авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 5 |

«МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ...»

-- [ Страница 2 ] --

Садовое искусство Японии как особый вид искусства и творче ства сформировалось в период Хэйан [4]. Сады Х-XII вв. занимали Среда обитания человека большие территории и предназначались для прогулок или катания на лодках. Их композиция и художественный образ раскрывались по особому сценарию при последовательном развертывании раз нообразных видов по мере движения посетителей. Компоненты, составляющие сад (холмы, ручейки, озера, водопады и т. п.), как бы концентрировали природу в миниатюре на данном конкретном участке почвы. Сад являлся своего рода микрокосмосом, вопло щающим в малом представления об окружающем мире. Эти пред ставления базировались на философии буддизма и практически реализовывались садоводами-священнослужителями.

Дальнейшее развитие искусства сада связано с учением Дзен, где главным условием и задачей творчества было достижение об разной глубины при ограниченности используемых средств – «ве ликое искусство похоже на неискуссность». В небольшом япон ском саду зашифровывались многие философские идеи, в том числе «инь» (темное женское начало, символизированное водой) и «ян» (светлое мужское начало, олицетворенное горой). В рамках тех или иных образных ассоциаций развивались принципиально новые виды садов, сложившиеся в период раннего средневековья и несвойственные для европейского искусства – сады воды, сады мхов, сады камней. Средневековые сады принято классифициро вать на два основных типа – «цукияма» (относительно крупный пейзажный сад) и «хиранива» (небольшой плоский). Пейзажный сад олицетворяет собой и распределенными в нем в определен ном порядке и чередовании водопадом, камнями, деревьями, цве тами модель мира. Плоский сад, замкнутый глухими стенами, был рассчитан на статичное восприятие с одной точки зрения. Зашиф рованность символов сада рассчитана на специфику образного мышления, воспитываемого буддийской и синтоистской филосо фией и принятой знаковой системой иероглифического письма.

Одним из старейших сохранившихся садов Японии – сад мона стыря Сайходзи «Сад мхов» в Киото (1309 г.) состоит из двух взаи мосвязанных частей: нижней и верхней. Композиционным центром нижней части был «золотой пруд», имеющий очертание иероглифа, обозначающего сердце. Пруд с его «камнями-островами», рождаю щий множество субъективных ассоциаций, в целом символизиро вал понятие «инь» и был рассчитан на его статичное созерцание.

Верхняя, поднимающаяся по склону часть сада, также ориентиро Среда обитания человека вана на сложную ассоциативность восприятия во время постоянного перемещения зрителя по определенному маршруту и смену ви дов, главным составляющим которых был тонко подобранный по цвету, от желтоватого до фиолетовых тонов, мох.

Немало исследований посвящено разгадке тайн японского сада.

Стремление объяснить и описать философские основы, компози ционные принципы построения и организации пространства суще ствует и в настоящее время и в прошлые века, открывшие миру удивительную, сказочную Страну восходящего солнца. «Красота японского сада, – по мнению Макото Накамура, ландшафтного ар хитектора, – связана с двумя основными идеями: миниатюрностью и символизмом. С помощью миниатюризации можно визуально создать огромный ландшафт в рамках небольшого сада. В то же время зритель должен полнее и непосредственнее воспринимать природную красоту такого сада с помощью своих пяти чувств. С этой целью сад должен объединять два качества: художествен ность и природную достоверность.

Миниатюризация в японском саду основывается на врожденном символизме. Эти качества развивались в Японии на протяжении многих веков. При жилых домах садик размещается на несколь ких квадратных метрах. При этом они обладают необходимыми элементами сада – миниатюрным бассейном, «дикими» камнями, деревьями, дорожками и цветами. Традиции Киото различают три типа таких садиков: «Ке» предназначен для внутренних домашних нужд, сад «Харе» служит для формальных традиционных церемо ний, сады «Суки» несут только эстетическую функцию. Нередко в одном садике сливаются воедино все три функции. Именно из этого сочетания в XVI веке появились специальные садики для чайных церемоний.

Если в Китае сады создавали путем совершенствования, эсте тической доработки уголков живой природы, то японское искусство основано на воспроизведении живой природы в обусловленных масштабах. Именно поэтому в Японии в совершенстве владеют мастерством выращивания миниатюрных пород деревьев, искус ством «старения» камней, ламп, скамей и т. п. Истинная красота для японцев заключается во временных преобразованиях природ ных форм. Именно поэтому «японское» деревце извилисто и коря во, камень – сложный по форме и цвету, ручеек – стремительный Среда обитания человека или вялотекущий со сложным руслом и препятствиями на пути в виде камней. Сосна является неотъемлемой частью садового ландшафта и важным элементом художественных и поэтических произведений. Около ста видов сосны применяются для декори рования пространств сада. Стволы сосен очень живописны, кора часто покрыта чешуями и разнообразна по окраске – от светло серого до почти черного цвета.

Особенно крупным центром садово-паркового искусства Япо нии считается древняя столица страны Киото. Здесь расположены дворцовые пейзажные сады, сохранившие традиции средневеко вья. Знаменитый Золотой павильон (Кинкакудзи), возведенный в 1397 г. для сегуна Асикага Есимицу и названный в то время Китайма-доно (Дворец Северных гор), сказочно-завораживающе отражается в тихих водах озера с плавающими в нем священны ми карпами (рис. 42). Позднее этот архитектурный ансамбль был передан монастырю, и из его построек уцелел лишь трехэтажный Кинкакудзи, последний этаж которого, увенчанный изображением феникса, является святилищем. Это один из наиболее впечат ляющих садово-архитектурных ансамблей Японии, включающий в себя все обязательные элементы – архитектурное сооружение, озеро с карпами и дикими утками, кувшинками, острова с соснами и богатой растительностью.

Широко известны своим символизмом сады Дзито-дзи. В озеро у Серебряного павильона (Тинкакудзи), построенного в середине XVI в., впадала речка, на песчаных берегах которой были разбро саны камни в порядке, предписанном в конце XII в. «Тайной книгой садов» (Сакутэй-ки). Белый песок на участке перед павильоном ровняли граблями, одновременно устраивая каждый раз на новом месте – горки. Этим видом – ирреальным, напоминающим море и горы, надлежало любоваться ночью при ясной луне.

В Киото все архитектурные храмовые комплексы безупречно вписываются в природный ландшафт, как и подобный ансамбль, построенный на утесе храма Киемидзу-дэра, с открытой веранды которого открывается вся панорама города [рис. 43].

Знаменитый сад камней в парке Реан-дзи (рис. 44) – один из первых в цепи аналогичных «каменных» композиций. Этот сад представляет собой чисто японскую композицию, расположенную на площадке 1225 метров, покрытой мелким выровненным бе Среда обитания человека лым гравием, ограниченную с трех сторон невысокими глинобит ными стенами, над которыми видны верхушки деревьев, растущих вне сада. К четвертой стороне этой площадки примыкает терраса дома настоятеля монастыря – единственное место, откуда мож но созерцать этот сад. Над плоскостью гравия, «расчесанной» на мелкие бороздки, напоминающие рябь на воде, возвышаются камней, свободно расставленные в 5 групп, обрамленные кусоч ками зеленого мха. Композиция исключает какие-либо изменения во времени (рост, цветение, увядание), кроме нюансов, вносимых освещением, а именно, различный характер собственных и падаю щих теней. Этот сад символизирует философию буддизма Дзен – отрешенность необыденного созерцания природы.

Особое внимание в теоретических трактатах средневековья уделялось искусству подбора и расстановки камней, которые не редко являлись композиционным и психологическим центром сада. Композиция камней подчинялась трем главным требова ниям: воображаемые линии, соединяющие предметы, не должны быть одинаковой длины, параллельными, и предметы не долж ны быть одного размера. При помощи каменных плит, которыми мостились дорожки, программировался и характер «движения восприятия» сада. Неодинаковое расстояние между плитами за ставляло идущего смотреть под ноги, регулярное мощение позво ляло ему поднять глаза, чтобы увидеть пейзажный вид, который был запланирован в этом месте согласно разработанному сцена рию «движения-восприятия».

Японский сад проектируется так, чтобы смена пейзажей, цве та и фактур шла непрерывно по пути следования. Особое внима ние уделялось тому, чтобы в результате вмешательства человека не нарушалась гармония законов природы. Человек при этом не должен чувствовать себя великаном, подчиняющим природу, а наоборот, всего лишь ее малой частицей, «зернышком риса» сре ди красоты гор, озер, рек и лесов. Идеал гармонии для японцев – это когда «человек и природа представляет собой единое вели кое целое, связанное невидимыми нитями». С ведением чайной церемонии в XVI веке в Японии получил распространение особый тип сада, через который пролегала дорожка к чайному павильону.

Дорожка мостилась камнями, вдоль которой ставились каменные фонари, освещавшие путь, и каменные сосуды для омовения рук, которое по ритуалу предшествовало церемонии чаепития.

Среда обитания человека 1.2.4. Античная школа ландшафтного искусства Сады при дворцах и виллах эпохи Возрождения логично возрожда ли и развивали традиции «итальянского» террасного сада, сфор мировавшегося еще в эпоху Древнего Рима. Наиболее известные сады сосредоточены в районах Флоренции и Рима – в провинциях Тоскана и Лация.

Традиции садов Возрождения, а затем и барокко нашли свое выражение в многообразии композиционных решений и в динами ческом развитии принципов планировки ансамблей. Ранние сады Возрождения имели регулярные, но достаточно свободно решен ные планы без осевых доминант. Дворцы и виллы не являлись обязательным кульминационным центром, как это в последствии проявилось в ландшафтных композициях XVI-XVII вв.

На террасах садов Тосканы и Лации разбивали небольшие ре гулярные партеры или боскеты. Обязательным элементом ком позиции являлись фонтаны, водопады или каскады. Кроме того, сады обильно декорировались скульптурой или малыми архитек турными формами. Логика раннего Возрождения особенно хоро шо выражена в саду виллы Медичи во Фьезоле, со склон холма которой открывается одна из лучших панорам Флоренции с купо лом Санта Мария Дель Фьере по центру. Композиция этого уди вительного по красоте сада построена на свободном сочетании нескольких террас, каждая из которых имеет самостоятельное за конченное решение. Сад рассчитан на постепенное восприятие и открытие интересных ракурсов и необычных видов, и только верх няя терраса непосредственно композиционно связана с виллой, примыкающей к ней с торца.

XVI век вошел в историю ландшафтного искусства прежде всего садами Боболи (рис. 45) при палаццо Питти во Флоренции.

Композиция комплекса Питти включает знаменитое здание Бру неллески, парадную площадь, мощенную каменными квадрами.

Само здание служит каменной оградой от живой природы. Парко вый фасад выходит в сад – с типичным ренессанским двориком, одноэтажной галереей и фонтаном, вид на который открывается только со второго этажа.

Эпоха Возрождения оставила значительное наследие искус ства садов в различных областях Италии. Тоскана известна глав ным образом своими светскими садами. Признанным мастером Среда обитания человека садового искусства XVI века считался Дж. Виньола. Вилла Ланте, построенная для герцога Монтальто, представляла собой так на зываемый «секретный сад» для уединенного отдыха. Ее ансамбль имеет строго симметричный план, вытянутый вдоль оси на 200 ме тров со зданием виллы в центре композиции и расположенными по пологим склонам террасами. Сад виллы Ланте начинается с боль шого квадратного партера с фонтаном и бассейном в центре общей композиции. Иначе выглядит сад Капраролла (рис. 46). Он начинает ся с фонтана и каскада, который постепенно приводит к другому фонтану с ярко выраженным пластическим решением. Полуцир кульные лестницы, огибающие его, приводят в сад Кариатид – партеру перед торжественным портиком виллы. «Сад Кариатид»

представляет собой композицию из 28 статуй с корзинами на го ловах, стоящих на подпорной стенке, окружающей партер. Вилла в этом случае – кульминационный аккорд общей композиционной системы ансамбля. За ней на верхних террасах находится интим ная часть парка и пруды, питающие фонтаны нижних террас.

Террасный сад виллы дЭсте в Тиволи площадью около 4 гек таров, поднимающийся к зданию виллы на высоту 50 метров, по своей композиции принадлежит к позднему Возрождению. В нем еще сохраняется простота и ясность плана, отсутствует домини рующая главная ось, свойственная композициям барокко. Две по перечные оси, идущие вдоль склона, обладают особой вырази тельностью: одна, верхняя – образована аллеей «Ста фонтанов»

и завершена овальным фонтаном с каскадом, падающим полу круглой стеной в овальный бассейн;

другая, нижняя, подчеркну та цепью бассейнов, ведущих к «Органному фонтану», в котором сложное устройство гидравлического органа создает уникальный звуковой эффект. Между двумя поперечными осями сада на глав ной оси размещен «Фонтан Драконов» с мощными вертикально бьющими струями воды. Фонтанные садовые композиции виллы дЭсте оставались уникальными и непревзойденными по своему мастерству вплоть до постройки фонтанов в Петродворце Санкт Петербурга (рис. 49).

Совершенно иным было отношение архитектора Палладио к вопросам объединения живой природы и архитектурных сооруже ний. Он ставил свои виллы непосредственно в живой пейзаж, не делая акцента на декоративной разбивке всех композиционных элементов ансамбля.

Среда обитания человека 1.2.5. «Французский сад» эпохи барокко XVII век открывает яркую страницу ландшафтного искусства Франции. Именно здесь создан высочайшей степени мастерства «французский стиль» ландшафтного дизайна (рис. 47). Непре менным элементом французского парка является выразительная композиционная ось – стержень регулярно распланированного пространства ансамбля, в центре которой размещен смысловой композиционный акцент – замок и регулярные сады. Главной осо бенностью данного стиля является то, что рельеф парка выражен слабо и вся композиция носит плоскостной характер.

Для подобных садов еще с XV века были характерными глад кие плоскости воды во рвах вокруг замков и в специальных ис кусственных бассейнах, которые заменили живую играющую воду итальянских садов. Именно во Франции развивались традиции цветоводства, декоративной стрижки и обработки кустарников и вьющихся растений, выросли династии профессиональных садо водов.

Версаль (рис. 48) представляет собой качественный прорыв мастерства художников паркового искусства XVII века. Ансамбль развивается по ходу солнца, с востока на запад. Началом всего ансамбля служит Площадь армии, к которой ведут из города три лучевых аллеи. Главная идея грандиозного комплекса – это вос петь гимн королю-солнцу Людовику XIV. Неслучайно композици онная схема ландшафтного ансамбля повторяет лучеобразную структуру солнца – источника жизни, света и тепла. Особенно ве личественно представляется в момент захода солнца перспекти ва главной оси с двумя зеркалами водных партеров на переднем плане и уходящий к горизонту Большой канал, в который каждый вечер заходит красный шар солнца. Версаль бесконечно разноо бразен архитектоникой открытых пространств, заложенной в соот ношении открытых партеров и сформированных разными типами высокой зелени боскетов. В дальнейшем именно на объемно пространственном формировании зеленых насаждений ландшафт ный дизайн достиг высочайшего уровня в романтических садах XVII-XIХ веков. Кульминационный центр приближен к дворцу, где сосредоточены фонтаны, цветники и скульптуры. К числу уникаль ных дизайнерских находок Версаля относится Зеленый ковер – Среда обитания человека трехсотметровый стриженый газон, идущий вдоль главной оси фонтана Латоны к фонтану Аполлона и началу Большого канала – сказочная парадная дорога триумфаторов.

Расцвет французского стиля совпадает с периодом барокко, широко распространившимся в Европе в XVII веке. Пышность и причудливость стиля отразилась и в создании необычной искус ственной природы – стриженых деревьев, больших, гладких и из ящных по форме каменных рам бассейнов, затейливых рисунков цветников. В России ярким образцом «французского» паркового искусства является ансамбль Екатерининского дворца XVIII века (рис. 50) в Царском Селе, в окрестности С.-Петербурга. Особенно характерной была экспрессивная скульптура, украшающая парки, а также сложные и живописные формы парковых сооружений.

В Англии барочные парки не получили большого развития. То пография страны, покрытой холмами, с вьющимися между ними речками, не подходила для грандиозных плоскостных компози ций, подобных Версалю и русским дворцово-парковым ансам блям XVIII века. Государственный строй Англии также отличался от жесткой монархии эпохи Людовика XIV.

Наиболее яркие образцы барочных садов в Центральной Европе сосредоточены в Саксонии, в окрестностях Дрездена. Замок Мо рицбург Д. Поппельмана расположен в центре большого озера.

Барочный дворец в китайском стиле в Пильнице вписан в живо писную долину реки Эльбы и дополнен пейзажными садами. Вер шиной творчества Д. Поппельмана можно назвать дрезденский Цвингер. Абсолютно плоская композиция внутреннего двора замка образует на поверхности земли изысканный орнамент кружевно го партера, составленный из контрастного сочетания дорожек из щебня и бархатной зелени стриженых газонов. Каждый из ансам блей Д. Поппельмана отмечен своеобразием и неповторимостью.

Абсолютные размеры барочных садов уменьшались по мере удаления от Версаля. Самой значительной из композиций, свя занной с эстетическими принципами французского барокко, счи тается Петербург. Трехлучевая композиция Версаля послужила прообразом трех проспектов Петербурга. Эстетика открытых про странств барочных парков с их аллеями, скульптурами, стриже ными стенами боскетов, фонтанами нашли свое развитие в горо де Петра I.

Среда обитания человека 1.2.6. «Английский сад» эпохи классицизма Еще в конце XVII века в художественных взглядах европейского общества наметились серьезные перемены, вызванные укрепле нием буржуазии, заметным ростом ее влияния и распространени ем нового образа мышления. В противовес барочной пышности абсолютизма и католической церкви выдвигались идеи классиче ской простоты обращения к природе, романтизации мифических времен «золотого века» античности. Черты «пейзажного» мышле ния видны уже в некоторых саксонских садах на рубеже XVII-XVIII веков. И к середине XVIII века новые эстетические идеи господ ствовали в садово-парковом искусстве многих стран мира. И если регулярные барочные сады связаны в первую очередь с Франци ей и называются французскими, то пейзажные сады классицизма явились в первую очередь английским изобретением, получив на звание английских (рис. 51).

Предпосылкой появления нового стиля служило наличие трех основных факторов эпохи. Прежде всего это идеализация антич ности и развитие зародившихся еще в древности натурфилософ ских идей. Кроме того, привезенные в XVII веке из Китая принципы формирования пейзажных садов оказались своевременными. Не маловажным фактором явился рост промышленных городов, про тивопоставленных живой природе. Естественным противовесом дымящихся труб фабрик становилась романтическая природа.

Как в живописи и поэзии, так и в ландшафтном дизайне класси цизм тесно связан с романтизмом, с идеализацией живой природы и ее естественных эстетических качеств. Именно в Англии наибо лее интенсивно развиваются новые идеи, где природа и история способствовали возникновению романтизма. На смену четко рас планированным партерам, боскетами, бассейнам пришла плани ровка без прямых линий, сад, в котором все его элементы, детали как бы созданы самой природой. Но это было не простое «обла гораживание» природных пейзажей. Сад создавался и изначаль но продумывался как система неслучайных элементов: по пути следования можно увидеть последовательную смену живописных пейзажей, аллей, перспектив, в которых немаловажную роль игра ли парковые сооружения и дворцы. Создавалось продуманное со отношение открытых пространств с изумрудной зеленью типично Среда обитания человека английских газонов и высокой растительностью, искусно сфор мированной из различных пород деревьев. Стремление к есте ственности привело к появлению новых приемов строительства и ограждения садов. Так, уже в конце XVII века появились парковые ограждения в виде скрытых от глаз широких траншей с изгородью на дне. Органическим элементом парка были овцы, которые не только «стригли» газоны, но и образовывали живописные подвиж ные пятна, контрастирующие с окружающей зеленью.

Парк Эрменонвиль в окрестностях Парижа связан с именем известного просветителя Жана-Жака Руссо, утвердившего в ли тературе идеи романтизма и сентиментализма. Он давал советы по устройству этого парка, здесь был его домик, а впоследствии и его могила – на романтическом острове озера. Сад Малого Триа нона в Версале – пример пейзажного сада, созданный по проекту королевского садовника А. Ришара и художника Г. Робера. Роман тические уголки сада с ручьем, текущим под склоненными дере вьями, остров Любви, павильон Венеры, тайные гроты – основные элементы новых романтических парков.

Стремлением к романтике, необычности вызвано появление в пейзажных парках XVIII-XIX веков различных стилизованных об разов прошедших эпох: «античных» храмов, «средневековых»

руин, «китайских» пагод.

XVIII век ознаменован развитием публичных ландшафтных ком позиций в городах. Капитализм, как эпоха новой общественной формации, подверг значительной реконструкции и города, кото рые являлись уже не крепостью, а центрами производства и отды ха людей с многочисленными скверами и бульварами. Городские площади развивали традиции, заложенные в эпоху барокко.

Среда обитания человека 1.2.7. Русское ландшафтное искусство Русское ландшафтное искусство существенно отличалось от за падноевропейских традиций и в тоже время тесно связано с ними общими взаимоотношениями в области культуры, политики, тор говли. Декоративные, или увеселительные, «красные» сады поя вились в XVII веке при царских дворцах в Измайлове, Коломенском и Кремле. Кремлевские сады, Верхние и Нижние набережные, ле жали на искусственных террасах перед южным фасадом дворца.

В них размещались плодовые и декоративные деревья, кустар ники, водоемы, фонтаны, беседки. Своеобразны своей экзотично стью «висячие» сады, расположенные на террасах верхних эта жей дворцовых зданий.

Измайловский остров – уникальный образец ландшафтного дизайна России XVII века. Связь храмового архитектурного ком плекса с городской средой осуществляется только через мостик, символически соединяющий духовные и земные ценности.

Сады Измайлова, в которых «универсальные», декоративные функции сочетались с утилитарным их использованием, появи лись в конце XVII века. О разнообразии этих садов свидетель ствуют названия: Виноградный, Аптекарский, лабиринт Вавилон и другие. Композиция Измайлова сложна и многообразна. Регуляр ные сады были «островками» в природной среде лужаек и рощ, окружавших смысловой центр – узорчатый дворец на большом ис кусственном острове. Важной частью садов являлся зверинец, в котором держали отечественных и экзотических зверей и птиц не только для забавы, но и для охоты.

Ландшафтная композиция Коломенского формировалась во круг церкви Вознесения, которая является символом объединения Руси. Доминирующая вертикаль церкви, возведенной над высо ким берегом Москвы-реки в 1532 году, принадлежит к числу вы дающихся произведений мирового искусства. Значительную роль в этом играет удивительная, органичная постановка ее в пейза же. Церковь до сих пор возвышается над рекой, словно парит в воздухе, вызывая эстетическое наслаждение и духовный порыв к воссоединению с прекрасным. Аллея 500-600-летних дубов сви детельствует о древности царской усадьбы и ландшафта мест ности.

Среда обитания человека Петровские реформы и строительство Петербурга стали тем рубежом, когда в Россию стали проникать передовые идеи и сти ли европейского ландшафтного искусства. Несмотря на активное внедрение «французского сада», российская ландшафтная куль тура отмечена яркой самобытностью и индивидуальными чер тами. Все нововведения переплетались с уже существующими традициями, и в первую очередь с традициями городского и уса дебного строительства, образом жизни русских людей.

Приоритетными в России становятся публичные сады. В проек те плана Васильевского острова Петербурга уже в 1717 году были размещены три обширных сада с «французской» планировкой, с каналами, бассейнами и фонтанами. Знаменитый Летний сад в Петербурге (рис. 48), который неоднократно усовершенствовал ся, сохраняя в основе барочный план и аллеи мраморных статуй, восхищает нас и по сей день. Сад знаменит своими павильонами, водоемами с дикими утками и лебедями, фонтанами. Петр I удач но выбрал в центре города место для Летнего сада – на берегу Невы у истока Фонтанки.

С особым разнообразием русская ландшафтная архитектура XVIII и начала XIX вв. проявила себя в пригородных резиденци ях царей и знати. Вдоль южного побережья Финского залива про тянулась цепь загородных дворцов с садами. Общим у них было то, что широкий размах ансамблей имел террасное построение и наличие «верхнего» и «нижнего» садов, разделенных здания ми дворцов. Нижние сады выходили на берег залива. Своеобра зие природного ландшафта – близость моря, особенности строи тельного материала, неизменное присутствие русских традиций в декоре и деталях композиций, самобытность и творческая ин дивидуальность западных мастеров, работавших в непривычных условиях России, создавали неповторимый колорит и образность русского ландшафтного искусства. Лишь с XVIII века русские ма стера или дети иностранцев, родившихся в России, стали разви вать и создавать школу русского ландшафтного искусства.

В пригородных парковых ансамблях Петербурга трудно приме нить обычную классификацию ландшафтного стиля. Даже самый «регулярный» ансамбль в Стрельне имеет элементы свободной планировки, а в самой «пейзажной» композиции Павловска при сутствуют фрагменты партерных регулярных композиций.

Среда обитания человека Основу композиции ансамбля Петергофа составляют верхний сад перед большим дворцом, представляющий собой барочный партер в 15 га, с бассейнами и фонтанами, и нижний сад, рас положенный на нижней террасе, выходящей к морю. Уникальная система фонтанов Петергофа работает от естественного напора воды, подаваемой по каналам с расстояний до 22 км. Централь ное место занимает Большой каскад с фонтаном «Самсон, разди рающий пасть льва» (рис. 49) символизирует победу России над Швецией.

Русские усадебные сады XVIII-XIX вв. отличает особенная лиричность: они всегда связаны с окружающей природой и мас штабно соразмерны человеку. Скамьи, беседки, гроты служат свя зующим звеном между пейзажным пространством и человеком, находящимся в нем. В усадьбах органично соединены эстетиче ские и хозяйственные функции сада: в композицию входили пло довые сады и рыбные пруды, погреба, увенчанные беседками, а также аллеи для прогулок, пруды или озера для отдыха.

Органично вписываются элементы архитектуры и объекты сре дового дизайна в естественный ландшафт курортного городка Ка мольи в Италии (рис. 54). Современные ландшафты российских городов отличаются разнообразием приемов гармонизации при роды и архитектуры (рис. 55, 56).

Среда обитания человека 1.3. Методы гармонизации архитектурной среды 1.3.1. Метафорические основы архитектуры С ранних стадий своего развития человек, наблюдая за явления ми, происходящими в природе, будь то внешний вид (форма) объ ектов природы или их изменения, связанные с ростом, стадиями развития, познавал окружающий мир, декодировал его в историче ском и социальном сознании в геометрически подобные образы, знаки и символы. Процесс познания действительности с точки зре ния преобразования природных образов нашел свое отражение в мифах, религиозных верованиях, символике всех народов мира.

Так, солнечные тотемы служили основой религиозных течений.

Античные алтари, могилы и храмы, египетские пирамиды, могиль ные холмы американских индейцев, круглые башни Ирландии, массивные кольца гигантских камней в Британии и Нормандии по свящались Солнцу. Дисковидные серебряные и золотые изобра жения солнца и луны известны по погребениям древних хунту. В старинных сказаниях монголов говорится о том, что «отец монголь ского народа – золотой месяц, а мать – золотое солнце». Китайцы называли свою страну Срединной страной, считая, что она нахо дится в центре мира, а центр империи – тронный зал императора, находившийся в «центре центра» Срединной империи – в месте прямой связи с Небом.

Геометрическая стилизация природных образов в архитектуре основана на стремлении человека создать модель мироустройства по принципу абсолютной подчиненности и власти, аналогичную модели устройства Вселенной и объектов природы, в частности.

А. Филарету принадлежит идея «идеального» города Сфорцинду, имеющего форму восьмиконечной звезды, в центре которого – гер цогский дворец, к которому сходятся все улицы и каналы города.

Позднее этот принцип был воплощен при строительстве Версаля, где три луча дорог сходились в парадной спальне короля-солнца.

Форму идеального круга стремились придать городам зодчие древ ней Хеттской империи.

Платон считал, что любая геометрическая фигура и их сочета ние имеют сходство с круговым перемещением звезд. Не случайно Среда обитания человека и Софийский собор, символизирующий вселенское начало, имел структуру концентрических кругов. Сфера купола символизирует Небо, от которого на концентрических кругах размещаются изо бражения апостолов и пророков. Человек, находящейся под купо лом, ощущает себя в центре мира, символом которого является амфалий – круг, выложенный на полу мозаикой. Кольцевой (кос мологический) характер архитектурной композиции и фасадной скульптуры нашел продолжение в системе фресковой живописи Софийского собора.

Египетские пирамиды, означающие Единое божественное пла мя, служат примером геометрического единения природных форм и образов в архитектуре. «Основание пирамиды представляет со бой четыре материальных элемента, из комбинации которых соз дано четырехмерное тело человека. От каждой стороны квадрата поднимается треугольник, представляя божественное трехмерное существо, заключенное в четырехмерную материальную приро ду» [10]. Являясь архетипом Священной горы – местом Бога, ква дратное основание пирамиды символизирует законы природы, а стороны этого квадрата – четыре стороны света.

При образном освоении действительности происходит заим ствование, перенос, реконструкция свойств природной формы в предметный мир. Со времен Аристотеля двуплановость употре бления как отдельных частей, так и всего объекта предметного мира (иносказательное или буквальное копирование), содержа щееся в образе природных объектов, называлась метафориче ской [18]. Аристотель употреблял термин «метафора» в значении различных типов образного сопоставления и противопоставления, умозаключений и логических приемов построения ассоциативных связей [19].

«Художник, создавая образ, использует, сознательно или ин туитивно, некую модель, образец, принцип, закон или метод кон струирования живой природы. Эта модель выступает как про образ художественного произведения. Так как метафора может быть легко прочитываемой (когда реальная основа сближаемых объектов ясна и внешне узнаваема), так и трудно прочитываемой (когда сближение объектов объединяемого в метафоре целиком в границах субъективного сознания), то большое значение приобре тает самосознание метафорического образа, когда художник под Среда обитания человека сказывает прочтение, предлагает понимание и дает оценку про изведению. Авторская интерпретация есть результат адаптации значений в общепонятную систему смыслов, превращении «вещи в себе» в «вещь для себя» [20].

М. Гика [11] определил принцип экономии, лежащий в основе бионического формообразования, как принцип целесообразной потребности в живой (борьба с тяжестью веса, дающая возмож ность растению тянуться к свету, птице – летать, животному – бе гать и прыгать) и неживой природе (экономия материалов при зна чительной высоте строений, сложности конструктивного решения объектов дизайна). Кроме того, он выразил языком математики и геометрии «священную силу треугольников-пирамид»: прямоу гольник, стороны которого пропорциональны числам 3 – 4 – 5;

тре угольник, характеризующий полутреугольник поперечного осевого сечения «Великой пирамиды» Z/Y = Y/X = Ф = 1,272;

Z/Х = m/n = = Ф = 1,618 … = 51049/38//2. Таким образом, он открыл путь прак тического использования «совершенных» пропорций в архитекту ре и дизайне. М. Гика дал геометрические характеристики многим формам живой природы, к примеру, форме яйца.

Т. Кук [11], анализируя формы живых существ и произведений архитектуры, пришел к выводу, что естественные изогнутые линии отклонения от «теоретических образцов» служат причиной очаро вания этих форм. «Детали готического здания напоминают сме лую устремленность растения, и «малые отклонения» здесь, как в природе, совершенно закономерны. Вертикальные профили готи ки обладают таким разнообразием и такой гибкостью, что кажутся воплощением живого порыва ввысь, не имеющего ничего общего с абстрактной призмой дорической геометрии» [11, c. 127].

Неофициальный титул отца бионики принадлежит Леонардо да Винчи. Величайший гений в истории человечества первым по пытался использовать опыт природы при построении рукотворных машин. Из его чертежей и записей очевидно, что при разработ ке собственного летательного аппарата главную роль он отводил воспроизведению того же механизма, с помощью которого птицы машут крыльями и создают подъёмную силу. Впрочем, эти идеи Леонардо да Винчи остались невостребованными вплоть до про шлого столетия, когда под воздействием развития кибернетики учёные обратили пристальное внимание на деятельность так на зываемых живых систем.

Среда обитания человека При создании своих произведений зодчие часто обращались к образам природы. Великий зодчий итальянского Возрождения Ф. Брунеллески в качестве основы для конструирования купола Флорентийского собора взял принцип формообразования скорлу пы птичьего яйца. В русских деревянных церквах нашла выраже ние гармония стройных остроконечных елей, а в ее главах – фак туры сосновых или еловых шишек.

Первым о метафоре в архитектуре написал В. Ф. Маркузон.

Формы растительного мира по В. Ф. Маркузону являются метафо рической основой архитектуры. К примеру, менгир, первый одно мерный строительный элемент, выполнен в подражание расти тельным формам. Менгир явился архитектурной основой Египта, Персии, Греции. В последствии появилась балка, колонна, сте на – основные опорные архитектурные элементы. Эти основы стоечно-балочной архитектуры канонизировали композиции вер тикали и горизонтали не только архитектурных, но и природных форм. Изобразительные природные аналогии, существующие и в современном дизайне интерьера, возникали по мере появления «архитектурного убранства», главным образом на основе метода стилизации элементов растительного и животного мира.

Строение растений и работа растительного материала на со противление механическим факторам издавна привлекали внима ние натуралистов и конструкторов. Основоположник науки о сопро тивлении материалов Г. Галилей, изучая статические особенности внутренних, конструктивных частей организмов, сформулировал одно из основных положений о рациональной конфигурации бал ки, которое впоследствии стало определяющим фактором в фор мировании архитектурной бионики. Такой тип балки он обнаружил в природе, приведя пример соломинки, поддерживающей тяже лый колос, которая выдерживает различные виды нагрузок, со противляясь изгибу и излому, будучи полой внутри.

На архитектонику частей растений обратили внимание англий ские естествоиспытатели XVII века Н. Грю и Р. Гук. Они обнаружи ли, что в листовых черешках, на их поперечных срезах, имеется сосудисто-волокнистый пучок («нерв»), усиливающий прочность че решка. Р. Гук на основе микроскопических исследований определил структуру органических и неорганических объектов, доказав, что все в мире – живое и неживое – имеет четкую внутреннюю структуру.

Среда обитания человека Этот вывод предопределил широкий диапазон для последующих бионических исследований в области архитектуры и дизайна.

При разработке дворцовых и храмовых комплексов Китая вы рабатывались основные градостроительные принципы, определя емые системой космологической мифологии буддизма. Строение домов и форма крыши подразумевали стремление вверх, концен трацию всего вокруг одной точки (вершины). Подобная организа ция формы встречается у листа папоротника. Шарнирное соеди нение по вертикали, подобно мышцам, связало элементы формы листа воедино, превратив ее в пружинистую систему. Треугольная система с равномерным чередованием веток ели вокруг верти кального ствола стала прообразом архитектурных сооружений, к примеру, культового комплекса Пекина – ансамбля храма Неба, состоящего из трех ярусов, уменьшающихся от основания к вер шине и образующих «конус ели».

В конце XIX – начале XX вв. бурное развитие биологии и не бывалые по сравнению с предыдущим периодом успехи строи тельной техники особенно пробудили стремление архитекторов интерпретировать формы живой природы. Это нашло яркое вы ражение в произведениях испанского архитектора Антонио Гауди.

Главной заслугой Антонио Гауди современные исследователи ар хитектурного искусства считают то, что он смог обратить внимание как простого обывателя, так и специалиста, создающего объемно пространственные сооружения, на природные формы. Он нашел для них особое место в архитектурной композиции, новые методы стилизации природных образов. Можно, однако, предположить, что на Гауди и на созданный им образ собора Святого Семейства ока зал Миланский кафедральный собор в Италии (Рис. 57). Если по смотреть на эти архитектурные творения, то визуальное сходство можно отметить в бесконечных вертикалях шпилей, образе собо ров. Интересная и многовековая история строительства собора в Милане, которая продолжалась около 800 лет, не могла не сказать ся на сюрреалистическом архитектурном методе: каждый прави тель, продолжающий возведение собора, увековечивал свое имя очередным шпилем, превращая его в ажур «песочных башен».

Особенное значение в творческом методе испанского масте ра имеет такой прием, как использование гиперболических пара болоидов, гиперболоидов и геликоидов, повсеместно встречаю щихся в живой природе. На самом деле за столь замысловатыми Среда обитания человека названиями скрываются достаточно простые для восприятия фор мы. Гиперболическим параболоидом называется геометрическая пространственная фигура, которая образуется при скольжении прямой по двум другим непараллельным прямым в пространстве, при этом направляющие прямые оказываются параллельными.

Гиперболоид – это тело, получаемое при вращении гиперболы во круг ее оси (мнимой или действительной). Геликоидом (винтовой поверхностью) называется поверхность, которую описывает пря мая линия, вращающаяся с постоянной скоростью вокруг непод вижной оси и одновременно перемещающаяся поступательно с постоянной скоростью вдоль данной оси.

Подобные пространственные фигуры и стали основой худо жественного метода, выработанного Антонио Гауди. При этом ар хитектор не просто копировал объекты природы, но и творчески интерпретировал образы, видоизменяя пропорции, ритмические и масштабные характеристики формы. Антонио Гауди заимствовал у природы только геометрическую форму и принцип организации и функционирования ее в пространстве, и уже затем, дополнив природными элементами, переносил ее в стиль создаваемого ар хитектурного сооружения.

Ярким примером использования заимствованного из природы геометрического принципа стала архитектура знаменитого собора Саграда Фамилиа (Святого Семейства) в Барселоне (рис. 58). Фа сад здания собора, форма которого представляет собой несколь ко собранных вместе параболоидов, буквально усыпан фигурами животных и каменными растениями.

Созданный им парк Гуэль (рис. 59), или как называли его рань ше, «природа, застывшая в камне» явился толчком к развитию ар хитектуры в бионическом стиле. У входа в парк Гуэль – домик при вратника, похожий на кусок лавы, извергнутой разбушевавшимся вулканом. Его крыша словно стекает по стенам и застывает пузы рями труб, окон и парапетов. От входа ведет лестница, на которой сидит дракон и лениво греется на солнце у подножия «античного храма». Это сооружение было задумано как общественный ры нок, а в парке его превратили в галерею – укрытие от палящего солнца. Стоит подняться на крышу павильона, как образ храма исчезает, вытесняясь мотивом морской волны в очертаниях ли нии парапета, одновременно служащего спинкой «бесконечной Среда обитания человека скамьи». А. Гауди как бы играет со зрителем, вводя его в заблуж дение: то нет опоры под перекрытием и оно должно бы упасть, но не падает;

то керамические пальмы оказываются колоннами, под пирающими склон холма;

то камень становится цветком или дере вом, а живое дерево похоже на каменную конструкцию. Архитек торы, ландшафтные дизайнеры и просто ценители прекрасного до сих пор не перестают восхищаться гениальными архитектурными решениями Гауди при сооружении Парка Гуэля: чего стоит только своеобразная колоннада, выполненная в стиле античных портиков, представляющих собой подобие сросшихся стволов деревьев.

Площадь Раковина в Сиене (рис. 60) относится к одному из чу дес средневековья, как и сам город, строительство которого завер шилось в 13 веке. Современные жители средневекового города не только стараются сохранить его, но и те обычаи, которые были ча стью жизни их предков. Ежегодные конные скачки проходят имен но на этой площади. В эти дни Раковина становится партером для зрителей, а по ее периметру, вдоль домов, плотно застроенных и образующих своеобразный барьер спортивной арены, совер шается забег лошадей с всадниками. Общий вид площади имеет характерный вогнутый профиль раковины (рис. 60а), точка, от меченная барельефом раковины, от которой исходят вверх лучи (рис. 60б) расположена в центре нижней дуги раковины, а про странство между лучами заполняет паркетная кирпичная кладка, позволяющая добиться необходимого расширения (рис. 60в).

В процессе социального развития человек в своей архитектурно строительной деятельности сознательно или интуитивно нередко обращался за помощью к живой природе. И это вполне объяснимо.

Ведь природные конструктивные формы хорошо приспособлены к окружающей среде, проверены веками и тысячелетиями на разно го рода нагрузки – ветровые, снеговые и эксплуатационные. Не слу чайно жилище древнего человека сходно по конструкции и форме с сооружениями бобров, термитов, пчел, гнездами птиц – это от мечали в свое время Демокрит и Витрувий, а позднее К. Маркс.

В мире нет непреодолимых барьеров между живой и неживой природой. Существуют законы, объединяющие весь мир в единое материальное целое и продолжающие объективную возможность возникновения синтетических наук. К ним можно отнести и био нику. Основой этому служит биологическое родство человека и окружающей его живой природы.

Среда обитания человека 1.3.2. Основы архитектурной бионики Термин «бионика» впервые прозвучал 13 сентября 1960 году в Дайтоне на американском национальном симпозиуме «Живые прототипы – ключ к новой технике» и обозначил новое научное направление, возникшее на стыке биологии и инженерного искус ства. Науку, занимающуюся изучением строения и функциониро вания живых организмов с целью использования их закономерно стей для решения инженерных задач, создания новых приборов и механизмов, с тех пор называют бионикой (от греческого bios – «жизнь»).

Правомерность архитектурной бионики предопределяется не только биологическим и техническим единством человечества и окружающего мира, но и особенностями человеческого познания.

Человеческий разум в большой степени формируется под влия нием процессов, происходящих в природе. Архитектура, являясь частью мира, подчиняется прежде всего законам общественного развития. Общественный характер развития архитектуры обу славливает специфику творческого процесса освоения биоформ в практике архитектурного творчества.

В наше время проблемой систематического целенаправленно го изучения законов формообразования живой природы примени тельно к архитектуре на научной и технической основе занялось новое направление теории и практики архитектуры, названное по аналогии с технической бионикой «архитектурной бионикой».

Как известно, техническая бионика изучает принципы постро ения и функционирования объектов живой природы с целью их использования в решении инженерных вопросов. В архитектуре это понятие приобретает иной смысл – использование принципов формообразования живой природы и построения ее структур для решения не только вопросов архитектурного конструирования, но и организации архитектурного пространства, экологических во просов, цвето-световой организации среды, а также эстетических поисков гармонизации форм. Архитектурная бионика иногда фи гурирует в обозначении архитектурного метода.

Метод архитектурной бионики в отличие от чисто количествен ных, математических методов создания формы соединяет в одно целое абстрактное и конкретное – математические законы формы Среда обитания человека и ее эмоциональный образ, утилитарное и эстетическое. Он соз дает потенциальную основу для синтеза науки и искусства, что по зволяет эффективно решать практические вопросы архитектуры.

В результате многолетних теоретических и экспериментально проектных работ лаборатории Ю. С. Лебедева, основоположника изучения бионических приемов формообразования в архитекту ре, сложились основные направления развития архитектурной бионики как науки и творческого метода:

• основные теоретические положения;

• история использования форм живой природы в архитектурной практике, в том числе в народном зодчестве;

• проблемы формообразования живой природы;

• вопросы обеспечения жизнедеятельности живых систем, тер модинамические факторы;

• явления природной стандартизации и унификации;

• проблема использования в архитектуре природных проявле ний гармонии – пластики, пропорций, ритмов, симметрии (асимме трии), тектоники, колористики и т. д.;

• исследование тектонических форм живой природы, принци пов их трансформации и способности природных конструкций на капливать упругую энергию;

• вопросы гармоничного формирования архитектурно-природ ной среды.

На рис. 61 представлена структура архитектурной бионики, раз работанная Ю. С. Лебедевым. Приступая к анализу использования бионических приемов формообразования в архитектуре и объ ектах дизайна, следует отметить, что существуют определенные трудности в изучении особенностей организации природных объ ектов. Это связано с тем, что не всегда однозначно можно решить вопрос о факторах (материальных или динамических), оказываю щих доминирующее влияние на его форму, которая в большинстве случаев является результатом их интегрированного воздействия.

Кроме того, разнообразие природных форм представляет, с одной стороны, неограниченную возможность поиска необходимых при емов формообразования в архитектуре и дизайн-проектировании, а с другой стороны, требует определенной их классификации для более эффективного использования особенностей формообразо вания природных структур в различных объектах дизайна.

Среда обитания человека В основе бионических исследований процесса формообразо вания лежат следующие понятия [17]:

• природная форма – это обусловленное конкретной, функци ональной целесообразностью формообразование под действием естественных сил (гравитации, поверхностного натяжения жидко сти, динамических нагрузок среды, материальных факторов);

• биоформы, вычлененные из среды их обитания как относи тельно устойчивые, законченные образования, идеальные моде ли, одномоментно отражают определенную стадию своего разви тия (несмотря на непрерывное движение живого организма можно выделить «статические» моменты его развития);

биоформа явля ется отражением интегрального воздействия факторов сред (воздушной, наземной, водной), что позволяет с помощью метода классификации форм выделить среди них однородные группы;

• энергия как первопричина существования (организации и функ ционирования) объектов природы;

среда как необходимый фон и сумма факторов, влияющих на жизнедеятельность организмов;

система средовых условий существования природных объек тов;

• форма, в биологии обозначающая строение, пространствен ные связи элементов живого тела (характеристики качественно особой формы движения материи, присущей живым телам, в ее конкретных проявлениях);

в биоморфологии – внешний вид, про странственное расположение элементов организма, статики формы;

• структура, которая выражает внутреннюю организацию природного объекта, то есть является внутренней формой орга низма, формируясь и изменяясь в процессе функционирования, но как субстрат, носитель функции, оказывает направляющее воз действие на функцию, специфически организуя ее;

• функция, включающая в себя существенные стороны жиз недеятельности организма, прежде всего связь со средой. В свою очередь, функции можно классифицировать на: энергетическую (поглощение энергии при фотосинтезе, химической энергии путем разложения энергонасыщенных веществ, передача энергии по пи щевой цепи разнородного живого вещества);


концентрационную (избирательное накопление в ходе жизнедеятельности опреде ленных видов вещества, используемых для построения тела орга низма);

деструктивную (минерализация необиогенного органиче Среда обитания человека ского вещества, разложение неживого неорганического вещества, вовлечение образовавшихся веществ в биологический круговорот);

средообразующую (преобразование физико-химических параме тров среды);

транспортную (перенос веществ против силы тяже сти).

Учитывая вышесказанное, следует определить уровни иссле дования, выявления возможных аналогий среди объектов живой природы, архитектуры и дизайна, а именно аналогии формы (внеш ней и внутренней) и пропорций.

Последовательно рассмотрим приемы и методы бионического фор мообразования, лежащие в основе аналогового проектирования.

АНАЛОГИИ ВНЕШНЕЙ ФОРМЫ Под аналогией внешней формы следует понимать лишь внеш нее копирование, подражание природным объектам, основанное на: способности к метафорическому, образному сопоставлению, противопоставлению, умозаключению, логическому построению ассоциативных связей посредством стилизации элементов природы и использовании тектонических аналогов.

Как уже было отмечено выше, изначально люди полагали, что различные изменения, вызванные природными явлениями, это результат духовной жизни дружественных или враждебных бо жеств, олицетворенных в формах природы. Не случайно формы природы представлялись посредниками между божеством и чело веком, что объясняет желание подражать природе, создавать ана логи природным формам. Многие древние человеческие сооруже ния – гнезда, шалаши и т. п. – часто трудно отличить от построек животных и насекомых (рис. 62, 63).

В древнем Египте мы обнаруживаем стилизацию лотосо-, пальмо- папирусовидных форм в колоннах и капителях. Дориче ская капитель традиционно имела лиственный эхин, коринф ская – представляла собой пучок стилизованного аканта (рис.

64а). В среднем царстве стилизованные растения в образе богов, достигающие гигантских размеров, устанавливались во дворцах и гробницах фараонов. В Древней Греции в основе ионической и коринфской капители храмов лежал мотив спиралеобразной ра ковины. Мотив раковины мы видим и в оформлении колонны в развалинах древнего города Помпеи (рис. 64б). Колонна Парфе Среда обитания человека нона олицетворяла стройный ствол дерева. На рис. 65 использо ван образно-художественный прием стилизации природных форм в оформлении колонн собора Святого Марка в Венеции. Особен ность подобного оформления заключается в том, что наряду с традиционными растительными мотивами используются и мотивы птиц и животных.

Круглое окно – роза (rota – алхимический символ времени, не обходимый для выплавки материи философского камня) послу жил появлению названия «пламенеющая готика». На рис. 66, представлены готические «розы» собора Парижской богоматери и Пражского собора. Стилизованные формы папоротника обнару живаются в стрельчатых окнах готики. Образно-художественные приемы стилизации природных форм широко использовались зодчими при возведении в русских храмов, к примеру, в храме Ва силия Блаженного (XVI в.).

Специфика использования природных мотивов в произведе ниях искусства у различных народов зависит от особенностей климатических условий и распространении определенных видов флоры и фауны на территории проживания этих народов. К при меру, акант – основной древнегреческий прототип растительных форм, являлся одним из самых распространенных растений в древней Греции (из десяти видов аканта основной формой сти лизации стал «акантус мелисс»). В стилизованных формах аканта строго соблюдалась тектоника строения нерватуры природного прототипа. Трилистник (прототип – трилистник клевера олице творял божественное триединство) явился основой готической орнаментики. Растения среднеевропейской флоры – земляника, герань, плющ, хмель, яблоня, также использовались в качестве прототипа в готической орнаментике и архитектуре.

Кроме того, на выбор растения в качестве прототипа архитек турным формам оказывала влияние функциональная символика сооружения. В этом отношении характерен пример использова ния символической функции прототипа пальмы – символа победы трех великих религий, которая нашла свое выражение в формах колонн египетской, греческой, готической архитектуры.

Тектонические аналогии предполагают поиск более рацио нального использования несущей способности материала, рабо тающего на сжатие, растяжение, кручение.

Среда обитания человека Исследования по выявлению тектонических аналогий главным образом проводились в рамках архитектурной бионики.

Готическая архитектура является примером создания более совершенной геометрической формы за счет дифференцирован ного перераспределения напряжения (рис. 68).

Национальная архитектура в конструктивной основе обнару живает тектонические аналогии природных форм. Так, бетонные конструкции современной японской и китайской архитектуры со хранили свойственные деревянным конструкциям «прогибы» за счет многократного перераспределения нагрузок от систем корот ких перевязанных консолей, нарастающих ярусами. На рис. 69 мы видим пример конструктивного решения японской пагоды.

Эскимосская хижина иглу представляет собой купол из снежных блоков. Тепло сальной свечи, оплавляя внутреннюю поверхность снежных блоков, уменьшает теплообмен и упрочняет купол.

АНАЛОГИИ ВНУТРЕННЕЙ ФОРМЫ Исследование внутренней формы природных объектов осущест вляется методом структурного и функционального анализа про странственной организации этой системы с учетом использования структурно-функциональных аналогий в искусственных системах.

Группу структурных аналогий использования биологических аналогов представляют объекты материальной культуры, фор мообразование которых основано на определенных внутренних, структурных особенностях строения природных объектов.

Последовательно рассмотрим результаты исследований, про водимых представителями различных областей науки и искусства.

Причем выделим две основные группы исследований: 1) структур ный анализ природных форм;

2) анализ объектов архитектуры по способу использования природных структур.

1. Структурный анализ природных форм, в частности, стро ение растений и работа растительного материала на сопротив ление механическим факторам издавна привлекали внимание натуралистов и конструкторов. Основоположник науки о сопро тивлении материалов Г. Галилей, изучая статические особенности внутренних, конструктивных частей организмов, сформулировал одно из основных положений архитектурной бионики – о рацио нальной конфигурации балки. Такой тип балки он обнаружил в Среда обитания человека природе, приведя пример соломинки, поддерживающей тяжелый колос, которая выдерживает различные виды нагрузок, сопротив ляясь изгибу и излому, будучи полой внутри.

На архитектонику частей растений обратили внимание англий ские естествоиспытатели XVII века Н. Грю и Р. Гук [17]. Они об наружили, что в листовых черешках, на их поперечных срезах, имеется сосудисто-волокнистый пучок («нерв»), усиливающий прочность черешка. Р. Гук на основе микроскопических исследо ваний определил структуру органических и неорганических объ ектов, доказав, что все в мире – живое и неживое – имеет чет кую внутреннюю структуру. Этот вывод предопределил широкий диапазон для бионических исследований в области архитектуры и дизайна. Работы М. Мальпиги, одного из основателей анатомии растений, стали открытием для натуралистов XVII века.

Ф. Шранк занимался поиском аналогов костному скелету живот ных в растительном мире, в частности в стеблях растений. Ж. Се небье в XVIII веке в трактате «Физиология растений» исследовал факторы механической прочности растений и их частей, выска зав мнение о том, что прочность травянистых растений зависит от их геометрической структуры – полого цилиндра, который являет ся основой формообразующей структуры растений.

Ч. Дарвин в работе «О происхождении видов» выявил зависи мость между строением растения и прочностью его частей и целого. Ф. Мюллер выявил структурную аналогию стебля лиан и каната. Их «древесное тело» представляет собой относительно независимые участки долевого сечения, пронизанные тяжами бо лее мягкой ткани. Г. Спенсер в «Основаниях ботаники» рассма тривал принципы архитектоники растений, в частности, принцип закручивания плоского слоевища растений для поддержания от весного положения, принцип обеспечения прочности свернутого в трубку листа или полого цилиндрического стебля, что может слу жить отправной точкой в изучении бионических принципов фор мообразования и использования их в костюме.

Э. Геккель в «Красоте форм в природе» представил многооб разие структурных одноклеточных растений и микроорганизмов – диатомей и радиолярий.

И. В. Гете увидел структурное сходство между различными растениями, проложив тем самым путь к разгадке их эволюции – «течение их жизни является непрерывным превращением» [21, c.

Среда обитания человека 17]. Он ввел термины: «морфология» наука о форме;

«метаморфо за растения» процесс, посредством которого один и тот же орган оказывается многообразно измененным;

«морфопроцесс» – про цесс образования и преобразования природных форм в процессе их роста и развития. «Гармония органического целого становит ся возможной именно потому, что оно состоит из идентичных ча стей, которые модифицируются путем очень тонких отклонений.

Родственные по своей глубочайшей природе, они кажутся по фор ме, назначению и действию расходящимися крайне далеко, даже до противоположности. Это дает природе возможность видоизме нением схожих органов создавать и вплетать друг в друга самые различные и одновременно близко родственные системы» [21, c.

202]. Это высказывание И. В. Гете может быть отнесено и к прак тике бионического формообразования. Оно обнаруживает объек тивные связи между искусственными (объекты дизайна и архитек туры) и естественными (объекты живой природы) системами.


С. Швенденер [17] первым высказал предположение, что для создания требующейся прочности, которая является важнейшим условием существования живого, в тканях сосудистых растений имеются особые клетки «прочности». В работе «Механические принципы в анатомическом строении однодольных» он исследо вал строительно-механические принципы растительных систем, прочных на растяжение и на изгиб, функционирующих как колон ны и выдерживающих разнообразные напряжения, лежащие в основе строительной техники и сопротивления материалов.

Клоустно, Жоли, Рейне, Вилле, Мурбек, Ольтманне [17] иссле довали принципы гибкости растений. Водоросли, по их мнению, обладают высокой гибкостью, что позволяет значительно умень шить поверхность, подвергающейся боковому напору. Гибкости водоросли способствует внутренняя структура растения: толсто стенные ткани расположены в центре, а активное натяжение фор мирующего их материала – снаружи, что можно считать «полез ным патентом» для дизайн-проектирования.

К. А. Тимирязев также отмечал «полезность» структурного фор мообразования растений. Он считал, что «роль стебля главным образом архитектурная – твердый остов всей постройки, несущей шатер листьев, и в толще которого, подобно водопроводным тру Среда обитания человека бам, заложены сосуды, проводящие соки…» и что «…стебли по строены по всем правилам строительства» [23, c. 16].

Несомненный научный интерес представляют макрофотогра фии листьев, цветов, плодов Блосфельда [19], которые с точностью передают особенности формо- и структурообразования, фактуру объектов природы.

Изучением микроструктуры трубчатых костей занимались в начале ХХ века А. Кульман, И. Вольф, Мей, П. Ф. Лесгафт.

М. Я. Гинсбург [22, c. 78] отмечал целостность и единство форм природных образований, структурное взаимодействие объектов природы. Он считал, что множество разнообразных законов опре деляют значимость органического построения явлений природы.

В. Ф. Раздорский в конце 50-х годов ХХ века в результате много численных экспериментов и структурного анализа объектов при роды создал теорию строительно-механических принципов рас тений, обеспечивающих сопротивление растений механическим воздействиям внешней среды.

К. Эзау в «Анатомии растений», рассматривая морфологию рас тений, заметил конструктивное сходство некоторых технических и естественных (природных) систем. К примеру, несмотря на функ циональные различия фабричной трубы (создание тяги) и стебля пухоноса (проводник питания), конструктивное сходство объясня ется тем, что, находясь под воздействием однотипных статических и динамических нагрузок, они должны противостоять собственной массе, ветру, осадкам и т. п.

2. Анализом объектов архитектуры по способу исполь зования природных структур в рамках архитектурной биони ки занимались Ф. Отто и И. Хельмске, К. Вундерлих и В. Глоеде, О. Патзельт, Г. Хоулэнд, Ф. Вент. Они изучали конструктивную и структурную организацию природных форм.

Т. Н. Фурсова [17], классифицируя наиболее известные объ екты архитектуры и дизайна по способу использования структур биологических аналогов, выявила три группы биоконструкций, основанные на строении:

• растений и их частей;

• скелетов животных – внутренних (собственно скелетов) и внешних (панцирей, раковин, остовов микроскопических организ мов и растений);

Среда обитания человека • сооружений для обитания животных, птиц, насекомых (гнезда, паутина, соты и т. д.).

К первой группе следует отнести собор Sagrada Familia А. Гау ди, проекты «Дом-елка» Доллингера, «Дом-дерево» В. Фришме на, проект стадиона «Маковая головка» Л. Колани, эскиз-идея «Дом-мальва» Ю. С. Лебедева (рис. 69б). Проект города «Аквила»

П.-Ж. Грийо имеет в плане структуру древесного листа, прожилками которого служат «артерии научно-исследовательского центра, окру женные объектами сельскохозяйственного назначения. П. Л. Нерви использовал в своей архитектуре принцип усиления материала по линиям главных направлений, который он обнаружил в листьях, семенных коробочках растений, морских раковинах.

При разработке дворцовых и храмовых комплексов Китая вы рабатывались градостроительные бионические принципы, опре деляемые системой космологической мифологии буддизма. Стро ение домов и форма крыши подразумевала стремление вверх, концентрацию всего вокруг одной точки (вершины). Подобная ор ганизация формы встречается у листа папоротника: шарнирное соединение по вертикали, подобно мышцам, связало элементы формы воедино, превратив ее в пружинистую систему. Треуголь ная система с равномерным чередованием веток ели вокруг вер тикального ствола стала прообразом архитектурных сооружений, к примеру, культового комплекса Пекина – ансамбля Храма неба, состоящего из трех ярусов, уменьшающихся от основания к вер шине и образующих «конус ели».

П. Солери спроектировал мост, по форме напоминающий по лусвернутый лист злакового растения, особенности строения которого, заключаются в том, что длинный лист, сворачиваясь в трубочку, образует глубокие складки по длине, скручивается в спи раль и этим обеспечивает высокую конструктивную прочность и устойчивость в пространстве.

К второй группе биоконструкций относятся сооружения, в осно ве которых лежит принцип «дырчатых конструкций», характерный для внутреннего строения костей, панцирей морских ежей, звезд, микроскопических водных растений – диатомей, остовов морских микроорганизмов – радиолярий, которые «способны образовы вать разнообразные сочетания, намного превосходящие возмож ности современной технологии» [24, c. 219].

Среда обитания человека Принципы строения диатомей и радиолярий неоднократно ис пользовались Ф. Отто и И. Хельмске [25] при создании куполов выставочных павильонов.

«Дырчатые конструкции» изучал Р. Ле-Риколе (французский математик и инженер). Исследования структуры бедренной кости показали, что «жесткость внутреннего строения кости превосхо дит наиболее совершенные стальные конструкции. Кости чело века, работая на сжатие, выдерживают вес, в сорок раз превы шающий его собственный. Скелет человека представляет собой необычайно сложную пространственную систему. Несмотря на невозможность определить методами статистики геометрию этой формы-системы, удалось разобраться в схеме ее структурного построения: конструктивную основу составляет сочетание сплош ных жестких и полых элементов» [24, c. 220].

Конструкция Эйфелевой башни (рис. 70) в точности повторяет (совпадают даже узлы несущих поверхностей) строение большой берцовой кости человека.

Покрытие рынка в Руайяне (Франция) и план школы в штате Миссури (США) повторяют форму раковины улитки. Примерами «панцирного» типа сооружений могут служить перекрытие театра в Дакаре (Западная Африка) и ресторана гостиницы «Сан-Хуан»

в Пуэрто-Рико.

К третьей группе биоконструкций относятся подвесные мосты С. Броуна, прототипом которых явилась паутина, проект высотно го здания из гексагональных модульных блоков Е. Е. Чернова и А. В. Иванова (рис. 71). Жилой дом «Зерно на початке» архитек тора Квормби (рис. 72) представляет собой вертикаль, в центре ее – железобетонный ствол, в котором размещены лифты. На уровне каждого этажа имеются две консоли с крюками на концах. К ним подвешены пластмассовые скорлупообразные жилые ячейки, паря щие высоко в воздухе. Они достаточно удалены друг от друга.

Проект «Дом-соты» (рис. 73) создали архитекторы из США Поль и Джармуль. В каждую бетонную ячейку вдвигается жилая квартира с индивидуальной планировкой.

Гидротехнические «соты», собирающиеся из унифицирован ных сборных элементов и состоящие из 90% пустоты и 10% желе зобетона, являются аналогом пчелиных сот.

Метод функциональных аналогий является основополага ющим в архитектурной бионике, поскольку заимствование и пере Среда обитания человека несение в архитектуру результатов изучения природных объектов возможно по причине близости их по уровню организации и зако нам функционирования, основанным на информационной связи искусственных и естественных систем.

Объектами исследования функциональных аналогов являют ся природные оболочки-скорлупы, пневматические, сетчатые, ре бристые, ветвящиеся, модульные, стержне-винтовые, мембран ные и тентовые конструктивные системы и структурные решетки.

Основоположником «биомеханики» можно считать Леонардо да Винчи, изучавшего механику полета птиц и летучих мышей с целью создания летательного аппарата. Однако последователь ный и системный анализ общих для живых организмов и техниче ских устройств закономерностей впервые осуществил в XIX веке Н. А. Умов [24]. Он высказал идеи, по сути, имеющие бионический характер. «Человек, в отличие от животного, не может удовлет ворить свои жизненные потребности только тем, что предлагает природа. У человека нет таких врожденных средств, которые бы перерабатывали предметы природы до степени их усвояемости.

Поэтому человек должен создавать эти «перерабатывающие пун кты»… таким образом, творить для себя вторую природу, удобную для его жизни» [4, c. 314].

Орудия и машины (вторая природа), по его мнению, приоб ретая антиэнтропийный характер, вместе с тем приобретают и общие черты животных и человека. В результате он приходит к выводу, что «действие живой материальной системы на неживую может быть заменено действием некоторой неживой материаль ной системы». Это, в свою очередь, указывает на принципиаль ную возможность воспроизведения функций живых организмов в технических устройствах.

В своих исследованиях Н. А. Умов не только рассмотрел общие принципы функционирования природных и искусственных систем, указывая на объективную возможность моделирования действий живых организмов, но и доказал физическую основу единства всех организованных систем, природных и искусственных, рас крыв единые закономерности их возникновения, функционирова ния и развития.

Ф. Рело сформулировал и изложил основные вопросы струк туры и кинематики механизмов, проведя сравнительный анализ Среда обитания человека анатомических особенностей строения живых организмов и кон струкций машин.

Глубокий анализ общих принципов функционирования искус ственных и природных систем сделал Н. Е. Жуковский. Он устано вил математические аналогии между различными явлениями, в том числе и между функциями животных и технических устройств.

Поскольку его интересовала главным образом аэро- и гидроди намика, он анализировал в основном полет птиц. При этом Н. Е. Жуковский выступал против тех, кто, отбросив теорию под ражания, не видел в исследовании живых организмов никакой пользы для технического моделирования. Он отмечал, что необ ходимо за внешним различием живых организмов и машин видеть одинаковые принципы, общие механизмы, лежащие в основе их функционирования. Определяющим при разработке теории по лета является решение вопроса парения птиц без затраты энер гии и использовании при этом только силы и направления ветра.

Это связано прежде всего с тем, что «необходимо рассматривать задачу о парении птицы не как задачу аэродинамики, которая представляет непреодолимые трудности, а как задачу механики твердого тела, что позволяет рассматривать парящую птицу как тонкую пластинку» [26, c. 14].

Парение птиц исследовалось многими учеными. Однако они стремились дать только математическое описание конкретно на блюдаемых движений птицы. Н. Е. Жуковский доказал неприемле мость такого методологического подхода к анализу наблюдаемого процесса. Он, во-первых, рассматривая в «чистом» виде парение птиц, без учета каких-либо влияющих факторов, осуществил идеа лизацию этого процесса, вывел общие теоретические положения, дополнив их в последствии с учетом влияющих на парение факто ров;

во-вторых, проанализировал процесс парения птиц с позиций созданной им теории, описывающей математические явления.

Следующим примером использования структурных аналогов при роды можно считать многозвенный каркас. По мнению Е. Н. Поля кова [27], поиск новых приемов формообразования многозвенных каркасов с использованием функциональных аналогов природы объективен, поскольку многозвенные «структуры» в живой приро де появились по тем же причинам, что и «структуры», созданные человеком. Это утверждение доказывает тот факт, что первые Среда обитания человека живые организмы на Земле, возникшие в результате абиогенеза, представляли собой первичные белковые образования, отдален но напоминающие воздухо-опорные пневмооболочки. Повыше ние прочности внешнего покрова привело к образованию скелета (скорлупообразного, каркасного, сетчатого), а совершенствование двигательного аппарата высших животных к образованию хорды, позвоночной системы – аналога многозвенных конструкций. Таким образом, движение, способность к трансформации, перевопло щению стало первопричиной перестройки каркасной структуры животных и доминирования ее в природной среде.

В свою очередь, требования к повышенной мобильности, обе спечивающей быструю перестройку внешней и внутренней струк туры сооружений при изменении функциональных задач, привели к изобретению многозвенных конструкций – функциональных ана логов природы.

Первое упоминание о тросовых многозвенных арках встреча ется у Леонардо да Винчи. Проводя анатомические исследования, он изготовил модели кисти, плечевого пояса, шейного отдела, где роль сухожилий выполняли пучки тонких проволок, пропущенные внутри или по наружной поверхности деревянных «фаланг». При чиной движения кистевых суставов ученый считал «нецентрич ное» расположение сухожилий [28]. В «Атлантическом кодексе»

он рассмотрел различные варианты тросовых многозвенных арок, используемых в артиллерии, конструкциях сборно-разборных и подвесных мостов, подъемных механизмов.

Свое дальнейшее развитие и практическую реализацию тро совые конструкции получили в ХХ веке в связи с возросшей по требностью в легких, быстровозводимых сооружениях. К примеру, когда для автоматической станции американским ученым понадо билась двадцатиметровая антенна легкая, быстро складывающа яся и раздвигающаяся, простейшая схема которой представляла бы собой гирлянду катушек, нанизанных на шнур, они исследова ли строение шейного отдела жирафа, позвонки которого притяги ваются друг к другу усилиями мускулов и сухожилий.

Пизанская башня (рис. 74), являясь функциональным прототи пом позвоночника млекопитающих, в том числе и человека, по сей день восхищает визуальной хрупкостью и одновременно физиче ской прочностью.

Среда обитания человека Ю. С. Лебедев сопоставил искусственные и природные формы на геометрическом уровне как множества {A} и {N}, подмножества ми которых являются соответственно виды (классы) однородных конструктивных форм Ai и Ni, а элементами – конкретные фор мы как совокупность определенных свойств Ф и Ф/. Пересечение множеств {A} и {N} определяет общую для рассматриваемых мно жеств область. Таким образом, он геометрически описал ме тод выявления функциональных аналогий.

Если искусственную форму геометрически представить как Ф(k, c, f, …, ), а природную – Ф/(k/, c/, f/, …, /), то сопоставляя Ф и Ф/ (с геометрическими параметрами k, c, f, …, и k/, c/, f/, …, /, удо влетворяющим критериям функциональности, конструктивности, композиционной целостности формы), можно установить поиск био формы, соответствующей установленным характеристикам;

усло вия моделирования поверхности конкретной биоформы, выделен ной в качестве прототипа архитектурной или дизайн-формы.

Количество и вид сопоставимых критериев, зависящих от пара метров конструктивной и природной формы, определяет уровень возможной ее реализации на функциональной основе. При этом биоформа может быть рассмотрена как:

конструкция:

Ф(k) = Ф/(k/);

форма, со структурно-композиционными отличиями:

Ф(c) = Ф/(c/);

целостная форма, обладающая комплексными характери стиками:

Ф(k, c, f,…, ) = Ф/(k/, c/, f/, …, /), Ф = kФ, где k – переходный масштаб;

отмечает совершенство биониче ской архитектурной и дизайн-формы;

Ф Ф/ – констатирует факт конгруэнтности искусственной и природной формы;

Ф Ф/ отмеча ет возможности появления нового качества, т. е. расширения мно жества искусственных форм за счет функциональных прототипов природных форм.

АНАЛОГИИ ПРОПОРЦИЙ В истории науки к числу наиболее древних и сложных поня тийных систем относится категория гармонии (идеальные про Среда обитания человека порции), известная со времен Гомера и имеющая различные се мантические значения. Гармонию искусственных структур следует рассматривать в аспекте геометрии форм и построений, их мате матических характеристик.

Понятие «гармония», согласно Пифагору, означает числовое отношение (пропорцию) и заключенную в нем соразмерность. Со ответственно, все сводилось у него к числу и геометрической фор ме. Пифагорейцам принадлежит классическое определение гар монии, «которая возникает из противоположностей, ибо гармония есть соединение разнообразной смеси и согласие разного…» [29, c. 25]. Порядок и симметрия, по их мнению, прекрасны и полезны, а беспорядок и асимметрия безобразны и вредны.

Эврит уподоблял счетным камешкам (формам) животных и растения, подобно тому, кто сводит числа к фигурам треугольной и четырехугольной формы.

Диалектическое понимание сущности гармонии как внутренне го единства, согласованности, уравновешенности противопо ложностей целого впервые встречается у Гераклита, согласно которому гармония присуща природе, объективному миру вещей и искусству. «Они не понимают, как расходящееся согласуется с собой: (оно есть) натяжная (противостремительная) гармония на тянутого лука и струн лиры» [30, c. 45]. Таким образом, Гераклит видит гармонию борьбы противоположностей и их тождество.

Гармония, по его мнению, выступает как совокупность причины и следствия, проявляющаяся не только во внешних, но и во вну тренних признаках, поскольку «скрытая гармония сильнее явной»

[30, c. 39].

Понятие гармонии, как пропорционального сложения Сократ до полняет качествами относительности, целесообразности и функ циональности.

Платон, дав универсальное определение гармонии «как основы красоты в природе, космосе, духовной жизни человека» [29, c. 32], раскрыл смысл понятий «мера», «симметрия», «соразмерность», «середина», «центр». Платон пришел к выводу, что красота пре жде всего зависит от величины, порядка, меры, математической пропорции объекта.

Однако считая математический подход пифагорейцев несколь ко упрощенным, Аристотель семантически связал значения гар Среда обитания человека монии и пропорции, введя новый качественный критерий «обо зреваемости гармонической (пропорциональной) формы» через факт соразмерности человеческому восприятию. Специфика по нятий гармонии и пропорции, по Аристотелю, заключается в отно сительной диалектике взаимного перехода. «Необходимо, чтобы все гармонично (пропорционально) устроенное возникало из неу строенного, и, неустроенное – из гармонично (пропорционально) устроенного, и чтобы устроенное исчезало в неустройстве, при том не в случайном, а в противоположном» [29, c. 38].

Со времен Витрувия считалось, что архитектура Древней Гре ции создана на основе арифметической модульной системы гар монических пропорций, где за модуль бралась величина диаметра колонны или высота триглифа.

Д. Хембидж доказал неприемлемость многих канонов Витрувия, особенно модульных соотношений, заменив принцип соразмер ности отрезков линий «принципом соразмерности элементов площадей», поскольку «несоизмеримость линий, но соизмери мость площадей является отличительной чертой динамической симметрии» [31].

Цейзинг в XIX веке обратил внимание на наличие в архитекту ре Древней Греции иррациональных отношений, присущих живой природе и получивших в средние века названия золотое сечение, или божественная пропорция.



Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 5 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.