авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 13 | 14 || 16 | 17 |   ...   | 18 |

«Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН © МАЭ РАН удк 94+80+39+75/78(4-012.1) ...»

-- [ Страница 15 ] --

«Бенси Грёндаль», «Эйнар Бен», или под полными, а имя Лакснесса един ственное обозначено аббревиатурой: HKL. Когда имена оживших литера турных классиков перечисляются в прологе, в нем имя Халльдора Лакснес са названо уже самым первым25. При этом сам Лакснесс появляется на сцене позже всех остальных оживших поэтов, и они почти сразу исключают его из своего круга, так как он не «настоящий» поэт, а всего лишь прозаик26.

Из всех изображенных в пьесе поэтов Х.К. Лакснесс подвергается наиболь шему снижению: на протяжении пьесы он произносит очень мало реплик, которые коротки, сбивчивы и изобилуют варваризмами датского и англий ского происхождения (создается впечатление, что у него неразвита речь) и касаются только одной мелкой заботы: как ему получить водительские пра ва. В то же время малая задействованность в сюжете возвышает Лакснес са над другими поэтами: он как бы остается в стороне от той буффонады, в которой все они участвуют. Таким образом, отношение к нобелевскому лауреату в пьесе оказывается амбивалентным и может сочетать издевку с бережным отношением к нему.

Как остроумно заметила исследовательница поэтики Хатльгрима Альда Бьёрк Вальдимарсдоттир, «Хатльгрим официально подверг критике тенден цию превращать Лакснесса в идола, но он сам же проводит ее во всех своих книгах»27. Можно уточнить: не столько проводит эту тенденцию, сколько принимает сам факт ее существования и пытается осмыслить ее для себя.

У Хатльгрима Хельгасона есть ряд текстов, посвященных личности и творчеству Лакснесса целиком. Первый из них — стихотворение памяти Лакснесса 1998 г. Приведем это стихотворение полностью:

Halldr Laxness g geng gegnum landslag, Я иду через ландшафт gra hla. Серые холмы.

Htt urrum hlum Громко на сухих склонах hundar gla. Воют псы.

Undir heium himni Под ясным небом hreyr tr: шевелится дерево:

Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-187-9/ © МАЭ РАН g lf burtu la Я вижу, как жизнь утекает um logni s. по безветренному небосводу.

Fjarri liggja fjllin yrst Вдали горы страдают от жажды, me fali skott. поджав хвост.

Fegurin hefur heiminn kysst Красота поцеловала мир og haldi brott. и отлетела.

«Muere a los 95 anos el premio Nobel islands»

leggur af sta ljum ftum Ты уходишь в светлых одеждах, og landi gyrir svrtum bora. Опоясывая землю черной каймой.

g rfa um rum slum А я блуждаю по иным краям, verugur inna ora. Недостойный твоих слов.

Um blan sopa af blum himni О синем глотке синего неба biur ltill kaktusbrir. просит маленький братец-кактус.

Eyimrkin. augum mnum: Пустыня. Вся влага, что есть в этом краю — Eina vtan hr um slir. в моих глазах.

sland er di. ld er loki. Исландия умерла. Век истек.

Auar sur blasa vi. А дальше — чистые листы.

g grt gegnum landslag, Я плачу, пробираясь через ландшафт, gular hir. Желтые холмы.

r slarlagi les g По закату я читаю, hvar landi blir. где страна исходит кровью.

frir mr hin fyrstu Ты подарил мне первые fullorsr. годы, полные слов.

Fyrir ig g felli По тебе я пролью frbr tr: прекрасные слезы.

au falla lkt og frosin or Они упадут, словно замерзшие слова r fjarri vdd из далекого простора og seyta niur sendna stor и впитаются в песчаную землю, растопленные солнцем28.

af slu dd.

Стихотворение начинается как образец пейзажной лирики, и безжизнен ный ландшафт в нем (пустынная местность на юге Испании) — ландшафт Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-187-9/ © МАЭ РАН души поэта. Испаноязычная цитата делит стихотворение на две части: по сле нее ритм изменяется, а описание пустыни (душевной) сменяется диа логом с умершим великим писателем. Хатльгрим сравнивает себя с Лак снессом, при этом подчеркивая свою инаковость по отношению к нему. («А я блуждаю по иным краям, недостойный твоих слов».) Но одновременно он манифестирует свою преемственность с Лакснессом;

она осмысляется не как сознательный выбор, а как неизбежность или даже естественная при родная необходимость: сам поэт и Лакснесс — единственные в этом уни версуме человеческие существа. В последней строфе эта преемственность декларируется прямо: из слез, пролитых поэтом по Лакснессу, прорастает новая жизнь и новая словесность. (Слезы в его глазах — единственная вла га, которая есть в духовной пустыне, но именно этой влаге суждено опло дотворить землю.) Известие о смерти Лакснесса дается вкраплением прозаического сооб щения на испанском языке. (По уверению самого автора, это цитирование заголовка в местной газете, из которой он и узнал о смерти своего великого соотечественника.)29 Но в данном случае нет оснований считать это ирониза цией или отчуждением исландской культуры от самой себя (как, например, в переиначивании имени Лакснесса на английский лад в «101 Рейкьявик»). На строй стихотворения подчеркнуто трагический, и фраза о смерти националь ного писателя, сказанная на экзотическом для исландцев языке, призвана пе редать не отчуждение, а, напротив, единение с другими культурами: личность, превратившаяся в главный символ исландской культуры, имеет значение для всех народов, даже максимально далеких от Скандинавии. В стихотворении нет упоминаний о культурном/литературном контексте, что по меньшей мере небанально для текста о смерти великого писателя. «Замерзшие слова, упав шие в песчаную землю», превращены в явление природы.

Так как словесность/культура в стихотворении не противопоставляет ся природе (что характерно для многих литературных текстов, а также для обыденного сознания), а является ее частью, то процесс создания исланд ской словесности оказывается тождественным сотворению самой этой стра ны. Между творчеством Лакснесса и Исландией фактически ставится знак равенства: «Исландия умерла. Век истек. А дальше — чистые листы». По сле смерти Лакснесса больше некому писать Исландию, поэтому она тоже умирает. («Чистые листы» очевидным образом коррелируют с пустынным ландшафтом.) Здесь Хатльгрим вплотную подходит к концепту «Автора Исландии», который будет центральным в его следующем романе (2001). В нем же про Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-187-9/ © МАЭ РАН должается параллель между Лакснессом и самим Хатльгримом, заявленная в этом стихотворении.

По признанию Хатльгрима Хельгасона, он создал «Автора Исландии»

по мотивам собственного сна, в котором Лакснесс после смерти попал в роман «Самостоятельные люди»30. Сюжет романа построен на реализации расхожей метафоры: «После смерти великий писатель живет в своих про изведениях». Главный персонаж (он же рассказчик), писатель по имени Эй нар Гримссон, в начале романа оказывается на странном хуторе в глухой долине, где нет ни малейших признаков современной цивилизации, и по степенно понимает, что он мертв и находится в собственном романе «Свет мира», действие которого происходит в середине 1950-х гг., а окружающие его люди — персонажи, которых он сам когда-то придумал. Эйнар следит за жизнью хутора и одновременно вспоминает свою жизнь и литературную карьеру. Внешние детали биографии Эйнара Гримссона напоминают не которые обстоятельства жизни Халльдора Лакснесса (он — нобелевский лауреат — в свое время был сталинистом и посетил Советский Союз;

его книги были популярны в странах за «железным занавесом»;

последние годы жизни он провел в доме престарелых). В книге упоминаются названия романов Эйнара: «Friarljs» («Свет мира/умиротворения» — явная аллю зия на «Heimsljs» («Свет миру») Халльдора Кильяна), «Meistarans hendur»

(«Руки мастера»), «Dauir hlutir» («Неодушевленные предметы») и т.п., на поминающие названия романов Лакснесса. Один раз в романе дается намек на само имя «Лакснесс»: к Эйнару Гримссону обращаются словечком «laxi»

(иронически-уничижительное обозначение высокопоставленных особ, «важных птиц», произведенное от слова lax — «лосось»)31 (ср. фразу: «Holy Lax!» в романе «101 Рейкьявик»).

Само место действия и персонажи «Автора Исландии» заставляют вспом нить «Самостоятельных людей» Лакснесса. Бонд Хроульв, приютивший престарелого писателя на своем хуторе, — параллель к центральному пер сонажу «Самостоятельных людей» Бьярту из Летней обители. Как и Бьярт, Хроульв не чужд поэтического творчества (в тексте романа приводятся чет веростишия его сочинения), больше всего ценит самостоятельность и неза висимость, даже если она достается ценой непосильного труда и оппозиции к внешнему миру (он противостоит местным властям, которые пытаются вмешаться в ведение его хозяйства), а его главный интерес в жизни — вы ведение новой породы овец. Состав семьи Хроульва также перекликается с персонажами романа «Света миру»: у него есть несколько сыновей и дочь от умершей жены. Судьба Хроульва складывается так же трагично, как и Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-187-9/ © МАЭ РАН судьба Бьярта из Летней обители: его стремление к независимости оказыва ется безрезультатным: всех его овец забивают по подозрению в заразной бо лезни;

ему приказывают покинуть хутор;

он бросает семью и кончает жизнь в заброшенном бараке в местном торговом поселке Фьорде.

При всех совпадениях сюжета романа и схожести фигуры рассказчика с фигурой Лакснесса, «Автора Исландии» все же нельзя назвать пастишем или пародией на «Самостоятельных людей». Все сходство с личностью и творчеством Лакснесса, собственно, исчерпывается этими биографиче скими и сюжетными совпадениями. Писатель Эйнар Гримссон много реф лексирует о месте своей родной страны в мире, о сущности литературного творчества, влиянии модернизма и современной масскультуры на Ислан дию, об эпохе, в которую ему довелось жить. (Заметим, что сама такая реф лексия — прямая противоположность «бесстрастному» стилю большинства произведений Лакснесса.) Эти рассуждения почти полностью совпадают с теми мыслями, которые Хатльгрим Хельгасон высказывает от собственного лица в своих памфлетах и интервью. (Единственное, что в книге напомина ет о собственных взглядах Халльдора Лакснесса, — негативное отношение Эйнара Гримссона к творчеству Гамсуна, которое было свойственно Лак снессу на протяжении всей жизни32.) Хотя годы жизни Эйнара Гримссона (1912–2000) ненамного отличаются от годов жизни Лакснесса, круг тем, ко торым посвящены мысли Эйнара, характерен для человека более младшего поколения. В «Авторе Исландии» происходит автобиографизация Халльдо ра Лакснесса, он становится своеобразным alter ego Хатльгрима Хельгасо на. На это указывает уже само имя этого героя с компонентом GRM: насто ящее имя — Эйнар Йёрген Аусгримссон, творческий псевдоним — Эйнар Гримссон. (Такое имя заставляет вспомнить другое alter ego Хатльгрима, рупор его идей об искусстве и общественной жизни — героя сатирических газетных комиксов по имени Грим.) Образ «великого писателя» в «Авторе Исландии» оказывается вовлечен в сложную систему двойничества. В пространстве романа Эйнар суще ствует в двух мирах: в универсуме собственного текста и универсуме сво их воспоминаний о прошедшей жизни. В них он предстает в нескольких ипостасях: Эйнар-личность с его беспомощностью и малодушием перед лицом семейных и политических проблем;

Эйнар-писатель, создающий стилистически безупречные романы и полемизирующий с критиками;

Эйнар-кумир литературной общественности. Все эти ипостаси существу ют отдельно друг от друга. Сам рассказчик подчеркивает это, когда гово рит о своей литературной славе: «Но они, эти мужики, не узнали меня в Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-187-9/ © МАЭ РАН лицо. Крестьяне — ужасные глупцы. …Хотя, наверно, в этом нет ничего удивительного. Фридтьоув [критик и рецензент книг Эйнара] вечно печа тал в газете одну и ту же мою дурацкую старую фотографию. Идиотский снимок, который сделали на фуршете по поводу второго визита в Ислан дию У.Х. Одена. Я с поднятым бокалом! И какими разгромными бы ни были рецензии, какими ругательными бы ни были заголовки, — я всегда был под ними со все той же улыбкой до ушей, словно у какого-нибудь фуршетного недоумка…» Рассказчик в «Авторе Исландии» двойствен в буквальном смысле сло ва: несколько раз Эйнар, попавший в собственный роман, пытается нала дить контакт с самим собой — автором этого романа (это продолжение его попыток вырваться за пределы текста во внешний мир).

В первые недели пребывания на хуторе Хроульва потерявший память писатель обнаружива ет в своем кармане конверт с адресом Эйнара Й. Аусгримссона, принимает это имя за имя своего издателя и пишет самому себе письмо с просьбой за брать его из этой богом забытой долины34. Через некоторое время, добрав шись до соседнего хутора, где есть телефон, он пробует позвонить в Рей кьявик жене и слышит в трубке свой собственный голос35. Один раз такая встреча двойников по разные стороны текста оборачивается длинной, но безрезультатной беседой. В сарае на хуторе Эйнар обнаруживает дыру в стене («дыру в тексте»), сквозь которую видна комната в итальянском от еле и сам писатель, работающий над той главой романа, в которой сейчас находится Эйнар. Двойники разговаривают друг с другом о дальнейшем развитии сюжета, и человек по ту сторону текста с гордостью сообщает, что придумал новый эпизод. Этот эпизод — один из самых трагичных в романе: Хроульв без причины обвиняет свою дочь Эйвис в распутстве и в припадке гнева сам насилует ее. (Потом Эйвис рожает ребенка, которого отдает в детский дом в Рейкьявике после похорон Хроульва.) В то время как для того из двойников, кто находится в тексте, все происходящее — страшная реальность, в которой он не властен ничего изменить, для того из них, кто пишет текст, это всего лишь «интересная идея»: «Я больше не смог бы заглянуть в эти глаза. Я хотел бы утонуть в ее глазах. …Я снова отворачиваюсь к стене и смотрю в дыру. Мой приятель быстро вскакивает из-за стола и улыбается мне:

“Ну что, хорошо получилось?” Я не отвечаю ему, просто тихо выхожу из дверей в хлев»36.

У Эйнара в романе есть и другие двойники. Наиболее заметный из них — малолетний сын бонда Хрольва, который при запоздалом крещении Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-187-9/ © МАЭ РАН получает имя Грим. Мальчик первым обнаруживает писателя, в первые ме сяцы его жизни на хуторе Хрольва становится его наперсником. Когда Грим подрастает, он сам становится поэтом и начинает сочинять висы;

при этом он увлекается недавно пришедшей в Исландию рок-культурой, так что его творчество оказывается не традиционным, а новаторским. Сам Хроульв тоже оказывается двойником писателя. Это манифестируется в тексте пря мо: «Хроульв был мной»37, «Хроульв был автором своей жизни. И он по шел дальше, чем я. …Хроульв — более великий писатель, чем я»38. Также параллель между ними прослеживается на уровне деталей. Ср: «Я начал было писать книгу, но это было все равно что сделать ребенка собственному чаду»39. Когда Эйнар вместе со своими персонажами перемещается в при морский торговый поселок, он становится журналистом местной газеты, и он должен написать некролог своему герою: «Я на десять минут забываюсь и разражаюсь филиппикой в адрес начальников от сельского хозяйства… Филиппику я переделал в короткий некролог под заголовком “Хроульв Аус мундссон 1900–1956”. А потом сидел и долго смотрел на это имя и даты, и припоминал мое собственное надгробие:

Эйнар Йоханн Гримссон 1912–2000.

Что могли бы вычитать из него? Каким был бы суд истории?» Также двойником Эйнара Гримссона оказывается Сталин (с которым писатель встречался во время поездки в Москву): «Неужели Сталину не надоедало собственное имя? Если он разворачивал газету — оно было там напечатано по шесть раз на странице. …Куда бы он ни направлялся, на домах, на фасадах, в спортзалах, в бывших церквях, на башнях, на вагонах, грузовиках, ресторанных меню и спичечных коробках: везде он видел свое имя и лицо. Иногда он махал с заднего сидения, махал само му себе, когда тот улыбался с ближайшего высотного дома, потом заво рачивал за угол, видел пустой фасад и думал: ага, здесь не хватает мое го портрета, даже барельефа… Мне надоело мое имя. Под конец я даже перестал открывать газеты из страха увидеть его, оно стало раздражать меня, я просто не переносил его на дух и все больше жалел о том, что я его изменил…» Параллель Эйнара и Сталина обусловлена не только сталинизмом Лак снесса, но и критическим отношением к самому статусу знаменитого пи сателя. Прославленный автор тоже своего рода тоталитарный лидер, тре бующий безоговорочного почитания и манипулирующий судьбами людей (своих персонажей и — косвенно — своих близких, послуживших их про тотипами).

Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-187-9/ © МАЭ РАН Сложная система двойников в «Авторе Исландии» напрямую связана с тем, что универсум романа двоится. Все окружающее его Эйнар с са мого начала считает ненастоящим, сочиненным (Хроульв и Грим — его двойники постольку, поскольку они — его создания), но он не оставляет попытки вырваться за пределы текста в «большой мир». Однако текст и мир оказываются одним и тем же, и Эйнар — не только автор романа, но и «автор Исландии»42, бог-демиург, сотворивший весь мир с его культурой и историей: «Докуда может простираться творчество? К морю до Фьор да? На юг до Рейкьявика? До самого Лондона? Нет, дух человеческий не ведает преград, он пять раз облетает вокруг земли на заходе солнца, долетает до луны и обратно прежде, чем корова успеет моргнуть глазом.

…Голова пухнет. О, Господи, избавь ее от мучений! Я — голова в голо ве. Автор всего этого: этой страны, этого неба, меня переполняет голово кружительная тоска, а печаль пригибает меня к земле: я слушаю шорох травы, своей травы. …И я становлюсь так печален, как может быть один только бог»43.

Так как в уста Эйнара Гримссона часто бывают вложены собственные мысли Хатльгрима Хельгасона, то богом-демиургом оказывается не только Лакснесс, но и он сам. Как и в стихотворении «Халльдор Лакснесс» 1998 г., Хатльгрим намекает на свою преемственность с Лакснессом, способность занять его место в деле писания Исландии.

Однако демиург вынужден сам жить по тем законам, по которым функци онирует мир (созданный им), и быть соучастником зла, творящегося в этом мире. В романе есть несколько глав, посвященных визиту Эйнара Гримссона в Советский Союз в 1937 г. Там он узнает об аресте своего соотечественника коммуниста и его гибели в тюрьме, но все равно продолжает в своих путе вых заметках о поездке в Москву «писать икону дьявола»44, а потом дважды издает эти заметки под названием «Сказка на Востоке» («vintri austri») (аллюзия на путевые заметки Лакснесса «Сказка из Гардарики» («Gerska vintri», 1938)). Эйнар Гримссон обвиняет сам себя во «лжи» и «непо нимании» и выносит сам себе суровый приговор. Но этот приговор можно смягчить: поскольку в универсуме «Автора Исландии» литература и реаль ность одно и то же, страшную реальность можно осмыслить в терминах искусства. Так, о жизни в СССР сказано: «В сущности это был крупнейший спектакль в истории, спектакль, который обманывал не только зрителей, но и всех актеров, сценографов, осветителей, суфлеров, нашептывавших пра вильный текст…» Также действительность можно переписать, как книгу:

Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-187-9/ © МАЭ РАН «В конце концов я заставил себя подготовить переиздание книги [“Сказ ка на Востоке”]. “Исправление языка и стиля” — так это называлось в пре дисловии. “Исправление жизни” было бы точнее»46.

В финале романа с писателя Эйнара Гримссона (и заодно с Лакснесса) снимаются все обвинения: он как персонаж реальности-текста, истории текста не может нести ответственность за его содержание и развитие:

«Двадцатый век был веком окончательных решений. Великих открытий, невероятного прогресса. Глобальных экспериментов. Экспериментов над людьми. Заносчивым веком, который считал себя выше всех других эпох, отметал их, их опыт, мудрость и ценности. Веком, который посчитал исто рию человечества скверной и обещал написать новую, лучше47.

Я был плохим? Нет, это век был злой»48.

В финале романа множество двойников, на которых была раздроблена личность Эйнара Гримссона, синтезируется, подчеркнутая на протяжении всего текста оппозиция молодого и престарелого писателя, Эйнара — ав тора «Света мира» vs Эйнара — его персонажа, литературного кумира, улыбающегося с газетных страниц vs живой личности с ее слабостями и пороками, исчезает. (Можно говорить о разрешении писателем внутренних противоречий и примирении с самим собой.) В последней главе сливаются воедино пространство романа и пространство реальности, 1950-е гг. и со временность: дом во Фьорде, где живет Эйнар, превращается в хутор Хро ульва, но теперь это жилище (про которое в начале романа было заявлено, что оно вымышленное) стало достопримечательностью в реальной Ислан дии 2000-х гг., его посещают туристы и обмениваются сплетнями о личной жизни писателя, а затем хутор снова становится таким, каким был в начале романа, и Хроульв с семьей живет там в своем времени. Эйнар присутствует во всех этих временных пластах почти одновременно, но стал невидимым и не может общаться ни с современными почитателями, ни со своими пер сонажами49.

В исландской литературной жизни выход в свет «Автора Исландии» по влек за собой бурную дискуссию о Лакснессе. Период увлечения Халльдора Кильяна сталинизмом долгое время был нежелательной темой для иссле дователей его биографии, и со стороны Хатльгрима Хельгасона развитие в романе этой темы во всей ее неприглядности было дерзким шагом. По уверению Халльдоура Гвюдмундссона, исследователя творчества Лакснес са, эта дискуссия была не чем иным, как возобновлением прежних дебатов времен холодной войны, и ее участники сочли описание политических «про счетов» героя «Автора Исландии» правдивым или лживым в зависимости Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-187-9/ © МАЭ РАН от собственных симпатий или антипатий к мировоззрению Лакснесса;

при этом многие участники полемики проигнорировали тот факт, что речь идет о художественном произведении, герой которого не полностью тождествен Халльдору Кильяну. Как бы то ни было, этот роман «положил начало инте ресному обсуждению, а также отчасти сверг Лакснесса с его постамента, ведь для писателя слишком долго находиться на постаменте — не самое луч шее»50. В последнее время политические пристрастия Лакснесса 1930-х гг.

удостаиваются в биографиях писателя подробного освещения51.

Как отмечает Альда Бьёрк Вальдимарсдоттир, несмотря на то что Лак снесс, без сомнения, оказал большое влияние на Хатльгрима Хельгасона, тот перешагнул через него, использовав в своей книге все, что можно из «Самостоятельных людей» и биографии Халльдора Кильяна52. После «Ав тора Исландии» Хатльгрим больше не возвращается к Лакснессу: в его дальнейших романах нет ни аллюзий на творчество Халльдора Кильяна, ни даже упоминаний его имени. (В «Рокланде» рассказчик апеллирует к дру гим текстам и именам исландской культуры, в основном к Стефауну Г. Сте фаунссону и «Саге о Греттире», а в романах «Мистер Вселенная» и «Десять советов, как перестать убивать людей и начать мыть посуду», написанных на зарубежном материале, вообще отсутствует какое бы то ни было обраще ние к исландской литературе.) Отношение Хатльгрима Хельгасона к личности и творчеству Лакснес са неоднозначно. Статус Лакснесса как великого писателя, исключающего всякое отношение к себе, кроме благоговения, подвергается иронизации или суровой критике. Почитание национальных символов не обязательно подразумевает их понимание и даже не всегда требует его. Функция нацио нального символа сводится к тому, чтобы своим существованием обеспечи вать единство национального сообщества53, — и Хатльгрим обращает вни мание на то, что, в сущности, эти символы могут быть пустыми (в романе «101 Рейкьявик» за именем Лакснесса ничего не стоит, в «Ночи поэтов»

этот писатель почти бессловесен и принимает мало участия в действии) или плохо согласовываться с теми реалиями, на основе которых они были соз даны. (В «Авторе Исландии» Эйнар Гримссон подчеркивает, что рецензии на его книги и сама его фотография, которой они сопровождаются, не име ет ничего общего с его личностью и творчеством.) Но за мертвыми симво лами, которые можно и нужно ниспровергать, стоят реалии, которые сами по себе могут быть и интересны, и ценны. Смешение самих этих реалий с их набившим оскомину символическим статусом может быть чревато па дением интереса к национальной культуре, поэтому необходимо отличать Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-187-9/ © МАЭ РАН одно от другого. (В «Авторе Исландии» Хатльгрим Хельгасон делает это различие очень наглядным: Эйнар Гримссон — великий писатель и Эйнар Гримссон — живой человек оказываются не одним и тем же индивидуумом, а двойниками.) Следовательно, задача писателя, затронувшего проблему на циональных символов (а значит, и проблему национального самосознания вообще), — прорваться к реальности, стоящей за этими утратившими свое значение топосами. В том случае, когда в разряд национальных символов попадает личность писателя, самый простой и действенный способ сделать это — самому встать на его место. (У Хатльгрима это происходит в стихот ворении на смерть Лакснесса, где он объявляет себя его преемником, и в «Авторе Исландии», где в образе рассказчика сливаются воедино Лакснесс и сам автор романа.) Как мы видим, у Хатльгрима Хельгасона одни и те же реалии могут быть объектами как иронического, так и неиронического сознания, часто в преде лах одной и той же книги, и ироническое и традиционное национальное самосознание являются не чем иным, как необходимым дополнением друг к другу. Искреннее уважение к писательскому дару Халльдора Лакснесса не возможно без едких насмешек над его превращением в глянцевого идола.

Подобное обращение с национальными топосами исландской культуры не уникально для творчества Хатльгрима Хельгасона. Для многих исланд ских авторов последних десятилетий (Гвюдберг Бергссон, Андри Снайр Магнасон, Мегас, Торарин Эльдъяртн и др.) характерно снижение любых национальных символов и топосов, целью которого в конечном счете яв ляется реставрация исландской реальности, стоящей за ними. Когда герои современной исландской литературы уничижительно отзываются о при роде или культуре родной страны, объявляют произведения национальных литературных классиков вздором или пародируют их, — это конфронтация не с объективными фактами действительности, а именно с затверженными со школьной скамьи стереотипами о красоте родной природы или о досто инствах исландской поэзии. (Когда в развенчивании национальных топосов необходимости нет, те же самые персонажи могут признать, что все пере численное действительно обладает своими достоинствами.) Творчество Хатльгрима Хельгасона — хороший показатель процессов, происходивших в исландском национальном сознании до сегодняшнего дня. Возможно, ког да общественно-политический кризис, переживаемый Исландией в настоя щее время, найдет свое осмысление в литературе, национальные символы будут вновь востребованы в их теперешнем, обновленном качестве или вновь подвергнутся пересмотру.

Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-187-9/ © МАЭ РАН *** Smith Anthony D. National Identity. L., 1991. Р. 65;

Poole Ross. National Identity and Citi zenship // Identities: race, class, gender and nationality / еd. by Linda Martn Alcoff and Eduardo Mendieta. 2003. Р. 271–272.

Этот феномен современной исландской литературе обозначен мной как «ироническое национальное самосознание». Подробнее об этом: Markelova O. Modern Icelandic literature and changes in Icelandic national identity // Identites du Nord, Universitet de Rouen (в печати).

В качестве характерного примера можно привести цитату из романа современной пи сательницы Сюсанны Сваварсдоттир, где суровой критике подвергается обычная для ис ландской патриотической поэзии (и в какой-то мере обыденного сознания) поэтизация род ной природы: «Она говорила, что Исландия — колония для кармических узников. В этой стране рождались люди, обреченные отбывать наказание за преступления, совершенные в прошлых жизнях. Но когда они вырастали там, их вина увеличивалась настолько, что шан сов на вызволение не оставалось. А чтобы удерживать их там, не надо ни тюремщиков, ни колючей проволоки, только бездонное бурное море. А в тех редких случаях, когда взгляд об ращался кверху, он встречал лишь горы…» (Susanna Svavarsdttir. Dtur hafsins. Reykjavik, 2005. Вls. 242).

Само название этого журнала знаково: с одной стороны, Fjlnir — одно из имен бога Одина, который, в частности, является покровителем поэтического экстаза;

с другой сторо ны, этим именем назывался литературно-публицистический журнал, издавшийся с 1835 г.

поэтом Йоунасом Хатльгримссоном (1807–1845) и его соратниками. В журнале проводилась идея национального возрождения и независимости Исландии от датской короны, публикова лись многие стихи Йоунаса, со временем ставшие хрестоматийными.

Наиболее характерный пример — текст «Me rmi g rek ig hol» («Рифмами загоню я тебя на холм») (Hallgrmur Helgason. Ljmli 1978–1998. Reykjavk, 1998. S. 208). Это вольный перевод композиции американского рэппера Ice-T «Pulse of the Rhyme». (Текст ори гинала представлен, например, на сайте: http://www.azlyrics.com/lyrics/icet/pulseoftherhyme.

html). Текст перевода снабжен регулярными аллитерациями, без которых не мыслимо ни одно традиционное исландское стихотворение, и написан на изысканном литературном язы ке, в противовес «негритянскому английскому» оригинала, а американские имена и реалии в нем последовательно заменены на исландские.

Уже само название романа пародирует название музыкальной передачи «Rokkland»

(«Страна рока»), в то время как «Rokland» — название дома, в котором живет Бёдвар, про изведенное от слова Rok — «сильный ветер» (который характерен для исландских погодных условий).

Eirkur Gumundsson. ar er mr rtt lst (ummli um «101 Reykjavk» eftir Hallgrm Helgason) // Tmarit Mls og Menningu. 1997:2. Вls. 116). Как правило, для исландских лите ратуроведов излюбленным объектом исследования оказываются персонажи Хатльгрима;

в основном это творческие люди и аутсайдеры, аналогичные «лишним людям» классической русской литературы.

rstur Helgason. Tek mr Laxness ley vital vi Hallgrm Helgason // Lesbk Morgunblasins. 24 Nv. 2001. Вls. 4. Цит. по: Alda Bjrk. Valdimarsdttir. Leitin a Jnasi.

Hallgrmur Helgason og slensk ljhef // Heimur ljsins. Ritstjrn: strur Eysteinsson, Dagn Kristjnsdttir, Sveinn Yngvi Egilsson. Bkmenntafristofnun Hskla slands, Reykjavk, 2005.

Вls. 11.

Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-187-9/ © МАЭ РАН Халлгримур Хельгасон. 101 Рейкьявик / пер. с исланд. О. Маркеловой. СПб., 2008.

С. 76.

Там же. С. 133.

Там же. С. 273.

Там же. С. 31.

Там же. С. 62, 249, 330.

Там же. С. 197.

Там же. С. 176, 282.

Там же. С. 440.

Там же. С. 38.

Лакснесс Халльдор. Исландский колокол. Самостоятельные люди / пер. Н. Крымовой, А. Эмзиной. М., 1977. С. 441.

Халлгримур Хельгасон. Указ. соч. С. 207.

Там же. С. 264.

Hallgrmur Helgason. Ljmli 1978–1998. Reykjavk, 1998. Вls. 357.

Ibid. Вls. 27.

Ср. характерный разговор современных персонажей пьесы о Йоунасе Хатльгримссоне —...etta feita frk, — …этот толстый псих, flur eins og gamalt lk, бледный, как несвежий покойник, sem elt mig hefur allt kvld который весь вечер за мной бегал ldnum ftum fr sustu ld... в истлевшей одежде из прошлого века… — J, segu... hva hrna... sagi hann? — А скажи мне… что он говорил?

Sgur ea kvi spann? Сочинял истории или стихи?

— a var endalaust rugl um einhvern rst — Нес околесицу о каком-то Трёсте (Дрозде), sem tti g segjeitthva algjrt mst. По-моему, полнейший бред:

«Милый дрозд» [начало стихотворения «rstur minn gur» etta og hitt...

Йоунаса] и все такое… (Hallgrmur Helgason. Skldantt. Reykjavk, 2001. Вls. 68).

Ibid. Вls. 139.

Ibid. Вls. 60–61.

Ibid. Вls. 93.

Alda Bjrk Valdimarsdttir. Rithfundur slands. Um skldskaparfri Hallgrms Helgasonar.

[Неопубликованная магистрская диссертация из Университета Исландии]. Hskli slands, Heimspeekideild, 2004. Вls. 167–168.

Hallgrmur Helgason. Ljmli 1978–1998. Reykjavk, 1998. Вls. 328.

Ibid. Вls. 362.

См., например: Eins og a vera seldur... 2000.

См.: Hallgrmur Helgason. Hfundur slands. Reykjavk, 2004. Вls. 222.

См.: Halldr Gumundsson. The Icelander. Translated from Icelandic by Philip Roughton.

Quercus. L., 2008. Р. 221–222.

Hallgrmur Helgason. Hfundur slands. Вls. 38.

Ibid. Вls. 37.

Ibid. Вls. 106–107.

Ibid. Вls. 224.

Ibid. Вls. 178.

Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-187-9/ © МАЭ РАН Ibid. Вls. 63.

Ibid. Вls. 377.

Ibid. Вls. 476.

Ibid. Вls. 342–343.

Ibid. Вls. 256.

Ibid. Вls. 116.

Ibid. Вls. 314.

Ibid. Вls. 307.

Разумеется, осмысление сталинского террора и жизни в СССР в 1930–1940-е гг. в терми нах «спектакля» обычно не только в русской и европейской, но и в исландской словесности.

(См.: rni Bergmann. Trin Rssland / Tmarit Mls og Menningar. 2004:3. Вls. 83–84). Но в универсуме «Автора Исландии», где нет принципиальной разницы между реальностью и литературным текстом, это распространенное сравнение получает новые коннотации.

Ibid. Вls. 308.

Ibid. Вls. 477.

Ibid. Вls. 484.

Ibid. Вls. 503–511.

Из личного письма Халльдоура Гвюдмундссона автору статьи от 31.01.2009. Я также благодарна ему за другие сведения о восприятии «Автора Исландии» литературной обще ственностью.

См., например: Halldr Gumundsson. The Icelander. Translated from Icelandic by Philip Roughton. Quercus, L., 2008. Р. 180–199, 247–261.

Особенно показателен вывод из главы этой книги, посвященной созданию «Сказки из Гардарики» и «Света миру»: «Жизнь писателя всегда должна рассматриваться как один из ключей к его творчеству, особенно когда она пересекается с экстремальными событиями эпохи. В то же время когда Халльдор стал свидетелем исторических событий и в своих эссе скатился в болото сталинизма так глубоко, как только возможно, его художественный талант достиг высочайшего уровня. …“Свет миру”, в котором Халльдор наиболее ярко выразил свое стремление к прекрасному, был создан в эти годы (1937–1938). Именно его способность выражать эти противоположности сделала его великим писателем» (Ibid. Р. 261).

Alda Bjrk Valdimarsdttir. Rithfundur slands… Вls. 165–166.

Anderson Benedict. Imagined Communities.Reections on the Origin and Spread of Nation alism. L., 1986. Р. 122 ff;

Smith Anthony D. National Identity. L., 1991. Р. 65.

Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-187-9/ © МАЭ РАН Л.Ю. Брауде ЮСТЕЙН ГОРДЕР. В ВЕЧНОМ ПОИСКЕ Казалось, о самом знаменитом писателе Норвегии Юстейне Гордере из вестно все…1 Родился он в 1952 г. в Осло в замечательной семье. Отец Кнут Гордер — преподаватель географии, директор престижного учебного заве дения. Мать Ингер-Маргрете Гордер — фольклорист, детская писательница, переводчица, общественный деятель2. Брат — композитор. Сестра — заме чательная учительница. Сам Юстейн по образованию философ, преподавав ший свой любимый предмет. Но уже довольно рано под влиянием матери, о чем сам писатель поведал в своей блистательной, проникновенной речи на ее похоронах в 1993 г., стал писать новеллы, рассказы и повести для взрос лых, которые были опубликованы в 1986 г. («Диагноз и другие новеллы»).

За первой книгой Гордера последовали и другие, создавшие ему имя дет ского писателя. Для детей было предназначено и всемирно известное его произведение по истории философии «Мир Софии» (1991), написанное в форме таинственного приключенческого романа, популярно поведанно го детям. Вскоре после выхода в свет книга была переведена более чем на пятьдесят языков и продана в количестве 40 млн (1997 г.). Успех книги, по отзывам норвежской критики, был подобен эффекту разорвавшейся бомбы.

Среди отечественных и международных премий Гордера почетное место занимает Орден Святого Улава (2005) и звание почетного доктора Тринити Колледжа при Университете в Дублине.

Его произведения экранизируются и ставятся в театрах.

В 1997 г. он и его жена Сири Данневич учредили Комитет Софии, кото рый ежегодно выделяет премии имени Софии.

Но пытливый ум философа не позволил Юстейну успокоиться на до стигнутом. Наряду с философскими он постоянно вводит в свои книги но вые современные темы. И даже в самой первой написанной для сыновей книге маленькие инопланетяне приземляются в Бергене и отправляются в космос с земными детьми. Юстейна волнуют проблемы не только миро здания и религии, но и любви. К этой теме он уже прикоснулся, особенно в нашумевшем романе «Vita Brevis» (1996)3, где любовь противопоставлена религиозным постулатам героя — исторической личности епископа Авгу стина Блаженного.

Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-187-9/ © МАЭ РАН Тема любви волнует писателя почти во всех его последующих произве дениях: «Майя» (1999), «Дочь циркача» (2001)4, «Апельсиновая девушка»

(2003)5.

Наряду с новыми у писателя есть постоянные темы — смысл жизни, со временная медицина (проблемы рака), религия, любовь и т.д. Гордер по стоянно ищет новые формы для своих произведений. Это и литературная мистификация (якобы найденные писателем письма — возлюбленной епи скопа в «Vita Brevis», а также сыном героини романа «Апельсиновая девуш ка»). Философ — наш современник, поэтому Гордер постоянно обращается к интригующим его проблемам новых передовых технологий. Этот интерес проявился уже в первой его книге «Диагноз и другие новеллы» («Сканер эпохи», цифровые часы, видеотелефон, проблемы медицины, в особенно сти онкологии, затронувшей и его семью («Диагноз», «Мама», «Человек, который не хотел умирать»)). Искания Гордера распространяются не только на различные жанры произведений (новелла, повесть, роман), но и на их формы. Каждый раз он создает свои книги по-новому. В сборнике «Диагноз и другие новеллы» он предваряет каждое произведение небольшим всту плением, раскрывающим его смысл. При этом он способен на пересмотр своих взглядов. Страстный противник сносок (как выяснилось в 1992 г. в интервью с Ингер Маргрете в присутствии Юстейна, принимавшего уча стие в беседе с ней автора этой статьи), он вводит их в книгу «Vita Brevis», но не как обычно, внизу страницы, а на странице, противоположной тексту.

Интерес Гордера к новым технологиям, тема любви, религии, мировоззре ния достигли апогея в новом эпистолярном романе писателя, где переписка влюбленных ведется по e-mail.

Это девятое произведение Гордера — эпистолярный любовный роман «Замок в Пиренеях» (2008). Он опубликован в санкт-петербургском из дательстве, которое занимается изданием книг Гордера в России. Выхода «Замка в Пиренеях» нетерпеливо ожидали в Норвегии, считая, что роман произведет не меньший эффект, чем «Мир Софии». Еще до своего издания книга была продана во Францию, Италию, Россию, Словению, Испанию и Украину.

Герои книги «Замок в Пиренеях» Стейнн и Сольрунн не виделись более 30 лет, с тех пор как вместе прожили в 1970-х гг. пять лет. Но однажды они снова встретились в старом деревянном отеле среди горных холмов, где не когда произошло страшное происшествие, заставившее их разойтись друг с другом. Что их тогда так потрясло? Они переживали это каждый по-своему, и сущность этого события раскрывается в самом конце книги, что придает Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-187-9/ © МАЭ РАН детективный, загадочный характер повествованию, сходный с идеей завер шения романа «Мир Софии». Здесь постепенно раскрывается тайна разры ва Сольрунн со Стейнном. Что-то произошло на высоком горном пастбище возле березовой рощи… кто-то упал, побег со Стейнном, намеки в пись мах… Невольно возникает вопрос: «Насколько оригинален Гордер в своем новом произведении?»

Дебаты по e-mail между Стейнном и Сольрунн наверняка заинтересуют в особенности молодых читателей. Они будут вынуждены ответить на важ ный вопрос: «Прежде всего что происходит после нашей смерти: человек не больше ли, чем его прах?» — пишет норвежский журналист Андре Бьярне Муклебуст.

Это книга Гордера для взрослых, и повествует она ни о замке, ни о Пи ренеях. Роман явно назван в честь картины бельгийского художника, яркого представителя сюрреализма Рене Маргитта (1898–1967), рисующего замок на вершине скалы. Особенность картины — в том, что замок изображен летящим в воздухе, в вольном полете.

Маргитт выдвигает идею суверенности законов природы и тем самым сталкивает читателя с центральной темой романа, а именно с вопросом о природно-естественном и сверхъестественном. «Замок в Пиренеях» — эпи столярный, любовный, идейный, философский роман, герои которого от стаивают свою точку зрения и, не придя к согласию, расстаются. Неудиви тельно, что хотя любовь их вновь вспыхивает, встретившись, они в своей переписке по e-mail много внимания, особенно метеоролог Стейнн, уделя ют разделившим их проблемам.

Если Маргитт рисует замок на скале, парящий в воздухе в вольном по лете, то Гордер заставляет людей, нашедших величайшую любовь своей жизни, уподобиться этой картине и добровольно расстаться. Их решение повисает, парит в вольном воздухе, как замок на скале в Пиренеях.

По словам критика Кьелля Енсена, «Замок в Пиренеях» — роман не только детективный и любовный, но и спорный. Спорный прежде всего потому, что он сложный и полемичный. И не только философский, идей ный, эпистолярно-любовный, познавательный, научно-литературный, но и психологический. В нем — жизнь человеческой души, вернее, двух душ — мужской и женской. Писатель — прекрасный знаток духовной жизни человека.

Стейнн и Сольрунн — достойные друг друга личности, сложные, об ладающие широким кругозором. Оба в высшей степени образованные люди. Стейнн — ученый-метеоролог, профессор, его отличает трезвый ум Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-187-9/ © МАЭ РАН и вместе с тем любовные и другие фантазии. Сольрунн — филолог, лектор, преподаватель иностранных языков. Однако Стейнн — мужчина — почти всегда (если отвлечься от его любовных переживаний, которые занимают в романе гораздо больше места, чем у Сольрунн) занят не только проблема ми своей специальности, но и философскими и прочими размышлениями космического масштаба. Он более рассудителен, нежели Сольрунн, и более скуп и сдержан в рассказе о своей семье, которую создал после разрыва с Сольрунн. Сольрунн — женщина, она позже вышла замуж, и хотя жадно пытается проникнуть в неведомые ей сферы знаний и даже полемизирует по разным вопросам со Стейнном, она все равно остается женщиной. И даже открыто пишет о своих интимных переживаниях. Она рассказывает о своих отношениях с мужем Нильсом Петером, о сыне и дочери. О том, как прово дит время ее семья. Она подробно вспоминает о чувствах, которые обурева ли ее после разрыва с любимым.

Стейнн, человек трезвого, хотя и поэтического ума, отрицает сверхъесте ственность чувств. Однако он пишет о своих видениях и предчувствиях и тут же развенчивает их. Ему свойственны также многие человеческие каче ства, любовные фантазии.

Сольрунн романтична, он более реалистичен. Но их объединяет общее большое чувство и боль воспоминаний. Вся их жизнь разделилась на «в тот раз» — на молодость с ее эскападами и на нынешнюю жизнь с ее видимым благоустройством. Как «в тот раз», так и при новой встрече они читают без слов мысли друг друга, что особенно ощущается в их переписке. Это прояв ляется в описании сцены, в которой, как им кажется, они переехали челове ка. Хотя видимых признаков катастрофы так и не было, их мятежная совесть не позволяет им забыть это происшествие. И несмотря на то что они расста лись, их любовь не меркнет. Они были вместе, желать больше нечего.

Об этом свидетельствуют и название романа писателя, продиктованное его впечатлениями от картины Маргитта, а также имена писателей и на звания книг, встречающиеся в романе Гордера. Это и Гюнтер Грасс, и Томас Манн. В особенности Хенрик Ибсен. Если научно-философская сторона романа связана с таким философом, как Хоукинс, то научно-литературная, несомненно, — с именем соотечественника Гордера — великого драматурга Хенрика Ибсена, прежде всего с философско-символической пьесой «Дикая утка», о которой он упоминает в своем романе. И в самом конце своей кни ги, там, где в уста одного из героев пьесы «Дикая утка» и врача Реллинга он вкладывает определенный смысл, Гордер приподнимает завесу над замыс лом своего научно-детективного, философско-символического романа. Как Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-187-9/ © МАЭ РАН и в пьесе Ибсена, тайна случившегося с одним из ее героев раскрывается в самом конце, тайна происшествия, сломавшего жизнь Стейнна и Сольрунн, становится известной также незадолго до окончания романа Гордера. А об раз таинственной женщины Брусничной для нашего современника, можно сказать, такой же символ, как «Дикая утка» для Ибсена.

Любовь Стейнна и Сольрунн сложна. Несчастный случай заставляет их разойтись. Их взгляды не совпадают. Но встреча более чем через 30 лет по гружает их в дискуссию. Значительную долю книги занимает вопрос: ми ром правит случайность или им руководит высшая сила? Стейнн — атеист, а Сольрунн — глубоко религиозная христианка и верит в жизнь после смерти.

Тем не менее это два достойных образованных партнера. Стейнн, ученый метеоролог, воодушевленный вольным полетом замка в Пиренеях с картины Маргитта, полагает: чтобы познать тайны мироздания, человеческая мысль в вольном полете устремляется ввысь. Немаловажное место в книге Гордера занимают страницы, посвященные проблемам космоса и мироздания. Это не мешает писателю любить и родную землю, свою Норвегию. Унаследо вавший от родителей любовь к своей родиине, он дает географически точ ное описание Осло, Бергена, отдельных городов и областей страны. Бьярне Андре Енсен полагает, что деревянный отель, где снова встречаются Стейнн и Сольрунн, должен быть счастлив той солидной и изысканной рекламой, которую создал ему новый роман Гордера.

Достоинством книги Енсен считает ее конец, когда предсмертные слова Сольрунн: «Быть может, Стейнн был прав!» — как бы завершают дискус сию влюбленных.

Завершая роман, Гордер предоставляет слово третьему лицу — мужу Сольрунн Нильсу Петтеру. Его голос и взгляд извне на отношения жены и Стейнна, его письма Стейнну после смерти Сольрунн помогают понять всю сложность проблемы, разъединившей и соединившей их вновь. В послед нем письме Нильс Петтер отвергает возможность каких-либо отношений с возлюбленным покойной жены. Свою жизнь он посвящает дочери и сыну.

Роман Гордера представляет интерес не только потому, что в нем ставят ся современные научные, религиозные и жизненные проблемы, в нем есть любовно-детективное содержание. По форме он представлеят собой новое явление в норвежской литературе, так как переписка двух влюбленных ведется по e-mail.

Гордер на протяжении всего своего творчества находится в постоянных исканиях. Один из немногих в мировой литературе (как Андерсен, Янсон) он начинает как детский писатель и в последующем творчестве становится Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-187-9/ © МАЭ РАН автором для взрослых. А его любовно-детективный роман, несомненно, философский, трактующий многие важные вопросы мироздания, религии и т.д., что непосредственно связано с книгой «Мир Софии».

Описание городов (фактически географической карты) и природы Нор вегии создано в духе Лагерлеф, ее книги о Нильсе Хольгерссоне, которого неслучайно упоминает автор в своем эпохальном романе «Мир Софии».

Гордер — достойный современный преемник своих великих предше ственников… Но, несомненно, своеобразный.

«Юстейн Гордер — оригинальный и мужественный писатель. Трудно представить себе кого-либо кроме него, кто осмелился бы написать целый роман, где все время обсуждаются серьезные вопросы: например, как воз никла Вселенная?» — написал 14 октября 2008 г. после выхода в свет рома на в Норвегии Турид Ларсен.


Характерным для творчества Гордера является его безмерный интерес, удивление и даже преклонение перед загадками жизни и Вселенной. Он стимулирует повышенный интерес к философии, ставя в своем творчестве центральный вопрос о нас и нашем месте в мире.

*** См.: Брауде Л.Ю. Об авторе «Vita Brevis», писателе и человеке… // Гордер Ю. Vita Brevis. СПб., 2002;

Писатель и философ Юстейн Гордер // Гордер Ю. Диагноз и другие но веллы. СПб., 2005;

Жизнь коротка — искусство вечно. Творчество Юстейна Гордера // Пи тервоок. 2004. № 1–2.

Гордер Ю. Мир Софии. СПб., 2007.

См.: Гордер Ю. Vita Brevis.

Гордер Ю. Дочь циркача. СПб., 2007.

Гордер Ю. Апельсиновая девушка. СПб., 2004.

Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-187-9/ © МАЭ РАН И.Н. Горная РУССКИЕ ЛИТЕРАТУРНЫЕ ИСТОЧНИКИ В ФИНСКОЙ КАМЕРНО-ВОКАЛЬНОЙ МУЗЫКЕ Русско-финские литературные и музыкальные контакты восходят к се редине XIX в. За прошедшие полтора столетия наблюдались периоды при стального интереса и отчуждения. Заметим, что выдающиеся произведения русской литературы нашли свое воплощение в финской музыке сравнитель но недавно, главным образом в 80–90-е гг. ХХ в.

История знакомства финнов с русской литературой тесно связана с не простой судьбой финского языка в его борьбе за право стать литератур ным. В 1830–1840-е гг. русская поэзия и проза переводились в Финлян дии лишь на шведский язык. Любопытно, что в студенческих тетрадях будущего создателя «Калевалы» Элиаса Лённрота (он вел их в 1820-х гг.) сохранились два переписанных на языке оригинала стихотворения Пуш кина — «Черная шаль» и «Утопленник», а в шведскоязычной газете, изда вавшейся в Турку, он опубликовал свой перевод одного из стихотворений Н.М. Карамзина. Более широкое освоение русской литературы началось в Суоми в середине XIX в. и было связано с тем фактом, что в учебных заведениях Финляндии, включая университет, было введено преподава ние русского языка, литературы и истории. В 1846 г. Фабиан Коллан, ре дактор газеты «Гельсингфорс Моргонблад», сказал фразу, актуальность которой очевидна и сегодня: «Для нас, финнов, теперь особенно важна русская культура, и нам следует знакомиться с нею, ибо, только зная язык русского народа, его литературу и всю его духовную жизнь, мы сможем по-настоящему понять наших восточных соседей, столь близких теперь к нам, и добиться того, чтобы и они понимали нас… Кроме того, культура в целом, в ее высших проявлениях, есть общее достояние всех наций, как ей и надлежит быть»1.

В 1863 г. финский язык официально уравняли в правах со шведским. На чиная с 1870-х гг. сочинения русских поэтов и писателей стали переводить на финский язык, который к тому времени обрел литературную зрелость.

Этому способствовала и введенная в Суоми система финляндских стипен диатов, обучавшихся после Хельсинкского университета в Московском и Петербургском университетах. Среди них были писатели Арвид Ярнефельт (1861–1932) и Илмари Кианто (1874–1970).

Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-187-9/ © МАЭ РАН Будучи стипендиатом Московского университета в 1886–1888 гг., Ярне фельт печатал в финских газетах свои «Письма из России», в которых делил ся впечатлениями о русской жизни. Ярнефельт проникся идеями Л.Н. Тол стого, в течение многих лет переписывался с ним и стал одним из первых переводчиков произведений Толстого на финский язык. Кианто переводил на финский язык стихи Пушкина и Лермонтова, повесть Толстого «Смерть Ивана Ильича», роман «Обломов» И.А. Гончарова.

Творческие поиски многих композиторов Финляндии (Э. Мелартин, С. Палмгрен, Т. Куула, Л. Мадетойя, О. Мериканто) самым тесным обра зом были связаны с достижениями русских музыкантов. Профессионально ориентированная финская музыкальная молодежь часто направлялась для совершенствования своего мастерства в Санкт-Петербург. Финские компо зиторы пристально изучали музыку русских композиторов. Так, Куула не однократно упоминает в своих письмах имена Н.А. Римского-Корсакова, А.К. Глазунова. Э. Пенгу2 характеризовал Римского-Корсакова «музыкаль ным графиком, имя которого будут вспоминать до того времени, пока суще ствует русская музыка»3.

Очень плодотворными для финских композиторов были их контакты с признанным мэтром петербургской школы Глазуновым. Его почитателями были многие финские композиторы и исполнители: Р. Каянус4, Я. Сибелиус, Т. Куула, Э. Пенгу.

В феврале 1906 г. финские слушатели впервые познакомились с русской оперной классикой, а значит, со знаменитыми сюжетами русской литерату ры. Гастроли русской оперной труппы открылись оперой А. Рубинштейна «Демон». Всего прошло четырнадцать спектаклей, среди которых: «Иван Сусанин» Глинки, «Русалка» Даргомыжского, «Евгений Онегин» и «Пико вая дама» Чайковского, «Царская невеста» Римского-Корсакова.

Оскар Мериканто (1868–1924) относится к той плеяде финских компо зиторов, которые заявили о себе на рубеже ХIX–ХХ вв., когда искусство Финляндии, и в первую очередь профессиональная музыка, питалось жи вотворными соками «Калевалы». Глубокая внутренняя культура, широкая образованность сказались на выборе им поэтических источников. Среди них мы находим «Казачью колыбельную песню» (ор. 91 № 4, 1916?) на сло ва М. Лермонтова. Не исключено, что создание этого сочинения связано с гастролями композитора в Петербурге в 1916 г., где впервые он побывал четырнадцатью годами ранее, и в Москве (1914).

Стихотворение Лермонтова «Казачья колыбельная песня» неоднократ но привлекало внимание как российских композиторов: А.Е. Варламова, Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-187-9/ © МАЭ РАН Э.Ф. Направника, Н.Я. Мясковского, А.Т. Гречанинова, так и западноевро пейских: Леопольда Дамроша («Der Kosaken Wiegenlied», op. 14 № 2), Геор га Хеншеля («Der Kosakin Wiegenlied», op. 43 № 1, 188-?), Полину Виардо Гарсиа («Kazach’ja kolybel’naja pesnja»), наконец, шведского композитора Хуго Альвена («Kosack-vaggvisa»).

Сохранилось предание, что Лермонтов написал это стихотворение в ста нице Червленной, на Тереке, услышав, как молодая казачка напевала пес ню над колыбелью ребенка5. В своей песне Мериканто использует не ори гинальный русский текст, а финский перевод, сделанный Вальтером Юва.

Известно пристрастие финских композиторов к жанру колыбельной. Ими написаны десятки произведений такого рода.

Если сравнить перевод с оригиналом, то станет ясно, в песне Мериканто пропущены вторая и третья строфы стихотворения Лермонтова6. Их воин ственный дух, образ врага, само упоминание боевого оружия — кинжала и ружья, — вероятно, смутили композитора. Он более тяготел к элегическим настроениям. Минорные тональности в рамках мажорной колыбельной — это знак материнской печали, той тревоги за судьбу ребенка, которой про низано стихотворение Лермонтова. Вообще в финской музыке много ми норных колыбельных.

В истории финской музыки есть композитор, чья творческая жизнь тесно переплелась с русской культурой, — это Эрнст Пенгу. Начало его композиторской и музыкально-критической деятельности связано с Пе тербургом, где он родился и прожил 30 лет, а последующие 25 лет твор ческой зрелости протекали в Финляндии. Оказавшись вне русскоязычной среды, Пенгу продолжал обращаться к русской поэзии, но в переводе на шведский язык. Диапазон его поэтических интересов весьма велик — от Федора Тютчева до Николая Гумилева. Романс «Мысль» на слова Тютчева (подлинный заголовок — «Волна и дума») сохранил масштабы стихотво рения. Шведский текст оказался максимально близок к оригиналу. «Дума за думой, волна за волной — два проявленья стихии одной...» Уподобле ние морской волны человеку, его душе — одно из наиболее привычных в поэзии Тютчева.

Неотвязность тревожных мыслей, о которых идет речь в стихе, выражена в мелодии романса, а именно в коротких кругообразных мотивах, возвра щающихся к одному тону. Образ вечного движения морской волны дан в характерной формуле покачивания, которая главенствует в партии фортепи ано. Кругообразная природа подчеркнута звуковым составом инициально го аккорда, тоны которого выстраиваются по квинтам (фа–до–соль–ре–ля).

Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-187-9/ © МАЭ РАН Весьма выразительна динамическая шкала этой вокальной миниатюры.

В партии голоса и аккомпанементе она не выходит за рамки pianissimo, иногда затихая до piano pianissimo. Сочетание такой динамики и низкого басового регистра (такт 9, контроктава и большая октава) создает эффект неясного гула.

Романс «Тишина» на слова Н. Гумилева7 очень близок предыдущему сочинению по настроению, выступает его своеобразным продолжением.

Сохраняется тишайшая динамическая шкала. Лирика Гумилева сложилась на почве творческого усвоения большой поэтической культуры — отече ственной и мировой. Многое в поэтике Гумилева на первый взгляд может показаться традиционным. Не он один, например, любил сопоставлять то или иное явление природы с душевным состоянием человека. Но в то время как у других подобный прием сравнения или уподобления был всего лишь изобразительным средством (и притом одним из многих), у Гумилева он вытекал из самых глубин его мировосприятия и был, без преувеличения, основным.

Тоска лирического героя «сродни бескрайнему морю». Отсюда и форму ла покачивания в виде остинатной триольной фигурации. Покой природы («море не пенится, волны не шумят, на деревьях листья не шевелятся») про тиворечит эмоциональному настрою героя, что выразилось в политональных сочетаниях аккордов — в верхнем пласте безмятежная триольная фигура ция фа-мажорного трезвучия, а в нижнем — доминантовый терцквартаккод к ре-бемоль мажору с последующим разрешением в тонику. Оцепенелость чувств воплотилась в таком знаковом элементе, как большой нонаккорд с пониженной квинтой, звуки которого образуют целотоновый звукоряд (такт 11). Возглас удивления: «Так тихо, ах! Как тихо…» запечатлен цепочкой больших нонаккордов. Таким образом, Эрнст Пенгу очень чуток к смыслу стихотворного ряда.


Композитор Вяйнэ Райтио (1891–1945) в начале 1920-х гг. вместе с Ааре Мериканто, Эрнстом Пенгу стал одной из ведущих фигур модернистского направления. Осенью 1916 г. он поехал учиться в Петербург. Здесь молодой музыкант очень увлекся музыкой Римского-Корсакова, Глазунова, Скряби на. Определенную скромную дань он отдал и русской поэзии. Как ор. № 7 композитор обозначил свою попытку создать романс «К ранней осени»

на слова Тютчева. Сочинение осталось незаконченным. Другая вокальная миниатюра — это «Колыбельная песня» на слова Лермонтова. Композитор избрал небольшой фрагмент стихотворения. Не может не удивить выбор то нальности ми-бемоль минор. Правда, если осмыслить весь текст стихотво Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-187-9/ © МАЭ РАН рения, то безмятежной в нем является только первая строфа, все остальные пронизаны печалью и тревогой.

Следующий взлет интереса финских композиторов к русской поэзии произошел в последней трети ХХ в. Новая примета данного периода — это появление сочинений именно на русском языке. В 1983 г. Тимо-Юхани Кюллёнен создал свое камерно-вокальное сочинение «Цыган» на слова А.С. Пушкина8. Жанр произведения автор определил как песню. «Цыган ская тема» для финских композиторов не является экзотической. Одновре менно с Кюллёненом Пекка Ялканен создал хоровое произведение, в основу которого была положена песня финских цыган9.

Зарождение «цыганской темы» в финской музыке определенно связано с интересом к национальному колориту, характеристичности и живописности образов. Любопытно, что еще в 1870 г. появилась трехактная опера «Земфи ра» (по поэме Пушкина «Цыганы») Франса Августа Тавастшерны.

Цыгане Пушкина — свободный, вольный народ. Ю.М. Лотман писал, что «цыганская тема в русской поэзии рассматривалась как… свобода чувство вать, петь, творить… это антитеза противоестественной “неволи душных городов”…»10 С этим связано и другое представление: цыгане ведут жизнь, погруженную в искусство. Музыка становится для них бытом, искусство — каждодневным занятием, источником существования. Вот почему Ялканен утверждает: «Дети и цыгане учат меня сочинять»11.

Музыкальное прочтение стиха Пушкина в песне Кюллёнена лишено каких-то примет того, что в нашем сознании связано с музыкой цыган. Сти хотворение Пушкина пронизано образами свободы, вольности, простора.

Композитор откликается на это специфическими приемами. Ощущение ши роты пространства создается гулкой октавной педалью баса, на фоне кото рой неспешно развертывается линия голоса, остинатными инструменталь ными мотивами, в которых несколько квинтовых шагов уравновешиваются нисходящей септимой. Другой прием — использование крайних регистров фортепиано (субконтроктавы и третьей октавы), а также сопоставление громкостной динамики fortissimo–mezzo piano (такты 34–35).

Стержнем этого сочинения, бесспорно, является вокальная мелодия. Ее широкий диапазон представлен уже в первых шести тактах. Выделяются размашистые ходы (на кварту, квинту, септиму), среди которых композитор особенно часто использует сцепление двух восходящих кварт или тритон с квартой. Вольное излияние мелодического потока в большой мере связа но со сменой метра (4/4, 8/4, 4/4, 6/4, 4/4, 6/4) и ферматами, отмечающими окончание поэтических строк (тишины — разложены, след — поэт). Ком Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-187-9/ © МАЭ РАН позитор маркирует вербальные повторы. Дважды в стихе появляется слово «тишина», сначала как «вечерняя», затем как «домашняя». Оба раза в распе ве этого слова возникают звуки до и до-диез, сходные интервалы озвучива ют «под шатрами» и «шатры». Итак, композитор выразил не только общий смысл стиха, но и тонко очертил отдельные элементы лексического ряда.

Помимо сочинений русских поэтов, чье творчество признано классикой отечественной литературы, в финской музыке можно обнаружить и совре менную русскую поэзию. Такой опус принадлежит перу маститого компози тора Илкки Куусисто, создавшего большое число камерно-вокальных произ ведений. Композитора привлекли три лирических стихотворения Светланы Халттунен (урожденной Расхожевой), личности, несомненно, одаренной, ведь поэтесса выступает в Финляндии как профессиональная певица. Три стихотворения «Тоска», «Осенняя мелодия» и «Посвящение» составили цикл. И это не случайно. Их объединяет не только эмоциональный тон, но и поэтические лейтмотивы. К таковым относится образ птицы. Несомнен но, начальная строка первой песни «Как мне хочется в небо тихой птицей подняться» перекликается с заключительными строками третьей песни «Ты птицы моей перебитые крылья, ты жажда взлететь в их напрасном порыве».

Тоска лирической героини созвучна такому времени года, как осень: «Без молвно зябнут голые деревья, тоскливы их протянутые ветви, так вопреки мольбам и увереньям, людские радости уносит вечность». Финская музы ка насчитывает бесчисленное количество «осенних песен». Очевиден тот факт, что из всех календарных сезонов именно осень чаще всего становится темой финских вокальных циклов. Стихотворение Светланы Халттунен им полностью созвучно.

Жанрово-ассоциативный комплекс (выражение Е. Назайкинского) «осенних» песен включает сложившиеся в веках музыкально-языковые обобщения трагических переживаний: минорный лад, хоральная фактура, медленный темп, глухо рокочущие тремоло басов. Здесь присутствуют и такие традиционные «эмблемы печали», как жалобные секундовые вздохи, акцентированные паузами, квинтовый органный пункт, воссоздающий зву чание погребального колокола, фригийский лад.

В заключение я пунктиром коснусь того, как воплощалась русская ли тература в жанре оперы. В 1962 г. Тауно Марттинен начал свою карьеру оперного композитора с одноактной телевизионной оперы «Шинель» по по вести Н.В. Гоголя. В начале 80-х гг. были созданы камерные оперы «Черный монах» Пера Хенрика Нурдгрена и «Свадьба» Тауно Марттинена (обе по произведениям А.П. Чехова), «Царевна и семь богатырей» Кая Кюдениуса Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-187-9/ © МАЭ РАН (по сказке А.С. Пушкина). В 90-х гг. Кюдениус вновь обращается к знако вым произведениям русской литературы. Сначала он создает мини-оперу «Каренин» для баритона, сопрано и фортепиано, а в 1999 г. — пятиактную оперу «Ревизор».

В 2005 г. на вопрос о том, как русская литература представлена среди прочей продукции финских издательств и с кем из наших писателей знако мы финские читатели, министр культуры Финляндии Танья Карпела отве тила: «В Финляндии по традиции активно читают таких классиков русской литературы, как Толстой, Чехов и Достоевский, и их произведения также традиционно входят в базовые планы выпуска книг крупнейших издатель ских домов. Классические шедевры вдохновляют крупные издательства и сегодня, и делаются новые переводы этих книг. В 1970-е гг. издательство “Тамми” создало широкую известность в Финляндии писателям советско го периода. Кроме прозаических произведений, издательство напечатало трехтомную серию лирики, в которой представило финским читателям рус скую поэзию от Пушкина и поэтов Серебряного века до самых известных поэтических имен начала XX в. В эту серию вошли, например, Хлебников, Маяковский, Цветаева, Ахматова, Мандельштам, Пастернак». Все это по зволяет надеяться, что ренессанс русской литературы в музыке Суоми еще впереди.

*** Карху Э.Г. Финско-русские литературные связи XIX–ХХ веков // Многоликая Финлян дия: Образ Финляндии и финнов в России. Великий Новгород, 2004. С. 57.

Российские контакты этого финского композитора исследованы достаточно подробно (см.: Климовицкий А. Эрнст Пенгу — петербургский корреспондент Арнольда Шёнберга // О музыке композиторов Финляндии и скандинавских стран: сб. науч. ст. Петрозаводск;

СПб., 1998. С. 54–68;

Кон Ю. Эрнест Пенгу — русско-финский композитор // Там же. С. 38–43;

Копытова Г. Письма Эрнста Пенгу к Александру Зилоти (по материалам петербургских ар хивов) // Там же. С. 44–53;

Лотман Ю.М., Минц З.Г. «Человек природы» в русской литера туре XIX века и «цыганская тема» у Блока // Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. СПб., 2001.

С. 599–652).

Салменхаара Э. Петербург — Хельсинки: Космополит Эрнст Пенгу и музыкальная жизнь Финляндии // Studia Slavica Finlandensia. Helsinki, 1989. T. VI. S. 106.

Ему он посвятил свои «Финские эскизы».

Семенов Л.П. Лермонтов на Кавказе. Пятигорск, 1939. С. 132–133.

Спи, младенец мой прекрасный, Баюшки-баю.

Тихо смотрит месяц ясный В колыбель твою.

Стану сказывать я сказки, Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-187-9/ © МАЭ РАН Песенку спою;

Ты ж дремли, закрывши глазки, Баюшки-баю.

Богатырь ты будешь с виду И казак душой.

Провожать тебя я выйду — Ты махнешь рукой...

Сколько горьких слез украдкой Я в ту ночь пролью!..

Спи, мой ангел, тихо, сладко, Баюшки-баю.

Стану я тоской томиться, Безутешно ждать;

Стану целый день молиться, По ночам гадать;

Стану думать, что скучаешь Ты в чужом краю...

Спи, пока забот не знаешь, Баюшки-баю.

Дам тебе я на дорогу Образок святой:

Ты его, моляся богу, Ставь перед собой;

Да, готовясь в бой опасный, Помни мать свою...

Спи, младенец мой прекрасный, Баюшки-баю.

Море не пенится, волны не шумят, на деревьях листья не шевелятся.

Тишина царит в этом покое.

Совсем одинок я сижу и так тихо, ах! Как тихо… Тучи вдалеке, душа покойна (дословно: глубина души без восстания) и тоска Сродни бескрайнему морю.

Над лесистыми брегами, В час вечерней тишины, Шум и песни под шатрами, И огни разложены.

Здравствуй, счастливое племя!

Узнаю твои костры;

Я бы сам в иное время Провождал сии шатры.

Завтра с первыми лучами Ваш исчезнет вольный след, Вы уйдете — но за вами Не пойдет уж ваш поэт.

Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-187-9/ © МАЭ РАН Он бродящие ночлеги И проказы старины Позабыл для сельской неги И домашней тишины.

Финляндские цыгане входят в группу «кале» (Calу). Они впервые пришли в королевство Швеция–Финляндия в начале XVI в. Цыган вербовали в шведскую армию, и они участвова ли, в частности, в Тридцатилетней войне. В XVII в. цыган обязали поселиться в восточной половине державы — в Финляндии.

В конце XVIII и начале XIX вв. целью официальной политики было слияние цыган с финским населением. С 1960-х гг. была поставлена задача интеграции цыган в финское об щество с одновременным уважением их потребности в сохранении своего идентитета. Цы ган в настоящее время около 10 тыс. Большинство из них живет в южной Финляндии возле городов. В Швеции в настоящее время проживают около 3 тыс. финляндских цыган.

С 1990 г. цыганские дети имеют возможность учить свой язык. С целью развития литера турного цыганского языка изданы букварь, хрестоматия, пособие по грамматике, объемный цыганско-англо-финский словарь. Помимо этого, на «кале» переведены части Библии.

С 1996 г. отдел научных исследований Научно-исследовательского центра языков Фин ляндии также обязан оказывать исследовательские, консультационные и справочные услуги на цыганском с помощью специалистов Комиссии по цыганскому языку.

По радио уже два года раз в неделю передают новости на цыганском языке.

Лотман Ю.М., Минц З.Г. Указ. соч. С. 603.

Цит. по: Laitinen H. Pekka Jalkanen. Helsinki, 1989. Р. 3.

Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-187-9/ © МАЭ РАН А.А Шихерина МУЗЫКАЛЬНО-ПРОСВЕТИТЕЛЬСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ ВИЛЬГЕЛЬМА СТЕНХАММАРА На протяжении долгого времени музыкальная жизнь Швеции была свя зана с ее столицей — Стокгольмом. Здесь были построены главные кон цертные залы и театры страны. С XVI в. центром светской музыкальной жизни являлась придворная капелла (1526). Два века спустя были построе ны здания Королевской оперы, Королевской академии музыки. Именно здесь происходили крупные премьеры, на гастроли приезжали знаменитые солисты и коллективы Европы. В начале XIX в. в Стокгольме открывают ся музыкальные общества, Филармоническое объединение. В это же время подобные организации начинают появляться в других городах Швеции, в частности в Гетеборге. Так, 1809 г. ознаменовался открытием Гетеборгского музыкального общества, здесь же полвека спустя был построен Большой театр. Таким образом, лишь с середины XIX в. музыкальная жизнь Швеции перестает концентрироваться в Стокгольме. В начале XX в. в некоторых крупных городах страны, в частности в Мальме, Уппсале, стали создаваться первые симфонические общества. На фоне активизации музыкальной жиз ни Швеции выделялся Гетеборг. Особую роль в этом процессе сыграл швед ский композитор, дирижер, пианист и общественный деятель Вильгельм Стенхаммар.

Он родился в 1871 г. в Стокгольме. Профессионального композиторско го образования не получил, однако уже к 26 годам был автором двух опер, симфонии, хоровых и камерных произведений. В 1897 г. Стенхаммар дебю тировал как дирижер и получил назначение на пост художественного руко водителя Стокгольмского филармонического общества, который занимал в течение трех лет. По окончании этого срока композитор становится дириже ром Королевской оперы. К началу XX в. Стенхаммар был известен как ди рижер, композитор, пианист, выступавший сольно и в составе знаменитого квартета Тура Аулина.

В 1907 г. Стенхаммар принимает приглашение на пост главного дириже ра и художественного руководителя Гетеборгского оркестрового общества.

Его работа шла в нескольких направлениях. Основными обязанностями были подбор оркестрантов, выбор программы, а также создание программ ных заметок в ежедневные газеты.

Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-187-9/ © МАЭ РАН Первые три сезона в должности руководителя были для Стенхаммара очень тяжелыми, поскольку он совмещал основную работу с пианистиче ской и композиторской деятельностью. В репертуаре его оркестра насчиты валось 50 крупных симфонических произведений, из которых 40 для него как дирижера были новыми. Список включал практически все симфонии Бетховена, Третью и Четвертую симфонии Брукнера, «Четыре легенды», Первую и Вторую симфонии Сибелиуса и другие сочинения.

В отличие от своих коллег-дирижеров, которые предпочитали работать с заграничными оркестрантами, Стенхаммар старался привлекать шведских музыкантов. В то же время он понимал, что иностранцы в оркестрах были необходимы, так как они являлись, по его словам, «золотой окантовкой на шведских глиняных изделиях»1. Вообще отношения между Стенхаммаром и его оркестром были особенными. Сами оркестранты подчеркивали, что он «создавал творческие отношения между дирижером и оркестром, которые являются необходимой предпосылкой для достижения... цели»2. В то же время они видели в нем руководителя, способствующего улучшению эконо мического и социального положения музыкантов. Репетиции Стенхаммара отличались пристальным вниманием к деталям и тщательной проработкой материала, именно благодаря этому уровень Гетеборгского оркестра в ско ром времени стал сравним с уровнем Стокгольмского оркестра. Кроме того, его программа была стилистически более разнообразной.

В выборе произведений Стенхаммар руководствовался собственными вкусами, возможностями оркестра (который представлял собой классиче ский парный состав) и находящейся в его распоряжении нотной библиоте кой. Однако все это было направлено на воплощение основной идеи Стен хаммара, суть которой заключалась в том, что искусство должно не только вносить разнообразие в досуг людей, но и «воспитывать их мысли и чув ства»3. Современный шведский исследователь творчества Стенхаммара, ав тор фундаментальной монографии Бу Валльнер отмечает, что его концерты выделялись на фоне программ других исполнителей чувством меры, они не были рассчитаны на внешние эффекты. Так, в первый концерт сезона 1908–1909 гг. Стенхаммар дирижировал Бранденбургским концертом № Баха, симфонией № 39 Моцарта (эти произведения в то время очень ред ко исполнялись), а также «Зигфрид-идиллией» Вагнера. Еще один момент отличал программы дирижера: контрастное сочетание произведений, не редко вызывающее удивление. Например, в программе одного из вечеров были соединены такие разножанровые произведения, как Первая симфо ния Сибелиуса, Второй каприз Паганини (для скрипки соло) и увертюра Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/978-5-88431-187-9/ © МАЭ РАН к «Беатрисе и Бенедикту» Берлиоза. Кроме того, в концертах Стенхаммара присутствовала особая режиссура. В отличие от общепринятой практики исполнять наиболее трудное для восприятия произведение в конце вечера, он ставил его в середину.

Концерты Гетеборгского оркестра были трех типов: симфонические, популярные и школьные. Особо отметим концерты популярной музыки, поскольку их аналогов не было даже в столице. В первых программах до минировали произведения венских классиков и немецких романтиков.

Включались также сочинения французских и славянских композиторов (на пример, Бизе, Сметаны, Дворжака). Из скандинавских музыкантов были представлены Григ, Свендсен, Сибелиус и некоторые шведские композито ры. Однако через несколько лет в популярных концертах авторы Северной Европы, в частности шведские, заняли равное место с классиками. Напри мер, в концерте, состоявшемся 15 марта 1913 г., звучали только сочинения соотечественников: Седермана, Стенхаммара, Бервальда, Альфена. Ин тересно, что даже в школьных концертах, которые шли по установленной схеме: юным слушателям представляли произведения европейских компо зиторов в исторический перспективе, дирижер включил программу, посвя щенную творчеству финского композитора Яна Сибелиуса.

Стенхаммар знакомил слушателей не только с новыми, но и с забытыми именами шведской музыки. Одним из них был Брур Бекман, родившийся в 1866 г., сочинения которого дирижер высоко ценил. После очередного кон церта он отметил: «Да, публика не ликует, но я рад, если встречу симпатию и понимание лишь от некоторых персон»4.

Активно пропагандируя музыку своих соотечественников, Стенхаммар редко исполнял свои сочинения, хотя по контракту с Концертным обще ством он мог каждый сезон устраивать концерт из собственных произве дений. В период с 1908 по 1919 гг. автор организовал лишь 9 концертов, в отличие от Сибелиуса, который только в 1910 г. дал 4 авторских вечера.

Шведский композитор предпочитал выносить на публику чужие сочинения, которые считал во много раз лучше своих.



Pages:     | 1 |   ...   | 13 | 14 || 16 | 17 |   ...   | 18 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.