авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 11 | 12 || 14 | 15 |   ...   | 18 |

«Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН © МАЭ РАН удк 94+80+39+75/78(4-012.1) ...»

-- [ Страница 13 ] --

В начале 1830-х гг., когда художник-любитель, артиллерист Константин Клодт только начинал свои занятия, художественный мир был увлечен иде ей возрождения ксилографии (гравюры на дереве), основательно позабытой Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-187-9/ © МАЭ РАН к тому времени. После успешных экспериментов Томаса Бьюика в области торцовой гравюры английская школа гравюры на дереве начиная с первых десятилетий XIX в. распространила свое влияние на Францию. Через Фран цию, которая к 1830-м гг. стала законодательницей граверной моды, интерес к ксилографии заметно возрос и в других странах Старого Света. В 1840 г.

«Художественная газета» писала, что блистательные успехи французских ху дожников в области ксилографии стали «предметом художественных толков».

«Что касается до состояния этого искусства у нас, — сообщалось далее, — мы должны пока довольствоваться надеждою на нескольких художников, посвятивших себя ксилографии, из которых Барон Клодт-фон-Юргенсбург, брат известного скульптора… есть самое замечательнейшее лицо»5. Возрож дение ксилографии в России связано прежде всего с его именем.

Константин Клодт, пользуясь интересом Николая I к его графическим опытам, в 1837 г. вышел в отставку и сосредоточил свое внимание на освое нии профессиональных секретов гравюры на дереве. Ему удалось получить в Академии художеств небольшую мастерскую, где он смог обучать моло дых ксилографов. Энтузиазм Клодта «в деле изучения искусства гравирова ния на дереве» был оценен руководством Общества поощрения художников (ОПХ), которое, уловив веяние времени, первым серьезно поставило вопрос о возрождении деревянной гравюры в России6.

В 1838 г. Константин Клодт после предварительных испытаний7 был вы бран пенсионером ОПХ и на средства общества8 отправился «в Германию, Францию и Англию для посещения мастерских известнейших граверов на дереве»9. Два года в Париже (1838–1839) он проходил обучение у ведущего мастера торцовой гравюры Франции Анри-Дезире Порре. Самые известные гравюры Порре были выполнены для книг и журналов в содружестве с по пулярным иллюстратором Тони Жоанно. Пристрастия учителя во многом определили и направление деятельности ученика. Клодт в дальнейшем наи более успешно смог реализовать свои творческие замыслы именно в гравю рах для книг и журналов.

Необходимо отметить, что торцовая гравюра, художественные возмож ности которой изучал в Париже Константин Клодт, произвела переворот в книжной культуре Европы. Торцовая деревянная гравюра оказалась чрез вычайно органичной для печатного книжного листа. Технические возмож ности ее создания (получение тончайших линий и передача штриховкой сложных тональных и цветовых отношений) давали возможность граверу максимально близко передавать первоначальный замысел рисовальщика иллюстратора. Кроме того, тиражеустойчивость торцовой доски, возмож Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-187-9/ © МАЭ РАН ность вставлять ее в наборный лист и печатать вместе с текстом много раз без постоянных подновлений удешевляли процесс издания книги, делали ее более доступной для массового читателя. Все эти обстоятельства сделали ксилографию незаменимой для книжного производства.

В конце 1839 г. Константин Клодт вернулся в Петербург. Там, пользуясь поддержкой ОПХ10, он продолжил работу в организованной в 1837 г. при Ака демии художеств небольшой ксилографической мастерской11. Первыми уче никами Клодта стали Евстафий Бернардский (впоследствии один из самых по пулярных отечественных ксилографов) и чрезвычайно талантливый, но рано умерший Георгий Дерикер. В отчете за 1841–1842 гг. Комитет ОПХ писал, что «Клодт с успехом занимается образованием в своем искусстве молодых людей, и мастерская его сделалась рассадником гравирования на дереве в на шем Отечестве»12. В эти годы Клодт активно работал, исполняя ксилографии к иллюстрированным изданиям, вошедшим в «золотой фонд» отечественной ксилографии: 1839 г. — повесть Владимира Зотова «Фра Диаволо» (СПб.), гравюры по собственным рисункам;

1840, 1841 гг. — «Провинциальные сце ны», «Наши, списанные с натуры», гравюры по рисункам Василия Федоро вича Тимма. В 1841–1844 гг. — серия ксилографий к книге Ивана Мятлева «Сенсации и замечания госпожи Курдюковой» по рисункам того же Тимма.

Кроме того, успехи Клодта в деле развития ксилографии в России были неразрывно связаны и с иллюстрированными журналами. «Вестник из ящных искусств» писал, что «имена наших художественно-образованных ксилографов всегда находятся в связи с каким-либо иллюстрированным журнальным предприятием. …Имя Клодта впервые стало пользоваться из вестностью благодаря кукольниковской “Иллюстрации”»13.

Петербургский журнал «Иллюстрация» был одним из самых популярных русских иллюстрированных изданий 1840-х гг. Еженедельные, размером во вторую долю листа, субботние тетрадки «Иллюстрации» выходили с марта 1845 до начала 1849 г. Его редакторами были сначала известный литератор Нестор Кукольник, а потом Александр Башуцкий.

Задумывая новое издание, Нестор Васильевич Кукольник (1809–1868) надеялся сделать «Иллюстрацию» литературной и изобразительной хрони кой жизни России и Европы. Он же предложил и программу декоративно графического оформления «Иллюстрации». Основу ее составило широкое использование гравюры на дереве. Кукольник пригласил в журнал Клодта.

В свою очередь Клодт привлек к работе в нем перспективных ксилографов:

своих учеников Евстафия Бернардского и Георгия Дерикера, давнего при ятеля барона Неттельгорста, Георгия Гогенфельдена, Лаврентия Серякова, Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-187-9/ © МАЭ РАН успешно занимавшегося ксилографией и ставшего впоследствии первым в России академиком-ксилографом. Они выполняли для журнала основную часть гравюр-иллюстраций. Одним из важнейших в «Иллюстрации» был раздел, названный «Путешествие по всей России», который знакомил чи тателей с жизнью и бытом народов России и рассказывал о «неизвестных местах родного Отечества». Этот раздел был тем более важен, что давал возможность помещать в журнале максимально большое число рисунков, воспроизводимых в технике ксилографии.

Для первых номеров «Иллюстрации» Клодт и его ученик Георгий Линк гравировали с рисунков сотрудника журнала Петра Фурмана виды Нарвы для его очерка об этом городе, «малоизвестном не только отдельным про винциям, но и в Петербурге». Самая эффектная из иллюстраций очерка на зывалась «Вид двух крепостей на Нарве» и была гравирована самим Клод том. Он же гравировал и вид знаменитого Нарвского водопада. Вид еще одной нарвской достопримечательности — «домика Петра Великого» — выполнил Георгий Линк.

В марте 1847 г. первый редактор-издатель «Иллюстрации» Нестор Ва сильевич Кукольник передал права на издания журнала («сдал “Иллюстра цию”», как писал он в «Записных книжках»)14 Александру Башуцкому.

Александр Павлович Башуцкий (1803–1876), известный литератор, из датель, на счету которого к этому времени было уже несколько успешных журнальных проектов, с энтузиазмом принял на себя общее руководство «Иллюстрацией». Новая редакция («Башуцкий и Компания») продолжила начатое еще при Кукольнике совершенствование художественного оформле ния журнала «относительно шрифтов, формата, набора, печатания, бумаги и особенно рисунков»15. И самое главное — у «Иллюстрации» появилось соб ственное гравировальное заведение, которое возглавил Константин Клодт.

Оно стало первым в России гравировальным заведением, организованным при иллюстрированном журнале. Граверы в нем не только работали, но и жили в период срочных заданий16.

При Башуцком в журнале появились разделы: «Русская старина в па мятниках церковного и гражданского зодчества», «Путешествия не выходя из дома», «Хроника», которые требовали активной работы Клодта и его по мощников. В 1847 г. «Иллюстрация» напечатала главу из книги известного филолога Якова Грота «Переезды по Финляндии от Ладожского озера до реки Торнео. Путевые записки» (СПб., 1847). Она была посвящена посещению Гротом мест, связанных с путешествием по Северной Финляндии в 1819 г.

императора Александра I. В своих «Путевых записках» и соответственно в Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-187-9/ © МАЭ РАН журнальной главе Грот часто упоминал книгу участника путешествия Сева стьяна Грипенберга с длинным в духе александровских времен названием:

«Описание путешествия Государя Императора Александра I из станции Нис силе в город Каяну во время последнего вояжа Его Величества в Великое Княжество Финляндское в 1819 году». Книга размером in folio (в большой альбомный лист) была издана в 1828 г. в Петербурге с одновременным тек стом на четырех языках: русском, шведском, немецком и французском. К кни ге прилагались 7 черно-белых литографий с рисунков художника Больмса.

Литографии из книги Грипенберга специально для гротовской главы журнала выполнил уже в технике ксилографии Лаврентий Серяков. Четыре гравюры иллюстрации поместили в текст главы, три другие с особыми пояснениями редакции расположили в следующих номерах журнала за 1847 г. Эти работы, по мнению современников, в журнальной графике были одним из самых удач ных примеров перевода изображений из одной граверной техники в другую.

Ученик Клодта Лаврентий Серяков вообще стал одним из любимых ху дожников «Иллюстрации». Он гравировал для журнала виды городов, па мятники скульптуры и архитектуры, уличные сцены, городские типы.

К концу 1848 г. финансовое положение редакции значительно ухудшилось.

Предприятие оказалось чрезвычайно дорогостоящим. Высокий полиграфиче ский уровень исполнения журнала, который был задан и который поддержи вали своей работай Клодт и ученики, оказался для редакции, и прежде всего для Александра Башуцкого лично, разорительным. Выпуск новых номеров задерживался, «Иллюстрация» теряла подписчиков. С трудом выпустив в 1849 г. только три номера, «Иллюстрация» прекратила существование.

Разорение «Иллюстрации» для Клодта совпало с собственными фи нансовыми трудностями. Академия платила граверу пособие за обучение учеников, но расходы на содержание его большой семьи (к тому времени у гравера было уже 7 детей) заставили его вернуться на военную службу и совмещать обучение ксилографов с обязанностями библиотекаря в Михай ловском артиллерийском училище17.

В письме от 31 октября 1866 г. на имя вице-президента Академии ху дожеств Григория Григорьевича Гагарина Константин Клодт, подводя итог своей 25-летний преподавательской деятельности, представил список уче ников. В списке значилось 14 фамилий, среди которых были самые извест ные ксилографы России: Лаврентий Серяков, Евстафий Бернардский, братья Линки, Иван Фрейнд, Богдан Грейм. Их он обучал секретам ксилографии в разные годы в период с 1840 по 1866 г.18 Все они, по воспоминаниям Лав рентия Серякова, с большим уважением отзывались о своем учителе19.

Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-187-9/ © МАЭ РАН В конце 1860-х гг. профессиональная болезнь всех ксилографов (резкое ослабление зрения) заставила Константина Клодта оставить активную ра боту. Но его неутомимая натура позволила освоить еще одно новое дело — фотографию. В течение нескольких лет на Бассейной улице, дом 4, находи лось заведение, на вывеске которого значилось: «Фотограф Императорской Академии художеств барон Клодт»20.

Константин Карлович Клодт умер 3 ноября 1879 г. и был похоронен на Волковом лютеранском кладбище. В журнале «Всемирная иллюстрация» в связи с его кончиной было написано: «Наш первый ксилограф барон Кон стантин Клодт в мире искусства прожил не даром»21.

*** Всемирная иллюстрация 1879. Т. 22. № 24. С. 474.

Там же.

Список бывших воспитанников Михайловской артиллерийской академии и училища со времени основания в 1820 году. СПб., 1870. С. 10.

Всемирная иллюстрация. 1879. Т. 22. № 24. С. 474.

Художественная газета. 1840. № 7. С. 14.

В 1837 г. на заседании Комитета ОПХ Председатель Ф. Прянишников прочел запи ску «Мои мысли о введении в России гравирования на дереве». Об этом см.: Наумов В.А.

Графические издания Общества поощрения художников 1820–1840 годов // Русская графика XVIII — первой половины XIX в. Новые материалы. Л., 1984. С. 258.

Он должен был награвировать московский пейзаж, нарисованный архитектором Алек сандром Резановым.

На пенсионерскую поездку было выдано 2000 руб. в дополнение к денежной сумме, выделенной на это путешествие Академией художеств. (Отчет Комитета ОПХ с апреля по апрель 1839. СПб. С. 3.) Там же.

Еще три года Клодт получал пособие от ОПХ. (Отчет Комитета ОПХ за 1840–1841 гг.

СПб., 1841. С. 16.) РГИА. Ф. 789. Оп. 14. Ед. хр. К-40. Л. 13.

Отчет Комитета ОПХ за 1841–1842 гг. С. 12.

Гассельблат Ю.Г. Гравирование на дереве в России // Вестник изящных искусств. 1887.

Вып. 6. С. 500.

РО ИРЛИ. Ф. 371. Кукольник. Оп. 1. Ед. хр. 83. Записные книжки. Л. 75.

Иллюстрация. 1847. № 12. С. 177.

Гравировальная мастерская «Иллюстрации» находилась в Санкт-Петербурге на Стре мянной улице в доме Гусева.

Платов А., Кирпичев Л. Исторический очерк образования и развития Артиллерийского училища 1820–1870. СПб., 1870. С. 239.

РГИА. Ф. 789. Оп. 14. Ед. хр. К-46. Л. 4.

Русская старина. 1875. № 10–12. С. 346.

РГИА. Ф. 789. Оп. 14. Ед. хр. К-46. Л. 8.

Всемирная иллюстрация. 1879. № 24. С. 474.

Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-187-9/ © МАЭ РАН И.В. Кириленко, Т.В. Папаскири НОРВЕЖСКИЙ ИМПРЕССИОНИЗМ В ТВОРЧЕСТВЕ ФРИЦА ТАУЛОВА Импрессионистическое направление в живописи, не являясь значитель ным, тем не менее заставило художников по-новому посмотреть на мир, отразить в искусстве по-другому цвет и цветосочетания, дало толчок к раз нообразию многих современных направлений в живописи.

Импрессионизм зародился во Франции и стал новым сложным периодом в искусстве. Имя Фрица Таулова (1847–1906), интересного норвежского ху дожника, связано с новыми открытиями в использовании цветовых эффек тов. Он родился в Христиании (в настоящее время столица Норвегии Осло) в семье фармацевта.

Фриц Таулов учился в Копенгагене в Художественной академии, мечтал стать морским художником. По-видимому, его любовь к воде зародилась в детстве, что отразилось в его особом видении этой темы и нашло отображе ние в его работах.

На его творчество оказал большое влияние родственник-антиквар, кото рый разбирался в живописи и различных направлениях искусства.

Ф. Таулов изучал живописный курс у известного мариниста К.Ф. Зёрен сена (1818–1879), после чего продолжил обучение в Академии художеств в Карлсруе у мариниста Г.Ф. Гуде, в мастерской которого он постигал тайны цветовых эффектов изображения воды.

1874–1879 гг. для Ф. Таулова связаны с творческими сезонами в мастер ских известных импрессионистов в Париже. Он долго добивался приема своих картин в парижский салон. В 1889 г. его картины на зимние темы за няли свое место в скандинавском разделе Всемирной выставки в Париже.

Тогда же он стал членом Международного жюри изящных искусств на Все мирной выставке в Париже. Ф. Таулов в конце ХIХ в. активно способство вал развитию французско-норвежских творческих связей.

В это время он заявил о себе как один из самых талантливых художников ландшафтной живописи, идеализируя природу и передавая особое настрое ние, полное света и воздуха. Зимние и осенние пейзажи Ф. Таулова пере дают поэтически тончайшие чувства природы. Одними из наиболее инте ресных его работ являются: «Февральский вечер в Норвегии» (находится в мюнхенской пинакотеке), «Ветлы», «Сумерки в деревне» («Le village bleu»), Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-187-9/ © МАЭ РАН «Снежная метель в Норвегии», «Октябрьский дождь в Норвегии», «Нор мандская ферма», «Пароходы на Сене», «Ноктюрн» и др.

Пребывая в Париже, он был увлечен барбизонской школой, но при этом не разделял многих взглядов Поля Гогена на выставках импрессионистов.

Новое направление в работах Ф. Таулова набирает силу после 1879 г. Он глубоко чувствует природу Норвегии, что нашло отражение в его полотнах.

В 1879 г. он посетил Скаген — датскую колонию молодых художников, после чего провел в Осло выставку и помогал молодым художникам осваи вать школу французского реализма.

Он восхищался творчеством Жюля Бастьен-Лепажа1 (1848–1884), кото рый был мастером пленэрной живописи, и своего шведского современника Скенберга. Для него были важны свежие впечатления. В 1891 г. Ф. Таулов по сещает Мюнхен, в 1892 г. отправляется в Лондон, в 1894 г. — в Италию (Вене цию), затем в Америку. В 1895 г. в зимний период Ф. Таулов со своим другом Эдуардом Мане посетил в Норвегию для совместной творческой работы.

В 1895 г. с успехом прошла персональная выставка Ф. Таулова в Санкт Петербурге. В России он поддерживает приятельские отношения с В. Се ровым и К. Коровиным. Его творчество оказало влияние на русских худож ников этого периода своей поэтичностью. Также известно, что он дружил с С. Дягилевым, который поддерживал его творчество. Позже они общались в Норвегии.

Оценивая живописное творчество, А. Бенуа на первое место ставил К. Моне, а после него — Ф. Таулова.

Гордостью Фрица Таулова было основание им первой Академии пленэ ра в 1880 г. в г. Модуме, а в 1882 г. — осеннего салона, где демонстрирова лись работы художников современных направлений.

Последние годы жизни мастер работал над своими любимыми пейзаж ными мотивами: загадочными сумерками, залитыми лунным светом, за мерзшими реками, сияющей радугой — эти темы передают чистоту цвета, простор, воздух, свежесть природы.

Его живописные работы находятся в фондах музеев крупнейших городов мира: Осло, Мюнхена, Берлина, Брюсселя, Копенгагена, Санкт-Петербурга, Москвы, Киева, Одессы, Венеции, Филадельфии. Его искусствоведческие работы опубликованы в частных сборниках, литературные произведения — в 1908 г. в книге «I Kamp og i Fest».

В Государственном музее изобразительных искусств им. А.С. Пушкина можно ознакомиться с живописными полотнами Ф. Таулова «Замерзающая река», «Горная речка», «Уголок Венеции».

Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-187-9/ © МАЭ РАН Рис. 1. Ф. Таулов. Замерзающая река. Рис. 2. Ф. Таулов. Деревенская улица в Париже Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-187-9/ © МАЭ РАН Рис. 3. Ф. Таулов. Автопортрет Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-187-9/ © МАЭ РАН Рис. 4. Ф. Таулов. Quimperle (Как жемчуг). Рис. 5. Ф. Таулов. Утро на Сене. Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-187-9/ © МАЭ РАН Мастерство передачи воды завораживает, особенно в картине «Уголок Венеции»: таинственные старинные здания богатой Венецианской Респу блики, которые разрушаются со временем и хранят в себе историческое прошлое, отражение их в воде красновато-зеленоватого цвета, затерявшие ся гондолы с гондольерами и солнечная дорожка, которая ведет к мостику, соединяющему улицы скромного уголка Венеции.

В зимнее время световой день в Норвегии длится 90 мин., а после часов наступают сумерки. Ф. Таулов сумел передать разные оттенки этого отрезка времени: сине-белый снег, небо в лучах солнца, прозрачность воз духа.

В своих пейзажах художник изображал скромные места известных горо дов. В картине «Норвежский реализм» (1901) — полный света и оттенков ручей, где цвет воды варьирует от сине-розового до солнечно-серого. Кар тина «Утренняя река» (1891) с помощью света передает умиротворенность и хорошее настроение скромной деревенской улицы во Франции, которая залита солнцем с розово-оранжево-серым цветом воды и домами — все ды шит спокойствием, медленным течением жизни.

Картины «Ручей», «Вечер» находятся в Одесском музее западного и вос точного искусства, а в Киевском музее им. Ханенковых хранится картина «Осенние сумерки» (ее прежнее название — «Лунная ночь»).

Недолгая жизнь Фрица Таулова окончилась в 1906 г. в голландском горо де Волендами.

Творческое наследие художника — великое достояние всего мира.

*** Жюль Бастьен-Лепаж (1848–1884). В одном из залов французской живописи Госу дарственного музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина находится картина «Деревенская любовь» (1882) Жюля Бастьен-Лепажа. Когда-то она хранилась в коллекции С.М. Третьякова. Он с большой любовью собирал полотна французских мастеров реали стического пейзажа — барбизонцев, работы К. Коро и произведения художников крестьян ского жанра во французской живописи последней четверти XIX в., таких как Л. Лермитт, П.-А.-Ж. Даньян-Бувре и их признанного кумира Ж. Бастьена-Лепажа. К Третьякову на Пре чистенский бульвар спешила художественная молодежь Москвы — посмотреть «францу зов». Там часто бывали еще малоизвестные В.А. Серов и М.В. Нестеров. «Я каждое воскре сенье хожу туда смотреть “Деревенскую любовь”», — признавался Серов. Что так тянуло его к этому французскому живописцу, когда-то известному и любимому?

Бастьен-Лепаж развивался под влиянием двух могучих талантов французского искусства середины века — Милле и Курбе. Будучи выходцем из крестьян Лотарингии, перебивав шийся случайным заработком во время обучения, Бастьен сумел не оторваться от родных истоков, и они стали «кастальским ключом» его вдохновения. Ему оказались не по плечу ни Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-187-9/ © МАЭ РАН самоотверженное подвижничество Милле, у которого (по словам Р. Роллана) «было высокое и суровое понимание действительности», ни героическая дерзость коммунара Курбе, но не которые идеи предшественников Бастьен хорошо усвоил и развил в своем искусстве. Он работал в различных европейских странах, Англии, Алжире. Плодотворными оказались его этюды в родной деревне Данвиллер. Девизом Бастьена было «в точности передать природу».

Кропотливая работа на пленэре, стремление запечатлеть тонкие цветовые оттенки земли, листвы, неба, передать бесконечную монотонную мелодию крестьянского быта, переложить труды и дни своих героев в тихую, умиротворенную поэзию — все это снискало ему недол гую, но яркую славу.

Картины Бастьена 70-х — начала 80-х гг.: «Сенокос», «Женщина, собирающая карто фель», «Деревенская любовь», «Вечер в деревне», «Кузница» и др. — внесли струю свежего воздуха в затхлую атмосферу Парижского салона. Они не могли изменить расстановку худо жественных сил времен Третьей республики, в которой преобладали апологеты выдыхающе гося, но и агрессивного академизма: Т. Кутюр, А. Кабанель, А. Бугро и т.п. Но, несомненно, деятельность Бастьена и художников его круга имела прогрессивное значение.

Объединив пейзаж и портрет, художник лишил бытовой жанр многоречивой сюжетной повествовательности, придал ему черты созерцательности. Портретность подспудно присут ствующая в конкретной характерности, не становилась психологически самодовлеющей.

Эта проблематика была нова для русской живописи, по сравнению с французской. Это послужило причиной высоких оценок искусства Бастьена у русских художников. В 80-е гг.

отечественная живопись находилась на распутье. Традиции большого классического искус ства давно выродились в пугающий академизм, реалистическая эстетика передвижничества переживала кризис, а веяния импрессионизма, символизма, модерна еще не стали устой чивыми, определенными. Художники обратились к национальному и близкому — природе, кругу друзей — тому «отрадному», куда устремились Валентин Серов, Михаил Нестеров, члены абрамцевского кружка.

«Девушка, освещенная солнцем», «Девочка с персиками» во многом порождены за дачами, общими для русского живописца и французского мастера. В 1889 г. Серов писал И.С. Остроухову из Парижа: «По художеству я остаюсь верен Бастьену».

Для Нестерова, побывавшего, как и Серов, в 1889 г. на Всемирной выставке в Париже, была важна представленная там картина Бастьена «Видение Жанны д’Арк», в которой, по его словам, «задача созерцания, внутреннего видения передана со сверхъестественной си лой». Также Нестеров писал о картине «Деревенская любовь»: «Картина эта по сокровенно му, глубокому смыслу, более русская, чем французская».

Впоследствии Серов и Нестеров, большие и самобытные мастера, ушли от Бастьена так далеко, что увлечение им осталось малозначимым эпизодом в их творчестве. (Влияние ис кусства Бастьена-Лепажа оказалось довольно обширным, коснувшись не только русских, но и шведских, финских, венгерских, итальянских художников.) Пленэр (фр. plein air, буквально — открытый воздух) — в живописи термин, означа ющий передачу в картине всего богатства изменений цвета, обусловленных воздействием солнечного света и окружающей атмосферы. Пленэрная живопись сложилась в результате работы художников на открытом воздухе (а не в мастерской), на основе непосредственного изучения натуры с целью более полного воспроизведения ее реального облика. Некоторые моменты, предвосхищающие появление пленэрной живописи, можно проследить в творче стве мастеров итальянского Возрождения и художников XVII в. Однако по существу прин ципы П. получают распространение в первой половины XIX в. (Дж. Констебл в Англии, Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-187-9/ © МАЭ РАН А.А. Иванов в России). Проводниками П. в середине XIX в. выступают мастера барбизонской школы (Т. Руссо, Ж. Дюпре, Н.В. Диаз, Ш.Ф. Добиньи), а также К. Коро. Наиболее полное выражение принципы П. нашли во второй половине XIX в. в творчестве мастеров импрес сионизма (именно тогда термин «П.»начинает широко употребляться): К. Ионе, К. Писсарро, О. Ренуар и др. В России во второй половине XIX — начале XX в. значительных успехов в пленэрной живописи добиваются В.Д. Поленов, И.И. Левитан, В.А. Серов, К.А. Коровин, И.Э. Грабарь. Интерес к проблеме П. сохраняется и в живописи XX в.

Литература Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина. Государственный Эрмитаж / сост. Н.И. Александрова, М.А. Бессонова «Страна живительной прохлады» и др.:

каталог. М., 2001.

Живкова Е., Тимченко Т., Никифоров В. Пейзажи Ф. Таулова в музеях Украни. Стоголос ник — випуск присвячено Норвегi. Кив, 2000. С. 237–243, илл.

Лясковская О.А. Пленэр в русской живописи ХIX века. М., 1966.

Мухина Т.Д. Русско-скандинавские художественные связи конца ХIХ — начала XX вв.

М., 1984. С. 56–58.

Постимпрессионизм. Становление современного искусства / руководители проекта А. Астахов, К. Чеченов. М., 2000.

Энциклопедия постимпрессионизма / сост. Т.Г. Петровец. М., 2000.

Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-187-9/ © МАЭ РАН О.А. Кривдина ДАТСКАЯ ТЕМА В ТВОРЧЕСТВЕ ВЕЛИКОЙ КНЯГИНИ ОЛЬГИ АЛЕКСАНДРОВНЫ.

ПО МАТЕРИАЛАМ ВЫСТАВКИ В РУССКОМ МУЗЕЕ (2007) В октябре 2007 г. в залах Михайловского замка — филиала Государствен ного Русского музея (ГРМ) была представлена выставка произведений ве ликой княгини Ольги Александровны. Она была организована «Благотвори тельным фондом Ея Императорского Высочества Великой Княгини Ольги Александровны» по инициативе О.Н. Куликовской-Романовой — невестки великой княгини. Эта экспозиция привлекла к себе особое внимание зри телей, пользовалась повышенным интересом. Отметим, что за последние годы выставка произведений великой княгини Ольги Александровны, на ряду с выставкой «Забытая Россия», была наиболее посещаемой. Большой интерес представляли не только экспонировавшиеся работы, но и само имя великой княгини из династии Романовых, желание узнать факты из ее био графии1, долгое время не освещавшиеся в отечественной литературе, быв шие, по сути, под официальным запретом.

Безусловно, организация выставки была приурочена к 125-летию со дня рождения великой княгини Ольги Александровны. Этот юбилей был торже ственно отмечен в 2007 г. в Москве, где в Государственной Третьяковской галерее была открыта экспозиция живописных работ и акварели «августей шей художницы», а также издан иллюстрированный каталог2.

В Санкт-Петербурге проведение выставки сопровождалось встречей О.Н. Куликовской-Романовой с публикой в лектории ГРМ, где она прочи тала обстоятельную лекцию о жизни и творчестве Ольги Александровны.

«Искусство Великой княгини помогает нам осмысливать события той эпохи и осознать свои культурные корни… Возможно, это дает… новый взгляд и другое понимание событий нашей истории, особенно связанных с династи ей Романовых», — отметила О.Н. Куликовская-Романова3.

Упомянутые юбилейные выставки не были первыми. Еще в 2002 и 2005 гг.

выставки состоялись в Москве, в 2004 г. — в Екатеринбурге, в 2005 г. — в Санкт-Петербурге (в залах НИМ РАХ4), в 2006–2007 гг. — в Тю мени и Сургуте. По сравнению с предыдущими экспозициями последняя, развернутая в залах Михайловского замка, отличалась широтой охвата: от ранних детских рисунков до работ, выполненных в последние годы жиз Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-187-9/ © МАЭ РАН ни великой княгини в 1950-е гг. Сразу же скажем, что показанные произ ведения Ольги Александровны, фотоматериалы и личные вещи как нельзя более естественно воспринимались в отведенных им интерьерах. Компакт ные, уютные залы, изящно расписанные плафоны, нейтральный фон стен, старинные люстры — все способствовало камерности экспозиции, проду манности показа экспонатов, живущих в созвучном и соразмерном для них пространстве.

Еще при жизни О.А. Романовой состоялись выставки ее живописных произведений и акварели за границей: в Дании, Англии, Франции и Канаде.

В России в юные годы у великой княжны Ольги были известные учите ля — живописцы К.В. Лемох, В.Е. Маковский, К.Я. Крыжицкий, С.Ю. Жу ковский и С.А. Виноградов. Художники реалистического направления при вивали любовь к работе с натуры, учили основам рисунка и перспективы, пониманию колорита и передаче сложных цветовых нюансов. Ольга была прилежной ученицей, много и упорно рисовала с натуры, стараясь на прак тике претворить советы своих учителей. Впоследствии уже вполне профес сионально выполненные ею работы «были хорошо известны любителям искусства и художникам в дореволюционной России, а после и в русском зарубежье. Их знали и коллекционировали ценители искусства и высоко оценивали художники в Дании, во Франции и Канаде»5, — отмечается в юбилейном каталоге.

Будучи младшей дочерью императора Александра III и императрицы Марии Федоровны, сестрой императора Николая II, великая княгиня Ольга Александровна в послереволюционные годы столкнулась со всеми тягота ми жизни члена императорской фамилии, чудом уцелев и сохранив свою семью. В Ростове, где она жила с мужем Н.А. Куликовским и двумя сыно вьями у датского консула Ф.Н. Шютте, стало известно о прибытии импера трицы Марии Федоровны на свою родину — в Данию. Императрица переда ла свое желание видеть дочь Ольгу в Копенгагене, где «она нашла приют в одном из флигелей дворца своего племянника короля Христиана X. Жилось ей непросто, племянник был скуп, а у тетки не было средств. Положение улучшилось только тогда, когда король Георг V, по просьбе своей матери, назначил ей пенсию в 10 тыс. фунтов в год», — эта информация приведена в книге «Дом Романовых», изданной в 1992 г.6 С 1920 г. до смерти матери в 1928 г. Ольга Александровна жила в Копенгагене. Тогда же ею была при обретена ферма, находившаяся в 17 км от Копенгагена в Кнутсминде и, как впоследствии отмечалось, «ставшая центром русской монархической коло нии в Дании».

Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-187-9/ © МАЭ РАН В этот достаточно благополучный и спокойный период жизни она делала много живописных этюдов, работала на пленэре. За созданием одного из пейзажных этюдов датской природы она была запечатлена на фотографии 1930-х гг.7 Нужно отметить, что кроме живописных пейзажей, портретов, натюрмортов в эти годы Ольга Александровна расписывала изделия дат ского фарфора, предметы посуды, доставлявшиеся ей на ферму с Королев ского фарфорового завода в Копенгагене. После того как она выполняла росписи фарфора, изделия увозили на завод, где производился их обжиг.

Заработанные таким образом средства часто шли на благотворительные цели. Известно, что Ольга Романова писала и православные иконы, кото рые преподносились как подарки. «Особенностью великой княгини Ольги Александровны было то, что она посвятила себя художественному творче ству, особенно начиная с 1920-х гг., фактически профессионально, а уже в Канаде, в сороковые и пятидесятые годы плоды ее творчества были одним из существенных источников существования ее семьи», — писала невестка великой княгини8.

19 апреля 1940 г. Дания была захвачена Германией. Пять лет оккупации Ольга Александровна жила в этой стране, где ее сыновья Тихон и Гурий были офицерами Датской армии. После капитуляции Германии оставаться в Дании было опасно: Советский Союз предъявил датскому правительству ноту о враждебной деятельности О.А. Романовой, и она в 1948 г. пересели лась в Канаду, в Торонто. Из Канады она писала: «Я весь полдень рисовала и так наслаждалась. Тепло и очаровательно в лесу. Я отправила всего 10– картин в Kobenhaun, так как все остальное за эту осень тут продала (име ется в виду в Канаде. — О.К.). (Это было мне гораздо выгоднее, конечно, но в Дании лестнее для моих чувств!)»9 Обращаясь к известным письмам великой княгини, приведем еще один фрагмент: «Я стала много рисовать — появилось желание, а толчок дало мне письмо из Дании от одного из этих молодых людей из City, который просит прислать картин. Тут трудно устро ить»10. Речь идет об организации выставок, что было проще осуществить в Дании, нежели в Канаде.

Датский период в жизни Ольги Александровны занимает протяженный отрезок времени: он приходится на 1920–1948 гг. Выполненные ей в эти годы работы многочисленны, однако не все, что тогда ею было создано, в настоящее время известно. Значительная часть работ разошлась по частным коллекциям, передавалась от одного к другому и, таким образом, вряд ли может быть учтена.

Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-187-9/ © МАЭ РАН Историк Е.В. Пчелов дал справедливую характеристику работам великой княгини, он подчеркнул, что они «оставляют очень светлое, теплое и уми ротворяющее впечатление. Они пронизаны добротой и покоем. Видно, что Ольга Александровна тонко чувствует красоту и в природе, и в людях, и, ка залось бы, в самых обычных и обыденных вещах»11. Безусловно, именно та кие чувства вызывают работы, созданные Ольгой Романовой в Дании. Виды датских городов, архитектурные и скульптурные памятники стали одной из тем ее творчества: «Дворец Амалиенборг» (1920), «Дворец Шарлоттен лунд» (1921), «Старинный итальянский колодец в саду Видора» (1920-е гг.), «Кнутсминде» (1930), «Деревня» (1930) — все перечисленные работы вы полнены в технике акварели. На других акварелях основное внимание со средоточено на изображении цветов: «Куст сирени у бухты Видора» (1922), «Сад Видора» (1921), «Деревья Видора» (1920-е гг.), «Веранда осенью»

(1925). Будучи нежной и любящей матерью, Ольга Александровна охотно рисовала своих сыновей, сначала маленьких мальчиков, потом — юношей и взрослых мужчин: «Тихон — детская во дворце Амалиенборг» (1920), «Бух та Видора. Тихон и Гурий» (1920), «В детской» (1920), «Тихон в бухте Ви дора» (1923), «Тихон и Гурий у забора Видора» (1923), «Портрет Тихона»

(1940, масло). В 1920 г. великая княгиня написала акварель «Датский по чтальон», построенную на подчеркнутом цветовом контрасте — белый снег и красная куртка почтальона. Датский королевский гвардеец, позирующий Ольге Александровне, запечатлен на акварели 1936 г. внимательно на нее смотрящим и радостно улыбающимся. В 1930 г. великая княгиня выполнила изящную работу — акварель «Лебедь Нарцисс», где величественная белая птица грациозно скользит по воде на фоне подвижных отражений деревьев и неба.

Письменных свидетельств Ольги Романовой о создании ее работ сохра нилось мало. О.Н. Куликовская-Романова сообщила журналисту Л.Е. Бо лотину сведения об акварели «Фиорды»: «…этот мрачный пейзаж был написан как воспоминание о трагической кончине в 1911 г. художника К.Я. Крыжицкого, который покончил собой из-за травли со стороны коллег.

Скорбь о погибшей душе близкого человека выражена энергично, духов но определенно и безо всякого романтического очарования… Казалось бы, пребывание великой княгини Ольги Александровны на берегах Северного моря вполне могло внести мотивы романтического модернизма в ее творче ство, если не как регулярные, то хотя бы как эпизодические. Однако аква рель “Фиорды” совершенно не характерна для августейшей художницы»12.

При сравнении с другими работами эта акварель действительно выделяется Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-187-9/ © МАЭ РАН своей художественной завершенностью — это уже не набросок-зарисовка, а пейзаж-картина, тщательно и профессионально написанный. Выбран исключительно типичный вид северной природы, ее характерное состоя ние — серебристо-перламутровые облака, низко нависшие над скалами и отражающиеся в зеркальной глади воды.

Годы пребывания в Дании были благоприятным периодом для развития и совершенствования творчества великой княгини Ольги Александровны.

В это время занятия акварелью не только приносят ей эстетическое удо вольствие, но и являются для нее способом заработать деньги. Кроме того, показанные на выставках произведения напоминают общественности о ее существовании и способности творческого самовыражения.

Безусловно, выставка в Михайловском замке не только познакомила с произведениями Ольги Александровны Романовой. Она помогала лучше понять ту эпоху, в которую жила эта женщина, оценить исторические факты на примере конкретной личности и ее судьбы, глубже постичь непреходя щую ценность человеческой жизни.

*** Подтверждением того, как мало знали в современной России о великой княгине Ольге Александровне, служит, например, факт ошибочной даты ее смерти: вместо 1960 — 1952 г., указанной в издании: Дневники императора Николая II. «Orbita». М., 1991. С. 719.

Августейшая художница. Акварель, живопись. 1882–1960. К 125-летию со дня рожде ния великой княгини Ольги Александровны. М., 2007.

Там же. С. 5.

НИМ РАХ — Научно-исследовательский музей Российской академии художеств, Санкт Петербург.

Августейшая художница. Акварель, живопись. С. 16.

Дом Романовых / авт.-сост. П.Х. Гребельский, А.Б. Мирвис. 2-е изд. СПб., 1992. С. 161.

Фотография воспроизведена в каталоге: Августейшая художница. Акварель, живопись.

С. 21.

Там же. С. 14–15.

Там же. С. 29.

Там же. С. 30.

Там же. С. 39.

Там же. С. 44.

Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-187-9/ © МАЭ РАН Сани Александра Контула ПОРТРЕТЫ-ЗАКАЗЫ РУССКОГО ИМПЕРАТОРСКОГО ДВОРА АЛЬБЕРТУ ЭДЕЛЬФЕЛЬТУ В истории живописи и культуры Финляндии XIX век называют «золо тым»1. На 1880–1900-е гг. приходится расцвет пейзажной, жанровой и пор третной живописи. Самого большого успеха и признания из художников того времени добился Альберт Густав Аристидес Эдельфельт (1854–1905).

А. Эдельфельт был первым финским художником, который стал извест ным за пределами своей родины и проводил много времени за рубежом. Он познакомил Финляндию с пленэром и первым из финских художников ис пользовал в своем творчестве пастель.

Дух национального романтизма наблюдается в произведениях А. Эдель фельта на протяжении всего его творчества. А. Эдельфельт внимательно следил за основными течениями в искусстве своего времени. Он высоко ценил импрессионистов, что проявляется в некоторых его работах, хотя не столь ярко, как у главных представителей этого стиля.

Альберт Эдельфельт начал свой творческий путь в 1866 г. в шведском Нормальном лицее г. Хельсинки. До весны 1873 г. он изучал искусство в рисовальном салоне университета. Затем молодой художник получил сти пендию и поступил в Академию художеств Антверпена. Спустя полгода, в 1876 г., он переехал в Париж, чтобы изучать историческую живопись у самого Жана-Леона Жерома в Ecole Nationale des Beaux-Arts.

В Париже Альберта Эдельфельта часто воспринимали как русского.

По законам художественного училища Ecole Nationale des Beaux-Arts для того, чтобы поступить в мастерскую Ж.-Л. Жерома, у А. Эдельфельта должна была быть рекомендация от русского генерального консула в Па риже. У Ж.-Л. Жерома и раньше учились некоторые русские художники.

В их числе Василий Верещагин. Там же молодой художник познакомился с Алексеем Харламовым и с братом Василия Верещагина, Сергеем.

В Париже А. Эдельфельт познакомился с Виктором Ховингом, богатым предпринимателем и меценатом, который предложил ему принять участие в поездке по Европе (Санкт-Петербург, Вена и Италия) вместе с коллекцио нерами искусства.

Летом 1876 г. А. Эдельфельт вернулся в Финляндию. В тоже время Хель синки посетили император Александр II, императрица Мария Александров Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-187-9/ © МАЭ РАН на и наследник престола Александр Александрович с супругой Марией Федоровной. Причина визита — Первая художественно-промышленная вы ставка, устроенная в Хельсинки. А. Эдельфельт пишет своему другу Пиетро Крохну: «Царь, скорее всего, приедет утром вместе с супругой, царевичем и Дагмар, в сопровождении свиты, состоявшей из 128 лиц. Это будет на стоящее зрелище, и славные жители Гельсингфорса готовятся всеми силами, чтобы достойно встретить этот очень важный визит»2. Посещение выставки царской семьей стало большим событием. Студенты, в том числе и Альберт Эдельфельт, были в восторге от молодой пары, наследующей трон. С тех пор художник стал верным поклонником царицы Дагмар и всей царской семьи.

А. Эдельфельт был выдающимся портретистом. Круг изображаемых лиц был чрезвычайно широк: от парадных портретов правителей до эскизов, изо бражающих сына-младенца в коляске. Художник не желал идеализировать своих моделей. С одной стороны, изображая сильных мира сего, он пресле довал цель оставить потомкам официальные изображения и потому писал парадные портреты. С другой стороны, живописец тяготел к правдивому изображению своих героев, следуя принципу реалистической живописи.

А. Эдельфельт написал портреты многих выдающихся деятелей разных стран: принцесс Saks-Meiningen и Дании, принца Швеции Карла и др. Сре ди широко известных личностей надо отметить Луи Пастера, портрет кото рого был написан А. Эдельфельтом в 1885 г. и который находится сейчас в Musee d’Orsay в Париже.

Многие финские художники были связаны с Петербургской академией художеств. Некоторые из них учились в академических мастерских в конце XIX в. Среди них — О. Клейнех, Ю. Риссанен и Э. Ярнефельт. Их препо давателями были: А.П. Боголюбов, И.Е. Репин, П.П. Чистяков и М.К. Клодт.

Следует заметить, что Михаил Константинович Клодт был дядей Ээро Яр нефельта со стороны матери. А. Эдельфельту дважды предлагали должность профессора академии, но он по личным причинам отказывался.

К 90-м гг. XIX в. финско-русские культурные связи становятся все актив нее. В 1898 г. состоялась «выставка русских и финляндских художников»

в Училище барона Штиглица. Над нею усердно работали С.П. Дягилев и А. Эдельфельт. Вместе с художниками нового объединения «Мир искус ства» выставляли работы выдающиеся художники Финляндии того време ни: М. Энкелл, А. Галлен-Каллела, П. Халонен, В. Валлгрен, Э. Ярнефельт и, конечно же, Альберт Эдельфельт. Именно на этой выставке была пред ставлена его известная картина «Прачки» (1893), которую приобрел Госу дарственный Эрмитаж.

Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-187-9/ © МАЭ РАН Рис. 1. Дети Александра III Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-187-9/ © МАЭ РАН Рис. 2. Николай II на коне Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-187-9/ © МАЭ РАН Несмотря на то что Альберт Эдельфельт был тесно связан с художе ственной жизнью России второй половины XIX столетия, существующая литература о художнике на русском языке носит ознакомительный характер.

Ряд фактов может быть уточнен и рассмотрен более подробно. Это касается работ художника, выполненных по заказу русского императорского двора.

Помимо многочисленных картин, А. Эдельфельт оставил множество пи сем. Он вел активную переписку с матерью и близкими друзьями. Значи тельную часть этих писем, переведенных на финский язык, собрала в еди ное целое Анна Кортелайнен (доктор философских наук и искусствовед), объединив их в книге «Niin kutsuttu sydmeni» («Мое так называемое серд це»). Часть этих писем (тех, которые непосредственно касались пребыва ния А. Эдельфельта в Петербурге и Москве) была переведена автором этой статьи. Использовалась и другая, похожая по содержанию на предыдущую книга об А. Эдельфельте на шведском языке «Albert Edelfelt och Ryssland»3.

Этот объемный сборник личных писем художника знакомит читателей с пе риодом его пребывания в России и его работой над портретами, заказанны ми императорским двором.

Летом 1880 г. Альберт Эдельфельт познакомился с Софией Манзи, мо лодой красавицей из богатой петербургской семьи, которая гостила у семьи фон Эттер в Хайкко по соседству с летним домом художника. Эти отно шения в некой мере способствовали знакомству А. Эдельфельта с русской аристократией.

В 1881 г. А. Эдельфельта назначили членом Российской академии худо жеств, и у него возникла возможность представить свои работы главе ака демии — великому князю Владимиру. Следовательно, при поездке в Пе тербург осенью того же года художник взял собой несколько новых своих произведений. В их числе — картина «Добрые друзья» (1881, ГЭ), на прода жу которой А. Эдельфельт, однако, не согласился. Тогда же князем были за казаны два портрета его сыновей. Один — групповой портрет с сыновьями Борисом и Кириллом, а другой — портрет младшего сына Андрея. С этих портретов началась карьера Альберта Эдельфельта при русском царском дворе, которая продлилась 15 лет.

В декабре 1881 г. А. Эдельфельт был представлен супруге царя Алексан дра III Марии Федоровне. Она заказала у А. Эдельфельта групповой пор трет детей: 6-летней Ксении и 3-летнего Михаила.

В период написания портретов царских детей Эдельфельт был пригла шен в Гатчинский дворец, откуда 1 января послал письмо своему другу Пи Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-187-9/ © МАЭ РАН етро Крохну: «Здесь, во дворце, очень своеобразная атмосфера по ночам.

Парк и двор освещены электрическим светом, который сверкает далеко за снежные поля. Залы также освещены, все это для того, чтобы ни один зло дей не смог и близко подойти… А сейчас несколько пояснительных слов о месте моего нахождения. То, что я сейчас нахожусь под одной крышей с монархом всей России, может тебе показаться странным… С тех пор как убили Александра II царская семья не живет в Петербурге, а живет здесь в какой-то огромной фортификации… Здесь очень интересно находится и видеть близко придворную жизнь»4.

Для портрета детей А. Эдельфельту разрешили самому выбрать подхо дящий интерьер. Он выбрал китайский стиль, который был тогда модным в Париже.

«Я никогда не встречал такую изобильную коллекцию китайских пред метов, как здесь. Тысячи ваз, мебель, ширмы, куклы, фарфоровые изделия расставлены на показ в бесконечных галереях»5.

Запечатление подвижных императорских детей давалось с трудом.

«Дети позируют всего лишь один час в день, и из-за этого я теряю много времени»6.

В следующий раз А. Эдельфельт писал матери уже в 20-х числах февраля 1882 г.: «Сегодня царица пригласила меня к себе, чтобы посмотреть мою работу. Она была довольна ею. А также изображением Михаила, над кото рым мне пришлось потрудиться заново. Я держал картину, повернувшись спиной к двери, как вдруг кто-то вошел в комнату и толкнул меня в спину.


Это был царь»7.

По заказу Александра III, покровителя Финского общества искусств, А. Эдельфельтом были написаны и другие картины: «Добрые друзья», «Под березами». Картина «Мальчики, играющие на берегу» (I версия — 1884 г., частное собрание;

II версия — того же года, находится в Ате неуме, Хельсинки) выставлялась в Париже в мае 1885 г., там ее купил граф Владимир Шереметьев за 5 тыс. франков для императрицы Марии Федоровны.

«В детской» (1885, 73 109) была заказана Александром III еще в 1881 г.

А когда в 1885 г. она демонстрировалась в Хельсинки, император ее приоб рел. Картина находилась в Гатчинском дворце, ныне хранится в собраниях Эрмитажа.

В течение 1889–1890 гг. А. Эдельфельт писал много работ в порту Хель синки, на берегах Хайкко и Порвоо, а также запечатлел виды якорной сто Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-187-9/ © МАЭ РАН янки в Копенгагене. Художник предложил этюд, изображающий вид на юж ный порт города Хельсинки, под названием «Последнее прощание». Однако императорская чета не приобрела эту картину, и она, вероятно, позже по пала в США.

Императрицей была выбрана картина с изображением кормы корабля «Держава» с флагом Дании «Даннеброген». Название работы — «Якорная стоянка в Копенгагене II» (1890, 41 59). Она находилась в Аничковом двор це в Петербурге. Позже картину у России купил судья А. Hackzell, и ныне она находится в частной коллекций госпожи Elsie Hackzell в Хельсинки.

Император заказал еще один вариант картины «Якорная стоянка в Копен гагене III», на которой среди других судов виден царский корабль «Держа ва». Эта работа предназначалась для царского дворца Хельсинки (нынешне го дворца Президента Финляндии) и находится там по сей день.

В 1882 г. на 25-й юбилейной выставке русского искусства в Москве А. Эдельфельт представил «Портрет царских детей, Михаила и Ксении», «Добрые друзья» и две работы испанского мотива — «Вид на парк в Ге нералифе» и «Долорес». Те же картины и только что законченный портрет госпожи Мьятлевой были показаны на весенней выставке Академии худо жеств в том же году.

Следующий, т.н. русский, период творчества А. Эдельфельта приходится на 1896–1898 гг. В Финляндии отношение к России было достаточно по зитивным. Когда летом 1896 г. в Нижнем Новгороде была устроена Обще русская художественно-промышленная выставка, секция Финляндии была довольно представительной. Все самые выдающиеся художники Финлян дии приняли в ней участие (А. Галлен-Каллела, В. Валгрен, В. Бломстед, П. Халонен, Э. Ярнефельт, Э. Тэслеф, А. Эделфельт).

Тогда А. Эдельфельт познакомился с молодым Сергеем Павловичем Дягилевым, который стремился обновить художественную жизнь России.

Дягилев не ощущал столь большой разницы между финским и русским ис кусством и считал сложившеюся политическую ситуацию благоприятной для сотрудничества.

В 1895 г. живописец вернулся в Санкт-Петербург и был приглашен к Марии Федоровне. В следующем году он получил заказы на портреты но вого императора России Николая II. Обычно такие портреты писались по фотографиям, но художник очень надеялся на то, что император согласит ся лично ему позировать. Его желание сбылось. 13 марта 1896 г. он пишет матери: «Несмотря на то что сегодня тринадцатое число и пятница, мой Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-187-9/ © МАЭ РАН день был счастливым, поскольку я доделал эскиз и смог попасть в царский дворец вовремя. Я уже позабыл, насколько роскошным и представитель ным является царский двор. Меня встретил Александр Михайлович, муж Ксении, который сообщил, что царь в скором времени прибудет. Я раз ложил свои эскизы в бильярдном зале и позже пришел царь, который был очень естественным и согласился позировать на том месте, как я его по просил. Он сидел час и, уходя, пообещал несколько сеансов на следующей неделе»8.

Альберт Эдельфельт должен был написать официальный портрет импе ратора для царской Александрийской библиотеки Хельсинки. Художник го ворил, что с первой встречи ему очень понравился естественная дружелюб ность молодого царя.

«Он производит впечатление т.н. “человека из хорошей семьи”. Он ка жется очень европейским. У него глаза матери, о чем я ему сказал. Он хоро шо помнит Гатчину и то, как я там писал, все мои картины, которые принад лежат его родителям. У него светлая борода и красивые, добрые глаза.

Царь дал мне задание (конечно же, касаясь живописи), которое является высочайшей честью для меня, но его величество попросило меня держать его в секрете. Значит, об этом ни слова не скажу. Мне никак не понять, как этот молодой и воспитанный офицер, который сидел со мной вдвоем в зале бильярда, беседовал и покуривал, мог быть монархом более восьмидесяти миллионов русских людей и великим князем Финляндии и т.д. …То есть самым великим монархом в мире»9.

А. Эдельфельт все-таки раскрыл тайну в следующем письме (28 марта 1896 г.): «Дело в том, что второй портрет, над которым я сейчас работаю, за казал сам царь. Он только просит, чтобы я не говорил, кому он достанется, так что я пока и не буду говорить. Портрет ему очень нравится, и он его с удовольствием рассматривает. Царь приказал выдать мне часть английского гобелена, который, по его желанию, должен послужить фоном»10.

Местонахождение этого портрета, заказанного лично царем, сейчас не известно. Бертел Хинце, автор биографии художника, кратко описывает:

«“Портрет Николая II” (1896, примерно 75 55) император изображен в сером домашнем кафтане длинной по колено, на заднем плане изображен гобелен, который сделан по рисункам Валтера Крейна (Walter Crane). Им ператор изображен по пояс, в натуральный размер. Картина писалась в по дарок императрице Александре, в комнату которой в Царском Селе она и была повешена»11.

Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-187-9/ © МАЭ РАН Николаю II понравился эскиз А. Эдельфельта к портрету, предназна ченному для Университета Хельсинки, и он попросил художника приехать в Царское Село, чтобы запечатлеть интерьер. Император также пригласил А. Эдельфельта посетить царские конюшни для выбора лошади для пор трета царя на коне (для сената Финляндии) в военной форме драгунско го полка. Портрет сейчас находится в Национальном музее Финляндии в Хельсинки.

1 марта 1896 г. А. Эдельфельт получил приглашение вице-президента Академии художеств графа И. Толстова войти в состав делегации пред ставителей академии на коронации Николая II 14 мая. На церемонию были приглашены русские и иностранные художники, и для них выдели ли разные места в Кремле, откуда они запечатлели торжество. Альберт Эдельфельт был снаружи Кафедрального собора и писал коронационное шествие.

«Когда царь подошел достаточно близко, чтобы я мог его изобразить, (примерно 20–30 шагов от меня), я должен сказать, что испытал некое со чувствие к нему — корона выглядела такой большой, такой тяжелой: она была сделана из сверкающих камней, но все-таки из камней! Длиннущая мантия, которую поддерживали камергеры, тоже выглядела огромной.

Сам император выглядел немного бледным и решительным. Тогда я впер вые понял, что имеют в виду, когда говорят о весомости короны. Во мне пробудилась симпатия к нему как человеку, и на этот момент я испытывал жалость к молодому правителю, который теперь нес на себе все огром ное государство. Густав Маннергейм шел перед императорским навесом с блестящей саблей и выглядел очень благородно и элегантно — превос ходный вид!»12.

Акварель Альберта Эдельфельта «Поздравление казачьего войска» (1896, 28,5 40) вошла в Коронационный альбом оригиналов, который хранится в отделе рисунка в Государственном Русском музее в Петербурге.

Но эта акварель не единственная работа А. Эдельфельта на тему коро нации. В Эрмитаже хранится другое произведение под названием «Выход императора Николая II после коронации на красное крыльцо» (картон тон кий, акварель, гуашь, следы карандаша, 30,5 45,5). А. Эдельфельт любил обогащать свои письма родным красочными рисунками и акварелями. В его письма попали и сюжеты церемонии. В письме своему сыну Эрику Эдель фельту, которое датируется 23 мая 1896 г., он изобразил кучера, сидящего за императорской колесницей, послов восточных стран в тюрбанах на ло Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-187-9/ © МАЭ РАН шадях и самого Николая II в роскошной мантии и величественной короне.

Портреты Николая II были последними работами Альберта Эдельфельта при русском императорском дворе.

В 1898 г. была организована выставка под названием «Выставка русских и финляндских художников», которую можно считать первым выступле нием «Мира искусства». Выставка проходила с 16 января в музее барона Штиглица в Соленом переулке. Русское искусство представляли Л. Бакст, А. Бенуа, А. Васнецов, Ф. Боткин, К. Коровин, Е. Лансере, В. Серов, К. Со мов и др.

Помимо А. Эдельфельта финскими художниками, принявшими, участие в выставке были: Vin Blomstedt, Magnus Enckell, Gabriel Engberg, Akseli Gallen-Kallela, Albert Gebhard, Pekka Halonen, Eero Jrnefelt, Berndt Lager stam и Ville Vallgren.

Эта выставка была заметным явлением в художественной жизни Пе тербурга. Коллекция картин А. Эдельфельта была самой обширной. Кроме работ «Христос с Маталеной» (1890) и «Похороны ребенка», была пред ставлена картина «Прачки» (1893, холст, масло, 97 128), которая позже была приобретена Государственным Эрмитажем. Картину «Прачки» высо ко оценил русский художественный критик В.В. Стасов. При своем нега тивном мнении обо всей выставке, на которой было представлено данное произведение, он писал в 1898 г. в своем обзоре выставок: «Лучше всех из финляндцев, конечно, Эдельфельт, а у него замечательнее всего картина “Прачки”, полная здорового, свежего реализма и жизни»13.


После окончания выставки по рекомендации С. Дягилева полотно было приобретено Государственным Русским музеем. В 1930 г. картина поступи ла в собрание Эрмитажа.

Эта выставка стала последним официальным культурным мероприятием после февральского манифеста. Установленное великим князем право из давать законы независимо от слова Правительства Финляндии осложнило отношения между Финляндией и Россией. Официальное сотрудничество между художниками стран завершилось, и поездки А. Эдельфельта в Санкт Петербург прекратились.

Альберт Эдельфельт был в то время связующим звеном между культур ной жизнью Финляндии и России. Сейчас его имя перестало быть широко известным, но из России оно не исчезло бесследно: картины художника на ходятся в собраниях Государственного Эрмитажа, Русского музея и Государ ственного музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина в Москве.

Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-187-9/ © МАЭ РАН *** Безрукова М. Искусство Финляндии. Изобразительное искусство. М., 1986.

А. Эдельфельт П. Крохну. 14 июля 1876 г. // Albert Edelfelt och Ryssland / под ред. R. Kna pas и M. Vainio. Svenska Litteratursllskapet i Finland. Helsingfors. Bokfrlaget Atlantis, Stock holm, 2004. С. 15.

Albert Edelfelt och Ryssland.

Ur Albert Edelfelts brev: Liv och arbete. Schildt. Helsingfors, 1926.

Письмо матери 30.12.1881, Гатчина. Кортелайнен. 2001. С. 453.

Письмо Пьетро Крохну 01.01.1882. Кортелайнен. 2001.

Письмо матери из Гатчины 20.02.1882. Ur Albert Edelfelts brev 1926. С. 148.

Письмо матери из Петербурга 13.03.1896. Кортелайнен. 2001. С. 751.

Там же. С. 752.

Там же.

Хинце Б. Альберт Эдельфельт. WSOY 1953. С. 627.

Письмо матери из Москвы 26.05.1896. Кортелайнен. 2001. С. 754.

Березина В.Н. А. Эдельфельт и его произведения в Государственном Эрмитаже и дру гих музеях СССР. Л., 1963. С. 11.

Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-187-9/ © МАЭ РАН М.В. Васильева М. ШИЛКИН И «АРАБИА». ХУДОЖНИК И ПРОИЗВОДСТВО Взаимодействие художника и производства было присуще художествен ной практике Финляндии в ХХ в. Примером может служить работа дизай неров, прославленных создателей художественного стекла, таких как Тапио Вирккала, Тимо Сарпанева и многих других. Харри Калха, видный исто рик искусства, посвящает целую главу своей книги (которую он озаглавил «Искусство и промышленность: союз?») философскому осмыслению этого феномена. Автор пишет о том, что существует отношение общества к про мышленности, при котором «оптимальная ценность художественной про мышленности определяется через категорию “свободного искусства”, вос принимающегося как иерархически более высокое»1. Х. Калха размышляет также о том, что есть продукт художественной промышленности, и прихо дит к такому определению: это «артефакт, родившийся в социальном кон тексте»2.

В своей книге Харри Калха уделяет внимание историографии керами ческого производства «Арабиа». Автор, в частности, пишет, что по замыс лу Курта Экхолма, основателя художественной студии при заводе, элитар ная художественная керамика ее мастеров должна была повысить престиж предприятия. Она также должна была представлять искусство Финляндии за рубежом. Харри Калха называет К. Экхолма «настоящим идеалистом»3.

Он лично набирал сотрудников в арт-отдел при «Арабиа», руководствуясь исключительно их талантом. Ему принадлежит и название отдела. Создание этого отдела явилось результатом целенаправленной деятельности Экхолма, убежденного в том, что крупнейший завод отрасли обязан оказывать под держку творцам, создателям художественной керамики. С 1932 по 1948 г.

он был в «Арабиа» заместителем директора по художественной части. Его заслуга состоит в том, что «завод приобрел особый авторитет в качестве мецената студийных художников»4.

В другой своей книге «Мастера современной керамики» Харри Калха пишет о том, что благодаря Курту Экхолму в «Арабиа» сложился «студий ный коллектив», который оберегали от рутинной работы по разработке мо делей для производства. В распоряжении художников была заводская лабо ратория, разрабатывавшая глазури и керамические смеси, была собственная печь для обжига, иными словами, все преимущества высоких технологий.

Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-187-9/ © МАЭ РАН Своего рода «оазис керамики» возник на девятом этаже нового корпуса завода, построенного в 1944 г. Целый этаж был отведен под просторные ателье художников-керамистов и заводской музей.

Предприятие брало на себя организацию выставок за границей. «Экхолм понимал: для того чтобы привлечь к отрасли внимание не только керамистов и знатоков искусства, но и массмедиа, а затем и широкой общественности, нужны яркая индивидуальность творца и свобода его самовыражения»5.

Керамисты арт-отдела: Тойни Муона, Ауне Сиимес, Рут Брюк, Биргер Кайпиайнен, Фридль Хольцер-Челберг, Михаэл (Михаил Николаевич) Шил кин — были разными людьми по своему происхождению, образованию, на циональности, по стилю и характеру… Журнал «Сависеппо» поместил на своих страницах написанное одной из художниц арт-отдела шутливое стихотворное посвящение Курту Экхол му, которое наглядно передает атмосферу, царившую в отделе. Попытаемся представить ее себе.

Майор, директор, светский лев, Таким Экхолма все мы знаем… Но он еще отец нежнейший (Об этом вспомните сказать!) Семейка у него, конечно, Уж очень непоседлива… Ее Весьма непросто В руках заботливых Экхолму удержать:

Тому подайте петь, А этой вовсе надо, Ну беспременно, Что-нибудь сыграть!

Но Курушка свой принцип туго знает:

Отказа деточка ни в чем не должен знать! (В своей манере он по-шведски изрекает):

«Всего важней служение искусству.

Творцу творцово… жить и созидать!»

Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-187-9/ © МАЭ РАН По мнению Х. Калха, самым удачным «проектом продвижения художни ка» для Экхолма стал, если можно так выразиться, «проект Михаэл Шил кин», человека и скульптора, от природы наделенного «силой пахаря»7.

Увидев работы Шилкина, Курт Экхолм понял, что нашел скульптора, спо собного достойно представлять страну на предстоящей выставке в Париже.

М. Шилкину предоставили необходимые материалы, возможность пользо ваться заводскими печами для обжига, и он приступил к работе.

Несколько слов о биографии Михаэла (Михаила Николаевича) Шилкина.

Он родился в многодетной семье каменотеса и крестьянки в тверской дерев не, а в 1921 г. волей случая оказался в Финляндии и там же получил художе ственное образование, окончив вечернее отделение Училища художественной промышленности в Хельсинки. Все свободное время он посвящал искусству и самообразованию, однако зарабатывал на жизнь тяжелым физическим тру дом: сначала в качестве батрака, матроса, грузчика, затем шофера.

Он активно включился в творческую жизнь русской диаспоры и прини мал непосредственное участие в нескольких выставках русских художников Финляндии. В начале 30-х гг. он был одним из организаторов Союза рус ских художников Финляндии8.

В своих воспоминаниях Курт Экхолм упоминает, что в конце лета 1936 г., когда элегантная супруга Шилкина привезла на завод керамическую за готовку для обжига, ее попросили передать скульптору просьбу о личной встрече. Через пару дней во дворе завода остановился грузовик, и в каби нет Экхолма вошел шофер. Следующая встреча произошла в январе 1937 г.

«Никогда не забуду удивленного выражения лица Шилкина, когда я пред ложил ему перейти на постоянную работу в “Арабиа”. У него не укладыва лось в голове, что он станет получать зарплату больше, чем у водителя за то, чем занимается для души»9. Дальновидный Экхолм понимал, что помимо безусловного природного дара у скульптора есть еще один плюс, выигрыш ный для продвижения на рынке художественной промышленности: его био графия. Ведь это история Золушки… Участие М. Шилкина в международной выставке едва не сорвалось, так как он не был гражданином Финляндии, а имел лишь паспорт беженца. Бла годаря усилиям юристов предприятия удалось добиться для него финского гражданства, и летом 1937 г. М. Шилкин вернулся с выставки из Парижа с золотой медалью за скульптуру «Самсон и лев». Какое счастье для худож ника в возрасте 37 лет, когда время поисков еще не прошло, открыть для себя Париж! Впоследствии он побывал в Италии, где смог приобщиться к ее древнему искусству, своими глазами увидеть ее керамику («арте черами Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-187-9/ © МАЭ РАН чи») и не только. Он объехал с выставками много стран, как об этом писала Пиркко Ара в книге «Арабиа дизайн».

Став сотрудником арт-отдела, М. Шилкин оказался среди художников, не владея по-настоящему финским языком. Той простоты и открытости в общении, к которым он привык в мире рабочих профессий, в мужских кол лективах, на своей новой работе он не нашел. Его профессионализм оттачи вался в условиях состязательности в среде сильных и талантливых коллег.

Приемами работы керамиста Шилкин овладевал на практике. На начальном этапе глазурование и обжиг за него делал Курт Экхолм, в дальнейшем, при обретя необходимое умение, он выполнял все собственноручно.

Среди художников студии было принято давать журналистам пищу для разговоров, окружать себя таинственным ореолом, иметь или придумывать себе престижные хобби, например балет. Подобный, пользуясь современ ным выражением, пиар культивировался и способствовал популяризации художественной керамики. У М. Шилкина хобби было отголоском его пер вой профессии. Он был членом хельсинского яхт-клуба и строил лодки сво ими руками. В студии Шилкина любили за открытый мужской характер, его называли «наш Мишка», ценили его душевное здоровье и безотказность.

В мастерской Шилкина бывали многие высокие гости. Однажды скульпто ра представили как «великого Шилкина», что вывело его из себя, потому что он не терпел фальши и, как все знали, не умел прощать.

М. Шилкин выполнил несколько скульптурных портретов своих коллег. Ке рамисты общались между собой на шведском языке. Соперничая между собой, они зачастую не раскрывали секретов своих разработок другим. Известно, что Шилкин пытался получить у одной из коллег ее собственный рецепт глазури «Санг де беф» («Бычья кровь»), так как аналогичная глазурь по рецепту за водской лаборатории давала нестабильные результаты, но она отказалась по делиться. Пришлось заняться разработкой полив самому. Зашифровывал и он свои рецепты глазурей, записывая их русскими буквами на шведском языке… Выставочная деятельность арт-отдела «Арабиа» в тот период была очень активной. «Неделя Финляндии» в Стокгольме (1936), Всемирная выставка в Париже (1937), выставка «Арабиа» в Стокгольме (1939) и Гетеборге (1938), а также Всемирная выставка в Нью-Йорке (1939). Работы Шилкина сначала появлялись на обложках шведских журналов и лишь потом на выставках в Швеции. Чаще всего его керамические скульптуры раскупали еще на вы ставках. Некоторые из них находятся в частных собраниях коронованных особ. Его анималистические статуэтки традиционно преподносили делега ции Финляндии в качестве представительских подарков за границей.

Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-187-9/ © МАЭ РАН Личность Шилкина заинтриговала публику не меньше, чем его творче ство. Пресса создала вокруг него миф о русском аристократе, который был вынужден спасаться бегством от революции, не гнушался работой шофера в Хельсинки и вынужден был за неимением лучшего лепить скульптуры из снега… Вот пример восторженного приема в Швеции: «Если говорить о том, кому из фаланги художников “Арабиа” я отдала бы синий цветок роман тики, то, без всякого сомнения, я прикрепила бы его в петлицу Михаэлу Шилкину. Он романтик всем своим существом… Редкий художник отдается работе с таким рвением и с такой радостью, как Шилкин… Сила и неж ность, реализм и поэзия — вот лишь часть из того, что он вкладывает в свои работы… То, что такой художник вошел в круг скандинавских мастеров ис кусства, — это радость и для шведов, и для “Арабиа”»10.

Для М. Шилкина оказалось легче добиться признания за границей, чем у себя в Финляндии. Его пластически сочная, жизнерадостная, «по славянски» щедрая манера, его стиль, складывавшийся из самых эклек тичных источников, которые он переплавлял в своей работе в нечто орга ничное — полнокровное, избыточное, отмеченное большим творческим темпераментом — трудно приживались в стране, где вкусы питали иные эстетические аксиомы. М. Шилкин внес свою лепту в то, что о финской художественной керамике заговорили во всем мире. И все же о нем сказано:

«Прославленный представитель финской художественной промышленно сти за границей — и вечный чужак»11. Показательно, что в книге Х. Хюве нена «Финская керамика»1983 г. нет упоминания его имени. Лишь недавно ситуация стала меняться. В 1996 г. был издан монографический альбом о М. Шилкине, статьи которого написаны Т. Терво, Х. Калха и Л. Ахтола Мурхаус. Искусствовед Туйя Терво собрала и обобщила сведения об этом художнике. В свое недавно вышедшее масштабное исследование финского искусства она включила и краткое описание творчества М. Шилкина.

Работа М. Шилкина была поразительно плодотворной. Он создавал ани малистические скульптуры крупного и среднего размера, вылепленные из шамота «от руки», без форм, чаще всего в единственном экземпляре, а также монументальные керамические рельефы (технически это самая трудная за дача). Его запомнили «распростершимся» на полу своей мастерской, когда он раскладывал фрагменты этих рельефов. Многие отмечали способность Шил кина забывать обо всем, когда он уходил в работу. Его невозможно было ото рвать, разве что на минутку;

притом работал он очень быстро, как будто боясь не успеть. Он был счастлив возможности осуществлять свои замыслы.

Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-187-9/ © МАЭ РАН Высокий процент брака (заготовки, не выдержавшие обжига или с бра кованной глазурью) никогда не смущал скульптора. Он не страшился лиш них усилий, словно руководствуясь поговоркой: «Свой труд не купленный».

Постигнув все тонкости технологии керамики, он не без гордости называл себя «горшечником». Когда болезнь не позволила М. Шилкину работать с прежней нагрузкой, скульптору дали в помощницы керамистку Франческу Линд, умевшую виртуозно работать с гончарным кругом.

Много заказных работ выполнил скульптор-керамист в послевоенные годы для разных фирм, общественных зданий, ресторанов, магазинов. На торцевой стене корпуса завода «Арабиа» и поныне находится рельеф на тему вазописи, а в прежнем фойе конторы несколько рельефов, посвящен ных керамике.

Один из современников М. Шилкина, скульптор, считал, что Шилкину впору посочувствовать. В отличие от свободного художника «ему все время приходится сидеть в тесной клетке, как птице с подрезанными крыльями»12.

Не избежал он и проблемы взаимоотношений с заказчиками13.

Судя по всему, сам М. Шилкин был удовлетворен своим положением, так как ему предоставлялась творческая свобода, немыслимая для обычного художника предприятия художественной промышленности14. Впрочем, от вет на этот вопрос мог бы дать только он сам. Удивляет то, что этот худож ник не работал по вдохновению. Он занимался творческой работой так, как работают «полольщики полей» — невзирая на настроение и самочувствие.

Создается впечатление, что у этого человека поразительной энергии и силы духа вдохновение было всегда.

В 1947 г. скульптор работал в течение трех месяцев в Копенгагене в Дат ской королевской мануфактуре. Это была самая продолжительная отлучка с предприятия со времени войны;

она была полезной, так как обогатила его новым профессиональным опытом. С ростом мастерства М. Шилкин по степенно обретал большую свободу и в анималистической скульптуре не стремился натуралистично передать внешность прототипов.

В 1948 г. после отъезда Курта Экхолма на родину в Швецию положение М. Шилкина в «Арабиа» изменилось. Он оказался в «духовном вакууме».

На первый план вышло новое поколение — дизайнеры из Финляндии, кото рым отныне было суждено представлять свою страну за границей. Работы Шилкина стали экспонироваться меньше, его заметно потеснили молодые, но он не оставил «Арабиа». Можно предположить, что этот человек бес конечно ценил саму возможность творческой работы, а внешние признаки успеха, отделяя «зерна от плевел», расценивал как нечто маловажное.

Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-187-9/ © МАЭ РАН Работы М. Шилкина, отличающиеся юмором и жизненной силой, не раз любили коллекционеры и публика. Когда пик популярности был пройден, он нашел свою новую манеру. После путешествия в Аргентину в 1950 г.

скульптор отходит от реализма. Обладая складом монументалиста, в своих поздних работах он достиг поразительной глубины и драматизма. Его жизнь была примером творческого горения. М. Шилкин состоялся как художник.

Этого не произошло бы, если бы не «Арабиа», предоставившая самобыт ному художнику идеальные условия для работы керамиста. (Что практи чески ограничило его работой с единственным материалом.) Тем не менее, возвращаясь к мысли Харри Калха о художественной промышленности и «свободном искусстве», на примере М. Шилкина можно с уверенностью сказать, что художественная ценность его произведений отнюдь не стала ниже оттого, что их создатель не был «свободным художником»;

причем такую оценку приняла и общественность.

В «Арабиа» Михаил Шилкин работал с 1937 по 1962 г., до конца жизни, отдав ей 25 лет. В архиве Музея дизайна в Хельсинки на улице Коркеавуо ренкату, 23, госпожа М. Вилхунен бережно хранит фотографии, на которых можно видеть скульптора за работой в разные периоды его жизни. Со време нем его облик, меняясь, словно приобретал благородную патину осознания собственной значимости, но в каком бы возрасте он ни представал перед камерой, его лицо светится вдохновением. Свои керамические скульптуры, и сейчас хранящие тепло его добрых рук, мастер подписывал: «М. Шилкин.

Арабиа». В этом есть что-то символическое. Скульптор и завод — в жизни и искусстве они остались неразделимыми.

*** Kalha H. Muotopuolen merenneidon pauloissa. Apeiron, Jyvskyl, 1997. S. 21.

Ibid. S. 22.

Ibid. S. 168.

Ibid.

Kalha H. Modernin keramiikan mestareita. Painolinna Oy, Savonlinna, 2001. S. 8.

Kalha H. Muotopuolen... S. 168.

Ibid. S. 170.

Ahtola-Moorhouse L.,Kalha H., Terva T. Michael Schilkin. Helsinki, 1996. S. 12.

Ibid. S. 18.

Kalha H. Muotopuolen... S. 170.

Ahtola-Moorhouse L., Kalha H., Terva T. Op. cit. S. 69.

Ibid. S. 50.

Taiteilijan ja tilaajan kompromisseja. HS, 1974. 20.11. S. 2.



Pages:     | 1 |   ...   | 11 | 12 || 14 | 15 |   ...   | 18 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.