдавать себе отчет в том, что речь здесь идет не о всякой, но именно о ма нической поэзии.

В стихотворении Тютчева мы находим то, о чем говорит Сократ: ве тер «взрывает» в сердце чуткого к его сетованиям человека «неистовые звуки», и эти звуки являются отповедью на «страшные песни», которые по ет ветер, и на «повесть любимую», которую он рас-сказывает. В результате стихотворение наполняется пророческим смыслом. Сущность манической поэзии, стало быть, заключается не просто в «неистовстве», а в том, чем оно вызвано. Маническая поэзия – не что иное, как форма присутствия подлинного языка в человеческой речи. В состоянии неистовства – в «неис товых звуках» – сказывается истина. Сказывание истины сопровождается неистовостью потому, что обычная человеческая речь не может вместить ее, как не может ее вместить обычное человеческое существование. При общаясь к ней, человек неизбежно оказывается в состоянии одержимости, в пограничной ситуации, в которой человеческие слова обретают иной смысл, причем этот иной смысл является не вторичным по отношению к обычной человеческой речи, но, напротив, более изначальным. В такой по граничной ситуации творится поэтическое слово Тютчева. Поэтому вся его поэзия – это конфликт явленности истинного (подлинного) языка и челове ческой неспособности этот язык усвоить, о-сознать или даже просто у знать. А сам Тютчев становится Тиресием, которому этот язык понятен («Понятным сердцу языком…»), но вся глубина смысла которого ускольза ет и от него («Твердишь о непонятной муке…»). В этом проникновении «понятного языка» ветра в поэтическую речь проявляется гиератическая сущность тютчевской поэзии.

Говоря о Тютчеве, мы должны помнить, что манический характер его поэзии – свидетельство манической природы всего его духовного существа.

Не случайно К.Пфеффель, имея в виду вовсе не стихи, а историософскую его публицистику, пишет: «Убедите Тютчева нарушить свое молчание и снова подняться на треножник. Он обладает даром пророчества»206. Нечто Платон. Собр. сочинений: В 4 т. – Т.1. – С.377, 534в.

Литературное наследство. – Т.97: В 2 кн. Федор Иванович Тютчев. Кн.2. – М.: Наука, 1989. – С.249.

подобное говорит о своем отце Анна Федоровна Аксакова, по слову В.П.Боткина, духовно наиболее близкая ему, называя его «одним из… не доступных нашему пониманию изначальных духов»207.

Коль скоро затронута проблема манической природы тютчевской по эзии, мы должны поставить вопрос о ее соотнесенности с поэзией Пиндара, поскольку именно в его песнях маническое раскрывается в доступной нам изначальной сущности.

В то же время мы должны откликнуться на слова А.А.Блока о стихотворении Тютчева («Два голоса»), что в нем – «эллин ское, до-Христово чувство Рока, трагическое»208. Суть противоречия, с ко торым мы столкнулись, заключается в том, что трагедия, согласно путе водному для нас указанию Платона, целиком принадлежит к миметическо му роду209. Какое отношение к лирике Тютчева может иметь миметическое искусство в любых, даже наивысших своих проявлениях? От этого вопроса мы не имеем права отмахнуться как от надуманного, несерьезного, по скольку его ставит А.А.Блок – один из самых проникновенных ценителей русской поэзии. Может быть, вовсе не случайно сказывание ветра – это од новременно и песня, и повесть, другими словами – и сама весть, явленная в стихослагающе-поющем раскрытии, и рас-сказ о том, что «по вести», что порождено ею, – почти как в древнегреческой трагедии.

Для того чтобы ответить на этот вопрос, необходимо разобраться, актуально ли для Пиндара противоречие между маническим (прямым, ис тинным) и не маническим словом. Об этом Пиндар, в частности, говорит в I Пифийской песне:

,,, ’ ’ ’. М.Л.Гаспаров предлагает следующий перевод этого отрывка:

Если в пору сказано слово, Если многое пытано и в малое сжато, Дальше от следов твоих будет людская хула.

Пагубное пресыщение Сламывает острие торопливой надежды, Слух о чужих подвигах Больно ложится на скрытные умы. Там же. – С.265.

Блок А.А. Дневники // Блок А.А. Собр. сочинений: В 8 т. – Т.7. – М.;

Л.: ГИХЛ, 1963.

– С.99.

См.: Платон. Собр. сочинений: В 4 т. – Т.3. – С.159, 394с.

Pindarus. Carmina cum fragmentis. Pars 1. – S.63, 81-84.

Пиндар. Вакхилид. Оды. Фрагменты. – М.: Наука, 1980. – С.63.

В переводе труднее всего понять, что это за “торопливая надежда”, как она связана со “скрытными умами”. Какую “надежду” должны утратить “умы”, чтобы стать “скрытными”? Что значит “скрытные”? Затаившие не кую истину, не желающие ею поделиться? Почему, в таком случае, какой бы то ни было слух может их “больно” ранить? В “скрытных умах”, разу меется, не следует искать ничего такого, что вы-сказывается в стихотворе нии Тютчева “Silentium!”: “Есть целый мир в душе твоей…” Они-то, эти “умы”, как раз от “целого мира” находятся дальше всего. У Пиндара гово рится:. Эти слова буквально значат то самое, что предлагает М.Л.Гаспаров: быстрые (торопливые) надежды. Однако глагол, кроме “надеяться”, “ожидать”, значит еще – “думать”, “полагать”. ’, следовательно, могут быть поняты как мысли, предвосхищающие какое либо событие, например, смысл долженствующего прозвучать слова. В та ком предвосхищении проявляется соприродность слушающего тому, что должно быть сказано, его принадлежность истине, которая выводится на свет, в несокрытость, словом. Отрывок из I Пифийской песни Пиндара, таким образом, приобретает следующий вид:

О если бы [слово] было сказано тобой в надлежащее время, [если бы] границы многого были стянуты в малое, – меньше поспевает [за таким словом] людская насмешка:

ведь постоянным пресыщением притупляются предвосхищающие [слово] быстрые мысли, а молва среди горожан о чужих благородных [свершениях] более всего отягощает сокрытый ум.

Пиндар обращается к Гиерону Сиракузскому («тобой») и именно ему объясняет, каким должно быть истинное (доступное несокрытым умам) слово. Оно должно быть сказано «в надлежащее время» и должно вмещать в себя такую полноту смысла, которая не доступна никакому людскому многословию (, как сказано во II Олимпийской песне, стих 87).

Слово истинное – оно же маническое, священное. Поскольку у Пиндара поэтическое тождественно священному, носителем манического слова в такой же степени может быть тиранн Гиерон, как и поэт. Это значит: объясняя Гиерону Сиракузскому сущность истинного слова, Пиндар одновременно раскрывает природу своей поэзии. Согласно Пиндару, не маническое слово виновно в том, что появляются люди, не причастные к его смыслу. Виновны сами люди, не способные отличить слово истины от многословия. Такая не способность различения – первый шаг к забвению существа истины (суще ства манического слова). Указанное противоречие (между выступающей в не сокрытость истиной и «сокрытыми умами») – не внутреннее противоречие поэтического слова Пиндара, но противоречие между истинным (маническим, поэтическим) словом и словом ложным. В самой песне явленность маниче ского слова ни в коей мере не ставится под сомнение, поэтому поэзия Пинда ра не трагична ни в каком смысле – ни в греческом, ни, тем более, в новоев ропейском.

Теперь мы можем возвратиться к проблеме соотнесенности маниче ского и трагического в лирике Тютчева. В рассмотрении этой проблемы нам может помочь Тиресий, с которым мы Тютчева уже сопоставили. С Тиресием мы встречаемся как в манической (I Немейская песня), так и в миметической («Царь Эдип», «Антигона») поэзии. И в песне Пиндара, и в «Царе Эдипе» Тиресий призывается: в первом случае – Амфитрионом, во втором – Эдипом. Однако появление Тиресия в ответ на зов приводит в песне и в трагедии к противоположным результатам. У Пиндара Амфитри он сразу же после того, как младенец Геракл совершил деяние, выходящее за пределы всякого людского разумения, ’ ‚ ‚ … Соседа вызвал высочайшего Зевса прорицателя величайшего – вещателя истины Тиресия:

он же указал [в видимом и осмысленном раскрытии Амфитриону] и всему (целому) войску, с какими судьбами [сын его] сойдется в противоборстве… Мы видим, что Тиресий – сосед Амфитриона, поэтому в его появлении (при всей необычности ситуации) нет ничего необычного. Появление Тиресия – не предвестие, долженствующей ниспровергнуть существую щий миропорядок и на его руинах учредить новый. Тиресий, Амфитрион и все войско принадлежат к одному сущему. Это сущее коренится в слове, бли жайшим образом – в речи, произносимой Тиресием. Поскольку это так, по стольку все, принадлежащие к единому сущему, в полном молчании слушают и «несокрытым умом» воспринимают речь Тиресия. «Несокрытым умам» во всей своей глубине открывается истина как (несокрытость). Она от крывается не в результате претерпевания различных страстей вроде «ужаса и сострадания», но в силу непосредственной причастности всех присутствую щих к истинному слову, которое не противостоит тому, что совершается, не отменяет его, но развивает и проясняет. Поскольку речью Тиресия выводится на свет, в непотаенность, судьба Геракла, ужас (, стих 55) перед слу чившимся, (овладевший Амфитрионом после того, как он увидел «сверхчело веческую волю и силу сына», – стихи 56-58), оставаясь ужасом, становится одновременно благоговением – так осуществляется его очищение. Сказать Pindarus. Carmina cum fragmentis. Pars 1. – S.125, 60-61.

иначе: катарсис (преодоление чувства ужаса и приобщение к истине) в песне Пиндара осуществляется в результате претерпевания истинного слова, а не в результате претерпевания бедствий, вызванных неспособностью приобщить ся к его смыслу.

Нечто совсем иное мы видим в трагедиях Софокла, в частности в тра гедии «Царь Эдип». К Эдипу Тиресий приходит издалека, не сразу отклик нувшись на зов:

…. …с давнего времени он удивляет своим отсутствием.

Но Тиресий приходит не просто издалека. В пределах того сущего, ко торое определяется торжеством Эдипа над Сфинкс, он не может появиться, поскольку к этому сущему не причастен. Поэтому Эдип говорит: «С давне го времени…», то есть именно с того времени, когда Эдип спасает Фивы и становится в них царем. Эдип и был Тиресием для Фив. Появление Тире сия свидетельствует о том, что Эдип этот свой статус уже утратил. Появле ние Тиресия – свидетельство того, что состояние сущего изменилось и в этом новом его состоянии, определяемом смертью Лаия как основополага ющим событием, самому Эдипу в результате не найдется места. Эдип при ветствует Тиресия словами: « »214 (ибо в тебе мы есть). В те бе – значит в том слове истины, носителем которого является Тиресий. Это в полной мере относится к Амфитриону и «всему (целому) войску» в песне Пиндара, но в устах Эдипа (в трагедии) его фраза наполняется противопо ложным смыслом и значит буквально: «в тебе я не есть», хотя Эдип этого и не понимает, как не понимает он и высказывания Тиресия, в котором про рицатель открывает ему истину215:

Меня винишь ты? Я ж тебе велю – Во исполненье твоего приказа От нас, от граждан отлучить себя:

Земли родной лихая скверна – ты! В стихотворном переводе совсем не отображено, насколько принадле жащим языку мыслится все происходящее. У Софокла Тиресий говорит:

;

, ’ ’ ‚ ’. Sophocles. Tragoediae. – Lipsiae, 1908. – S.116, 289.

Ibid. – S.117, 314. В дальнейшем после цитат из этой книги страницы и стихи указа ны в тексте.

В подлиннике это высказывание Тиресия и начинается со слова – наречия, производного от существительного (истина, несокрытость) (118, 350).

Софокл. Драмы. – С.16.

Sophocles. Tragoediae. – Lipsiae, 1908. – S.118, 350-354.

На самом деле? Я же предаю тебя приказу, которому ты предал [нас];

со дня нынешнего [надлежит] называться не этим [людям], не мне, [но] поистине [тебе] этой земли нечестивой мерзостью.

Со словом - (не-святой, безбожный, нечестивый) мы встречаемся и в «Антигоне», когда Тиресий говорит Креонту о мертвом Полинике:

’,,. Имеешь же, напротив, здесь [принадлежащую] подземным богам лишенную [надлежащей] доли не схороненную, нечестивую жертву.

Как видим, для Фив Эдип уже мертв, поскольку тождественен мерт вому Полинику. Он, как и Полиник, уже не принадлежит присутствующему в том виде, в каком оно раскрывается в трагедии;

он должен отойти, со крыться.

В «Царе Эдипе» Тиресий (после приведенных выше слов из его диа лога с царем) еще более определенно говорит о вине Эдипа:

Внемли: тот муж, которого ты ищешь С угрозой кары, Лаия убийца – Он здесь! Пришлец – таким его считают;

Но час придет – фиванцем станет он… Узнает он, что он своим исчадьям – Отец и брат, родительнице – вместе – И сын и муж, отцу же своему – Соложник и убийца. Однако эти слова Тиресия вызывают в Эдипе не ужас и раскаяние, как можно было бы ожидать и как действительно было бы в случае Амфитриона, но вполне противоположное чувство гнева, хотя сказанное Тиресием (и в этом от ношении Вольтер прав) «нисколько не походит на обычные пророчества с их двусмысленностью: трудно высказаться с меньшей неясностью…» Сказанное, впрочем, вовсе не означает (вопреки мнению Вольтера), что с окончанием этого диалога заканчивается и сама трагедия. На самом деле соб ственно трагедия здесь еще не начиналась. Между тем нас не оставляет ощу щение, что с окончанием диалога между Эдипом и Тиресием в трагедии дей ствительно что-то заканчивается. Тогда, может быть, следует считать, что с по следней репликой пророка () Тиресия заканчивается маническая () Ibid. S.257, 1070-1071.

В трагедии мы имеем дело именно с диалогом, а не с беседой, как в песне Пиндара.

Софокл. Драмы. – С.20, 449-452, 457-460.

Вольтер. Эстетика. – М.: Искусство, 1974. – С.37.

ее часть и начинается миметическая? Памятуя указание Платона, мы ответим, что так сказать нельзя, поскольку в трагедии может быть в числе персонажей пророк, но не может быть манического слова – есть только подражание ему.

Переход от эписодия первого, большую часть которого занимает диалог Эдипа и Тиресия, к эписодию второму – это, стало быть, переход от подражания мани ческому слову к подражанию действию (), то есть собственно к драме.

Это значит, что подражание действию как способ выведения истины в несокры тость оказывается возможным и необходимым тогда, когда маническое слово само по себе уже стало сокрытым, уже недоступно непосредственному понима нию. Остается его имитация, подражание ему, а неисчерпаемая глубина его смысла (и, следовательно, приобщение к нему и очищение) может в той или иной степени раскрыться лишь в действии (в «драме») в результате претерпева ния соответствующих страстей (страха и сострадания). Прозрение даруется лишь после пережитых страданий и потрясений, причем размах переживаемых героем страстей целиком зависит от того, насколько он отпал от истинного сло ва, насколько он утратил способность его слышать.

Таким образом, подражающее маническому слову высказывание Тире сия у Софокла – это не что иное, как имплицитная трагедия, тогда как соб ственно трагедия – развернутое в действие высказывание Тиресия как под ражание маническому слову. Все действие, будучи присутствием, в преде лах трагедии, с точки зрения манического слова, протекает в сокрытости.

Именно поэтому истинное слово остается не узнанным.

Если мы теперь, памятуя все сказанное, посмотрим на поэзию Ф.И.Тютчева, мы увидим в ней сложное переплетение манического и ми метического, лирического и трагического начал. У Тютчева говорится:

Понятным сердцу языком Твердишь о непонятной муке… Сердцу здесь открывается то, что превышает возможности других спо собов понимания. Сердцу язык ветра доносит весть непосредственно, минуя такое необходимое для человеческого понимания условие, как опыт. Все дру гие способности человеческого понимания за сердцем не поспевают:

Твердишь о непонятной муке… Очевидно, чтобы муку понять, ее нужно пережить. Но, может быть, понимание сердцем – это и есть некий особый вид опыта, способность об ретения которого утрачена, поэтому и мука остается неразгаданной?

В приведенном выше отрывке из I Пифийской песни сказано:

молва среди горожан о чужих благородных [свершениях более всего отягощает сокрытый ум ().

Апелляция к может способствовать прояснению тютчевского слова сердце, поскольку вбирает в себя все перетекающие друг в друга смыслы: это и ум, и дух, и душа, и сердце, и жизнь в целом. Понимание Тютчев Ф.И. Полн. собр. соч. и письма: В 6 т. – Т.1. – С.133.

сердцем у Тютчева – это, стало быть, не один из способов понимания, со существующих с другими (например, умом), но такое, в котором различные способы понимания еще не распались, но представляют собой единое це лое. Сказанное является ключом к постижению природы вопрошающего мышления.

О «разумении сердцем» говорится и в самом авторитетном для нас про явлении священной речи – в Новом Завете: «ибо огрубело сердце людей сих и ушами с трудом слышат, и глаза свои сомкнули, да не увидят глазами и не услышат ушами, и не уразумеют сердцем, и да не обратятся, чтобы Я исцелил их» [Мф. 13: 15]. Огрубелостью сердца объясняется здесь неспособность лю дей видеть и слышать, а «разумение сердцем» ( ) является главным условием «исцеления». Причем такое разумение – это именно со разумение (-), буквально – со-устремленность к истине;

это способность «несокрытых сердец», когда они оказываются под притягательным воздей ствием истины, испытывать влечение к ней и пребывать в ней. Такое разуме ние, поскольку оно изначально-цельно, оказывается трансцендентным по от ношению к любому другому пониманию (например, «умом» или «рассудком общим» – вполне допустимое толкование тютчевского «аршином общим»), осуществляемому в границах представляющего мышления. То, что разумеет ся сердцем, нельзя изъяснить на «другом» языке.

В лирике Ф.И.Тютчева, как и в песнях Пиндара, конечно, присутствует это изначально-цельное понимание слова, но в ней мы находим и нечто такое, что сближает ее с древнегреческой трагедией. В его поэзии конфликт между несомненной причастностью к цельному знанию и всеобщей неспособностью приобщиться к такому пониманию достигает предельной напряженности, ка кой нет и не может быть у Пиндара. Именно об этом конфликте идет речь в одном из писем Ф.И.Тютчева жене: «Бывают мгновения, когда я задыхаюсь от своего бессильного ясновидения, как заживо погребенный, который вне запно приходит в себя»223. Такой Тютчев, разумеется, ближе к Тиресию тра гедий Софокла, а не песни Пиндара.

В стихотворении, на которое указал А.А.Блок, мы сталкиваемся с бо лее очевидным случаем присутствия трагического начала. Звучащие в нем «два голоса» вполне могут быть рассмотрены как реплики из древнегрече ской трагедии, произносимые в ситуации, когда смысл истинного слова уже утрачен.

Теперь надлежит прояснить вопрос о манической природе лирики Ф.И.Тютчева. Для этого попробуем осуществить опыт аналитики его стихо творения «О чем ты воешь, ветр ночной?..» Аналитика, в отличие от гносео логически ориентированного анализа, осуществляется в границах онтологи ческого понимания языка и является опытом восхождения к тем изначальным смыслам, которыми порождена та или иная поэтическая речь.

Тютчев Ф.И. Полн. собр. соч. и письма: В 6 т. – Т.5. – С.191.

Если бы возникла необходимость кратко определить, о чем стихотво рение Ф.И.Тютчева “Silentium!”, можно было бы ответить, что оно об он тологии речи. На тот же вопрос относительно стихотворения “О чем ты во ешь, ветр ночной?..”, прозвучал бы иной ответ: оно об онтологии языка.

Другими словами можно сказать, что эти стихотворения о более позднем и более раннем проявлении герменейи, причем о более раннем ее проявлении нам может сказать только поэзия.

Напомню еще раз, что герменейя – это такое состояние языка, когда все имена, принадлежащие ему, “действительно суть имена”224, то есть они выявляют природу вещей. Именно поэтому Кратил, защищая изначальное понимание языка (речи), утверждал: “…Кто знает имена, [тому] дано по знать и вещи”225. У Ф.И.Тютчева мы обнаруживаем понимание герменейи как “пения дум”, как изначальной стихослагающей речи, которая соотнесе на с “целым миром”:

Есть целый мир в душе твоей Таинственно-волшебных дум… В этом целом мире “я” тождественно “ты”, а “душевная глубина” – космосу, “звездам в ночи”, но также “ключам”, то есть речи. В речи – нача ло и конец “целого мира”, в речи его онтологическая основа. До тех пор, пока сохраняется такое понимание языка, поэзия остается не только серь езным, но самым важным делом;

более того, только она и способна по настоящему утвердить значимость любого человеческого свершения:

, (172, 58-60).

Ибо бессмертно звучащим пребывает то, что сказано хорошо: [благодаря этому] и по всеплодящей земле и через море прошел дел прекрасных негаснущий луч навсегда (Истм.4).

В имени, принадлежащем герменейе, в имплицитном виде истина уже заключена, поэтому любое подлинное стихотворение оказывается на деле не чем иным, как развертыванием этого имплицитного целого. Любое под линное стихотворение, таким образом, является надписью на имени, эпи граммой в изначальном смысле этого слова. Подобное соотношение имен и Речений (гимнов) мы обнаруживаем у Дионисия Ареопагита: «…Все при личествующие Богу имена всегда воспеваются Речениями как относящиеся не к какой-то части, но ко всей божественности во всей ее целостности, всеобщности и полноте, и все они нераздельно, абсолютно, безусловно и всецело применимы ко всей цельности всецельной и полной божественно Платон. Собр. сочинений: В 4 т. – Т.1. – С.667, 429b.

Plato. Opera quae feruntur omnia. – Vol.2. – Lipsiae, 1957. – S.81.

сти. И если… кто-то станет утверждать, что это сказано не обо всей боже ственности, тот безосновательно дерзнет хулить и делить сверхсоединен ную Единицу»226.

О том, насколько живучим, насколько действенным на протяжении ты сячелетий оставалось такое понимание поэтического слова, свидетельствует творческий опыт Ф.И.Тютчева. В конце августа 1868 г. Ф.И.Тютчев пишет М.П.Погодину: “Простите авторской щепетильности. Мне хотелось, чтобы, по крайней мере, те стихи, которые надписаны на ваше имя, были по возмож ности исправны, и потому посылаю вам их вторым изданием…”227 “Стихи, которые надписаны на ваше имя”, – так по-русски в наше время не говорят.

Но не говорят не потому, что этот оборот не свойственен русской речи, про тиворечит ее природе, а потому, что нами утрачен некий смысл, который здесь высказывается Тютчевым. Поэт тем и отличается от простых смертных, что он настолько укоренен в речи, настолько приобщился к самому ее суще ству, что ему нет надобности сверяться с грамматикой по поводу любого не обычного оборота. Стихия речи – его родная стихия, поэтому он может вы сказать то, что нам, забывшим о своем сродстве с речью, даже уже и не гре зится. И, тем не менее, задача наша остается прежней: постараться понять, какой смысл, часто благодаря невзначай брошенной поэтом фразе, выходит из потаенных глубин языка. Значит, речь укоренена в языке. Мы, таким обра зом, возвратились к началу – к вопросу о стихотворениях “Silentium!” и “О чем ты воешь, ветр ночной?..” Попробуем начать разговор еще раз. Не страшно, если мы опять пройдем по кругу: в конце концов, любое наше вопрошание обращено к одному и тому же. Слова “стихи, которые надписаны на… имя” – это опре деление эпиграммы, какой была она когда-то в греческой поэзии.

(букв.: надпись) в чистом виде была не чем иным, как вопроша нием имени и его называнием. Пример такой эпиграммы находим у Симо нида (или у оставшегося неизвестным одного из его современников):

Молви, кто ты? Чей сын? Где родился? И в чем победитель?

Касмил;

Эвагров;

Родос;

в Дельфах, в кулачном бою. Когда почувствуешь вкус к этому чекану имен, когда поймешь, что каждое отдельное имя было когда-то тождественно целому, совмещая в се бе в еще не распавшемся единстве поэтическое и священное, – только тогда станет ясно, что имел в виду Гиперион в письме к Диотиме: “Верь мне и помни, я говорю это от всей души: дар речи (die Sprache –. – А.Д.) – великое излишество. Лучшее всегда живет в самом себе и покоится в ду шевной глубине, как жемчуг на дне моря”229. И становится понятно, что ко Дионисий Ареопагит. О божественных именах. О мистическом богословии. – СПб.:

Глаголъ, 1994. – С.47. Пер. Г.М.Прохорова.

Тютчев Ф.И. Полн. собр. соч. и письма: В 6 т. – Т.6. – С.341.

Греческая эпиграмма. – СПб.: Наука, 1993. – С.18. Пер. М.Л.Гаспарова.

Гльдерлин Ф. Гиперион. Стихи. Письма. – М.: Наука, 1988. – С.198.

гда поэт теряет все, остается только это: «…Я добросовестно, словно эхо, называл каждую вещь данным ей именем»230. Пока поэзия была называни ем имен, любое имя было достойным называния: «Касмил» вмещало в себе ту же полноту смысла, что и «Дельфы». Когда же такое восприятие имен утрачивается, поэзия, оставаясь по-прежнему руководимой именами, одно временно становится развертыванием имени в речи. Именно так соотносят ся песни Пиндара, посвященные олимпийским победителям, с приведенной выше эпиграммой: в этом отношении эпиграмма действительно была «яд ром» «данного типа словесной культуры»231, только не «скромным», а са мым настоящим, подлинным. Чтобы убедиться в этом, достаточно срав нить с нею любую песню Пиндара: построение песни определяется теми же самыми вопросами, значит, она обращена к тем же самым именам. Харак терный пример – вторая Немейская песня:

Кто ты?

«О Тимодем!»

Чей сын?

«Ему, сыну Тимоноя».

Где родился?

«Издревле Славились Ахарны добрыми мужами…»

И в чем победитель?

«Заложил основанье побед своих на священных играх В многократно воспетой роще Зевса Немейского».

«Сила твоя, испытанная борьбой, возвеличивает тебя». Поскольку песни Пиндара по-прежнему руководимы именами, постольку они остаются манической поэзией, то есть создаются в состоянии одержимости именем (словом). Но так как поэт не ограничивается называнием имени, но раз вертывает его в речи как перифразе имени, со временем таких имен, в которых оказывается возможным осуществление поэтического (стихослагающего) мыш ления (мышления в герменейе), остается совсем немного.

Прежде всего следует назвать «родимый хаос», из которого все про исходит. Затем – четыре стихии, которые, про-ис-ходя из хаоса, остаются родимыми по отношению к «целому миру», определяя «состав» его «ча стей»: свет (огонь), воздух (ветер), вода, земля. К ним, вслед за Эмпедок лом, необходимо прибавить еще два имени: любовь и вражду. И еще: время и память. Мы знаем: именно память (Мнемозина) породила поэзию. Без большого преувеличения можно сказать, что эти имена главным образом определили содержание всей мировой поэзии. Но первые пять все же стоят Там же. – С.93.

Аверинцев С.С. Риторика как подход к обобщению действительности // Поэтика древнегреческой литературы. – М.: Наука, 1981. – С.36.

Пиндар. Вакхилид. Оды. Фрагменты. – М.: Наука, 1980. – С.120.

особняком: это не столько имена, сколько праимена, причем если из перво го все происходит, то последующие четыре оказываются способными за ключать в себе все, поскольку они предшествуют «целому миру» – его по рождают, будучи сами порождением хаоса. В этом отношении в поэзии от Пиндара до Тютчева ничего не изменилось: «дневной свет» у Пиндара столь же «первозданен» (Пиф. 4.111)233, сколь первозданен «ночной ветер»

у Тютчева, а земля и у того, и у другого поэта вовсе не только в силу поэ тической традиции остается матерью234. Все эти имена взаимозаменимы и тождественны не только потому, что, к примеру, у Пиндара источник, ключ () может иметь значение: огонь (Пиф. 1.25)235.

Каждая из названных стихий [имен] неподвластна времени: огонь () у Пиндара вечен, земля () – бессмертна.236 Все они священны: свет () – фр. 153;

земля (, ) – Ол. 3.22;

Пиф. 4.7;

вода (). Все они в равной степени соотнесены с языком, поэтической речью, то есть являются словом: у Пиндара вода () – песня (Нем. 7.62;

Истм. 6.74), рав но роса () – победная песня, гимн (Пиф. 5.99;

Истм. 6.64). Гимны обла дают способностью сиять (Пеан 18.5), но гимном может быть и камень (,- Нем. 8.47).238 Не от этого ли камня ведет свою родословную знамени тый тютчевский камень, “скатившийся в долину”?

О всеохватывающей полноте смысла, присущего этим словам, свиде тельствует то содержание, которое может вмещать в себя “ветер” ():

это и “бог” (Ол. 13.28), и “гимны” (Пиф. 4.3), и “слова” (Нем. 6.28), и “лю ди” (Истм. 4.5)239. Поскольку в ветре заключено все, постольку заключено все в любом его проявлении, в любом его ощутимом присутствии. Поэтому и у Тютчева в “вое” ночного ветра совмещены все возможные смыслы: это и “странный голос”, и “понятный сердцу язык”, и “неистовые звуки” – от ветные на неистовство ветра, и “страшные песни”, и “повесть любимая”, и, наконец, напоминание о “заснувших бурях”. Все эти имена – попытки называния того, что слышится в ночном вое ветра;

это вопрошание, по рожденное им и обращенное к нему.

Поэзию, которая руководствуется именами, мы называем маниче ской. Стихотворения Ф.И.Тютчева “Silentium!” и “О чем ты воешь, ветр ночной?..” – примеры такой поэзии: первое – надпись на имени “молча ние”, второе – на имени “ночной ветер”. Каждое из этих стихотворений от См.: Гринбаум Н.С. Художественный мир античной поэзии: Творческий поиск Пин дара. – М.: Наука, 1990. – С.6.

См.: Pindarus. Carmina cum fragmentis. – Pars 1. – S.28;

Пиндар. Вакхилид. Оды.

Фрагменты. – С.33;

Тютчев Ф.И. Полн. собр. соч. и письма: В 6 т. – Т.1. – С.144.

См. Гринбаум Н.С. Ук. книга. – С.16.

См.: там же, с.6, 10.

См.: там же, с.6, 11, 15.

См.: там же, с.6, 7, 12, 15.

См.: там же, с.6.

начала и до конца – вопрошание имени и его развертывание в поэтической речи240. Это развертывание осуществляется в состоянии одержимости име нем: в первом случае – молчанием как “пением дум”, во втором – “безуми ем” ночного ветра и “неистовством” его “страшных песен”. Безумие и неистовство – это и есть. В одержимости истинным именем как раз и проявляется присутствие 241 в нас.

В гимне “Рейн” Ф.Гельдерлин говорит:

Ein Rtsel ist Reinentsprungenes. Auch Der Gesang kaum darf es enthllen. Чистый исток остается загадкой. Песня Также едва ли смеет снять с нее покров.

Песня не смеет снять покров с тайны истока, но не может не думать о ней. Эту меру Тютчев соблюдает в стихотворении “Silentium!”, не выходя за пределы человеческой речи, хотя и в изначальной ее стихослагающей явлен ности – «пении дум». И эту меру Тютчев превозмогает в стихотворении «О чем ты воешь, ветр ночной?..», восходя в нем к тому состоянию герменейи, которое предшествовало рождению человеческого слова. Откровение «шеве лящегося хаоса» – не что иное, как наказание за нарушение меры.

Неистовство «страшных песен» увлекает поэта в ту область, которая человеку заказана. Тайна истока открывается песне, поскольку поэт – в со стоянии одержимости – оказывается причастным «языку» ветра, этот «язык» становится ему «понятным». Становясь неистовым, поэт одновре менно становится провидцем. О взаимосвязи неистовства и провиденья, как уже отмечалось, говорил М.Хайдеггер: «Провидец собрал все присут ствующее и отсутствующее в одно при-сутствие и в этом присутствии ис товствует.… Из истовости присутствующего сказует провидец. Он есть истосказатель.… В один прекрасный день мы станем учиться наше за тасканное слово «истина» мыслить из этой истовости»243. И если справед ливо, что, вопрошая, мы ничего не у-станавливаем, но сами должны у стоять, храня при этом «оберегающее внимание к истине»244, то в стихо В свою очередь для музыки «исходной точкой» является, согласно Г.В.Ф.Гегелю, меж дометие: «…Междометия доставляют… исходную точку для музыки, но сама музыка яв ляется искусством лишь как размеренное междометие и в этом отношении должна худо жественно подготовить свой чувственный материал в большей степени, чем живопись и поэзия, прежде чем он окажется способным художественно выразить содержание духа»

(Гегель Г.В.Ф. Сочинения. – Т.14. – С.107). Музыка, таким образом, оказывается ничем иным, как «надписью» на междометии. Границей, разделившей междометие и имя, опре деляется граница, разделяющая музыку и лирическую поэзию (как и поэзию в целом).

“Если мы позволим себе заблуждаться насчет нашего, или назови его как хочешь, – все искусство и все труды наши будут напрасны” (Гльдерлин Ф. Ук. книга. – С.387).

Hlderlin F. Smtliche Werke und Briefe. – Bd.1. – Berlin;

Weimar, 1970. – S.458.

Хайдеггер М. Разговор на проселочной дороге. – М.: Высш. шк., 1991. – С.49.

Хайдеггер М. Время и бытие. – М.: Республика, 1993. – С.243.

творении «О чем ты воешь, ветр ночной?..» как раз и открывается присут ствие такой истины, перед которой нам необходимо у-стоять – при том условии, что мы способны ее услышать.

Приоткрываясь, тайна сохраняет способность оставаться тайной. В сти хотворении Тютчева это происходит потому, что непонятна и не может быть понята человеком звучащая в «страшных песнях» ветра мука. Поэтому во прос: о чем поет песни ветер? – остается открытым. Любой наш ответ, если он будет захватывать существо вопроса, будет повторением сказанного поэтом.

«Страшные песни» ветра – о том состоянии природы, которое предшествова ло рождению «целого мира» с его по-человечески артикулированным смыс лом. Они – о начале и конце, о роковом и неизбежном, о той праоснове мира, благодаря которой возможным стало его существование и к которой он рано или поздно обречен возвратиться – в свой «последний час».

«Страшные песни» ветра – это голос судьбы, который чуткое ухо по эта различает среди голосов «целого мира». Он звучит из той дальней дали, когда не было ничего, кроме первого усилия хаоса превозмочь самого се бя245 и в ветре, свете, воде и земле явить возможность иного существова ния, установить предел «беспредельному».

«Страшные песни» ветра - это отзвук бурь, впервые прошумевших и прогремевших в момент рождения мира, и в его первозданном и неизбыв ном с тех пор вое сразу же прозвучала и вся мука рождения, и вся мука предстоящей гибели. А все наши песни, если они касаются существа дела, – только попытка человеческим языком передать смысл этой «непонятной»

муки, – передать, потому что в ней заключено все.

3.4.2. ИСТОК ПОЭЗИИ И ЛИРИКА Ф.И.ТЮТЧЕВА В настоящей книге неоднократно говорилось, что, восходя к изначаль ным смыслам, которые живут в поэзии Ф.И.Тютчева, т.е. к истоку поэзии, мы приближаемся к пониманию сущности его творчества.

Источник этого усилия заключен, разумеется, не в самом по себе хаосе, поскольку он самостоятельной творческой и творящей силы лишен. Соприродное хаосу состояние – оно же в поэзии Ф.И.Тютчева изначальное – «безразличие» стихии («Смотри, как на речном просторе…»). Космос творится «высокой волею богов» («День и ночь»). Сози дательная воля богов проявляется в животворящей силе разделивихся, ставших различ ными, стихий, например «ключевых вод»:

И сладкий трепет, как струя, По жилам пробежал природы, Как бы горячих ног ея Коснулись ключевые воды. (Тютчев Ф.И. Полн. собр. соч. и письма:

В 6 т. – Т.1. – С.62).

Предварительное различение стихий – условие лада, утверждаемого «высокой волею богов» и само есть результат действия этой воли.

В истоке заключена сущность. Поэзия и в наше время остается поэ зией, т.е. жизненно важным делом, постольку, поскольку она все еще свя зана с истоком. И об истоке поэзии может сказать только сама поэзия, что значит: сама поэтическая речь.

Наиболее памятны нам три самые глубокие попытки ответа на во прос, вынесенный в заголовок параграфа. Первая принадлежит Ф.Ницше, вторая – Вячеславу Иванову, третья – М.Хайдеггеру.

Вполне в духе гегелевской эстетики ограничивая сферу поэзии обла стью наглядного представления, Ф.Ницше – на этом основании – исток поэ зии усматривает в музыке, в которой содержание раскрывается непосред ственно, а не опосредовано: «Музыка может породить из себя образы, кото рые всегда будут схемой и как бы примером ее настоящего общего содержа ния. Но как же образ, т.е. представление, может породить из себя музыку?… Несомненно, что из таинственного замка композитора перекинут мост в сво бодную страну образов и что лирика идет по нему. Но нет обратного пу ти…» Эти слова нашли отклик у нас в начале ХХ века. А.Белый в «Прин ципе формы в эстетике» (1906 г.) утверждает: «Если музыка – общий ствол творчества, то поэзия – ветвистая крона его. Образы поэзии, нарастая на свободном от образов ритме, ограничивают ритмическую свободу, так ска зать, обременяют ее видимостью»247. Через четыре года молодой О.Мандельштам, еще неуверенно пробуя голос, пишет:

Останься пеной Афродита, И слово в музыку вернись… Попытка стихами озвучить философскую мысль ставит поэзию в фальшивое положение. Поэзия изначальнее и глубже философии, поскольку глубже ее укорененность в ее изначальной стихии – речи. Поэзия выговарива ет истину даже тогда, когда оговаривает себя: тем, что дает возможность по чувствовать выговариваемое как недолжное. Поэзия не может возвратиться в музыку, но в своем истоке она с музыкой встречается – в «пении дум», как сказано у Ф.И.Тютчева, или в герменейе, как, вслед за греками, говорим мы.

Эта встреча буквально осуществляется в характеристике Плутархом «некой Миртис», ученицей которой была Коринна, как «поэтессы мелодий». «Суще ствует много доказательств того, что в определение «поэт» вкладывалось и понятие «музыкант»249. Не забудем также суждение Платона о первичности слов по отношению к ритму и напеву250.

Ницше Ф. О музыке и слове // Ницше Ф. Избр. произведения: В 3 т. – Т.3. Филосо фия в трагическую эпоху. – М.: REFL-book, 1994. – С.83-84.

Белый А. Символизм: Кн. статей. – М.: Мусагет, 1910. – С.179.

Мандельштам О. Сочинения: В 2 т. – Т.1. – М.: Худож. лит., 1990. – С.71.

Герцман Е.В. Музыка Древней Греции и Рима. – СПб.: Алетейя, 1995. – С.124.

См.: Платон. Собр. сочинений: В 4 т. – Т.3. – С.166, 400а.

Вячеслав Иванов, находясь под могучим влиянием Ф.Ницше, все же сумел предугадать основную проблематику ХХ века, когда усмотрел в «стихии языка» порождающее лоно истинной поэзии251.

Наконец, М.Хайдеггер в 1936 году ставит традиционную для эстети ки XIX века проблему «Der Ursprung des Kunstwerkes» («Происхождение произведения искусства»), в ходе рассмотрения которой приходит к выво ду, что наиболее полно сущность искусства выявляется именно в поэзии.

Непреходящее значение названной работы М.Хайдеггера заключается, в частности, в том, что после нее всякие попытки искать исток поэзии в лю бом ином виде искусства (в музыке, например) становятся анахронизмом.

Однако и после этой работы все еще открытым остается вопрос о том, пра вомерно ли говорить об истоке произведения искусства, рассматривая и поэзию в целом как один – хотя и важнейший – вид искусства?

Поэзия – это, искусство –. Как соотносятся эти имена – и : говорят ли они одно и то же, а если нет – в чем за ключается различие? С самого ли начала выступает как ? Эти вопросы, несмотря на их очевидную важность, не только не осмыслены со временной теорией, но по-настоящему даже не поставлены. Поэтому они все еще нуждаются в обосновании – насколько они правомерны?

Долгое время говорили об аристотелевском разделении поэзии на роды (или, в лучшем случае, на три вида подражания);


эту увиденную глазами со временного специалиста по эпосу, лирике и драме якобы аристотелевскую теорию механически переносили на поэзию, предшествовавшую Аристотелю, - и после этого начинали дискутировать о том, какой из этих родов возник раньше. Так решали вопрос о происхождении поэзии или, что в данном слу чае одно и то же, поэтического искусства. Потом теория литературы осмотре лась и пришла к выводу, что характер поэзии в ее изначальный период обу словлен формирующимся жанровым мышлением. Поэтому и вопрос об исто ке поэзии трансформировался в вопрос о генезисе ее жанров.

Первый подход был порожден оптимистичной верой в универсаль ность актуальных для нашего времени и нашего мышления понятий;

вто рой тем, что «мы филологи» (Ф. Ницше) к концу ХХ века перестали пони мать не только дух, но и букву греческой поэзии. А без такого понимания в теории литературы могут быть утрачены все ориентиры.

См.: Иванов В.И. Родное и вселенское. – М.: Республика, 1994. – С.141. Речь идет, разумеется, о родном языке. Тому, кто так и не понял, что порождающим лоном под линной поэзии может быть только родная речь, творчеством Ф.И.Тютчева вообще-то заниматься противопоказано. Всякое подлинное мышление, как и всякое подлинное поэтическое творчество, начинается с уяснения основополагающей роли «родного сло ва». В XIX веке это очень хорошо понимали, потом забыли. Впрочем, в 1955 году Т.Элиот сказал: «…Поэт – наименее абстрактное существо из всех людей, потому что он, как никто другой, привязан к родному языку;

он даже не может позволить себе знать иностранный язык так же хорошо, как родной…» (Элиот Т. Избранное: Религия, культура, литература. – Т.1-2. – М.: РОССПЭН, 2004. – С.388-389). Наименее абстракт ное – значит наиболее воплощенное.

Между тем и Платон, и Аристотель говорят о поэтических родах, но совсем не так, как мы привыкли о них говорить. Поэтому понимание вопроса об истоке поэзии как вопроса о генезисе поэтических родов остается в силе.

Еще раз напомню то, о чем говорилось во второй главе настоящего раз дела. Объясняя отличительные особенности разных подражаний, Аристотель утверждает: «…Различаются же они между собою трояким образом: или [тем, каким] родом [сущего] другим [родам] осуществляется подражание, или [тем, какому роду] другие [роды подражают], или [тому же роду тот же род] дру гим, а не тем же самым образом» (1447а 10-12). Словам «или [тем, каким] ро дом [сущего] другим [родам] осуществляется подражание» у Аристотеля со ответствует: « ».

Род –, отсюда –. Сам язык, таким образом, указывает направление поисков истока, происхождения поэзии. Не являются ли и именно тем, что мы ищем – двумя родами, причем такими, что из одного происходит другой? Мы помним, что Платон в диалоге «Ион»

говорит о, которая не является. Поскольку она творится в состо янии одержимости () божественным словом, мы называем ее маниче ской. Подлинная маническая поэзия всегда имеет священный характер. Такой поэзия впервые рождается, поэтому таков ее первоначальный род.

А как быть с другим родом поэзии – миметическим? В § 3.2.2. уже го ворилось о том, что изначально для греков соотносится с танцем: сам «греческий глагол “подражать” первоначально значил “изображать в тан цах”»252 (курсив автора. – А.Д.). До тех пор, пока участники обряда отож дествляли себя с богом, которому был посвящен обряд, их танец сохранял свою первоначальную природу – маническую. Миметическим танец стано вится тогда, когда танцующие начинают изображать бога. Разумеется, свя щенное продолжает присутствовать в глубине миметического действа, но конститутивным моментом этого действа становится эстетическое. У нас нет никаких оснований сомневаться, что та же закономерность действовала в поэ зии. Видом поэзии, который целиком принадлежит миметическому роду, яв ляется трагедия, причем равно миметическими являются как декламацион ные, так и хоровые партии. О том, какой ситуацией порождена трагедия (ми метическая поэзия), поет хор в стасиме втором «Царя Эдипа»:

’ ’, … ’, Лосев А.Ф. История античной эстетики. Высокая классика. – М.: Искусство, 1974. – С.53.

. Уже к середине земли не пойду я, благоговеющий, ни в Абайский храм, ни в Олимпию, если вот эти явные [несоответствия] бог не соединит [столь же явно] для всех смертных… Вот сейчас меркнущее Делосского [бога] пророчество уносят;

толпы почестями еще окружен открытый для созерцания [кумир] Аполлона, но уходит божественное.

«Божественное» уходит, вместе с ним уходит маническое. Этим собы тием обусловлен переход от вопрошающего мышления, осуществляемого в речи (манический род), к наглядному представлению, по отношению к кото рому речь вторична (миметический род). Так становится. Для Платона, мыслившего поэзию еще в границах, подлинной трагедией был сам этот переход, его роковая неизбежность254. Для Аристоте ля трагедией был определенный поэтический вид, который обладал вот таки ми особенностями. Однако жанром, в котором в концентрированном виде важнейшая особенность выразилась, становится экфрасис.

Именно экфрасис оказывается, может быть, важнейшей «формой формосози дающей»255 всего последующего поэтического искусства: это проявляется, например, и в убежденности Ф.И.Тютчева, что видеть – значит знать, и в его очевидной ориентации на экфрасис античной поэзии.

Становясь, рождаясь в новом качестве, поэзия напрочь забывает о своем прежнем состоянии. Уже Аристотель об этом ничего не знает и ничего не говорит. как стихослагающая явленность истины знает свой исток, может о нем лишь гадать, – для нее он оказывается «мифиче ским» или, что одно и то же, «варварским, диким, примитивным»256. Этот до трогательности наивный современный просветительский оптимизм, который ничего не смог извлечь из трагического опыта двух последних столетий, ко торый словно вышел со страниц «Философских повестей» Вольтера, но так и не покинул их пределы, ставит нас перед необходимостью ответить на все че тыре вопроса: в самом ли деле изначальная – «миф», в самом ли деле она «варварская, дикая, примитивная»?

Наш ответ будет по необходимости кратким.

Sophocles. Tragoediae. Lipsiae, 1908. – S.135, 897-902, 906-910.

В.С.Соловьев пишет о «жизненной драме» Платона, что не знает «более значитель ной и глубокой трагедии в человеческой истории» (Соловьев В.С. Философия искусства и литературная критика. – М.: Искусство, 1990. – С.624), правда, объясняет сущность этой трагедии совсем иначе.

См.: Шефтсбери. Эстетические опыты. – М.: Искусство, 1974. – С.213.

Хабермас Ю. Философский дискурс о модерне. – М.: Весь Мир, 2003. – С.135.

(сделанный) изначально захватывает всю сферу культуры в ее противостоянии природному существованию. Это слово называет все то, что стало возможным, осуществилось благодаря человеку – его деланию. Почему позднее это имя – «делание» – закрепилось лишь за поэзией как стихослага нием, утратив, как представляется, свой всеобщий для человеческого сверше ния характер? Ответ может быть только один: потому что именно со стихо слаганием (стихослагающим мышлением) оно было изначально связано как с «деланием», в котором заключен исток всего. как стихослагание, в ко тором сказывается божественное, называет «делание», предопределившее возможность любого другого «делания» – неизбежно вторичного по отноше нию к нему. как стихослагание была делом прежде всего. Когда необ ходимо было обратиться к самому важному и существенному, греки говорили « », то есть именно «к делу».

С другим столь же неожиданным для нас употреблением слова мы встречаемся в третьей Немейской песне Пиндара:

...

В том, что говорится, следую эпосу предков… Следуя эпосу предков, хоровая песня Пиндара сама становится эпо сом. Как это может быть? Или еще один вопрос для современного специа листа по литературным родам: почему Платон называет Гомера «самым творческим и первым из творцов трагедий»258?

Смысл слова «эпос», с которым мы встречаемся в песне Пиндара, в современных литературоведческих словарях не разъясняется. Эпос у Пин дара – то изначальное делание в слове и словом, в котором впервые сказы вается истина и в котором впервые проявляется человеческая принадлеж ность истине – в стихослагающем (вопрошающем) мышлении. Это и есть исток поэзии. Эпос – одно из имен истока, который в других случаях у Пиндара называется песней, гимном и т.д. (сказка, басня, вымысел) приходит позднее, когда связь с изначальным утрачивается либо ста новится проблематичной. Поэтому называть изначальное состояние слова мифом – ничем не оправданное легкомыслие.

Все перечисленные выше имена (эпос, песня, гимн) называют одно и то же – изначальную. К числу ее имен принадлежит и «пророчество». О пророчестве (но равно и о как стихослагании в целом, т.е. как маниче ском стихослагании) сказано в шестой Олимпийской песне Пиндара, что оно порождено «способностью слышать голос, которому неведома ложь»259. У Pindarus. Carmina cum fragmentis. – Pars 1. – S.130, 52-53.

Платон. Собр. сочинений: В 4 т. – Т.3. – С.404, 607a.

Pindarus. Carmina cum fragmentis. – Pars 1. – S.23, 66-67.

Ф.И.Тютчева этому голосу соответствует в стихотворении «Silentium!» «пение дум», которое становится, таким образом, одним из имен.

Говоря о манической поэзии, мы отнюдь не должны путать ее сущность и определенные внешние проявления, ее сопровождающие. «Одержимость»

необходимо мыслить как «пребывание-в» истине речи, тогда как бурные про явления чувств – характерное, но вовсе не обязательное следствие маническо го состояния. Оно может выражаться и в полном владении собой, в сосредо точенности и уравновешенности, всегда проникнутыми, однако, большим или меньшим внутренним напряжением. С таким проявлением манического со стояния мы встречаемся в третьей Пифийской песне:

Если же умом кто-либо из смертных придерживается истинного пути, [тому] необходимо [радоваться] от блаженных [богов] выпадающим благам. Один раз одно, другой раз другое высоколетящих ветров дуновение.

Ведь нетронутая целость счастья не надолго приходит к человеку, обремененному множеством забот.


«Нетронутая целость счастья» как маническое состояние – это такая полнота присутствия, которая равнозначна «пребыванию-в» истине речи. Для Тютчева такая полнота присутствия – «время золотое», которое, если оно осу ществилось, есть непременное условие приобщения к самой вечности, несмот ря на то, что «сладко жизни быстротечной // Над нами пролетала тень».

Сущность поэзии Ф.И.Тютчева заключается в соприсутствии и. Чтобы понять Тютчева, нужно помнить об этих двух исто ках его поэзии: с одной стороны, «слух к голосу, которому неведома ложь», с другой – миметическое, связанное с античным экфрасисом и античной трагедией, слово. Этой же соотнесенностью определяются особенности за вершения поэтического целого у Ф.И.Тютчева. Утверждение, что эти осо бенности обусловлены «художественной формой фрагмента»261, мы должны отклонить как не соответствующее действительности. Если переход от к или наоборот в стихотворении осуществляется, пе ред нами целое как целое, а не целое как фрагмент262. Непониманием этого факта порождаются проблемы, в том числе связанные и с изданием стихо творений Тютчева. Обратимся к одному из показательных примеров:

Душа моя – Элизиум теней, Теней безмолвных, светлых и прекрасных, Pindarus. Carmina cum fragmentis. – Pars 1. – S.75, 103-106.

Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. – М.: Наука, 1977. – С.42.

Во втором разделе книги говорилось о взаимодействии двух форм видения в лирике Ф.И.Тютчева. В том и другом случае актуальным остается момент перехода как опре деляющий для поэтического целого, но по-разному осмысляемый в пределах «эйдос ной» теории литературы и «филологической» теории.

Ни помыслам годины буйной сей, Ни радостям, ни горю не причастных.

Душа моя, Элизиум теней!

Что общего меж жизнью и тобою, Меж вами, призраки минувших, лучших дней, И сей бесчувственной толпою?.. Современник, литературный журнал А.С.Пушкина. 1936-1937. – М.: Сов. Россия, 1988. – С.277.

В таком виде стихотворение было напечатано в пушкинском «Совре меннике»264 – по копии И.С. Гагарина. Маловероятно, чтобы сам А.С.Пушкин не принял участие в его редактировании. Поскольку расстановка знаков пре пинания – одно из важных условий адекватного понимания стихотворения, мы можем сказать, что в редакции, опубликованной в «Современнике», стихотво рение было понято адекватно его смыслу и сущности поэтического творчества Ф.И.Тютчева. Здесь целое предстает как целое, т.е. как переход от к : первая строфа – экфрасис (тире в первой строке), вторая – прямое поэтическое высказывание (запятая в пятой строке). В прямом поэти ческом высказывании обнаруживается соответствие маническому слову – все гда прямому, потому что именно прямой смысл – для понимающего – выска зывает «голос, которому неведома ложь». В 6 Олимпийской песне говорится, как Иам воззвал к отцу, Аполлону, и как …в обмен его голосу прозвучал иной, Отчий, вещающий прямые слова… Проясняется, таким образом, и наше понимание эволюции поэтического слова:

переход от к – это одновременно переход от прямого слова (изначальный ) к слову переносному (, -) как более позднему. Разговоры о метафоре как истоке поэзии и даже человеческого мышления в целом266 остаются, следовательно, всего лишь разговорами. Еще для Аристотеля, несмотря на его принадлежность к совсем другой эпохе, ме тафора, именно в силу своей вторичности, остается отклонением от нормаль ного состояния языка. Показательно, однако, что причин такого соотношения прямого и метафорического слова у Аристотеля не сумел понять А.Ричардс, вступив по этому поводу в дискуссию с греческим мыслителем267.

Вместо того чтобы признать в качестве канонической расстановку знаков препинания в приведенной выше редакции «Современника», последующие ре дакторы стремились «улучшить» тютчевское стихотворение, настойчиво пре вращая целое во фрагмент, правда, с противоположными результатами. В изда нии 1966 года (редактор К.В. Пигарев)268 все стихотворение превращено в раз вернутый экфрасис, вследствие чего возникает смысловой и интонационный пе ребой при переходе от пятой строки к шестой, проигнорированный, кстати гово ря, тем, что эти две строки объединены в одно предложение. Этот перебой, воз никший вследствие редакторской ошибки (кому бы она ни принадлежала), ни в коем случае не соответствует реальному интонационному и смысловому перехо ду, совпадающему с разделением стихотворения на строфы. В изданиях Привожу стихотворение с исправлением двух очевидных ошибок – «замыслам» в третьей строке и «признаки» – в предпоследней.

Пиндар. Вакхилид. Оды. Фрагменты. – С.29.

Многочисленные примеры см. в книге: Теория метафоры. – М.: Прогресс, 1990. – С.33, 46, 77 и др.

См.: там же, с.45.

См.: Тютчев Ф.И. Лирика: В 2 т. – Т.1. – М.: Наука, 1966. – С.66.

(А.А.Николаев)269 и 2003 (В.Н.Касаткина)270 годов все стихотворение превраще но в прямое поэтическое высказывание, вследствие чего оно более чем на поло вину оказывается состоящим из обращения. Ссылкой на автограф такое превра щение целого во фрагмент не может быть оправдано, тем более что Ф.И.Тютчев, очевидно, «не завершил синтаксическое оформление»271 стихотворения и явно в данном случае, как и всегда, тяготился этой работой, делал ее небрежно или во обще не делал, если была возможность переложить ее на другого272. Показатель на в этом отношении его фраза, обращенная к И.С. Гагарину (!) в письме от июля 1836 года: «Но возвращаюсь к моим виршам: делайте с ними что хотите, без всякого ограничения или оговорок, ибо они ваша собственность…»273. По нятно, почему лирика Ф.И.Тютчева остается одной из самых больших текстоло гических проблем русской литературы, в разрешении которой сам автор никак не захотел нам помочь.

У нас перед Ф.И. Тютчевым то несомненное преимущество, что мы более справедливо можем оценить значимость сделанного им в поэзии, по этому редактирование его стихов не считаем праздным занятием. Вот поче му при издании стихотворений Ф.И.Тютчева его автографы – в отношении расстановки знаков препинания – не могут быть признаны в качестве по следнего аргумента. Упорным нежеланием заниматься правкой «безобраз ных списков» своих стихов он передоверил нам эту работу, и нам остается лишь доказать, что мы способны соответствовать тем обязанностям, кото рые он, сам того не желая, на нас возложил.

Целое у Тютчева строится приблизительно по таким же законам, по ка ким строились поэмы Гомера, в которых осуществляется постоянный переход от эпоса (прямого манического слова) к трагедии и наоборот. Согласно Плато ну, это одновременно переход от слова истины к слову ложному («вся трагиче ская ложь» в «Кратиле»). У Тютчева мы видим нечто иное.

Для Тютчева «мысль изреченная есть ложь», но слово изображающее (миметическое) отнюдь не есть ложь. Оно вполне может вмещать ту же полно ту истины, что и маническое слово, но явленную созерцающему глазу (нагляд ному представлению) в образе. В этом, безусловно, проявляется воздействие См.: Тютчев Ф.И. Сочинения: В 2 т. Т.1. – М.: Правда, 1980. – С.74.

См.: Тютчев Ф.И. Полн. собр. соч. и письма: В 6 т. – Т.1. – С.142.

Там же. – С.412.

Разумеется, не из-за пресловутой «праздной лени», а, во-первых, потому что ни сколько не сомневался в недолговечности своей поэзии («в наш век стихи живут два три мгновенья»), во-вторых, не следует забывать о его глубинной связи со стихией из начального устного поэтического слова, для которого фиксация с помощью письмен ных знаков – недолжная или, как сказал бы Ф.И.Тютчев, «противоестественная» форма существования. Для Тютчева записанные стихи становились «виршами», тогда как к звучащему поэтическому слову он относился совсем иначе: «Как удивительно он чи тал!» – спустя много десятилетий восхищенно восклицает С.М Волконский (см.: Лит.

наследство. – Т.97: В 2 кн. – Кн.2. – М.: Наука, 1989. – С.164).

Тютчев Ф.И. Полн. собр. соч. и письма: В 6 т. – Т.4. – С.53.

на Ф.И.Тютчева позднейшей священно-символической художественной куль туры, в пределах которой священный образ мыслится предшествующим свя щенному слову, которому в свою очередь принадлежит человек. Полнота ви димого осуществления истины, доступная созерцанию человека, может при ближать человека к небожителям в такой же степени, в какой маническое сло во соединяет божественное и человеческое:

Блажен, кто посетил сей мир В его минуты роковые!

Его призвали всеблагие Как собеседника на пир.

Он их высоких зрелищ зритель, Он в их совет допущен был – И заживо, как небожитель, Из чаши их бессмертье пил! Сказанное, однако, вовсе не означает, что маническое и миметиче ское у Тютчева целиком уравновешены. Иерархия изначального и того, что порождено изначальным, сохраняется у него и проявляется в роковые ми нуты истории:

Теперь тебе не до стихов, О слово русское родное!

Созрела жатва, жнец готов, Настало время неземное… Когда уходит, оказываясь излишним («теперь тебе не до стихов»), остается, как изначальное делание и дело, как слово истины («лучших, будущих времен // Глагол»), долженствующей осуще ствиться, - не искусство стихотворства, но приходящая к явленности в поэ тическом слове стихотворящая первооснова жизни.

Тютчев Ф.И. Лирика: В 2 т. – Т.1. – С.36.

Тютчев Ф.И. Полн. собр. соч. и письма: В 6 т. – Т.2. – С.66.

ПРИЛОЖЕНИЕ I О ПРИРОДЕ КЛЯТВЕННОГО СЛОВА Боже мой, Боже мой, я – живая клятва Твоя, что Ты пребудешь со мной до конца.

Св. Николай Сербский В Нагорной проповеди Иисус говорит: «Еще слышали вы, что сказано древними: «не преступай клятвы, но исполняй пред Господом клятвы твои».

А я говорю вам: не клянись вовсе… Но да будет слово ваше: «да, да», «нет, нет»;

а что сверх этого, то от лукавого» (Мф. 5: 33-34, 37). Приведенное утверждение Иисуса очевидным образом противоречит Его наставлению о фарисеях, в котором можно усмотреть иное отношение к клятве: «Горе вам, вожди слепые, которые говорите: «если кто поклянется храмом, то ничего, а если кто поклянется золотом храма, то повинен». Безумные и слепые! что больше: золото, или храм, освящающий золото?» (Мф. 23: 16-17). Как видим, Иисус здесь говорит о том, какая клятва в большей степени истинна, но не отвергает самой ее возможности. Наконец, в своем падении Петр сначала го ворит: «не знаю» («нет, нет»), а потом дважды клянется, отрекаясь от Иисуса.

Почему он клянется? Почему именно дважды? И случайна ли именно такая последовательность предсказанного Иисусом троекратного отречения?

Мы будем избавлены от бесплодных спекуляций и пустой траты вре мени, если с самого начала противоречие, действительно присутствующее в приведенных фрагментах, сумеем понять как языковую проблему. Вопрос, стало быть, нужно поставить не о клятве вообще, а о том, какую клятву от рицает Иисус.

В Нагорной проповеди сказано (Мф. 5):

33,,.

34 ’ … 37,,.

В буквальном переводе это значит:

33 Вновь услышали вы, что сказано древними: «Не будешь клясться ложно, но возвратишь Господу клятвы твои».

34 Я же говорю вам: не клясться совсем...

37 Будь же слово [уст] ваших: Да, да;

нет, нет;

а что больше этих [слов], то от бесчестных [уст].

Иисус говорит здесь о клятве –, которая дается в соответствии с установлениями древних. Она в свою очередь связана с, что значит:

жертва, приносимая в подтверждение клятвы или договора. Почему эту клятву нужно возвратить Богу? Возвращают то, что тебе не принадлежит, что берешь на время – у владельца. Значит, клятва-горкос принадлежит Бо гу;

это слово Бога, которое в ходе совершения ритуала как залог поручительство передавалось человеку. Одновременно сам человек преда вал себя во власть этого вызывавшего священный трепет божественного слова. Уверенность в исполнении обещанного основывалась, следователь но, не на субъективном представлении о честности клянущегося, а на боже ственной природе клятвенного слова. Горкос как слово Бога – это слово ис тины (несокрытости), которая в слове и словом осуществляла свое присут ствие, определяя тем самым и характер присутствующего в целом – вклю чая человека. Будучи вызванным в присутствие, оно, в силу своей истинно сти, должно было исполниться, претворив сущее в соответствии со своим смыслом. Одновременно претворялся в сущее принадлежащий слову чело век, «давший клятву»;

тем самым он возвращал ее Богу (богам), совершая искупление вины за дерзость обращения к слову Бога (богов) и получая при этом право на продолжение жизни, тогда как не претворенное в сущее клятвенное слово такую возможность исключало.

Связь с ритуалом указывает, что клятвенное слово может вступить в присутствие не где угодно, но только в определенном месте, почитаемом как священное ( ;

Мф. 24: 15). Запрет на клятву-горкос в Нагорной проповеди, стало быть, объясняется тем, что такого места, кото рое оставалось бы священным в том смысле, как его понимали древние, больше нет, ибо везде присутствует «Отец ваш Небесный» (Мф. 5: 48):

небо – Его Престол, земля – «подножие ног Его» (Мф. 5: 34-35). Очевидным представляется также то, что запрет Иисуса не распространяется на клятву вообще, поскольку в противном случае следовало бы сделать вполне абсурд ное допущение, что Он отрицает всякое присутствие божественного Слова в языке человеческом. Подтверждение тому, что смысл учения Иисуса к такому отрицанию не сводится, находим в наставлении о фарисеях (Мф. 23):

16,,,, ’,.

17 •,, ;

«16 Горе вам, поводыри слепые, говорящие:

Если поклянешься храмом, ничего;

если же поклянешься золотом храма, должен.

17 Глупые и слепые! Ибо что больше:

золото или храм, освящающий золото?»

Мы видим, что клятва, которую признает Иисус, в отличие от клятвы горкос, не привязана к жертве (поскольку золото – не что иное как аналог жертвенного животного), но соотнесена с новым пониманием священного.

Расширение границ священного и одновременное его преображение (освяща ет не здание, названное храмом, от которого «не останется… камня на камне»

(Мф. 24: 2), но нерукотворный храм, «воздвигаемый в три дня» (Иоан. 2: 19)) вызвано тем, что «приблизилось Царство Небесное» (Мф. 3: 2). Приблизив шееся Царство Небесное изменяет содержание религиозного опыта, ставит каждого перед необходимостью «переменить мысли» ( – призыв Иоанна Крестителя;

в традиционном переводе – покайтесь). С этим новым содержанием религиозного опыта связан иной смысл признаваемой Иисусом клятвы, подчеркнутый поздней (новозаветной) формой и самого слова () и соответствующей конструкции, в которой оно употребляется ( ). Такую клятву может дать (вызвав тем самым в присутствие божествен ное Слово) лишь тот, кто духовно причастен к созидаемому Иисусом неруко творному храму. Постараемся изъяснить мысль еще точнее: лишь устами причастного к нерукотворному храму, который созидается Иисусом, может сказаться признаваемое Им клятвенное слово.

Такая клятва, следовательно, не может быть ложной, поскольку в ней и ею осуществляется Истина;

не человек «дает клятву», но само клятвенное Слово в силу необходимости сказывается человеком. Этот факт позволяет иначе понять смысл того, что на самом деле происходит в сцене отречения Петра.

Трижды отрекаясь, Петр каждый раз делает это по-разному (Мф. 26):

70,,.

72 ’,.

74,.

.

«70 Он же отказался перед всеми, сказав: Не знаю, что [ты] говоришь.

72 И вновь отказался с клятвой (’ ), что не знает [этого] человека.

74 Тогда начал [он] отрекаться () и клясться ( ), что не знает [этого] человека.

И тотчас петел возгласил».

Кажется, смысл сказанного Петром лежит на поверхности. В первом случае, в соответствии с заповедью Нагорной проповеди, Петр не клянется, но говорит только «нет» («не знаю…»), преступая, однако, законы человече ские, поскольку говорит заведомую неправду. Во втором случае Петр престу пает установления древних, давая запрещенную Иисусом клятву-горкос в подтверждение той самой неправды. Именно такую клятву, которую затем не посмел не исполнить, дал в свое время Ирод (Мф. 14):

6 Во время же празднования дня рождения Ирода дочь Иродиады плясала перед собранием и угодила Ироду, 7 посему он с клятвою (’ ) обещал ей дать, чего она ни попросит.

8 Она же, по наущению матери своей, сказала: дай мне здесь на блюде голову Иоанна Крестителя.

9 И опечалился царь, но, ради клятвы ( ) и возлежащих с ним, повелел дать ей… Создается впечатление, что Петр стремится сохранить свою жизнь и в то же время не согрешить перед Иисусом. Но во втором случае, давая клятву горкос, он такой грех совершает (даже не содержанием сказанного, но самим фактом произнесения этой клятвы). Однако подлинного отречения от Иисуса ни в первом, ни во втором случае нет. Можем ли мы утверждать, что по настоящему Петр отрекается от Иисуса лишь в третий раз, когда в подтвержде ние прежней неправды, дает клятву, признаваемую Иисусом?276 Но как быть то гда с предсказанием Иисуса: «Истинно говорю тебе, что в эту ночь, прежде нежели пропоет петух, трижды отречешься от Меня» (Мф. 26: 34)? Это значит, что наше объяснение отречения Петра было слишком поспешным.

Троекратному отречению Петра предшествует троекратное моление о чаше. В этом молении впервые обнаруживается несовпадение воли Иисуса с волей Отца Небесного: «…Впрочем не как Я хочу, но как Ты» (Мф. 26:

39);

«Если не может чаша сия миновать Меня, чтобы Мне не пить ее, да будет воля Твоя» (Мф. 26: 42).

Это несовпадение свидетельствует о том, что Иисус оказывается в новой ситуации по отношению к Отцу Небесному и соответственно Сам становится другим. И этого другого Иисуса не узнает Петр, отрекаясь от Него.

В свое время, находясь в пределах Кесарии Филипповой, Иисус спраши вал учеников, за кого они Его почитают. Петр ответил: «Ты – Христос, Сын Бога Живого» (Мф. 16: 16). Теперь же Петр говорит, что «не знает [этого] че ловека» (Мф. 26: 72;

74). Мы видим, что Петр не отрекается от Христа, он от рекается от человека. Это изменение имени не случайно.

После Нагорной проповеди, «когда Иисус окончил слова сии, народ дивился учению Его, ибо Он учил их, как власть имеющий ( ), а не как книжки» (Мф. 7: 28-29). По воскресении Иисус подтвержда ет свою власть: «…Дана Мне всякая власть ( ) на небе и на Связанное с новозаветным нейтральное (стих 74) противо поставляется мною клятве-горкос (стих 72) и рассматривается в контексте признавае мой Иисусом клятвы, о которой Он говорит в наставлении о фарисеях.

земле» (Мф. 28: 18). На вопрос первосвященников и старейшин, кто дал Ему такую власть (Мф. 21: 23), Иисус не ответил, обнаружив их лукавство, но мы знаем, что власть Его – в благоволении Отца небесного: «Сей есть Сын Мой возлюбленный, в Котором Мое благоволение» (Мф. 3: 17).

Новая ситуация, в которой оказывается Иисус в сцене моления о чаше (несовпадение Его воли и воли Отца Небесного), связана с тем, что Он, идя на крестные муки, теряет власть, становится вполне человеком, смертным, обре тает способность умереть. Когда во время суда над Иисусом «первосвящен ники и старейшины и весь синедрион» вынесли решение: « » (букв.: «одержим смертью», Мф. 26: 59;

66), они повторяют, по видимому, нечто близкое к тому, что сам Иисус говорит о Себе перед молени ем о чаше, призывая Петра и сыновей Зеведеевых бодрствовать вместе с Ним:

« …» («Скорблю премного, [ибо] душа моя [приблизилась] к смерти…», Мф. 26: 38)277.

Такого Иисуса Петр никогда не знал, поэтому он не пытается создать видимость отречения, якобы «спасая» себя от опасности, но на самом деле трижды отрекается от человека, каким стал Иисус, – лишенного власти, принадлежащего (причастного) смерти. Выйдя за ворота, Петр плакал горько не только из-за своего отречения. Он плакал по Христу, имеющему власть, Которого не видел теперь рядом с собой.



Pages:     | 1 |   ...   | 7 | 8 || 10 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.