авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 12 | 13 || 15 | 16 |   ...   | 18 |

«Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН © МАЭ РАН удк 94+80+39+75/78(4-012.1) ...»

-- [ Страница 14 ] --

Frank K. Arabian taideosasto // Keramiikka ja lasi. 1973. № 1–2. S. 47.

Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-187-9/ © МАЭ РАН А.Ю. Чукуров КОНЦЕПТ УМИРАНИЯ В СОВРЕМЕННОЙ СКАНДИНАВСКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЕ В последние десятилетия тема смерти занимает весьма значимое место в художественной культуре Скандинавских стран и Финляндии. Одиноче ство, безысходность, отчужденность, смерть во всех проявлениях — все эти проблемы прочно «обосновались» в культуре североевропейских стран по сле Второй мировой войны. Много было написано о специфическом куль турном комплексе — «комплексе нейтралитета», столь глубоко переживае мом шведами в 1940–1970-х гг. В наиболее полной мере он был выражен молодым шведским писателем Стигом Дагерманом как в его творчестве, так и в программе жизни и смерти — самоубийстве.

Мотив вины за неучастие в войне ярко прозвучал в творчестве шведско го режиссера И. Бергмана, когда, будучи начинающим кинематографистом, он сближается с богемным кружком молодых людей (в который, кстати, входил и Стиг Дагерман), остро переживающих отстраненность своей ро дины от общемировых проблем. Именно тогда один за другим начинают выходить фильмы И. Бергмана, проникнутые настроениями печали, от чужденности, безысходности, а использование режиссером «рембрандтов ского» эффекта освещения усугубляет мрачный колорит. Символичным на данном отрезке его творческого пути становится фильм 1949 г. «Жажда», в котором действие происходит в вагоне поезда Базель–Стокгольм. Имен но здесь мы видим замкнутый душный мирок двух граждан нейтрально го государства, следующих из одной избежавшей ужасов войны страны в другую, такую же относительно благополучную. Мы видим Германию в развалинах, голодных людей, виселицы, но всего этого не видят Рут и Бер тиль, погруженные в кошмар собственной жизни. В фильмах И. Бергмана мы становимся свидетелями духовной смерти героев, но режиссер не пере ходит некую невидимую грань, не погружается в пучину стихии смерти физической.

Но И. Бергман не придает уходу из жизни легальный статус, навсегда поселяя этот феномен в художественной культуре не только Швеции, но и всей Скандинавии. Человеком, открывшим во второй половине ХХ столе тия художественную дорогу к смерти и сделавшим ее частью повседневно сти, стал именно Стиг Дагерман, оставивший, возможно, не очень богатое Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-187-9/ © МАЭ РАН литературное наследие, но при этом оказавший колоссальное влияние на сознание молодого поколения, в том числе и людей, не относящихся к миру искусства.

Четыре романа, две пьесы, дорожные заметки и множество крошечных рассказов — много это или мало для человека, покончившего с собой в лет? Симптоматично начало его творческого пути: Дагерман осознал себя писателем в 16 лет, когда случайный человек, страдающий психическим расстройством, убил его деда. Именно в тот трагический день, когда весть об убийстве дошла до него, Стиг Дагерман отправился в городскую библио теку, испытывая острое желание написать поэму в память о дедушке. Поэма не состоялась, но желание писать более не оставляло его. Перед нами ко роткий и яркий творческий путь, начавшийся с убийства и закончившийся самоубийством. Темы стыда, вины и смерти навсегда становятся централь ными в творчестве писателя.

Он покончил с собой в 1954 г., а в 1951 г. написал записку, адресованную второй жене — Аните. Записка, хотя и разорванная, чудом сохранилась и была найдена при разборе бумаг на его рабочем столе уже после смерти писателя. «Это страшный опыт, — от которого, я знаю, ты будешь из бавлена, — чувствовать, как близкий человек разрушается и тонет, в то время как другой молится, дабы обрести силы и идти дальше. Сейчас, ког да весь выбор — это жалкая жизнь или жалкая смерть, я выбрал то, что сделал, потому что я верю — смерть плохого человека сделает мир лучше.

Бог, надеюсь, позволит нашему ребенку стать похожим на тебя. Я люблю тебя и буду любить так долго, сколько мне это будет позволено. Прости меня, но, пожалуйста, верь. Стиг»1 (пер. авт.).

После написания этого послания, он прожил еще почти три года. Прожил, зная, что собирается сделать. Каково должно быть мироощущение человека, уже один раз простившегося с этим миром? Может, это была уже не совсем жизнь, а долгое умирание. Дагерман будто бы уже покончил с собой, оставив миру лишь телесную оболочку. У него есть крошечный рассказ «Путешественник» — два абзаца, восемь предложений, — заканчивающийся эпитафией, печальным свидетельством собственной никчемной жизни:

«Здесь покоится шведский писатель павший ни за что столь безобидным было преступление забудьте его как можно быстрее»2 (пер. авт.).

Предощущение смерти, превращающее реальную жизнь в умирание, вот, пожалуй, то чувство, которое пронизывает творчество писателя и то, Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-187-9/ © МАЭ РАН что он передал по наследству новому поколению скандинавских литерато ров. У Стига Дагермана есть маленький рассказ, в наиболее полной степени передающий суть этого парадоксального явления. Он называется «Убить ребенка». Пересказывать сюжет не имеет смысла, поскольку классического сюжета или того, что мы привыкли понимать под сюжетом, в данном случае нет. Случайная смерть ребенка под колесами автомобиля — вот доминанта рассказа. Здесь нет имен, но есть действующие лица. Две семьи на пороге трагедии. Солнечное воскресное утро, иллюзия счастья, видимость покоя.

Писатель не скрывает от нас, что ребенок погибнет под колесами автомоби ля буквально через несколько минут. Не пройдет и четверти часа, как мираж счастья испарится и люди окажутся посреди выжженной пустыни, полной горя и страданий. Герои рассказа еще не знают о предстоящей трагедии, но о ней знает читатель. Мы следим за светлой солнечной воскресной суетой этих людей, зная о приближающейся смерти.

Мы сталкиваемся если не с новой философией жизни, то с философией приближения к смерти. Что изменил Стиг Дагерман в окружающей реаль ности и в мире художественной культуры? В самом факте осознания неиз бежности смерти нет ничего принципиально нового. Мы все отдаем себе отчет, что с момента рождения с каждым днем мы приближаемся к смерти, но мы не думаем об этом каждодневно. Осознание неизбежности конца не превращается в доминанту жизни психически нормального человека.

Смерть, будучи частью реальности, в наше время всегда остается за дверью повседневности. Стиг Дагерман открыл эту дверь и впустил смерть в дом.

Не только его герои или он сам оказываются проникнуты этим предощуще нием смерти, но он сообщает это чувство читателю, заставляя рассматри вать поступки героев сквозь болезненную призму призрачности и краткости человеческого бытия.

Предощущение смерти, оставаясь в центре любого культурного текста, имеет свойство подстраиваться под технику автора и колорит произведе ния, словно хамелеон, меняющий цвет кожи. Обращает на себя внимание творчество Биргитты Тротсиг. В сборнике «Двойственность. Три саги» есть произведение «Кузнец» Повесть «Кузнец» задает магистральную тему — победа Смерти над Жизнью. Главный герой Кузнец выступает в произведе нии как символ и олицетворение жизни. Огонь рождает Жизнь, а Кузнец — властитель огня.

«Огонь выходит из света, движется от бесчисленных переливов к чему то тихому, немому, тяжелому и потухшему. Из огня зарождается живой мир.

Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-187-9/ © МАЭ РАН Огонь — основа мира, огонь рождает боль и форму»3.

Б. Тротсиг сразу «раскрывает карты», сообщая нехитрую философию:

«А кузнец с помощью огня создает из безжизненного холодного вещества новую форму, новое существо. Мир становится материалом»4. Логичным при таком подходе становится и следующий пассаж: «И был у кузнеца сын. И был тот сын материалом». Читатель сразу погружается в суть пока еще неявного конфликта «сын — материал», а любой материал имеет раз ную степень сопротивления, тем самым задается и центральный конфликт произведения. Справедливость этой мысли сразу подтверждается и самой писательницей, сообщающей, что сын нисколько не походил на отца. Тра диционный конфликт «отцов и детей» выводится на философский уровень противостояния двух стихий — огня и воды, что и порождает предощу щение смерти, поскольку этим стихиям не дано «ужиться» вместе — фи нал произведения очевиден уже в самом начале. Для характеристики сына Б. Тротсиг использует следующие фразы-формулы: «неопределенный се рый жир», «мутная кожа лица», он подчиняется «веществу». Мутность, неопределенность, бесформенность и способность принять форму сосу да. И далее Б. Тротсиг еще более подчеркивает связь сына с водной сти хией, указывая на то, что «пил он» и «питье-растворение оставило свои следы».

К водной стихии относится и жена кузнеца: «Была у сына мать — боль шая женщина, большое водянистое существо, блекло-голубые жилы, рас пухшие ноги»5. Здесь уже нет никой «маскировки» за алкоголь, Б. Тротсиг сразу сообщает нам, что «родом она была с лесной стороны, оттуда, откуда бегут ручьи и речки — вода течет…»6 Так нам становится понятна «расста новка фигур»: мать и сын противопоставлены отцу. Более того, воды явно больше чем огня, а значит, огонь должен быть потушен, что и случится в конце произведения. Смерть в повести появляется изначально в анекдоти ческих формах — потерявшего сознание, вероятно, в результате алкоголь ного отравления сына в городе отправляют в морг, откуда он сбегает и долго бродит по дорогам, прежде чем оказывается дома. После этого эпизода он изменился, стал еще более замкнутым, нелюдимым. Побывав «на том све те», он так оттуда, по сути, и не вернулся. «И все же он был каким-то мерт вым. Будто прицепилось к нему некое превращение, запах с того света»7.

Так смерть становится частью повседневной жизни семьи кузнеца. Немного позже сын умер на самом деле. А спустя непродолжительное время покон чила с собой и жена кузнеца, утопившись в ручье. «Мать и сын, они были какими-то водянистыми мертвяками, серыми такими, вечно плачущими су Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-187-9/ © МАЭ РАН ществами. И вдруг опустились вместе в землю и в воду, с журчанием вы текавшую отовсюду из земли…»8 Казалось бы, огонь восторжествовал, но нет. Кузнец не смог продолжать работать, стал грубым, пугал окружающих, а потом «потушил огонь, залив горн водой». До глубокой старости ходил он на кладбище, беседовал с сыном и женой. Вода победила огонь. Кузнец умер, будучи еще физически живым.

Все повести Б. Тортсиг проникнуты этим предощущением смерти, даже если главные герои доживают до старости. Обретя легальный статус, ли шенная сакральности, Смерть незримо присутствует в самой жизни.

Предощущение смерти может принимать разные обличья, подменяя жизнь, как уже было сказано, бесконечным процессом умирания (как фи зического, так и метафизического). Причем эти формы умирания могут органично дополнять друг друга, как это нам показал шведский писатель Торгни Линдгрен в романе «Шмелиный мед». Главная героиня рома на Катарина, чей «облик производил впечатление худобы, угловатости и безнадежности»9, находясь в глухой провинции, где она читает лекции, получает приглашение от одного из слушателей, от которого «пахло раз ложением», а одежда на «его тощем теле висела мешком: казалось, он одолжил ее у кого-то…», переночевать в его доме. Если учесть, что он проспал всю ее лекцию, о чем Катарина знала, остается удивляться, как могла женщина в здравом уме откликнуться на приглашение столь «импо зантной» личности. Тем не менее это и есть завязка романа. Нелогичность поведения героев скандинавских произведений, их изначальная подчинен ность стихии смерти — явление распространенное. Катарина оказывается в доме Хадара, превращаясь в свидетельницу и участницу мучительного процесса умирания Хадара и его брата Улофа. Трагическая развязка со вершенно очевидна. Впрочем, слово «трагическая» не совсем подходит к художественным произведениям Скандинавских стран. Трагедия предпо лагает катарсис, очищение с последующим рождением светлой надежды.

В данном случае ни о каком катарсисе речи нет. Его просто не предполага ется. Не будет ни очищения, ни светлой надежды. Вообще не будет ничего светлого.

В романе минимальное количество персонажей: Катарина, Хадар и Улоф. Все остальные действующие лица (Ларс и Минна) живут лишь в воспоминаниях братьев, связанных странной, патологической любовью– ненавистью. Роман «Шмелиный мед» — это своеобразный «гимн» про цессу умирания. «Умирание — это тоже способ жить, — заверил он, это в высшей степени жизнь, обостренное существование, которое, в общем Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-187-9/ © МАЭ РАН то, не дозволяет ничего говорить и показывать, человек есть, и больше ничего, человек лишь напрягается до предела, стараясь сохранить жизнь, чтобы она не осталась навечно неоконченной;

когда умирающий гово рит, то не для того, чтобы сказать что-то особенное, а просто чтобы убить время»10 — вот такая, немного путаная философия умирания–жизни. Вот он — основополагающий культурный концепт, ставший краеугольным камнем современной скандинавской художественной культуры, — умира ние как способ жить.

Хадар умирает от рака, Улоф должен умереть из-за больного сердца и чрезмерного ожирения. Они оба на пути к смерти и прекрасно осознают данный печальный факт. Единственная их задача — пережить другого лишь на несколько минут, но пережить. Катарина органично вписывается в эту атмосферу. Одинокая женщина, не слишком счастливая в нормальной жиз ни, она легко становится частью болезненной мозаики смерти. Эти чужие для нее люди, отвратительные в своем умирании, увязшие в собственных фобиях и ненависти, постепенно раскрывают перед ней душу, становясь объектами наблюдения для писательницы средних талантов.

Роман переполнен символами смерти и самой смертью: это и убитая Улофом кошка, и съеденная собака, и гнойники Улофа, и тошнотворный за пах Хадара, и комната, в которой разместилась Катарина («Я обустроил эту комнату для отца, — сказал он (Хадар), — чтобы старику было где уме реть. — Милая комнатка, — похвалила она. — По крайней мере он считал, что здесь хорошо умирать, — сказал Хадар»11), страшная смерть Минны, нелепая смерть Ларса. По частотности повторений слово «смерть» и все производные от него превышают все мыслимые пределы, превращая роман в историю смертельной болезни.

Улоф и Хадар фактически уже мертвы, и смерть их наступила после ги бели сына Хадара — Ларса. Именно по их вине погибает юноша, выступая в романе символом всего живого, что было в их жизни (здесь звучит «цитата»

из языческой раннесредневековой скандинавской мифологии — вспомним образ Бальдра, бога юности и весны, прекраснейшего из богов, смерть кото рого влечет за собой гибель богов).

Минимальное количество персонажей позволяет автору разобраться с тонкими нюансами психологии героев, но психологические портреты оста ются размытыми. Единственным до конца прописанным героем становится именно смерть, а точнее умирание. Являлось ли создание концепта «умира ние» главной целью автора? Очевидно, Торгни Лингрен желал представить читателю сложную философскую притчу о смерти и смысле жизни, но фи Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-187-9/ © МАЭ РАН лософия оказалась слишком прозрачной, а физиологические подробности больше напоминают медицинский отчет.

Сюжет романа Торгни Лингрена «Шмелиный мед» заставляет провести параллели с романом норвежской писательницы Лин Ульман «Дар». С пер вых же строчек этого произведения мы понимаем, о чем пойдет речь и чем именно закончится сюжет. Главному герою Юхану Слеттену врач сообща ет о приближающейся кончине. «Но когда врач в конце концов мимоходом произнес слово “метастаз”, Юхан перестал убеждать его в чем бы то ни было. Метастаз! Всю свою взрослую жизнь Юхан ждал, что услышит это слово, ждал, боялся и предвидел. Даже теперь, после его смерти, нет причин скрывать, что Юхан Слеттен был безнадежным ипохондриком, человеком катастрофическим, и эта сцена — вечный кошмар ипохондри ка, — разыгравшаяся сейчас между ним и врачом, репетировалась в его голове снова и снова со времен его молодости»12. Лин Ульман, как и мно гие другие скандинавские писатели, сразу представляет нам всю «экспо зицию» романа. Далее, как и в романе Торгни Лингрена, мы становимся свидетелями долгого и мучительного умирания героя. Перед нами разво рачивается история жизни Юхана. Впрочем, история рассказана не слиш ком подробно — писательница выделяет наиболее существенные факты биографии, включая детские воспоминания, не слишком удачный первый брак, рождение сына и взаимоотношения с ним, наиболее существенные проблемы профессионального характера, второй брак. Жизненная канва намечена пунктиром, но этого оказывается вполне достаточно, чтобы по нять психологию героя.

Интересно проследить, как перекликаются отдельные темы сканди навских романов. Вспомним описание сына в романе Биргитты Тротсиг «Кузнец», его «водянистость», вялость и аморфность, противопоставление «водной» природы сына «огненной» природе отца. Вот что мы можем про читать о сыне Юхана Слеттена в романе Лин Ульман «Дар»: «Что-то про зрачное и хлипкое ощущалось в его маленьком мальчишеском теле.

Однажды Алисе сказала, что сын напоминает ей амебу»13.

Постоянное обращение к физиологическим деталям — гнойникам, яз вам, пролежням, истощенному телу Юхана, подробному описанию страш ной болезни его отца — все это выступает своеобразной отсылкой к «Шме линому меду» Т. Лингрена. Параллели настолько очевидны, что невольно возникает ощущение, что читаешь один роман.

Лин Ульман оказывается «смелее» своих коллег по писательскому цеху:

она вводит Смерть как равноправный персонаж в ткань повествования.

Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-187-9/ © МАЭ РАН Происходит это в сцене разговора тринадцатилетнего Юхана со смертью, в которой он просит ее не забирать больную мать, а забрать отца, мотивируя это тем, что он на 10 лет старше матери. После этого разговора мать по правляется, а отец вскоре узнает о своей болезни. «Отец, этот маленький вонючий человечек, у которого нет друзей, этот кроткий мужчина, кото рый всегда был так добр с Юханом, теперь испуганно плакал в гостиной»14.

Обращают на себя внимание описание окружающих Юхана людей, в кото рых подчеркиваются их самые неприглядные стороны, неприятные физио логические детали, за которыми совершенно теряются положительные ка чества характера. В данном аспекте роман Л. Ульман вновь перекликается как с уже приведенными выше произведениями, так, впрочем, и со многими другими литературными экзерсисами скандинавских писателей. Невольно закрадывается мысль, что в данном случае мы имеем дело не столько с ипохондриком Юханом и его восприятием окружающего, сколько с неким коллективным восприятием скандинавских литераторов окружающего че ловечества.

Смерть становится постоянным спутником Юхана. Она живет в его со знании, его воспоминаниях, окружающей действительности, давящей и неуютной. Смерть отца, смерть первой жены Алисе, смертельная болезнь самого Юхана — смерть в том или ином виде присутствует на каждой странице романа. Зная, что умрет и смерть эта будет не самой легкой, он просит свою вторю жену Май избавить его от мучений. Эвтаназия запре щена, но Май готова совершить преступление. Прожив бок о бок со смер тью всю жизнь и будучи к ней готов, в последний момент Юхан все же страшится ее:

«— Нет, — повторяет Юхан. — Нет, Май! Не сейчас! Пожалуйста!

Подожди, пока рассветет.

— Я люблю тебя, — шепчет она, беря его за руку и протирая предпле чье ваткой. Она вкалывает ему снотворное. Она видит, как он засыпает, не чувствуя боли. Ему хорошо. И тогда она делает ему укол парализую щего мышцы лекарства “Секонал”. Она наблюдает и ждет»15. Главврач Эмма Майер согласна с решением Май и обещает хранить эту страшную тайну. Это трагедия, но какая-то будничная, к ней готовились и ждали. Не винное и безобидное преступление, как у Стига Дагермана: the crime was innocence.

Какие латентные процессы должны протекать в благополучном с эко номической и социальной точек зрения обществе, если художественная культура совершает столь странный поворот, выбирая своей магистральной Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-187-9/ © МАЭ РАН темой Смерть? Даже не саму смерть, а медленный процесс умирания. Про исходит подмена жизни приближением к смерти: незаметное смещение ак центов, приводящее к глобальным художественным трансформациям.

*** «It is a terrible experience, which I know you will be spared, to feel oneself disintegrate and sink, when one is praying to be allowed to grow and climb. Now that the choice has nally come between living like a pariah and dying wretchedly, I must choose as I have done, because I believe that a bad person’s death makes the world a better place. God grant our child may be like you. I have loved you, and will do so for as long as I am allowed to. Forgive me, but please believe me. Stig».

URL: http://abrax7.stormloader.com/dagerman.htm.

Here rests a swedish author/ fallen for nothing/ the crime was innocence/ forget him often.

URL: http://hem.passagen.se/iblis/dagerman.html.

Тротсиг Биргитта. Двойственность. Три саги. СПб., 2002. С. 7–8.

Там же. С. 10.

Там же. С. 12.

Там же.

Там же. С. 23.

Там же. С. 37–38.

Линдгрен Торгни. Шмелиный мед. СПб., 1997. С. 11.

Там же. С. 95.

Там же. С. 19.

Ульман Лин. Дар // Когда ты рядом. М., 2006. С. 263.

Там же. С. 269.

Там же. С. 321.

Там же. С. 379.

Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-187-9/ © МАЭ РАН А.В. Ломагина РЕЦЕПЦИЯ ФИЛОСОФСКОЙ ПРОЗЫ СЁРЕНА КИРКЕГОРА В ДАТСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ ХХ в.

Рассмотрение проблемы рецепции одного автора более поздней эпохой позволяет выявить истоки некоторых идеологических и художественных закономерностей, присущих писателям этого нового времени и тем самым обнаруживает новые грани произведений, ими написанных. Кроме того, ин тересна и обратная зависимость. Насколько автор или его тексты способны вызвать к жизни полемику в последующих поколениях1 и стимулировать создание новых художественных произведений.

Рассмотрение процесса рецепции позволяет нарисовать картину вос приятия одного автора другим, написать художественный или философский портрет предшественника в том ракурсе, который интересует последовате ля. Этот ракурс не всегда совпадает, а зачастую даже сильно отличается от одного реципиента к другому. Разница в восприятии зависит не только от индивидуальности автора-реципиента, но и от исторической эпохи, которая в большой степени определяет мировоззрение писателя. Каждая эпоха вы рабатывает свой взгляд на автора-предшественника. Срок жизни и длитель ность истории рецепции исторической личности писателя и его текстов у следующих поколений зависят не только от яркости судьбы и силы таланта, но и от значимости и авторитетности фигур посредников-реципиентов, ис следователей, писателей, принадлежащих к современникам или более позд ним поколениям.

По мере отдаления от времени существования исторического лица каж дый новый пример рецепции учитывает наиболее яркие предшествующие варианты трактовки его жизни и творчества. К таким примерам рецепции могут относиться журналистские полемические статьи, научные и биогра фические работы, осмысляющие и систематизирующие творчество автора предшественника и, наконец, литературные произведения, а в XX в. доку ментальные и художественные фильмы.

Интерес к некоторым авторам-предшественникам ограничивается их произведениями, однако некоторые личности, в том числе датский философ С. Киркегор, притягивают людей искусства не только своим мировоззре нием, но и историей жизни. Для одних центральной темой является тра гическая судьба Киркегора, его семьи и история его отношений с невестой Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-187-9/ © МАЭ РАН Региной Ольсен, другие берут за основу его критику датской церкви, или историю его полемики с журналом «Корсар», или, наконец, его философ ские романы.

Личность датского философа Серена Киркегора (1813–1855) и его фило софские произведения интересуют интеллектуалов и широкую публику во всем мире уже на протяжении 150 лет. В настоящее время в публикации находится проект, исследующий историю рецепции и влияния этого автора почти на все аспекты человеческой деятельности (философию, политику, психологию, социологию, литературу)2.

В разных странах знакомство с творчеством и личностью датского фило софа и развитие интереса к нему проходило с разной скоростью, а интерес к нему возникал в разное время. Скандинавские страны за исключением Ис ландии и Финляндии были, разумеется, первыми, кто начал говорить и писать о С. Киркегоре. Одной из очевидных причин этого была возможность читать его в оригинале, без перевода на шведский язык и тем более норвежский.

Исследователь творчества Киркерора Ф. Хауберг Мортенсен3 выделяет несколько периодов рецепции датского философа в Скандинавских странах.

Он указывает на то, что количество критических и биографических работ, посвященных этому автору, постоянно росло на протяжении второй полови ны XIX и первой половины XX в.

Первый период охватывает 1843–1860 гг. Он начинается с выхода в свет одного из основных произведений философа «Или-или» и характеризуется непосредственно острой полемикой с позициями самого С. Киркегора, ко торые он высказывает в романах и статьях. После его смерти споры вокруг его личности долгое время не затихают.

Второй период — 1860–1890 гг. — является собственно началом ис следования, характеризующегося научным подходом и первой попыткой составить концепцию и сформулировать научную философскую систему на основании статей и романов Киркегора. Этот период ассоциируется с мощной фигурой Г. Брандеса (1842–1927), идеолога литературы прорыва и модерна. Его перу принадлежит исследование 1877 г. «С. Киркегор», где он использует биографический метод. Это исследование было известно как современникам, так и всем потомкам, интересовавшимся философией Киркегора. Роль Брандеса в истории рецепции и осмысления личности и творчества философа заключается в возведении его в ранг предтечи совре менности наряду с Ф. Ницше и З. Фрейдом. Именно благодаря Брандесу у писателей первой половины ХХ в. Киркегор часто выступает как одна из составляющих художественного мира одновременно с Ницше.

Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-187-9/ © МАЭ РАН Третий период — 1890–1918 гг. — характеризуется постепенным при знанием авторитета философа и растущим интересом к его творчеству. Во времена модернизма личность Киркегора у литераторов совпадает с обра зом романтического художника — свободного творца, а творческий акт ста новится сродни религиозному прорыву.

Последний период — 1918–1944 гг. — порождает большое количество на учных работ и закрепляет в литературе иконографический образ Киркегора — бескомпромиссного борца, одиночки и загадочного художника, его жизни как живой философии и жизни, превращенной в литературное произведение.

В конце этого периода (а в Скандинавии — после Второй мировой вой ны) имя С. Киркегора ставится в один ряд с философами и писателями экзи стенциализма Хайдеггером, Сартром, Камю. Те немногие писатели Дании, которых относят к представителям экзистенциальной прозы, не избежали, таким образом, его влияния.

Настоящая статья рассматривает творчество трех датских писателей ХХ в., относящихся к разным литературным эпохам: К. Бликсен (1887–1962), В. Серенсена (1929–2001) и Х. Стангерупа (1937–1998). Выбор этих авторов качестве иллюстрации различных видов рецепции С. Киркегора в ХХ в обу словлен прежде всего тем, что все они свидетельствовали о своем увлечении философией великого предшественника. К. Бликсен пишет в одном из своих писем из Африки: «Я не думаю, чтобы кто-нибудь мог читать его (С. Кирке гора) и не быть захваченным им»4. В. Серенсен написал ряд статей о филосо фе, вышедших единым сборником в 2007 г.5, а Хенрик Стангеруп участвовал в издании сборника С. Киркегора «Смех на моей стороне»6.

Настоящая статья посвящена сравнению механизма рецепции наследия С. Киркегора в художественных произведениях этих авторов, выявлению того, в какой степени философ послужил для них источником вдохновения и как трансформируется в разных литературных эпохах образ самого Кир кегора, преломленный через рецепцию авторов-последователей.

Все три писателя являются ярчайшими представителями датской лите ратуры ХХ в. К. Бликсен можно назвать «мостиком» от раннего датского модернизма к позднему и одним из проводников идей европейского модер низма в Дании. В. Серенсен считается образцом экзистенциальной, фан тастической и абсурдной прозы. Х. Стангеруп сочетает в себе интерес к роману-биографии и псевдодокументальной прозе.

В случае с К. Бликсен рецепция С. Киркегора затрагивает весь пери од ее творчества — 1934–1962 гг.

, но наиболее ярко проступает в жанре новеллистики. В. Серенсен оказался под впечатлением философии своего Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-187-9/ © МАЭ РАН предшественника в начале творческого пути. Особенно это касается двух ранних сборников новелл: «Странные истории» и «Неопасные истории», 1953 и 1955 гг., а также ряда статей и дневниковых записей. Х. Стангеруп — известный журналист, критик датского общества во всем — от культуры до религии — цитировал Киркегора во многих своих статьях. Данная работа рассматривает его трилогию: «Путь в Лагоа Санта» (1981), «Трудно уми рать в Дьеппе» (1985) и «Брат Якоб» (1991), где писатель, по собственному признанию, воплотил три стадии на жизненном пути С. Киркегора.

Таким образом, уникальность С. Киркегора очевидна — каждый из этих авторов находит в его философии и жизни элементы, созвучные своему ми роощущению. Философ оказывается современен и актуален в 1940-х, 1950-х и 1980-х гг. Произведения, выбранные в качестве примера рецепции, яв ляются наиболее яркими свидетельствами знакомства авторов с наследием философа.

В художественном мире К. Бликсен Киркегор занимает важное место как источник аллюзий и реминисценций наряду со многими другими автора ми. Большинство ее новелл объединено темой художественного творчества, жизни как художественного произведения и текста как продолжения жиз ни. В этой части своего мировоззрения она является последовательницей как С. Киркегора, так и Л. Пиранделло. Другой важной составляющей ее мира является Ф. Ницше. Таким образом, в художественном творчестве пи сательницы философские идеи разных эпох наслаиваются одна на другую.

На наш взгляд, цитата из Киркегора, которая наиболее полно соответствует мироощущению писательницы: «Тот, кто ощущает себя участником пьесы, сочиненной богом, тот, кто в глубинном понимании слова ощущает себя од новременно сочинителем и сочиненным, тот, и только тот, сможет достичь наивысшего в эстетическом»7.

К. Бликсен, без сомнения, была знакома с работами Г. Брандеса о Кир кегоре и Ницше. Известно, что она была большой поклонницей критика и в юности писала ему. Таким образом, она не могла не оказаться под влиянием биографического метода Г. Брандеса и его взгляда на творчество философа.

Так, Брандес интерпретирует иронию Киркегора как литературные маски8.

Образ маски, карнавала и возникновение иронии как противопоставление ма ски содержанию оказывается в центре сюжета многих новелл писательницы.

В ее новеллах можно выделить несколько типов обращения к текстам философа. Это, например, цитаты из его романов. Так, новелла «Старый странствующий рыцарь» представляет пример прямого намека на извест ную цитату из С. Киркегора. В одном случае рассказчик говорит: «Мой слу Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-187-9/ © МАЭ РАН чай не был похож на старую историю с “omne animal”»9. Речь идет о цитате из Плиния Старшего: «Omne animal post coitum triste», которая в «Афориз мах эстетика» С. Киркегора звучит так: «Есть насекомые, умирающие вслед за оплодотворением. Так и наши радости: момент самого полного наслаж дения и их уже нет»10.

К. Бликсен разделяет с Киркегором любовь к одним и тем же литератур ным персонажам из предшествующих эпох. В метафорах и сравнениях, кото рыми изобилует ее повествование, встречаются имена Гамлета, Фауста, Дон Жуана, Агасфера, Дон Кихота. Эти персонажи рассматриваются как типажи в философских романах С. Киркегора. Так же, как и в новеллах Бликсен, они помогают проиллюстрировать мысль философа, являясь как бы литератур ной метафорой. Для писательницы все персонажи, имеющие успех у женщин и сходство с обольстителем Йоханнесем у Киркегора, похожи на Дон Жуана.

Причем так же, как и у философа, Дон Жуан, или Дон Джованни, — фигура из оперы Моцарта. Персонажи, находящиеся в состоянии меланхолии и ду шевного поиска, сравниваются с доктором Фаустом или Гамлетом. Причем это сравнение иногда вводится опосредованно, скрыто. Например, в новелле «Пути вокруг Пизы» граф Август цитирует «Фауста» Гете.

Из библейских персонажей у обоих авторов очевидна любовь к Иову.

Однако для Киркегора этот образ централен для понимания религиозного существования и отношения между Богом и человеком. Для художественно го мира Бликсен, где господствует творец-автор, вокруг которого вращается сочиненная им Вселенная, Иов становится писателем, а диалог с демиургом заканчивается дерзкими словами современного Иова: «Давай оставим все, как оно есть, и не будем больше говорить об этом»11.

В нарушении традиционности трактовки образа Иова кроется один из механизмов писательницы, создающий ироническую полемику с предше ствующими текстами, список которых включает Библию и романы Кирке гора одновременно.

Помимо использования аллюзий к одинаковым персонажам и, соответ ственно, связанным с ними историям, между новеллами писательницы и ро манами философа есть сюжетные параллели. Некоторые новеллы К. Блик сен используют сюжетные повороты из произведений С. Киркегора. Если посмотреть на ранний сборник новелл К. Бликсен «Семь фантастических историй» (1934) и изданную посмертно новеллу «Эренгард» (1962), то для полного понимания их смысла и скрытых хитросплетений сюжета читате лю необходимо знакомство с романами Киркегора «Или-или», «Повторе ние», «Дневник обольстителя» (1843).

Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-187-9/ © МАЭ РАН Тексты новелл становятся полем для столкновения реминисценций из различных авторов, что создает ироническую амбивалентность повество вания и является стратегией включения в произведение перспективы чита теля. Читатель в свете традиций начала ХХ в. должен активно участвовать в создании собственного смысла происходящего, от его эрудиции зависит глубина понимания коллизий сюжета. При подключении претекста возни кает новый, как правило, иронический смысл новеллы.

Так, новелла «Поэт» (1934) сталкивает сюжетные повороты из двух про изведений романтизма — «Повторения» С. Киркегора и «Валли сомневаю щаяся» К. Гуцкова.

Заимствуя эксперимент из «Повторения», где Константин Констанциус предлагает молодому человеку скомпрометировать себя в глазах невесты, оставить ее и вернуть себе свое поэтическое существование до помолв ки, К. Бликсен заставляет своих персонажей осуществить эксперимент до конца. Персонажам Киркегора не удается осуществить свой план, но герои Бликсен демонстрируют то, чем может закончиться эта попытка.

Такое же отношение к сюжету С. Киркегора демонстрирует и новелла «Эренгард», которая снова обращается к двум текстам предшественникам:

Ш. де Лакло «Опасные связи» и полемизирует одновременно с сюжетом «Дневника соблазнителя» С. Киркегора. Попытка соблазнения девушки художником, которая должна реализоваться не в физическом обладании, а в раскрытии ее внутренней эротической сущности, заканчивается фиаско соблазнителя. Не она заливается краской, а художник-обольститель оказы вается смущенным и соблазненным ее смелостью, покрываясь от этого кра ской стыда. Обольститель оказывается сам обольщенным.

Обе новеллы тем самым развивают и видоизменяют сюжеты из произве дений философа, как правило, полемизируя с ними и намеренно иронично искажая фабулу.

Таким образом, С. Киркегор является для писательницы одной из состав ляющих ее мироздания, а его тексты становятся во многих новеллах стерж нем в механизме создания сюжета на современную писательнице тему. На ряду с другими авторами-предшественниками, текстами Библии, сюжеты, персонажи и цитаты из философа стали частью большой «Библиотеки Все ленной», которая составляет мир новеллистики К. Бликсен.

Литература абсурда также признает С. Киркегора «своим». Среди ис токов концепции абсурдности бытия 40–50-х гг. философия М. Хайдеггера, Э. Гуссерля, Ж.-П. Сартра и А. Камю, Ф. Кафки. С. Киркегор принимается всеми авторами этого направления как предтеча, предвидевший крах чело Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-187-9/ © МАЭ РАН веческих иллюзий и идеалов. В Дании одним из интересных представите лей этого мироощущения считают Вилли Серенсена.

В. Серенсен известен в двух ипостасях — как философ и как писатель.

В обоих случаях значение С. Киркегора для него настолько велико, что фи лософ оказывается частью его картины мира. Как свидетельствует он сам в дневниковых записях: «…настолько киркегоровские настроения перепле лись с моей жизнью, что иногда бывает сложно признать за ним самостоя тельное существование»12.

По его словам, он познакомился с Киркегором в 1948 г. на лекциях и был потрясен сходством своего состояния с мироощущением философа и реф лексией его эстетики. Чтение философских произведений Киркегора и зна комство с его дневниками и историей жизни послужило толчком в процессе становления В. Серенсена как писателя. Результатом его раннего увлечения философом стало первое философское сочинение в эпистолярном жанре «Выбор символа».

Как серьезный философ он, безусловно, знаком со всеми предшеству ющими анализами философии Киркегора. Он упоминает и Брандеса, и Биллесков Йансена, и многих других. В своих статьях он осмысляет и ин терпретирует многие положения философа. Таким образом, В. Серенсен становится тем посредником, который «осовременивает» Киркегора для широкой публики, находит в его философии и жизни истины, актуальные для Дании 40–50-х гг., и проповедует их в своих статьях, эссе и выступле ниях. Критическое отношение к иллюзиям действительности (в том числе политической), к нравственным устоям и общественным идеалам, рефлек сия, драматическая раздвоенность человеческой личности, необходимость поиска себя и выбора, перед которым оказывается каждый современный человек и общество в целом, — вот те центральные темы, которые прони зывают критические статьи, выступления и художественные произведения автора на протяжении всего жизненного пути. Одним из источников этого мироощущения стал для молодого писателя С. Киркегор.

Среди эссе В. Серенсена можно упомянуть сборник 1961 г. «Ни, ни», для которого он выбрал название, иронически полемизирующее с названием ро мана С. Киркегора «Или-или». В статьях речь идет о критике и отрицании однозначных картин мира (капитализма и коммунизма) и поиске середин ного пути. О новом типе общества как о попытке преодоления трагической раздвоенности и поляризации картины мира говорит и книга «Бунт из се редины» («Оprr fra midten», 1978), в написании которой Серенсен также принимал участие. В своем взгляде на общественное развитие, причины и Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-187-9/ © МАЭ РАН пути выхода из современного кризиса просматривается не только влияние С. Киркегора. Философ оказывается по соседству с К. Марксом, А. Шопен гауером, Ф. Ницше, З. Фрейдом и Сенекой.

В форме и стиле изложения художественной прозы В. Серенсен явля ется последователем Киркегора в использовании иронии, парадокса и об ращении к форме и языку древней притчи и легенды, которые маскируют современные проблемы, одевая их в костюм вечности, и создают иллюзию отсутствия всякой временной соотнесенности повествования. Его роднит с философом и отношение с читателем, которому предлагается самому по нять смысл притчи, изложенной ироничным, беспристрастно фиксирую щим события автором.

Новеллы Серенсена можно подразделить на несколько типов. Это исто рии, стилизованные под средневековые легенды о святых («Сильванус из Назарета», «Теодора и Теодорус»), истории с современными реалиями и персонажами (строительство концертного зала, импресарио, наживающий ся на удивительных способностях мальчика, близнецы, живущие в совре менном городе («Концерт», «Крик», «Близнецы»), и, наконец, истории, сти лизованные под сказки («Неизвестное дерево»).

Пример притчи-парадокса, повествующей о невозможности понять че ловеческую сущность с помощью интеллекта и о страхе человека перед те невой стороной личности, предлагает новелла «Дуо». Рассказчик встречает после конгресса философов, где обсуждается проблема целостности и по ловинчатости правды, материализацию правды в образе сиамских близне цов Дуо. После того как, следуя нормам общества, близнецов оперируют в больнице, они предстают как две личности. Одна отправляется на кон гресс о правде и произносит блестящую речь о любви к ближнему, а вторая блуждает по городу, потеряв полностью свою идентичность. Ирония в этой новелле направлена на философов (т.е. на общество, управляемое рацио).

В новелле они в состоянии принять только половину правды и в ходе всего конгресса занимаются раздачей автографов.

Кроме С. Киркегора, художественными предшественниками и образца ми для В. Серенсена были Х.К. Андерсен, Т. Манн, Ф. Кафка и А. Камю.

Новеллы Серенсена изобилуют фантастическими ситуациями и образа ми. Это тигры, которые селятся в кухнях датчан;

чужестранец, убивающий взглядом;

человек, у которого вырастают крылья;

врач, который умеет вос крешать людей;

молочник, чей крик вызывает экстаз у публики. Писатель объясняет использование этих образов как символов, опираясь на Кирке гора. «Я считал, что человек не может напрямую общаться с “абсолютом”, Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-187-9/ © МАЭ РАН только опосредованно, через символы в искусстве, эросе и религии. Так я все-таки перенял стадии Киркегора, но как равнозначные ипостаси и до на стоящего времени избежал выбора, даже его “или–или”»13.

Таким образом, для В. Серенсена Киркегор представляет собой прежде всего философскую ценность как этап формирования его мировоззрения.

То, что история жизни и философия С. Киркегора в значительной степени послужила импульсом для творчества В. Серенсена, для читателя становит ся очевидным только после объяснения самого автора. Отношение к Кирке гору, в отличие от К. Бликсен, не полемично. Идеи С. Киркегора тем самым оказываются глубоко усвоенными и переработанными в художественном мире писателя. В его новеллах рецепция философии С. Киркегора тесно пе реплетена с влиянием Ф. Кафки и А. Камю. Творчество Серенсена является подтверждением того, что идеи философа оказались созвучны европейско му кризисному мировоззрению после Второй мировой войны.

Х. Стангеруп, так же как и два предыдущих автора, в своей журналистской и писательской деятельности обращается к жизни и философскому наследию С. Киркегора. Стангеруп учился на теологическом факультете, и его диплом ная работа посвящена экзистенциальной философии: Сартру, Камю, Г. Мар селю и их связи с философией Киркегора. Таким образом, уже с юности он внимательно и профессионально читает философские работы Киркегора, и в его сознании и творчестве философ является предтечей экзистенциализма.

В культурной и общественной критике он по своей страстности уподобляется Киркегору — участнику полемики с «Корсаром» и датской церковью.

В художественном творчестве Стангеруп часто использует форму романа биографии. Создавая свою трактовку стадий жизненного пути С. Киркего ра, писатель выбирает форму исторической и биографической трилогии, где каждый роман ставит в центр одного из известных датчан, судьба которого становится иллюстрацией эстетического, этического и религиозного об раза жизни, которым посвящена работа С. Киркегора «Стадии жизненного пути» (1843). Произведение «Трудно умирать в Дьеппе» посвящено жизни датского литературного критика П.Л. Меллера (1814–1865). «Путь в Лагоа Санта» — роман, где центральной фигурой является судьба натуралиста и ученого П.В. Лунда (1801–1880). «Брат Якоб» — история жизни брата Кри стиана II, францисканского монаха Якоба Датского (1484–1566).

Все три романа помимо киркегоровской перспективы (эстетической, этической и религиозной стадии) имеют много других граней. Трех исто рических персонажей объединяет общая судьба изгнанников, покинувших Данию. П.Л. Меллер долгое время живет в Германии и Франции. Автор про Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-187-9/ © МАЭ РАН слеживает жизнь Меллера до его гибели во французском городе Дьеппе.

П.В. Лунд следует зову судьбы и до конца своих дней живет в Бразилии.

Якоб Датский, изгнанный из Дании Реформацией, после скитаний по като лической части Европы отправляется в Мексику, где посвящает себя креще нию индейцев и отстаиванию их прав.

Эти исторические персонажи, сыгравшие большую роль в литературной, научной и религиозной жизни Европы и Южной Америки, близки само му писателю, который остро переживал измельчание датской культурной традиции, выпадение Дании из общеевропейской истории. Х. Стангеруп, в частности, был яростным сторонником вхождения Дании в Европейский союз и усиления общеевропейской интеграции. В свете этих во многом кос мополитических позиций автора трилогия обретает еще одну историческую перспективу. В ней писатель анализирует историю Европы и Дании, ставит свой диагноз датскому современному обществу. Романы погружают чита теля в исторические события и культурную среду ХIX и XVI вв. Стангеруп ищет в этих событиях причину сегодняшнего кризиса Дании.

Помимо этой связи с современностью, все романы являются результатом подробного исследования исторических фактов, документов и писем и точ но соблюдают биографические подробности судьбы каждого из героев.

Таким образом, три стадии Х. Стангерупа в широком датском и еще бо лее широком европейском контексте могут быть восприняты как духовные типажи, этапы духовного и культурного развития европейцев, данные на фоне панорамы самых драматических исторических событий: революций во Франции, датско-немецких конфликтов и войн, Реформации.

Учитывая идейную многогранность каждого из романов трилогии и сложность замысла, объединяющего критику истории развития Дании, диагноз современной Европе, биографическую историческую точность, неудивительно, что с точки зрения философии в изображении «трех ста дий жизненного пути» можно найти много отклонений от концепции, ко торую традиционно понимают как киркегоровскую. Поэтому линия, на которую «нанизаны» сюжеты трех романов Стангерупа, подвергается у исследователей-философов серьезной критике. Одна из статей называет писателя «непоследовательным киркегорианцем»14 и разбирает «ошибки»

и несовпадения с текстами философа. В ней говорится о полной неудаче писателя с философской точки зрения скрупулезно воплотить в романе три этапа развития личности Киркегора.

Однако представляется, что идея автора была далека от собственно фило софских параллелей. При рассмотрении киркегоровской линии необходимо Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-187-9/ © МАЭ РАН отметить, что первоначальный замысел трилогии был несколько изменен Стангерупом. Он выбрал в качестве героев для первых двух романов со временников С. Киркегора. П.Л. Меллер был оппонентом Киркегора, пи сал обличительные статьи в «Корсаре», критиковал «Стадии жизненного пути» и, вероятно, послужил прототипом для «Дневника обольстителя».


П.В. Лунд был в дальнем родстве с философом и состоял с ним какое-то время в переписке. Известно, что для третьего романа Стангеруп предпо лагал в качестве центрального персонажа взять самого С. Киркегора как об разец религиозной стадии. В предисловии к английскому изданию романа «Брат Якоб» писатель объяснил, что изменил замысел, поскольку С. Кир кегор сам про себя все написал. Таким образом, третий роман несколько выпадает из общей исторической канвы и рассматривает фигуру датского монаха-францисканца, жившего намного ранее Киркегора, условно возводя его судьбу к религиозной стадии С. Киркегора.

При рассмотрении первых двух романов, которые наиболее точно раскры вают киркегоровскую составляющую трилогии, очевидно, что она прежде всего историческая, а не философская. Судьбы П.Л. Меллера и П.В. Лунда в исторической ретроспективе могут быть поняты именно как прототипы, возможно оказавшие влияние на философскую картину мира С. Киркегора.

Сам философ также присутствует в обоих романах как персонаж.

В романе «Трудно умирать в Дьеппе» читатель видит Киркегора глазами главного эстетического персонажа, «демона» Меллера, который иронизиру ет по его поводу, описывая, в частности, его неуспехи у женщин и поэтому болезненное к ним отношение. Тем самым Киркегор оказывается под иро ническим, критическим огнем персонажа-эстетика. В романе «Путь в Лагоа Санта» Киркегор появляется в эпизоде в образе молодого человека, начи нающего изучать теологию. Намного более значимой является фигура отца Киркегора, проклявшего в юности бога, и его долга, который он выплачива ет смертью своих детей. Уехать в Бразилию для Лунда становится символом бегства от смерти, которая в его воображении похожа на старого Киркегора, ведущего свой страшный счет. В конце романа С.Киркегор снова упомина ется как историческая личность. Лунд получает в Бразилии известие о его ранней смерти. В представлении ученого Киркегор слишком яростно увлек ся теологическими спорами и нападками на церковь и утратил внутреннюю гармонию. В этом романе образ Киркегора предстает преломленным через призму суждений этического персонажа.

То, что главные герои обоих романов — антагонисты и имеют, помимо исторического, философское измерение как эстетический и этический пер Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-187-9/ © МАЭ РАН сонажи, говорят цитаты из С. Киркегора, вынесенные в эпиграф обеих книг.

Это цитата из «Дневника обольстителя», задающая для читателя вектор рассмотрения судьбы П.Л. Меллера, которая выдает в качестве основной черты этого персонажа стремление к наслаждению действительностью, ис пользование реальности как стимула и рефлексии как болезни. Эпиграфом к судьбе ученого Лунда служит выдержка из письма С. Киркегора, где он говорит о своем восхищении его деятельностью как натуралиста, о поиске своего предназначения и истины внутри себя.

Стихи и женщины, скандалы и нищета, яркий художественный талант журналиста, описывающего драматические события в Европе, и в то же время презрение официального литературного мира Дании, смерть от си филиса — удел П.Л. Меллера.

П.В. Лунд следует за божественным откровением в Бразилию, пытается постичь божественный замысел в создании мира и его эволюции и понима ет, погрузившись в болезнь и отчаяние, тщетность научного рационального подхода, воплощением которого становится Ч. Дарвин. Для него природа и провидение оказываются мудрее науки. В то же время он не согласен с религиозной полемикой, которая навязывает свой однозначный взгляд на бога, отклоняет как лютеранство (датское грунтвигианство), так и католи цизм и завещает похоронить себя без христианских религиозных обрядов.

Символом отрицания дальнейшего развития научного взгляда на мир стано вится фейерверк, который после смерти Лунда устраивают его друзья. Для фейерверка они используют листы из научной библиотеки ученого, в том числе сочинения Дарвина.

Последний роман трилогии еще в большей степени историчен, так как он погружает читателя в эпоху Реформации, которая является для Станге рупа эпохой, проложившей культурную границу между Данией и католиче ской Европой и Америкой. Процесс разграничения и противопоставления этих двух миров оказывается одновременно историческим фоном романа и его центральной темой. Брат Якоб совершает путешествие из Дании (сим волом которой становятся закрашенные известью церковные фрески) через всю Францию и Испанию, посещает монастырь Рабле, Шартрский собор, Париж, могилу Франциска Ассизского и другие культурные и религиозные символы Европы, которые противопоставляются Дании, отказавшейся от европейского культурного наследия.

Апофеозом жизни брата Якоба становится в романе его миссионерская деятельность в Мексике, где он так же, как и ученый Лунд, оказывается под влиянием латиноамериканской культуры. Как и герои двух первых романов Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-187-9/ © МАЭ РАН трилогии, он вступает в борьбу с существующими нормами в попытке до биться равноправия для индейцев в христианской церковной жизни, в част ности разрешения на их рукоположение в сан священника. В своей попытке изменить католическую церковь брат Якоб отдаленно напоминает С. Кир кегора — борца за веру против официальных религиозных догм. Таким об разом, «религиозная стадия» Стангерупа может служить исторической па раллелью судьбе С. Киркегора.

То, что эта «религиозная стадия» отнесена в более давнюю эпоху и исто рически предшествует «эстетической» и «этической», можно трактовать и как утрату датским обществом самой возможности духовного развития и более положительно — как исток современной цивилизации, к которому автор предлагает вернуться хотя бы частично.

Таким образом, в трилогии Х. Стангерупа философия С. Киркегора и теория стадиальности развития личности получают полифоническое зву чание. С одной стороны, они становятся ключом к пониманию концепции культурно-философского и духовного развития Дании и отрыва от общеевро пейских ценностей, а три стадии Стангерупа представляют собой типажи и этапы исторического развития страны и мировой культуры в целом. С другой стороны, С. Киркегор постоянно присутствует за рамками трилогии как фи лософ, с общественным диагнозом которого автор согласен. Тогда обращение к историческим персонажам-типажам, современным философу, становится формой привлечения Киркегора в качестве союзника писателя. Апеллируя к Киркегору, Стангеруп обращает свои претензии к современной Дании.

В результате проведенного сравнения между тремя образцами рецепции С. Киркегора в датской литературе ХХ в. можно выделить несколько зако номерностей. Прежде всего обращает на себя внимание факт актуальности философа для совершенно разных эпох, отстоящих от его собственной на много лет. Это говорит о яркости личности философа и интересе к нему исследователей, работы которых неизбежно способствуют сохранению ин тереса в последующих поколениях.

Все три писателя, чье творчество и мировоззрение свидетельствуют об увлеченности С. Киркегором, пишут в период культурного и духовного кри зиса датского и европейского общества, которым отмечены и 1940-е, и 50-е, и 80-е гг. Каждый из них переживает личный духовный кризис. К. Бликсен прежде, чем начать писать, терпит финансовый крах и крах личной жизни.

В. Серенсен становится писателем в момент осознания невозможности твор чества тоже в большой степени под влиянием образа «поэта» и творческого процесса у Киркегора. Жизнь Х. Стангерупа — постоянный кризис в кон Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-187-9/ © МАЭ РАН фликте с семьей, обществом, женщинами и литературной жизнью Дании. Та ким образом, С. Киркегор для всех трех авторов в какой-то степени дал ответ на вопрос о кризисном состоянии их личности и общества в целом.

Из трех авторов двое — В. Серенсен и Х. Стангеруп — профессионально изучали философию. К. Бликсен была весьма начитанной писательницей и интересовалась философией.

Однако каждый из писателей по-своему перерабатывает творческий импульс, полученный от знакомства с жизнью и философией Киркегора.

К. Бликсен использует ироническую полемику с текстами философа как способ создания собственного сюжета. Для В. Серенсена Киркегор стано вится философским предтечей экзистенциализма и философии развития личности. А Х. Стангеруп дает собственную историческую трактовку «трех стадий жизненного пути», «препарируя» датскую историю.

Столь разная рецепция философского наследия С. Киркегора связана как с различиями личностей авторов, так и с «разнесенностью» их произ ведений во времени. По мере удаления от XIX в. в сознание писателей про никает все больше новых идей и новых обстоятельств действительности, которые заставляют их переосмысливать багаж философии прошлого и вы бирать идеи, дающие ответы на новые проблемы бытия.

*** Lenrout G, Mierlo W. The Reception of James Joyce in Europe. N.Y., 2004. P. 9.

Kierkegaard’s Research: Sources, Reception and Resources / Stewart J. Sren Kierkegaard Research Centre, Univ. of Copenhagen. 8 vol. Kbh., 2008–2010.

Mortensen F.H. Kierkegaard in Scandinavia. A History of Radical Reception. Kierkegaard Revisited. Proceeding from the Conference «Kierkegaard and the Meaning of Meaning it» / ed. N.J.

Cappelrn, J. Steward. N.Y., 1997.

Blixen K. Breve fra Afrika. Kbh., 1991. P. 280.


Srensen om Kierkegaard. Villy Srensens udvalgte artikler om Sren Kierkegaard. Kbh, 2007.

The Laughter Is on my Side / Poole R., Stangerup H. Princeton, 1989.

Kierkegaard S. Vrker i udvalg. Kbh., 1950. S. 242.

Mortensen F.H. Op. cit. P. 429.

Blixen K. Syv fantastiske fortllinger. Kbh., 1950. S. 98.

Кьеркегор С. Наслаждение и долг. Ростов н/Д, 1998. С. 9.

Blixen K. Vintereventyr. Kbh., 1972. S. 37.

Srensen om Kierkegaard. S. 40.

Ibid. S. 18–19.

Christensen P.G. The Unstable Kierkegaardian Framework of Henrik Stangerup’s Novel Tril ogy // Scandinavian Canadian Studies. 2005. Vol. 15 P. 22–44. URL: http://lettuce.tapor.uvic.ca/ cocoon/journals/scancan/article.htm?id=christensen_1_15.

Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-187-9/ © МАЭ РАН О.А. Маркелова РЕЦЕПЦИЯ ХАЛЛЬДОРА ЛАКСНЕССА В СОВРЕМЕННОЙ ИСЛАНДСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ (На примере творчества Хатльгрима Хельгасона) Главным объектом исследовательского интереса в этой статье будет отражение в современной исландской литературе некоторых аспектов ис ландского национального самосознания. Его отражение в литературе может проявляться в рефлексии о тех или иных аспектах жизни родной страны, об ращении к отечественному материалу и не в последнюю очередь в исполь зовании и (пере)осмыслении национальных топосов, т.е. понятий, реалий и имен, наделенных в глазах представителей данной нации символическим статусом и выполняющих функцию объединения представителей опре деленной нации вокруг себя. В ряд таких топосов обычно входят детали ландшафта родной страны, элементы традиционного уклада жизни, исто рические события, национальная еда и т.п., а также знаковые для данной нации личности и литературные тексты1. С 1980-х гг. по настоящее время в исландском обществе и литературе происходил пересмотр национальных ценностей и национальных топосов2, их своеобразная «проверка на проч ность», когда они могли подвергаться иронизации, пародии или критике3.

Разумеется, детально рассмотреть рецепцию всех национальных то посов во всей современной исландской литературе в рамках одной статьи не представляется возможным, поэтому в качестве материала анализа был выбран один из наиболее значительных. Речь пойдет о рецепции Халльдо ра Кильяна Лакснесса. Личность и творчество Лакснесса уже давно стали своеобразной «визитной карточкой» Исландии (как правило, это одно из того немногого, что известно о культуре этой страны широкой зарубежной публике). И для самих исландцев его значительность не подлежит обсужде нию. Следовательно, отношение к такому важному национальному символу показательно для восприятия исландцами своих национальных топосов во обще. Тем более что исландское общество всегда оставалось литературо центричным, так что отношение к фигуре именно национального писателя как нельзя лучше дает представление об их восприятии. Рецепция Лакснес са подразумевает два аспекта: его личность и его книги, т.е., с одной сторо ны, функционирование в современной литературе самой фигуры великого писателя, а с другой — осмысление его творческого наследия (за счет цити рования, аллюзий, пародирования и т.д.).

Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-187-9/ © МАЭ РАН Рецепция этого национального символа будет рассмотрена на примере творчества Хатльгрима Хельгасона (род. в 1959 г.), одного из наиболее заметных деятелей исландской культуры в настоящее время.

Для начала несколько слов о творческом пути Хатльгрима Хельгасона и его отношении к исландским национальным ценностям и национальной литературной традиции. Его первым опубликованным произведением был минималистский роман «Hella» («Утес»), вышедший в 1990 г.;

впрочем, славы автору он не принес. Признание пришло к Хатльгриму со следующи ми романами: «etta er allt a koma» («Все у нас получится», 1994) и « Reykjavk» («101 Рейкьявик», 1996). В этих романах создается обобщенный иронический образ Исландии;

в сатирическом ключе изображаются все аспекты национальной жизни, как традиционная культура, так и современ ность. Благодаря им Хатльгрим Хельгасон надолго зарекомендовал себя в исландской литературе как «юмористический писатель».

Юмористическая составляющая действительно преобладает в текстах Хатльгрима по настоящее время, но после первых романов юмор и ирония перестают быть самоцелью. В конце 1990-х гг. писатель начинает активно делиться с публикой своими взглядами на судьбы исландской поэзии, из дает литературный журнал «Fjlnir»4 (1997–1998). Тогда же он выпускает сборник собственных стихотворений «Ljmli 1978–1998» («Стихотво рения 1978–1998») (1998), в котором преемственность с предшествую щей литературной традицией подчеркивается (многие стихи написаны в традиционных для исландской поэзии формах) и переосмысляется (за счет пародирования конкретных известных текстов и/или течений). Также происходит вписывание исландской литературы в общемировой контекст.

В сборнике есть ряд собственных англоязычных стихотворений Хатльгри ма и переводы с иностранных языков, как правило, английского. Иногда за счет перевода в исландскую словесность входят тексты, изначально да лекие от высокой литературы, но в переводе наделяемые ее признаками5.

Тема поэтического творчества и взаимоотношений с литературной тра дицией продолжается в последующих произведениях Хатльгрима: в пье се «Skldantt» («Ночь поэтов», 2000/2001) и романе «Hfundur slands»

(«Автор Исландии», 2001).

В 2003 г. выходит роман «Herra Alheimur» («Мистер Вселенная»), кото рый представляет собой осмысление уже не национальной высокой культу ры, а международной массовой: роман написан в стиле сценария для гол ливудского фильма. Его сюжет состоит в том, что Бог решил уничтожить свое творение — Землю, а на персонажах лежит задача спасти ее. За ролью Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-187-9/ © МАЭ РАН каждого персонажа, включая Бога, закреплен определенный известный аме риканский актер.

В следующем романе «Rokland» («Рокланд») Хатльгрим вновь возвраща ется к осмыслению в сатирическом ключе жизни родной страны. Роман на писан с точки зрения провинциального интеллигента Бёдвара Стейнгримс сона, который предпринимает попытку совершить в стране «революцию духа». Иронизации в романе подвергаются не общие места патриотического дискурса, а конкретные реалии современной массовой культуры6, текущие события общественно-политической жизни страны, современный языковой узус. Традиционная национальная культура (вкупе с зарубежной высокой культурой) рассматривается как положительный полюс, идеал, забвение ко торого чревато гибелью для страны.

Новейший роман Хатльгрима — «Десять советов как прекратить убивать людей и начать мыть посуду» («Tu r til a htta a drepa flk og byrja a vaska upp», 2008). В нем рецепция Исландии представлена уже не изнутри, а извне: он написан от лица киллера из хорватской мафии в Нью-Йорке, ко торый случайно попадает в религиозную исландскую семью. В тексте стал киваются восприятия двух одинаково чужих для рассказчика культурных пространств: исландского и американского.

Кроме собственно литературного творчества, Хатльгрим Хельгасон ре гулярно помещает в центральной прессе и Интернете статьи на злобу дня, которые всегда находят отклик у публики. (Известны случаи, когда фразы из его памфлетов цитировались исландскими политиками — теми самыми, против которых были направлены соответствующие статьи.) Кроме того, Хатльгрим — художник и карикатурист, автор комиксов о гротескном су ществе по имени Грим, которое отпускает на страницах газет едкие заме чания в адрес современного исландского социума. (Это существо — alter ego Хатльгрима.) К этому надо добавить, что Хатльгрим Хельгасон гораз до больше других своих собратьев по перу известен за рубежом, прежде всего благодаря роману «101 Рейкьявик». Таким образом, то национальное самосознание, которое проявляется в произведениях Хатльгрима, в какой то мере формирует изначальные представления об исландцах и Исландии у зарубежных читателей, не знакомых с культурой этой страны.

В исландском литературоведении Хатльгрим Хельгасон обычно опреде ляется как постмодернистский писатель, на основе следующих признаков:

искрометная языковая игра, характерная для абсолютного большинства его произведений (так, в рецензии на выход романа «101 Рейкьявик» сказано, что эта книга, имея малосодержательный сюжет, держится всецело за счет Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-187-9/ © МАЭ РАН языка7);

сильно проявленное ироническое и комическое начало;

активное использование и переработка предшествующей литературной традиции, как исландской, так и мировой. Так, в произведении «101 Рейкьявик» силен интертекстуальный пласт, отсылающий к «Гамлету»;

в «Рокланде» приво дятся тексты переводов стихов немецких романтиков, сделанные главным персонажем;

пьеса «Ночь поэтов» в формальном плане представляет собой аллюзию на «Сон в летнюю ночь» Шекспира, а слова и действия ее персо нажей заставляют читателя освежить свое знание исландской литературы от древних скальдов до модернизма. Примеры можно умножать. Впрочем, сам Хатльгрим называет себя не постмодернистом, а традиционалистом, а черты постмодернистского метода в своих книгах объясняет таким образом:

«Для меня постмодернизм был освобождением от гнета модернизма, кото рый я по каким-то причинам с детства ненавидел»8. При таком заявлении о своих позициях ясно, что Хатльгрим обращается к национальным топосам, связанным с литературой (это авторы, персонажи, тексты и цитаты, ощу щаемые в отечественной культуре как важные), гораздо охотнее, чем его современники.

Среди произведений Хатльгрима есть несколько, в которых Халльдор Лакснесс — избранный мною в качестве наиболее характерного исланд ского национального символа — является главной или одной из главных фигур: пьеса «Ночь поэтов», роман «Автор Исландии», ряд стихотворений.

В других произведениях восприятие личности и творчества Лакснесса мо жет прослеживаться на уровне отдельных упоминаний, реплик и цитат.

В «101 Рейкьявик» имя Лакснесса упоминается часто, но там оно пре вращено в междометие, которым главный персонаж (он же рассказчик) пытается заменить излюбленное англоязычное словечко своих знакомых «Djsus Krst!»:

— Не надо говорить «Джизус Крайст».

— Это еще почему?

— Это «Джизус Крайст» меня бесит. Мы же не американцы.

— Ладно, Господи Исусе.

— Ну, ты можешь, например, говорить: «Халльдоре Кильяне!» Я вот пы таюсь ввести такую моду. И это еще не все возможности. Можно, напри мер, говорить: «Святый Халльдоре Кильяне», или просто «Кильяне», или «Халльдор Лакснесс». «Святый Кильяне» тоже неплохо или еще «Лакснесс в натуре...» Впоследствии это имя превращается в устах рассказчика в ничего не значащее восклицание на смеси английского и исландского: «Holy Lax!»10.

Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-187-9/ © МАЭ РАН Сам Халльдор Кильян, который к моменту написания романа еще был жив и жил в доме престарелых в Рейкьялюнде, один раз привлекает внимание рассказчика, но именно как объект поклонения, занимающий свое место в одном ряду с поп-звездами и фотомоделями: рассказчик мечтает заполу чить прядь волос с его головы в свою коллекцию, в которой у него собраны такие «ценные» экспонаты, как мусор, оставленный отечественными и за рубежными знаменитостями: «Здесь много редкостных сокровищ, напри мер порция картошки-фри, которую Мегас оставил в “Кухне”’92;

«послед ний косяк в Рейкьявике», который посасывал Дилан, …два кусочка сахара, которые недоела Бьёрк в кафе “Брудершафт”, когда мимо промелькнула щека Миттеранда. Сейчас это всё worth millions. И еще: The Big Secret:

мамина подруга работает в санатории в Рейкьялюнде и собирает урожай с нобелевской головы в пакет. Сейчас у нее этой седины накопилось уже с килограмм»11.

В «101 Рейкьявик» отношение к творческому наследию Лакснесса про является также на уровне скрытых цитат. Весь роман представляет собой поток сознания рассказчика — молодого рейкьявикского бездельника Хли на Бьёрна Хавстейнссона. Тот постоянно утверждает, что, с его точки зре ния, исландская культура отсталая, и он принципиально не интересуется ею, но при этом он постоянно цитирует классиков исландской литерату ры и значительных современных писателей. Среди этих цитат — Снорри Стурлусон (фраза Хлина: «Eigi skal bgga!» («Не наезжайте на меня») — аллюзия на его предсмертную просьбу)12;

классик исландской рок-поэзии Мегас13;

автор псамов Хатльгрим Пьетюрссон14;

крылатые фразы из саг15;

фольклорные сказания (заблудившись на лавовом поле, Хлин сравнивает свое пребывание там с судьбой «Горного Эйвинда» из былички XVII в.)16;

патриотические песни… В число этих скрытых цитат входят и реминис ценции из произведений Лакснесса;

напр., «Исландского колокола»: «…и там была актриса, какая-то театральная каравелла, которая, войдя, сказала:

“Друг мой, зачем привел ты меня в сей ужасный дом?”»17.

Эту фразу в романе «Исландский колокол» произносит Снайфрид Ис ландссоуль, когда Арнас Арнэус предлагает ей войти вместе с ним в лачугу Йоуна Хрегвинссона, где ожидает найти ценные древние манускрипты18.

Однако такое цитирование (а это относится не только к произведениям Лак снесса, но и к любым текстам, которые случается процитировать Хлину) говорит именно об отчуждении персонажа от своей отечественной куль туры. В речи Хлина известные цитаты появляются в контекстах, ничем не напоминающих их изначальный контекст в первоисточниках, и скорее все Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-187-9/ © МАЭ РАН го используются персонажем не из-за их содержания, а только в качестве случайного речевого материала для конструирования собственного моно лога. Например, когда упомянутая фраза о «сем ужасном доме» появляется в романе во второй раз, эта характеристика относится к особняку родителей возлюбленной Хлина, богатых филистеров19. Также рассказчик вспоминает название романа Лакснесса «Крещение под ледником» («Kristnihald undir jkli») — в искаженном виде: «Крещение под колпаком», когда начинает сравнивать Папу Римского и епископа Исландии20. Но в данном случае привлечение этого названия нужно ему только для каламбура, которым он украшает свою речь. Упоминание личности и произведений Лакснесса не обходимы рассказчику в качестве знака, манифестирующего его принад лежность к исландской культуре, но этот знак лишен конкретного напол нения, в лучшем случае это только что-то, что у всех на слуху и перед чем необходимо преклоняться.

Сходное отношение к личности Лакснесса можно обнаружить в поэзии Хатльгрима Хельгасона 1990-х гг. Говоря об истории создания стихотво рения «Таормина» (25.01.1998), Хатльгрим рассказывает, что посетил это местечко в южной Италии, так как именно там Лакснесс в 1922 г. работал над романом «Великий ткач из Кашмира». Но к тому времени гостиница, в которой жил знаменитый писатель, уже была превращена в роскошный пятизвездочный отель, и Хатльгриму пришлось удовольствоваться более скромным местом проживания21. Стихотворение представляет собой обра щение к собеседнику, живущему в отеле (он нигде в тексте не назван по имени, то, что речь идет именно о Лакснессе, ясно только из авторского комментария), и сравнение его условий жизни с условиями жизни самого поэта, которое оборачивается не в пользу последнего. В третьей, последней, строфе стихотворения это сравнение становится более обобщенным:

g deili me hundra dgum Я делю на сто дней daginn sem varst hr. день, что ты провел здесь.

margfaldar me v sama Ты тотчас умножаешь на столько же разницу между тобой и мной22.

muninn r og mr.

При этом адресат стихотворения помещен в современный контекст (речь идет только о нынешнем состоянии гостиницы), а разница между литера турным классиком и ныне живущим поэтом, не достигшим высокого по ложения, всецело вытекает только из бытовых условий. Фигура националь ного писателя предельно «овнешняется» и отрывается от своего контекста, Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-187-9/ © МАЭ РАН единственное, что остается незыблемым, — его статус. (Так как имя Лак снесса в самом тексте не названо, стихотворение может восприниматься как обращение к любому, кто находится в каком-либо отношении выше, чем его автор.) Отношение к исландской литературной традиции — центральная тема пьесы «Ночь поэтов». Сюжет пьесы следующий: в ночь перед первым днем лета (по традиции отмечается в первый четверг после 18 апреля) оживают великие поэты прошлого. Среди персонажей пьесы: Эгиль Скаллагримс сон, Йоунас Хатльгримссон, Бенедикт Грёндаль, Торберг Тордарссон, Эй нар Бенедиктссон, Халльдор Лакснесс, Стейнн Стейнарр и другие классики исландской литературы;

но также и молодежь в баре, которая жаждет по ближе познакомиться с великими людьми, журналисты, стремящиеся взять у них интервью, и сотрудники спецназа, следящие за поэтами. Все совре менные персонажи (кроме журналистов и спецназовцев, которые находятся вне поля литературы) говорят стихами, среди них оказывается много цени телей хорошей поэзии и один талантливый стихотворец. Ожившие великие поэты предпочитают высказывать свои мысли в прозе и разговаривают в основном на бытовые темы.

В пьесе обыгрывается привычное для современных ценителей поэзии двойственное отношение к «классикам национальной литературы»: они мо гут восприниматься как духовные лидеры, которым поклоняются или про сят их вынести судьбоносное решение. (Так, один из персонажей пьесы, мо лодой поэт Херманн, на коленях просит Йоунаса Хатльгримссона оценить его стихи, а толпа перед баром жаждет сфотографироваться с Халльдором Лакснессом.) Но одновременно они могут восприниматься как набившие оскомину идолы. Такое отношение к ним на протяжении пьесы проявля ется в постоянном пародировании цитат из наиболее известных стихов и других сочинений этих поэтов23, а в финале оно эксплицируется: с рассве том каждый из поэтов застывает в такой позе, в какой стоит его памятник в Рейкьявике, превращается в статую и исчезает24. Все поэты карикатурны (Эгиль Скаллагримссон изображается как маньяк-убийца;

Йоунас Хатль гримссон — опустившийся пьяница;

Эйнар Бенедиктссон, который помимо поэтического творчества много времени уделял коммерческим предприяти ям, — прожектер, и т.п.), но именно они призваны вынести вердикт о со временном состоянии поэзии и избрать победителя в завершающем ночь «состязании стихотворцев».

Главным персонажем «Ночи поэтов», без сомнения, является Йоунас Хатльгримссон: среди оживших литературных классиков он — самая замет Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-187-9/ © МАЭ РАН ная фигура, его стихи чаще всего цитируются, поиск пропавшего Йоунаса составляет часть сюжета пьесы. Халльдор Лакснесс — персонаж второго плана, но все же можно говорить о его своеобразной маркированности. Это проявляется уже в списке действующих лиц. Подавляющее большинство поэтов фигурирует в нем под фамильярно-уменьшительными именами:



Pages:     | 1 |   ...   | 12 | 13 || 15 | 16 |   ...   | 18 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.