авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 ||

«МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ...»

-- [ Страница 5 ] --

Современная реклама представляет собой сложную и много мерную структуру, которая включает в себя широкий спектр форм, технологий и пространственных измерений. Рекламные инсталля ции в этом ряду являются все более распространенным и эффек тивным инструментом рекламных кампаний. Подобные объекты становятся объектами знаковых систем – сквозными идентифика торами брендов. Пример контекстуального внедрения визуальных коммуникаций в городскую среду представлен на рис. 141.

Рекламные инсталляции модифицируют и усложняют объект, даже если речь идет о простом увеличении размерных призна ков. Подобная модификация, с одной стороны, теряет свои функ циональные качества по сравнению с традиционными формами рекламного носителя, с другой стороны, взаимодействует с потре бителем на более интенсивном уровне восприятия и способству ет вовлечению его в визуальный контакт. Рекламные инсталляции заметнее и острее внедряются в повседневную жизнь, нарушая привычный ход и регламент вещей. Они открывают новые измере ния и ощущения рекламы, становящейся не только информацион ным «сопровождением», но и содержанием предметного окруже ния современного человека.

Можно выделить основные механизмы активного воздействия на человека современной коммуникации: интерактивность (вклю чение в процесс зрителя);

активная визуализация;

использование контекста (средового и событийного);

выразительность средств языка (метафоры, аллегории, гиперболы и т. д.);

нестандартность средств и способов передачи информации;

новые технологии.

Проектирование среды в «городе будущего»

3.6. Визуальные коммуникации городской среды Развитие общества и форм визуальных коммуникаций среды, его пространственно-временная динамика все больше зависит от по требностей человека, а не от условий природной среды. Человек создает вторичную, искусственную среду, в основе которой лежит информация. Информационная среда как часть этой искусствен ной среды является одним из важнейших атрибутов и факторов развития общества. Особенно важно учитывать информационные условия при изучении территориальных социумов.

Информационная среда представляет условия для развития субъекта информационного пространства, однако степень ее ор ганики определяется внутренними характеристиками субъекта.

На заре человечества информационная среда практически со впадала с ландшафтной средой. Основным источником инфор мации была природа, от которой полностью зависела жизнь лю дей. С развитием общества происходило накопление вторичной, социальной информации, которая на сегодняшний день играет определяющую роль в развитии отдельной личности и общества в целом.

Формирование первичных социумов происходило в рамках определенных географических структур. Воздействие миграции и географического фактора проявлялось в скорости развития от дельных социумов. Причем прослеживается определенная взаи мосвязь между миграциями, географическими особенностями территории и развитием социума. Формирование социума шло наи более быстро в районах с умеренно благоприятными ландшафтно климатическими условиями, так как индивидуальное существование в этих условиях было затруднено, что и заставляло объединяться в группы. Основными причинами подобной интеграции были ком мерческие (добыча пищи) и конкурентные (борьба за выживание) действия.

Социум находился в природной среде и получал всю необхо димую информацию из нее. Умение «добывать», накапливать и использовать информацию позволяло социумам развиваться бы стрее. Так как на определенной территории находилось несколь ко социумов, то на определенном этапе начинали конкурировать Проектирование среды в «городе будущего»

между собой при использовании природных ресурсов. В более выгодном положении оказывался тот, кто успешнее реализовывал знания на практике. Сильный социум частично или полностью по глощал слабый, получая вместе с тем некоторую часть «инфор мационного багажа» [54].

Содержание имеющейся в «базе» информации определяло деятельность социума – охота, земледелие и т. д. «Поглощенная»

информация могла в значительной степени повлиять на характер деятельности социума. Знания о природной среде были необходи мы для хозяйственной деятельности, и в этом человек мало отли чался от прочих животных. Однако «общественная» деятельность человека отличалась коренным образом и вызывала спрос на об щественные, социальные знания. Интерес человека к собственно му феномену стимулировал накопление социальной информации, которая по своей значимости сегодня конкурирует с природной ин формационной средой.

Изоляционные функции природы, препятствуя дальнейшим кон тактам социума, замедляли его развитие, так как практически пре кращался доступ новой социальной информации, и значительно ограничивалось поступление природной информации ввиду до статочного освоения территории. На открытых средовых простран ствах объединение социумов шло быстрее, чем на закрытых. Сле довательно, более интенсивно происходил и информационный обмен, который стимулировал развитие социумов и коммуника ций. Отсюда и более быстрое развитие равнинных цивилизаций.

Социумы в лесных и горных территориях имели худшие возмож ности для объединения, и этносы, формировавшиеся в них, были менее развиты и, как правило, постепенно ассимилировались развитыми этносами. Однако закрытые территории обладали большим разнообразием этносов, и поэтому распространение контроля на них давало развитым этносам огромное разнообра зие информационных ресурсов.

Сейчас эти процессы по-прежнему продолжаются, но уже на но вом глобальном уровне, стирающем пространственные границы.

Поскольку информация является неотъемлемой частью любой си стемы, в том числе городской, и рассматривать ее в дальнейшем следует в контексте системы города как «живого организма».

Сенсорное голодание – это термин, характеризующий состоя ние человеческого мозга в условиях, когда в окружающей среде Проектирование среды в «городе будущего»

недостаточно внешних визуальных раздражителей. Чем выше уровень сенсорного голодания, тем активность мозга ниже, тем сильнее человеку хочется спать. Как пример: поезд дальнего сле дования, когда за окном одни и те же пейзажи и люди находятся в полусонном состоянии. Каким же образом изменить визуальную среду города при таком неутешительном архитектурном прогно зе? Роль визуальных коммуникаций в формировании визуальной городской среды, вне всякого сомнения, одна из определяющих.

В современном дизайне принято считать, что средовое простран ство имеет радиальную, концентрическую природу, и в центре его находится человек как образующий среду фактор. Однако другой человек, находясь в том же самом географическом фокусе, фор мирует другую среду, параметры которой могут быть существенно иными. Несмотря на то что восприятие среды глубоко субъектив но, множество людей в восприятии предметного окружения демон стрируют высокую степень общности в понимании окружающей среды и обладают достаточно устойчивой совокупной реакцией на нее, становясь тем самым совокупным средовым субъектом.

Именно совокупный средовой субъект, к которому можно отнести каждого из нас, наблюдает жизнь в ее повседневности.

Вокруг средового субъекта формируется средовое ядро, то есть зона его непосредственных контактов и реакций. Любые действия в пределах средового ядра доведены до полного авто матизма и не замечаются средовым субъектом. Это полностью освоенное им предметное пространство: улица, по которой он ежедневно ходит, автобусная остановка, двор, в котором живет, и т. п. Но параллельно с этой средой существует и другая, кото рая воспринимается средовым субъектом не так прямолинейно, а по более сложной «траектории». Именно эта среда определяет его средовой контекст, создает средовую атмосферу, является ис точником его средового комфорта или дискомфорта. Дальше, по мере удаления и отчуждения от средового субъекта существует средовая периферия, которая распространяется до пределов, не освоенных субъектом информационных зон. Такова логическая структура городской среды. Очевидно, что основным содержа нием городской среды служит средовой контекст, то есть то, что переживается эмоционально, на что направлена рефлексия субъ екта, что ощущается им, а не понимается.

Проектирование среды в «городе будущего»

К средовому контексту относятся и архитектурная аранжиров ка пространственных форм города, и комплексы его визуальной коммуникации, которую следует понимать весьма широко: от не заметной дорожной разметки до витрин магазинов и наружной ре кламы. Совокупный средовой субъект воспринимает архитектуру, не понимая ее, а лишь ощущая, как не понимает и сигналов визу альной коммуникации. Этим архитектура и визуальные коммуни кации схожи, вступая вместе с тем в непримиримый диалектиче ский конфликт.

В качестве эксперимента студентам одного из дизайнерских вузов предложили тему для обсуждения: восприятие визуальной коммуникации в городской среде и ее влияние на восприятие ар хитектурной среды. Результатом дискуссии стал вывод о том, что субъектом в первую очередь воспринимаются не нюансы архитек турной среды, а лишь ее информационные фрагменты: витрины магазинов, броские вывески о распродажах и т. п. Видимо, в самой технологии создания объектов визуальной коммуникации заложе ны принципы апелляции к архитипичности восприятия, цветового кодирования, установки на пассивного потребителя и т. п. Яркий рекламный образ выхватывает субъекта из средового контекста, в котором он находился, и внедряется в сознание, в средовой кон текст, вытесняя мысли, ощущения. Восприятие городской среды становится мозаичным, дискретным и, самое главное, бессюжет ным, так как сюжет среды формирует архитектурная среда, а фраг ментарность восприятия вызывают элементы визуальной комму никации. В результате чего визуальный ритм города формируется не пространством и формами, которыми оперирует архитектура, а чередованием знаков визуальной коммуникации.

Не случайно психологи считают наружную рекламу чуть ли не основным раздражающим фактором современного мегаполиса.

Большая часть наружной рекламы рассчитана на то, чтобы вы бить человека из состояния внутреннего равновесия. Основная ее цель – привлечь внимание любыми способами: шокирующими, агрессивными, вызывающими отрицательные эмоции и т. п. Все это, безусловно, оказывает негативное влияние на психику чело века, ведет к стрессам, психоэмоциональной усталости, раздра жительности. По мнению большинства психологов, яркие реклам ные плакаты рассеивают внимание автомобилистов и пешеходов, нередко провоцируют ДТП.

Проектирование среды в «городе будущего»

Решением проблемы некомфортной визуальной городской сре ды может быть изменение колористики архитектурных строений, введение элементов суперграфики.

Графические приемы оформления фасадов, подчеркнуто не зависимых от архитектурных членений, устраняют визуальную незавершенность больших по площади поверхностей, придают новизну восприятия и проявляют скрытые композиционные воз можности пространства, меняя его масштабность, структурные оси, градостроительные акценты. Подбор единой цветовой гаммы окраски зданий отдельного района способствует более четкой его идентификации.

Суперграфика во многом способствует визуальному обнов лению старой застройки или формирует композиционный центр в безликом городском сегменте. Так, разрушенные в войну дома Берлина в ожидании реконструкции украшались фигурными или абстрактными росписями. Композиционно независимая цветовая отделка многоэтажных секционных зданий с обширными плоски ми графическими фасадами снимает унылое однообразие ортого нальности индустриальной архитектуры (рис. 142). Железобетон ные ограждения, «бесконечные» в своем однообразии, становятся прекрасной изобразительной поверхностью для суперграфики, которая пространственными приемами развивает городскую сре ду (рис. 143).

Истоки суперграфики заложены в свойствах человеческой на туры, желании не допускать визуального вакуума бытия, наполняя его подобными себе существами и нужными предметами, пусть даже только в изображениях. Вплоть до эпохи Средневековья изобразительное искусство было неотделимо от стены;

переход к станковой живописи и скульптуре сместил акценты внимания на автономные произведения и оставил стене роль фона. Современ ная архитектура и дизайн вернули интерес художников и архитек торов к стеновой поверхности в качестве носителя графических образов как в интерьере, так и в экстерьере.

Городская архитектура переживает сейчас в этом смысле на стоящую колористическую революцию, и дизайнер должен учиты вать современные тенденции в искусстве.

К тому же достаточно активно проявляет себя андеграунд, по родивший специфический вид неофициального искусства – граф фити. Это детище современной урбанистики существует на грани Проектирование среды в «городе будущего»

запретного по характеру своего проявления и последствиям для организованной городской среды, но его появление объективно подготовлено обстоятельствами теневой жизни города, стремле нием городской молодежи к экстремальным занятиям и публично му самовыражению.

Граффити имеет свою историю, кумиров, стилистику. Поле деятельности граффити – поверхности, раскрашивать которые удается, не привлекая внимания посторонних и органов охраны порядка (в отдельных случаях это оказываются поверхности, до браться до которых можно только с риском для жизни);

чаще всего в роли полотен выступают стены гаражных боксов и ограды же лезнодорожных путей в пригородной зоне. За последние годы в Москве, в частности, сформировалось несколько «галерей» граф фити подобной локализации. Вопрос их сохранения интересует в основном самих творцов и ценителей этого несанкционирован ного творчества. Несомненно, при официальном предоставлении этим художникам мест, где разрешалось бы «творить», интерес мгновенно бы исчез. Возможно, это стихийный способ ухода от рутинного мышления и образа жизни общества или своеобразный сигнал появления новых форм сознания юного поколения горо жан, которых называют детьми-индиго, отличающимися высоким врожденным потенциалом интеллекта и способностями.

В 1964 году канадский философ и антрополог Маршалл Ма клюэн впервые использовал термин «медиа». Любую трансляцию человеческой мысли вовне М. Маклюэн трактовал как медиа. В таком понимании город, будучи квинтэссенцией коллективного человеческого замысла, безусловно, является медийным продук том, и его восприятие подчиняется тем же принципам, что и вос приятие медиасреды. И в средние века города выполняли свою медийную функцию, просто в рамках предыдущих культурных парадигм они не рассматривались с этих позиций. В проектной основе медиадизайна лежит теоретический аппарат когнетики, яв ляющейся своего рода аналогом эргономики, перенесенным с фи зических возможностей человеческого тела на мыслительные воз можности человеческого сознания. Медиадизайнер апеллирует в первую очередь к когнитивному бессознательному: продукт явля ется успешным тогда, когда он не заставляет потребителя вклю чать сознание для его приобретения и применения. Он должен Проектирование среды в «городе будущего»

использоваться в привычных ситуациях, в которых повторяются однотипные действия, выполняемые автоматически, по привычке, посредством бессознательных процессов.

Подобным образом происходит восприятие городской среды.

Повторяемые и ожидаемые события;

ситуации, не предполагаю щие выбора;

действия, выполняемые по привычке, – все это по вседневное взаимодействие с городской средой. В отличие от пассивного восприятия взаимодействие подразумевает поступки и динамическое изменение состояний взаимодействующих сто рон. Взаимодействие с городской средой является односторон ним: городская среда сигнализирует средовому субъекту о своем состоянии, и он реагирует на эти сигналы, но его действие не мо жет изменить состояния среды. Тем не менее даже в таком, одно стороннем, прочтении городская среда является средой взаимо действия.

Город, культурный контекст которого нам очевиден, – это спектр возможностей, которые мы используем или не используем в силу разных причин. Знание среды или ее понимание со всей очевид ностью не являются свойствами самой среды. Они, разумеется, появляются лишь в контексте культуры, в которой среда развива ется и функционирует. В культурном же контексте любой объект, помимо прочих, наделяется знаковой функцией, то есть обознача ет нечто сверх своего утилитарного смысла.

Восприятие рекламы – одна из самых интересных и спорных сфер исследований психологии рекламы. Процесс заинтересо ванностью рекламой состоит из нескольких этапов, каждый из ко торых обладает своей спецификой и особенностями.

Много открытых вопросов возникает из-за споров по поводу ак тивного и пассивного, принужденного и непроизвольного влияния рекламы на потребителя. Этот момент не однозначен и требует глубокого изучения. Для того чтобы понять, как человек попадает под влияние рекламы, нужно обратиться к психологическим ис следованиям каждого этапа процесса заинтересованности, явля ющегося побудителем действия.

Начинать в этом исследовании нужно с процесса привлечения внимания. Этот фактор является первым в процессе реализации заинтересованности. Длительное внимание вызывается большим количеством повторяющихся мимолетных проявлений внимания человека. Единичное проявление внимания составляет доли се Проектирование среды в «городе будущего»

кунды, а устойчивым его делает этот повторяющийся процесс. Это значит, что первые единичные появления внимания являются са мыми важными в процессе его нарастания. Данный факт плодот ворно используется создателями рекламы любого формата.

Самыми распространенными приемами привлечения внима ния являются:

• акцент на эмоционально-чувственном факторе;

• выделение заголовков и самой важной информации;

• яркие, пестрые цвета оформления;

• специфические шрифты;

• сопровождение визуальной информации звукодинамическими знаками;

• необычное месторасположение.

Среди методов привлечения внимания к рекламе можно выде лить следующие:

- уникальность торгового предложения;

- повторяемость рекламного сюжета;

- интенсивность повтора;

- движение носителя рекламы;

- контрастность (графическая, образная, эмоциональная);

- размер (прежде всего по отношению к окружающему визуаль ному пространству или самому объекту рекламы);

- эмоциональность.

Набор подобных приемов и методов разнообразен и рассчитан на широкие массы потенциального адресата. По смысловой на правленности, как уже было сказано, внимание может быть пред намеренное и непреднамеренное.

Преднамеренное внимание формируется посредством опре деленной цели, требующей решения, а непреднамеренное – по средством случайных контактов с информацией. Для того чтобы реклама привлекла устойчивое внимание человека, нужно, чтобы в обязательном порядке возник процесс моментальной идентифи кации увиденного объекта с информационной сферой бессозна тельного. Это значит, что внешний фактор должен найти свое ото бражение во внутреннем мире человека и соединиться в единое целое. Именно по этой причине любой тип рекламы прокручивает ся большое количество раз. По мнению Теодора Кенинга, процесс воздействия рекламы на человека можно разделить на шесть эта Проектирование среды в «городе будущего»

пов: «первый раз – не замечают, второй – замечают, но не читают, третий – читают, но рассеянно, четвертый – читают и обдумывают, пятый – делятся мыслями с друзьями, шестой – размышляют о возможности покупки, седьмой – приобретают товар». Подобная классификация – не что иное, как классический процесс иденти фикации, успешно внедренный в технологию рекламы. Естествен но, каждая реклама имеет свой потенциальный спектр влияния на человека (качественный и количественный), но посути идентична сама технология.

Довольно часто реклама не привлекает внимания человека, не смотря на многочисленные ее повторения. Причина этому – лич ностное неприятие человека рекламного продукта, своего рода наличие «иммунитета» на рекламу.

Вот пример исследования, которое заключалось в опросе жите лей города N (проходившем в 2 этапа). На первом этапе участни ков просили на протяжении последующего дня смотреть и фикси ровать всю рекламу, которая им попадалась, начиная с уличной, заканчивая телевизионной рекламой. Второй этап подразумевал анализ полученной информации и подведение итогов и результа тов исследования: около 23% уличной рекламы люди нашли для себя абсолютно новой, несмотря на то, что они ранее проезжали мимо этой рекламы неоднократно. Это говорит о том, что данная реклама абсолютно не фиксировалась людьми. 32% рекламы привлекало поверхностное предварительное внимание, и только 45% рекламы имело четкую фиксацию, оставленную в памяти.

Результаты телевизионной рекламы: около 6% рекламы люди, принимавшие участие в исследовании, находили для себя абсо лютно новой в информационном плане, хоть и имели возможность смотреть ее до этого каждый день по нескольку раз, 16% рекламы имело поверхностную фиксацию, остальные 78% рекламы имели четкую фиксацию.

После активации внимания на рекламный продукт его следстви ем является возникновение другого психического процесса – про цесса ощущения. Это первая стадия проявления чувственности и реакции на полученную информацию от рецепторов. Ощущения могут вызывать физические, психические и смешанные реакции на рекламный «раздражитель». Ощущение готовит первоначаль ный набор сигналов, который в сумме образует впечатление от Проектирование среды в «городе будущего»

полученной информации. В рекламе ощущения носят чаще всего визуальный и аудиальный формат, так как большую часть рекла мы мы видим или слышим. Ощущения настолько мимолетны по своей продолжительности, что после них сразу возникает процесс анализа и синтеза ощущений.

Во время этого процесса формируется первое общее поверх ностное впечатление о полученной информации. Восприятие является следующим переломным моментом на пути к заинте ресованности. При отрицательном исходе у человека возникают неприятные эмоции нового или старого формата. Старый фор мат эмоций связан с ассоциативным видом восприятия, который подразумевает автоматическое слияние новой информации со старой, которая была неприятна человеку в прошлом. При по ложительном исходе процесса восприятия заинтересованность усиливается и ускоряется. Решающим моментом является иден тификация положительного опыта и ассоциаций, название кото рому – гипотеза. Исследования таких гипотез показало, что при определенном их сочетании процесс восприятия действует осо бенно интенсивно, если:

• гипотезы часто подтверждались в прошлом;

• их можно соотнести в общие смысловые структуры;

• они соответствуют мотивационно, то есть служат удовлетво рению потребности;

• они разделены по социальным референтным группам;

• существует мало конкурентных гипотез;

• имеется мало информации о целевом объекте.

Сублимальное восприятие является сильным побудителем заинтересованности и действия. Такое восприятие побуждает к действию на неосознанном уровне и автоматически манипулиру ет человеком. Психолог и исследователь рекламных процессов Дж. Викари провел классическое «исследование», уже ставшее легендарным: на экране в кино во время показа фильма с про должительностью проецирования в 1/3000 секунды каждые 5 се кунд проецировались слова «пей кока-колу» и «ешь попкорн».

Свыше 45 тысяч человек принимали участие в этом эксперименте в течение 6 недель, что способствовало увеличению товарообо рота Coca-Cola на 57,7%, а попкорна на 18,1%. Это свидетель ствует о накоплениях фиксаций информации и визуальных микро Проектирование среды в «городе будущего»

ощущений на бессознательном уровне до такой степени, что человек непроизвольно и неосознанно начинает ощущать потреб ность в этом продукте. Подобные методы рекламы запрещены на телевидении. Большинству известен эффект 25-го кадра, усле дить который можно только посредством современных цифровых устройств. После возникновения положительного и принятого че ловеком восприятия, как правило, следует действие, удовлетво ряющее поставленную цель.

Немаловажную роль в процессе восприятия и, главное, в до стижении цели рекламы играют любопытство и вовлеченность человека в рекламный образ. Любопытство формирует перво начальный интерес, чаще всего оно подкрепляется фактором неизвестности и загадки – то, что не может вызывать большего интереса. Проявление любопытства характеризуется следующи ми факторами: своеобразием, сложностью, нерегулярностью, несогласованностью и неожиданностью. Ими можно успешно моделировать рекламные проекты и усиливать уже имеющееся положительное восприятие. Исходя из наблюдений любопытство человека сильнее вызывается негативными информационными потоками и предвкушениями, чем позитивными ситуациями.

Часто вовлеченность является следствием развитого любопыт ства. Вовлеченность можно расценивать как кульминацию про цесса позитивного восприятия информации, которая лучше всего выражается в поведении человека. В рекламе это характеризует ся верностью конкретной марке, позитивным распространением информации другим носителям, искренней верой в качество про дукта и тому подобное.

Любопытство и вовлеченность являются необязательными про цессами для достижения эффективности и успеха в продвижении рекламы. Часто потребителю хватает позитивного восприятия, ко торое является побудителем действия. Что касается вовлеченно сти, то этот процесс очень важен на пути к завоеванию постоянно го, устойчивого интереса к продукту и информации. Именно этот процесс делает адресата в лице клиента постоянным [77].

Немаловажным в формировании визуальной среды является и то, что реклама не просто «наносится» на поверхность, а обыгры вает структурные, функциональные или даже топографические особенности используемого пространства. Окружающая среда под чиняется уже не бытовой, а рекламной логике и восприятию.

Проектирование среды в «городе будущего»

Если раньше городские коммуникации были структурно отде лены от рекламных и такая субординация в целом не нарушалась, то сегодня происходит слияние границ. Снятие традиционных «то чек опоры» создает новую универсальную среду, где все ее объ екты без исключения вне зависимости от масштаба становятся рекламным субъектом.

Рекламными носителями становятся технические простран ства, элементы уличной среды: эскалаторы (Pantene, Duracell, HP), переходы и лестницы (Mini), технические люки (Bosch), урны (Coffe taste like crap, Ikea), турникеты (Durex), фонарные столбы (Stringfellows, Zwilling J.A. Henckels), автобусные остановки (Ikea, Guarana antarctica), зеленые насаждения (Lipton), афишные тум бы, уличная разметка (Vodafone, mr. Propper, Durex, Mini), навига ция (Apple, Axe, Leica). Городская инфраструктура является уже логическим «продолжением» рекламы, в которую входят и люди, вынужденные каждый день быть ее участниками. Современная реклама, таким образом, уменьшает саму возможность дистанци рования от потенциального потребителя на уровне повседневной практики.

Реклама придает обыденным вещам новые смыслы с помо щью активного внедрения в рекламный продукт там, где его рань ше невозможно было даже представить. Городская среда уже не рассматривается в качестве статичной архитектурной среды, в нее вносятся арт-объекты, инсталляции. Если в арт-проектах или уличном искусстве различные трансформации носят характер вре менной игры, то в рекламе они наделяются новым содержанием и качеством, при этом продолжая выполнять прежние функции. Без сомнения, реклама перехватывает коммуникативную инициативу (как и в случае с рекламными инсталляциями) и формирует новую операционную среду.

Именно поэтому современное публичное пространство и об щественные коммуникации следует рассматривать и в качестве смысловых центров. Поведение людей внутри таких пространств подчинено не только функциональным ограничениям, в них зало женных, но и внутренней смысловой логике.

Нью-йоркский арт-проект «No train like home» нарушает не про сто привычный интерьер вагонов метро, он сдвигает и деформи рует всю смысловую матрицу, которая создана для этого вида общественного транспорта. Нарушается привычная смысловая Проектирование среды в «городе будущего»

тождественность этого места. Ненадолго превратив вагон в квар тиру, с типичными книжными полками, занавесками, картинами и ковровыми дорожками (пусть даже в качестве имитации), авторы проекта переворачивают с ног на голову весь известный смыс ловой набор и статус общественных коммуникаций, ставших по вседневной частью нашего восприятия мира. Атака на зрителя и невольного участника инсталляции проводится не только через визуальный интерфейс, но через весь смысловой терминал, ка ким только способно завладеть современное искусство, путем его смещения и замещения.

Лэнд-арт (от англ. land art – земляное искусство), направле ние в искусстве последней трети XX века, основанное на исполь зовании реального пейзажа в качестве главного художественного материала и объекта. Художники прорывают траншеи, создают причудливые нагромождения камней, раскрашивают скалы, изби рая для своих акций обычно безлюдные места – первозданные и дикие ландшафты, тем самым как бы стремясь вернуть искусство в природу.

Например, английский художник Ричард Лонг с помощью буль дозеров воплощал в жизнь крупномасштабные проекты, цель кото рых – увековечить в природе какой-нибудь грандиозный памятник.

Другие представители лэнд-арта просто путешествовали по миру пешком, создавая на своём пути эфемерные скульптуры, сделан ные из подножного материала – камней, грязи, растений и воды.

Единственной памятью о таких походах остаются фотографии тех работ, которые, возможно, попадутся на глаза случайным посети телям леса, а может, так и останутся никем и не увиденными.

Поразительное разнообразие ресурсов используют художники этого направления. Так, Джеймс Труелл, американский художник, в 1974 г. работал в кратере вулкана в штате Аризона и там соз дал сказочное место, из которого можно наблюдать за звёздами.

Герман де Врайс просто перенёс в город несколько квадратных метров нетронутой человеком природы, а Майкл Хейзер рубит утёсы, строит и перекапывает по 240000 тонн земли. Лэнд-мастер Кристо (Христо Явашев) оборачивает на некоторое время в ткань (обычно серебристую) крупные природные или культурные объек ты – острова во Флориде, участок побережья в Австралии, рейх стаг (рис. 144) и т. д. Очевидцы утверждают, что зрелище необык Проектирование среды в «городе будущего»

новенно красивое и впечатляющее. На Большом Солёном озере в штате Юта (США) Роберт Смитсон возвёл из чёрных камней, земли и соли насыпь в виде спирали длиной 1500 футов. Природа сама раскрасила его в голубые и розовые цвета (голубые – соли меди, выпавшие в осадок на камни, розовые – микроорганизмы, населившие залив). Так земля стала объектом и субъектом искус ства (рис. 145).

От искусства создания ландшафтных парков лэнд-арт, по мне нию некоторых искусствоведов, отличался своей «бесполезно стью» с практической точки зрения. Так, Вальтер де Марина вы брал участок в мексиканской пустыне, над которым часто гремят грозы, для своего творения. В ней он установил 400 шестов из не ржавеющей стали примерно шестиметровой высоты каждый, и во время грозы зрители могут увидеть «небесный спектакль» – это зрелище чёрных грозовых туч и сверкающих ровных шестов, рас ставленных квадратами в строгом порядке, в которые непрерывно ударяют молнии.

Ландшафтные произведения искусства требуют немалых за трат на изготовление. И это также особенность нашего времени:

деньги играют в искусстве всё более важную роль. И дело даже не в художественном рынке, по законам которого, как утверждают дилеры, развивается искусство, а в том, что в нашу высокотехно логичную эпоху для создания произведения требуется вложение больших материальных затрат. Цифровая фотография обходится художнику дороже, чем холст и масло, не говоря уже об искус ственном моле-спирали Роберта Смитсона или стальной фалли ческой стометровой колонне Олденбурга.

Для увековечивания своих «недолговечных» творений худож ники используют фотографии, фильмы, карты и рисунки – всё это и есть единственная память о тех работах, которые обычно остаются недоступными для большинства зрителей. Лэнд-арт по казал, что в искусстве скрыты неизвестные силы, которые дают возможность нестандартно самовыражаться. Далёкие от желания останавливать ход времени, художники лэнд-арта показывают нам, насколько далеко ушли мы от природы.

Паблик-арт – искусство в городской среде, ориентированное на неподготовленного зрителя и подразумевающее установление коммуникации с городским пространством. Термин «паблик-арт»

относится к произведениям искусства, которые были созданы спе Проектирование среды в «городе будущего»

циально для расположения и демонстрации их в общественном месте, чаще всего под открытым небом. Памятники, мемориалы и скульптуры, возможно, являются старейшими примерами офи циально санкционированного паблик-арта. Паблик-арт не ограни чен физическими объектами – танцы, процессии, уличный театр и даже поэзия используются для создания паблик-арта.

Некоторые художники, работающие в этой области, пользуясь преимуществами открытого пространства, создают масштабные произведения. Работы Роберта Смитсона, Христо Явашева, Эн тони Гормли активно вступают во взаимодействие с окружающей средой.

Инновационным материалом и технологией в сфере визуальных коммуникаций можно считать голографию (рис. 146а). Самые современные разработки в области голографии – CAVEman – ме дицинская система 4D-голограмм. Команда медицинских иссле дователей из Университета Калгари (штат Альберта) потратила шесть лет на разработку системы 4D-голограмм под названием CAVEman. По результатам УЗИ, рентгенов, биопсий и других ме дицинских тестов система способна воссоздавать гигантские реа листичные модели тела пациентов. Изображение проецируется на свободное пространство с трех стен и пола. Такие голограммы должны помочь врачам лучше увидеть всю картину течения болез ни, объединив всю имеющуюся информацию о здоровье пациента в одно целое. Данная разработка является очень перспективной и в дальнейшем может получить широкое распространение в самых различных областях, в том числе в дизайне городской среды.

Кажется, еще недавно эксперименты по использованию воз можностей интерактивной машинной графики и виртуальной ре альности напоминали опыты алхимиков и были доступны лишь небольшой группе специалистов, преимущественно ученым и инженерам, которые занимались вопросами автоматизации про ектирования, анализа данных математического моделирования и различными военными технологиями.

Виртуальная реальность (виртуальное окружение) – это словосочетание за последние годы достаточно часто появлялось на страницах прессы и стало весьма привычным для нашего слу ха. С исторической точки зрения виртуальную реальность можно рассматривать как некий итог развития интерактивности системы Проектирование среды в «городе будущего»

«машина–человек». Это стало возможным прежде всего благо даря развитию технологий повышения производительности ком пьютеров, систем трехмерной визуализации, систем обратной связи, тактильных ощущений и т. д. На определенном этапе на смену диалога с компьютером посредством текстово-графической информации пришел новый способ взаимодействия человека и машины. Осуществляя навигацию в мире зрительных образов, сгенерированных компьютером, человек одновременно получает возможность направлять работу компьютерной техники. Новые возможности оборудования как бы позволили человеку шагнуть внутрь компьютера, привнося с собой чисто человеческие спо собности ориентироваться внутри визуальных образов, эмоций, чувства, интуицию, то есть все то, что недоступно неодушевлен ному компьютеру. Своеобразный тандем «машина–человек» об рел качественно новые возможности. Современные технологии виртуальной реальности и 3D визуализации фактически являются элементной базой для построения новых поколений мультимо дальных человеко-компьютерных интерфейсов, которые позволя ют создавать тренажеры, симуляторы, интерактивные обучающие виртуальные среды, виртуальные прототипы, цифровые планета рии, различные решения для рекламы, маркетинга и т.д.

К современным графическим технологиям относится и OLED технология (Organic Light Emitting Diodes), основанная на ис пользовании электролюминесцентных дисплеев на органических светоизлучающих полупроводниках (рис.146д). Впервые органи ческие люминесцентные полупроводники (диоды) были созданы в 1987 году японской компанией Kodak. В природе аналогичное по происхождению (но не по способу получения) свечение наблю дается у светлячков и глубоководных рыб. Ученые исследовали процессы их свечения и синтезировали необходимые вещества.

На протяжении последних лет технологии производства органиче ских дисплеев активно разрабатывались, совершенствовались, а в 2003 году OLED-дисплеи пришли на массовый рынок.

Изобретатели люминесцентных диодов обнаружили, что если совместить два слоя определенных органических материалов и в какой-либо точке пропустить через них электрический ток, то в этом месте появится свечение. Используя разные материалы и светофильтры, можно получать разные цвета. Существующие мо Проектирование среды в «городе будущего»

дели, как и в случае с ЖКИ, разделяются по типу управляющей ма трицы. Есть OLED с пассивными, а есть и с активными матрицами (TFT). Принцип работы матрицы такой же, но вместо слоя жидких кристаллов используется слой органических полупроводников.

TFT OLED – самые быстрые технологии воспроизведения изобра жения. Такой экран имеет множество преимуществ, включая и то, что он максимально адаптирован к солнечному освещению.

Продолжаются исследования в области гибких дисплеев FOLED (Flexible Organic Light Emitting Diode) и прозрачных дисплеев TOLED (Transparent Organic Light Emitting Diode). В последнем случае используется прозрачный контакт, который может зада вать три типа излучения: вверх, вниз или в оба направления од новременно. Для подсветки LCD-панелей планируется использо вать технологию PHOLED (PHosphorescent Organic Light Emitting Diode). PHOLED представляют собой высокоэффективные белые органические светодиоды. Компания Universal Display Corporation (UDC) утверждает, что указанная технология позволяет увеличить эффективность свечения в четыре раза по сравнению с обычными белыми OLED. Основные проблемы, стоящие перед разработчи ками OLED-дисплеев, заключаются в достижении более широкой цветовой гаммы и увеличении срока службы излучающих мате риалов.

Сегодня OLED считается одной из наиболее перспективных технологий в качестве основы дисплеев нового поколения, но пока на базе органических светодиодов для широкого пользова ния изготавливаются лишь малые экраны, например для сотовых телефонов, MP3-плейеров, цифровых фотоаппаратов и устройств виртуальной реальности.

Фирма Universal Display Corp разрабатывает дисплеи OLED на гибкой основе (FOLED). На фотографии дисплей FOLED на пас сивной матрице, 128х64 пикселя (размер пикселя 400х500мкм), имеющий яркость 100 кд/м2. Он выполнен на стандартной жароу порной пленке толщиной 0,18 мм из полиэтилентерефталата, яв ляется ультратонким и весит существенно меньше любого другого дисплея с аналогичными параметрами. Электронная бумага се годня представляет очень тонкий черно-белый дисплей. Толщина электронной бумаги американской компании составляет менее 0, миллиметра. Роль чернил играют крохотные капсулы, заполнен Проектирование среды в «городе будущего»

ные красителем. Они покрывают всю поверхность дисплея, кото рая сделана из тонкой стальной фольги. Капсула выделяет белый краситель, когда на нее подается отрицательное напряжение, и черный, когда положительное. Изображение, которое получается на подобной бумаге, имеет разрешение 96 пикселей на дюйм.

Другой пример использования инновационных технологий: ком пания Universal Display Corporation приступила к разработке прото типа инновационного окна. В зависимости от погодных условий и освещенности окно будет осуществлять равномерный переход от пропускания дневного света к свечению, что, по мнению разработ чиков, позволит сократить расходы на освещение, а также создаст новую ветвь в оформлении и дизайне на базе светоизлучающих диодов OLED. Для этого будут использованы фосфоресцирующие OLED-диоды (PHOLED) и прозрачные OLED-диоды (TOLED).


С помощью больших отражателей и прожекторов можно соз дать светотеневое изображение и спроецировать его на город скую среду. Это может быть как проекция на одно или несколько зданий, так и на целый город. Такое изображение можно будет наблюдать с воздуха или на некотором расстоянии от города. Этот прием позволяет «разбить» монотонный ритм городской среды, светотеневой рисунок может быть как природного характера (на пример, имитация тени от деревьев), так и нести рекламный ха рактер, например логотип «SONY» (рис. 150).

Развитие общества, технологий и форм визуальных коммуни каций среды вносят существенные изменения в облик современ ных городов (рис. 147-153). Несомненным остается потребность в гуманизации технопроцессов и оптимальной целесообразности новых форм визуального воздействия на человека.

Проектирование среды в «городе будущего»

ЗАКЛЮЧЕНИЕ Фактор дизайна среды во многом определяет качество условий существования человека, социально-мотивированное поведение его в этой среде, положительную и отрицательную реакцию на всевозмож-ные раздражители особенно в эпоху информационных и технических инноваций ХХI века.

Анализируя множество научных исследований по вопросам эволюции жилья и средовых пространств, которые основаны на исторических свидетельствах жилых построек древности и со временных концепций решения проблем гармонизации средовых пространств, можно прийти к выводу, что человек во все времена стремился использовать «полезные патенты» природы. Уровень и глубина исследования природ-ных прототипов, несомненно, но сят эволюционный характер.

Живая природа перестает быть загадочным феноменом, как это было в эпоху Возрождения и вплоть до середины ХХ века. Одно из основных обобщений современной биологии состоит в том, что многие процессы в живой природе подчиняются законам физики и химии и могут быть объяснены с помощью этих законов на са мых различных уровнях: молекулярном;

на уровне образования кристаллов;

формировании механических (конструктивных) тка ней и опорных скелетов;

общей системы форм и экологических связей. Живая природа и архитектура развиваются в одних и тех же биофизических условиях земной и космической сфер и подчи няются законам гравитации, инерции, термодинамики. Их формы обусловливаются сходным действием климатических факторов, режимом инсоляции, цикличностью метеорологических явлений и т. д. Строительная деятельность живых организмов, так же как и в архитектуре, связана с созданием строительных материалов и определенной системой (технологией) производства работ. Эти объективные закономерности позволяют строить оптимистиче ские прогнозы на будущее искусственных и природных сред.

Список литературы 1. Зинченко В. П. Наука – неотъемлемая часть культуры? // Во просы философии. – М., 1990. – № 1. – С. 39.

2. Давыдов Ю. Н. Культура – природа – традиции // Традиции в истории культуры. – М., 1988. – С. 51-52.

3. Ожегов С. С. История ландшафтной архитектуры : Краткий очерк. – М. : Стройиздат, 1993.

4. Вергунов А. П., Горохов В. А. Русские сады и парки. – М., 1988.

5. Горохов В. А., Лунц Л. Б. Парки мира. – М., 1985.

6. Кохно Б. И. Садово-парковое искусство. – Л., 1980.

7. Лихачев С. Д. Поэзия садов. К семантике садово-парковых стилей. – Л., 1982.

8. Залесская Л. С., Микулина Е. М. Ландшафтная архитектура. – М., 1979.

9. Делэ H. Япония вечная : пер. с фр. С. Балашовой. – М. : АСТ:

Астрель, 2006. – 160 с.

10. Леви Э. История магии. – PEFL-book BALE, 1995.

11. Гика М. Эстетика пропорций в природе и искусстве : пер. с фр. – М. : Образцовая, 1936.

12. Власов В. Большой энциклопедический словарь изобрази тельного искусства. Т. 1. – СПб. : Лига, 2000. – С. 683.

13. Лебедев Ю. С. Архитектура и бионика. – М. : Стройиздат, 1977.

14. Козлов Д. Архитектурная бионика в XXI веке // Архитектура, строительство, дизайн. – 2006. – № 2 (43).

15. Питер ван дер Рее. Человек и природа как источник вдохно вения. История возникновения, развития и современное состоя ние органической архитектуры. // Архитектура, строительство, ди зайн. – 2006. – № 2 (43).

16. Жизнь животных. Беспозвоночные. Т. 3 / под ред. Л. А. Зен кевича. – М. : Просвещение, 1969.

17. Фурсова Т. Н. Природные формо- и структурообразования.

Анализ закономерностей и возможности их освоения в художе ственном конструировании : автореф. дисс. … к.искусств. – М., 1987.

Список литературы 18. Лиханский Ю. И. Пути образного освоения техномира в ар хитектуре ХХ века : автореф. дисс. … к.арх. – М., 1992.

19. Маркузон В. Ф. О специфике художественного языка предметно-пространственной среды: Семиотический аспект // Ху дожественные и комбинаторные проблемы формообразования.

М. : Техническая эстетика, 1979. – Вып. 20.

20. Ревзин Г. И. Проблема стиля в архитектуре неоклассицизма начала ХХ века : автореф. дисс. … к.арх. – М., 1992.

21. Гете И. В. Избранные произведения по естествознанию. – М. : Наука, 1995. – 553 с.

22. Гинсбург М. С. Органическое в архитектуре и природе // Ар хитектура в СССР. – 1989. – № 3. – С. 76-80.

23. Тимирязев К. А. Избранные произведения. Т. 1. – М. : Сель хозиздат, 1953.

24. Умов Н. А. Физико-математическая модель живой материи. – СПб., 1902. – 12 с.

25. Отто Ф., Хельмске И. Оболочки и пространственные кон струкции в природе и архитектуре // Современная архитектура. – 1983. – № 4. – С. 3-8.

26. Жуковский Н. Е. О парении птиц // Полн. собр. соч. – М., Л., 1977. – Т. 5. – С. 7-35.

27. Поляков Е. Н. Использование принципов метамерии живой природы в формообразовании сооружений из многозвенных ароч ных и сетчатых конструкций : автореф. дисс. … к.арх. – М., 1988.

28. Леонардо да Винчи. Анатомия. Записки и рисунки. – М. :

Наука, 1975. – 586 с.

29. Шестаков В. П. Гармония как эстетическая категория. Уче ние о гармонии в истории эстетической мысли. – М., 1993. – С. 15 16.

30. Лосев А. Ф., Шестаков В. П. История эстетических катего рий. – М., 1975. – С. 39.

31. Хембидж Д. Динамическая симметрия в архитектуре. – М., 1936. – С. 38.

32. Мессель Э. Пропорции в античности и в средние века. – М., 1936. – С. 16.

33. Андреев О. П. Объемно-пространственная структура как средство художественного моделирования объектов дизайна : ав тореф. дисс. … к.искусств. – М., 1982. – 16 с.

Список литературы 34. Ле Корбюзье Ш. Э. Модулор. – М. : Стройиздат, 1976. – 237 с.

35. Афанасьев К. П. Построение архитектуры древнерусскими зодчими. – М., 1961. – С. 209.

36. Захидов П. Ш. Канон гармонии в архитектуре : автореф.

дисс. д.арх. – Ташкент, 1990. – 36 с.

37. Шевелев И. Ш. Логика архитектурной гармонии. – М. : Строй издат, 1983 – С. 46.

38. Казаринова В. Красота и стандарт. – М. : Знание, 1978. – 63 с.

39. Сомов Ю. Композиция в технике. – М. : Машиностроение, 1982. – 280 с.

40. Основы теории проектирования костюма / под ред. Т. В. Коз ловой. – М. : Легпромбытиздат, 1988. – 352 с.

41. Ламцов И. В. Развитие метода изучения архитектурной ком позиции. – М. : Стройиздат, 1970.

42. Баландин Р К. Вернадский: жизнь, мысль, бессмертие. – М. :

.

Знание, 1988.

43. Деминицкая Р. М. Кора и мантия земли. – М. : Недра, 1975.

44. Итс П. Шепот земли и молчание неба. – М. : Полит. литера тура, 1990.

45. Васильев А. Л. Модульный принцип формирования техники. – М. : Изд-во стандартов, 1989.

46. Памятники мирового искусства. Искусство Древнего Вос тока. – М., 1989. – Вып. 2. – Сер. 1.

47. Ассман Я. Египет: теология и благочестие ранней цивили зации. – М. : Принцельс, 1999.


48. Тимирязев К. А. Жизнь растения. – М. : Наука, 1949. – 143 с.

49. Лебедев Ю. С. Архитектурная бионика. – М. : Стройиздат, 1990. – 269 с.

50. Михайлов С. М. История дизайна : учебник для вузов. – 2-е изд. – М. : Союз дизайнеров России. – 2002. – 270 с.

51. Ле Корбюзье Ш. Э. К архитектуре : сокр. пер. с фр. Ж. С. Ро зенбаума. – М. : Стройиздат, 1976. – 239 с.

52. Филин В. А. Видеоэкология: что для глаза хорошо, а что – плохо : монография. – М. : Видеоэкология, 2006. – 509 с.

53. Борисовский Г. Б. Архитектура, устремленная в будущее. – М. : Знание, 1977. – 128 с.

54. Алексеев Ю. В. История архитектуры градостроительства и дизайна. – М. : АСВ, 2004. – 448 с.

Список литературы 55. Карро В. М. Новые индустриальные города: опыт проектиро вания / под науч. ред. Б. В. Муравьева. – Л. : Стройиздат, 1975. – 96 с.

56. Мембранные конструкции зданий и сооружений. Ч. 1 / под ред. В. И. Трофимова, П. Г. Еремеева ;

ЦНИИ строит. конструкций им. В. А. Кучеренко. – М. : Стройиздат, 1990. – 248 с.

57. Белько Т. В. Природа. Искусство. Дизайн : монография. – Тольятти : Изд-во ТГУС, 2008. – 189 с. : цв. вкл.

58. www. archi.ru [Электронный ресурс] 59. www.animaparc.ru [Электронный ресурс] 60. www.xsmart.ru [Электронный ресурс] 61. www. arttower.ru [Электронный ресурс] 62. www.cih.ru [Электронный ресурс] 63. http://city-2.narod.ru [Электронный ресурс] 64. http://dril.ru [Электронный ресурс] 65. www zito.ru [Электронный ресурс] 66. www.glazychev.ru [Электронный ресурс] 67. www.kommersant.ru [Электронный ресурс] 68. www.lookatme.ru [Электронный ресурс] 69. www.max3d.ru [Электронный ресурс] 70. www medportal.ru [Электронный ресурс] 71. www.membrana.ru [Электронный ресурс] 72. www.ozon.ru [Электронный ресурс] 73. http://postupm.ru [Электронный ресурс] 74. www.prdesign.ru [Электронный ресурс] 75. http://wikipedia.org [Электронный ресурс] 76. www.sky-scrapers.ru [Электронный ресурс] 77. www.travel.ru [Электронный ресурс] 78. www.ve-group.ru [Электронный ресурс] 79. www.videoecology.ru [Электронный ресурс] 80. www vospriyatie.ru [Электронный ресурс] 81.www. psynavigator.com [Электронный ресурс] 82. www. artinvestment.ru [Электронный ресурс] 83. www.ergonomic-design.com [Электронный ресурс] Приложения а б 1. Композиции с геометрическими фигурами (шарами и цилиндрами):

2. «Архитектурная радуга» Дефанса на фоне серебристо-серого моноли а) во внутреннем дворике Ватикана. Рим;

та среды. Париж б) во внутреннем дворике Министерства образования. Париж 177 3. Контрасты форм, стилей и размеров архитектурного ансамбля Лувра.

Париж а б 5. а) «Оживление» средового эксперимента Дефанса. Париж.

4. Контрасты фактур: стекло и биоформа Дефанса. Париж б) Цветопластический акцент «зеленой зоны» в Шанхае. Китай 179 а б в г 7. Аналогии устройства жилого пространства в живой природе и в архитектуре:

а) устройство нор у грызунов;

б) норы мышей-полевок;

в) дом в пустыне – традиционное жилище народов пустыни (наземная и подземная зона);

6. Биоформа гигантских размеров – большой палец человека, вертикаль- г) проект подземного жилого и развлекательного комплекса в пустыне но направленный вверх, как символ самоутверждающей силы человека в (наземная и подземная зона).

городе современных технологий и материалов Дефанса. Париж 181 8. Мост, соединяющий холмистые районы городского ансамбля в г. Сочи а б 10. Городские мосты:

а) мост, соединяющий остров Сите с районами Парижа;

б) Пражский мост. Чехия 9. Мосты, соединяющие острова Японии.

183 а б 12. Система мостов Венеции:

а) венецианский мост;

б) фрагмент моста, передающего структурно-конструктивное сходство с позвоночником млекопитающих и рыб. Италия 11. «Природные ворота» для экскурсионных судов о. Капри. Италия 185 13. Мосты Венеции. Италия 187 15. Городской парк. Париж 14. «Золотой мост» Флоренции. Италия 16. Японский сад дзен. Токио 189 17. «Искусственное» поле для спортивных игр на побережье г. Камольи.

Италия 18. Павильоны выставочного центра в г. Брно. Чехия 191 а б 20. Сады на крышах Парижа в 21. Висящие сады на улице Гинза. Токио 19. Знаменитый Toyota Show room в Токио. Япония 193 22. Фрагмент американского сада 2000-х гг. М. Р. Уорнер а б в 24. Отель Лори Оуэн на земле Намиба:

а) терраса отеля;

б) душевая;

23. Земля Намиба. ЮАР в) бассейн с зоной отдыха. ЮАР 195 25. Аллея в Версале. Париж 27. Дом и сад египетского вельможи. Фрагмент настенной росписи XV–XIV вв.

до н. э.

28. Висячие сады Семирамиды в Вавилоне. XII–VI вв. до н. э.

26. Топиарный зоопарк 197 32. Пагода Хуанхе Ло. Ухань. 33. Ландшафт берега реки Янцзы.

29. Структура «итальянского» сада 30. План садов «Чор-бак» Танж- Китай. Китай.

Махала. Индия. 1630–1653 гг.

31. Ландшафтное искусство замка Леднице (XIII в.). Чехия. 34. Императорский дворец Гугун (слева) и его главные ворота. Китай 199 35. Великая Китайская стена. IV–III вв. до н. э.

36. Парк оленей в древней столице Нара. Япония 37. Водные праздники Китая 201 40. Дерево клетра, выращенное на камне (возраст 25 лет, высота 35 см).

38. Сад бонсаи. Китай Китай 41. Клен (возраст 35 лет, высота 55 см), США 39. Сад бонсаи в центре Токио. Япония 203 а 42. Золотой павильон XIV в. в Киото. Япония б 44. «Сад Камней» Реандзи в Киото. ХIV–ХVII вв. Япония:

а) план сада;

б) вид с веранды для посетителей сада) 43. Храмовый комплекс XIV в. в Киото. Япония 205 а 45. Сады Боболи. 46. Сад виллы Капрароллы. XVI в.

План центральной части. XVI в.

б 48. Версаль, XVII в.:

а) центральная часть ансамбля с фонтанами;

47. Структура «французского» сада б) парк королевского дворца, южный партер 207 49. Большой дворец, центральный фонтан в Петергофе (1714–1752 гг.) 51. Структура «английского» сада 50. «Французский» сад Екатерининского дворца (XVIII в.) в Царском селе.

С.-Петербург 52. Ландшафты Измайловского острова (XVIII в.). Москва 209 54. Органичное соединение природной и искусственной среды. г. Камо 53. Летний сад в С.-Петербурге льи. Италия 211 57. Миланский кафедральный собор. Италия. XII–XIX вв.

55. Ландшафты Сочи. В парке дворца «Фестивальный»

58. Антонио Гауди: Собор «Саграда 59. Антонио Гауди: Парк Гуэль. 1914 г.

56. Набережная Сочи у дворца «Фестивальный» Фамилиа» в Барселоне. Испания 213 а б в 60. Площадь «Раковина» в Сиене: а) общий вид;

б) точка, отмеченная барельефом раковины, от которой исходят вверх лучи, расположена в центре нижней дуги раковины;

в) пространство между лучами заполняет паркетная кирпичная кладка, позволяющая добиться необходимого рас- 61. Структура архитектурной бионики (схема Ю. С. Лебедева) ширения. Италия XIII в.

215 62. Гнездо птицы ткач и глинобитный дом африканца а б 64. Образно-художественные приемы стилизации природных форм в оформлении колонн:

а) коринфская капитель колонны. Ватикан;

63. Аналогии формы: хижина южноамериканских индейцев и термитник б) древнего города Помпеи (I век н. э.). Италия 217 65. Образно-художественные приемы стилизации природных форм в оформлении колонн собора Св. Марка. Венеция 66. Готическая «роза» Пражского собора. Чехия 219 а б 67. Готическая «роза» Собора Парижской богоматери. Франция 221 а в г б 68. Аналогии поперечных и продольных сечений природной формы и ар 69. Тектонические аналогии:

хитектуры (а – стебль зонтичного растения и система жилкования листа – а) японская архитектура;

нерватура), конструктивных принципов готических несущих конструкций б) эскиз-идея архитектора Ю. Лебедева «Дом-мальва» и фрагмент се (а, в – Пражского собора. Чехия;

б – cобора Парижской Богоматери.

менной коробки цветка мальвы Франция;

г – флорентийской архитектуры, Италия) 223 71. Проект высотного здания из гексагональных модульных блоков (Е. Е. Чернов и др.) 70. Аналогия формы и способа облегчения конструкции каркасных струк тур природы (строение берцовой кости) и архитектуры (Эйфелева башня, 72. Прект жилого дома «Зерно 73. Проект «Дом-соты» (США) Париж) на початке». Архитектор Квормби 225 а б в 75. Гармонические каноны:

а) индо-тибетский канон;

б) Египетский канон;

74. Пизанская башня (функциональный аналог – позвоночник млекопи в) Европейский канон: квадратура круга Леонардо да Винчи (в) тающих). Италия 227 а б 77. Складчатые системы формообразования и модели гибких конструкций:

76. Пропорции Модулора Ле Корбюзье (сверху);

анализ построения фа а) проекты С. Ю. Лебедева;

сада храма Аполлона в Басах V в. до н. э. П. Ш. Захидовым (снизу) б) купол храма Пресвятой Богородицы в Назарете. Израиль 229 а 78. Складчато-динамические формы в дизайне среды (складные тенты от солнца, Сочи) б 80. Складные конструкции в городской среде:

а) римские жалюзи;

79. Колизей (Коззо предложил складное покрытие Колизея, перекрываю б) «летние крыши» на о. Капри, Италия щее большую часть внутреннего пространства). Рим 231 82. Ребристые поверхности в природе и малых архитектурных формах 81. Динамические трансформирующиеся конструкции: ребристый лист (пластины шляпки гриба и проектное решение открытого ресторана на пальмы, гофрированный лист бумаги, конструкции в различных состояни набережной Сочи) ях транспортировки и сборки 233 а б 2 в г 83. Модульное формообразование:

а) архитектура современного Парижа;

б) проект малоэтажного здания из модульных блоков для северных рай 84. Виды спиралей:

онов (Е. Е. Чернов и др.);

1) архимедова спираль;

в) египетские пирамиды;

2) логарифмическая спираль;

г) проект архитектурного сооружения в условиях гористой местности 3) спираль Ферма;

4) гиперболическая спираль 235 86. Винтовое закручивание форм в природе (на примере ствола лианы и 85. Разновидности спирали в природе берцовой кости) 237 а б а в г 88. Пространственная спираль в архитектуре:

б а) минарет Мальвийя, стоящий при Большой мечети в Самаре;

б) башня Татлина «Памятник III Интернационалу», 1920 г.;

87. Принцип турбосомы в архитектуре в) античная вьющаяся колонна, ныне находящаяся в Ватикане (общий а) проекты высотных зданий с поворотной симметрией Ю. С. Лебедева;

вид и анализ построения);

б) проект крутящегося небоскрёба. Дэвид Фишер г) радиотелевизионная башня В. Г. Шухова, Москва 239 а б 89. Спираль в архитектуре:

а) фрагмент колонны Трояна в Риме. 105 г. н. э.;

90. Музей Гуггенхайма. Спиралеобразный пандус внутри музея б) колонна Домского собора во Флоренции 241 а а б б в г 91. Спиралеобразные структуры в архитектуре:

а) собор Николая Чудотворца в Черновцах;

92. Каркасная система формообразования в архитектуре:

б) Епископская церковь в Куртя де Арджеш;

а) малая архитектурная форма во Флоренции;

в) архитектурный проект в Дармштадте;

б) ресторан на набережной Сочи г) проект лестницы выставочного павильона в г. Брно. Чехия 243 а б 94. Использование принципа проектирования шарообразных оболочковых структур в бионической архитектуре:

а) проекты современной архитектуры;

93. Естественные и искусственные резервуары сферической формы б) сферический стеклянный купол торгового центра Лафает, Париж 245 а б 96. Проект «Интеллектор» (под руководством Ю. С. Лебедева) 1980–90-е гг.

в 95. Аналогии формы в природе и архитектуре:

97. С. Калатрава. Планетарий в Валенсии 98. С. Калатрава. Башня а) стеклянный купол пассажа в Неаполе;

HSB «Торс в повороте»

б) купол собора св. Марка в Венеции;

(Turning Torso) в Швеции в) современная архитектура Франции 247 100. Эро Сааринен. Аэровокзал компании TWA. Нью-Йорк а б 99. Сферические формы:

а) Норман Фостер. Библиотека открытого университета в Берлине (1997– 2005 гг.);

101. Acconci Studio. Пешеходный мост в Граце б) дом – подводная лодка. SUBMARINE HOUSE 249 103. Пьер де Мюрон и Жак Герцог. Стадион «Птичье гнездо». Пекин 102. Олимпийские комплексы Пекина 104. Олафур Элиассон. Нью-йоркские водопады 251 105. Lalanne. Скульптурные композиции объектов живой природы на ули цах Нью-Йорка 106. Скульптурные композиции на улицах и в парках Шанхая 253 а а б в б в г д 107. Архитектура современных городов:

а) первое высотное здание Home Insurance Соmраnу в Чикаго;

108. Примеры гомогенных и агрессивных полей в городской среде:

б) Гонконг;

а) проект квартала Прюитт-Игоу в Луисвилле;

в) Чикаго;

б) застройка квартала Прюитт-Игоу и его снос;

г) Токио;

в) монотонная архитектура «жилых кварталов» в России д) Дубаи 255 а а б б в 109. Озеленение в городе:

а) зеленые насаждения в архитектуре Дефанса и их зеркальные отраже- 110. Инсталляции и в городской среде:

ния, Париж;

а) Инсталляция «Погодный Проект»;

б) озеленение архитектурных объектов б, в) новые виды носителей визуальной информации 257 112. Применение различных технологий для преобразования городской 111. Светотеневые инсталляции с природными объектами среды 259 114. Проект «Яйцо»

113. Проекты «Дом на воде»

261 а а б 115. Проекты, решающие дефицит природных ресурсов:

б а) проект «дом-дерево»;

б) проект П. Марсилли «Солнечный купольный дом»

116. Экологические проекты:

а) «дом-рептилия»;

б) проект Л. Колани «Rotor House»

263 117. Проект «Маяк»: интеллектуальная крыша и схема расположения по мещений (1 – устройство, улавливающее ветер, и ветровая турбина;

2 – набор солнечных батарей;

3 – высокоэффективная изоляция стен дома;

4 – бойлер, рабо 118. Проект «Дом-змея»

тающий на биотопливе) 265 120. Проект «Дом-раковина». Япония 119. Проекты «Дом в лесу»

267 122. Проект «органического дизайна» Orhan Cileli «дом-корабль»

121. Проект «экологически дружелюбного» жилья в Малайзии 269 123. Э. Ховард. «Город-сад будущего»

125. А. Сент'Элиа. Проект города будущего. 1914 г.

126. Проект города будущего Э. Лисицкого 124. Инфраструктура над парижской улицей 271 128. Фуллер. Город под геодезическим куполом 127. Э. Лисицкий. Архитектура проекта «Город будущего»

129. Кендалл Бастер. Проект «Модель города»

273 А б 131. Проекты городов будущего:

а) Олонхолэнд;

б) Био-сити 130. Проект города будущего «Город-лилия»

275 133. Проект города «Boom tower»

132. Город «Башня Bionic Tower» (природный аналог внешнего вида – ки парис, внутреннего строения фундамента – структура одуванчика) 134. «Города-стержни» архитектора Семена Расторгуева 277 136. Проект по созданию медиапространства «Ярославль-millennium».

Семен Расторгуев 135. Проект «Пальма Джамейра». Дубаи 279 138. «Perfumed Jungle», архитектор Винсент Калебо 137. «Lanscapes Jeneva», архитектор Винсент Калебо 281 139. Пример сквозной идентификации бренда в городской среде 140. Пример сквозной идентификации бренда в городской среде 283 141. Пример контекстуального внедрения визуальных коммуникаций в го родскую среду 142. Суперграфика и граффити в городской среде. Париж 285 144. Х. Явашев. «Завернутый Рейхстаг»

143. Суперграфика в городской среде Иерусалима. Израиль 145. Р. Смитсон. «Спираль Джетти»

287 а а б б в г д в 146. Современные графические технологии:

а) голография;

147. Цвето-световая доминанта в городской среде:

б) искусственные и натуральные покрытия;

а) цветовые акценты;

в) свет и тень;

б) цветовая навигация;

г) граффити и суперграфика;

в) световой акцент д) OLED технологии 289 149. Применение современных визуальных технологий с целью измене ния восприятия типовой архитектуры 148. Применение OLED экранов в архитектурной среде 291 а б в 151. Применение современных технологий в решении архитектурного комплекса. Пекин 150. Светотеневые решения гармонизации архитектурной среды 293 153. Разработка технологии «умной кожи» от компании «Philips»

152. Разработка технологии «умной кожи» от компании Philips 295

Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 ||
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.