авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 7 |
-- [ Страница 1 ] --

ФГБОУ ВПО «Кемеровский государственный университет культуры и искусств»

На правах рукописи

БУРАЧЕНКО Алексей Иванович

ТЕАТРАЛЬНАЯ КРИТИКА В ПРОВИНЦИИ: СТРУКТУРА И ФУНКЦИИ

Специальность 24.00.01 – теория и история культуры

Диссертация

на соискание ученой степени кандидата культурологии

Научный руководитель:

доктор философских наук

, профессор П. И. Балабанов Кемерово 2014 2 ОГЛАВЛЕНИЕ Введение………………………………………………………………….......................... 4 Глава I. Методологические основания изучения театральной критики в провин ции…………………………………………………………………………………………. 1.1. Структурно-функциональный подход в исследовании театральной культу ры…………………………………………………………………………………. 1.2. Феномен провинциального театра в системе культуры………………………. Глава II. Анализ системы отечественного театрального процесса…………………... 2.1. Советский театр: опыт построения модели……………………………………. 2.2. Театральная критика как элемент системы театра…………………………….. Глава III. Институт театральной критики в провинции: структура и функции в ис торическом развитии……..……………………………………………………………… 3.1. Истоки театральной критики в провинции………...……………....................... 3.2. Этапы развития театральной критики в провинции (на материалах деятель ности Кемеровского театра драмы в 1930–80-х гг.)............................................ 3.2.1. Театр и критика в пространстве города: начало отношений (1930-е – середина 1940-х годов)………………………………………………………….. 3.2.2. «Осевой» период советской критики и провинция (1946 год – середи на 1950-х годов)………………………………………………………………….. 3.2.3. «Оттепель» в театре и критика (вторая половина 1950-х – 1960-е го ды)………………………………………………………………………………… 3.2.4. На пути от идеологии к художественности: театр и критика в 1970-е годы……………………………………………………………………………….. 3.2.5. Секция критики при Кемеровском отделении ВТО (первая половина 1980-х годов): потери и обретения………………............................................... Заключение………………………………………………………………......................... Список использованных источников….……………………………………………….. 1. Исследования, статьи, директивные документы………………………………. 2. Архивные документы…………………………………………………………….

ВВЕДЕНИЕ Актуальность исследования. Современная культурная ситуация детермини рована рядом факторов: экономическими, организационными и собственно культур ными. Складывание рыночных отношений, с одной стороны, многообразие форм культурного потребления и вытекающая из этого конкуренция театра с телевидени ем, кино и Интернетом, с другой, ставят театр перед необходимостью поиска новых способов функционирования и уточнения старых моделей взаимоотношения со зри телями. Особенно актуальна данная ситуация для региональной художественной культуры. Как правило, подведомственность театров органам местного самоуправле ния (муниципалитетам, управленческим структурам субъектов РФ) порождает ниве лировку театра как вида художественного производства, когда ему отводится лишь роль института по удовлетворению эстетических потребностей населения.

Нестоличные художественные коллективы для того чтобы стать полноправ ными участниками культурного процесса, вынуждены переосмысливать культурную ситуацию как с точки зрения организационно-экономических моментов, так и программирования собственного художественного развития – формирование ре пертуара как первостепенного элемента взаимодействия со зрителями. Большую роль в этом отношении играет институт театральной критики. Но сама критика мно гогранна: во-первых, она делает достоянием публики ментальные основы отече ственной культуры;

во-вторых, влияет на публику и театры, расширяя их понимание культурной взаимоидентификации;

в-третьих, критика рефлексирует о театре в кон тексте детерминированности его достижений общественной средой, эпохой, соци альной ситуацией, общественными идеалами и пр.

В целом потенциал театральной критики в провинции как института художе ственной культуры в современности используется не в полной мере. Поэтому важ ным становится анализ функционального назначения театральной критики в системе регуляции культуры.

Степень научной разработанности проблемы. Региональная культура (в том числе, и театр) в настоящее время является объектом осмысления с позиции не толь ко театроведения, но и культурологии.

Феномен провинциального театра в отечественной культуре представлен в работах Н. Дидковской «Русский провинциальный театр рубежа XX–XXI веков:

Ярославская социокультурная модель», Г. Ивинских «Театр в социокультурном кон тексте времени (на примере художественной практики Пермского академического театра драмы. 1967 – 2001 гг.)», А. Кузичевой «Театральная критика российской провинции. 1880–1917», И. Петровской «Театр и зритель российских столиц. 1895– 1917», Р. Романова «Феномен провинциального театра: экспериментальные площад ки Хабаровского края», В. Калиша «Театральная вертикаль», С. Данилова «Русский драматический театр XIX века», а также в разделах семитомной «История русского драматического театра», в трехтомных «Очерках истории русского советского дра матического театра», в коллективной монографии «Очерки культурной жизни про винции», проанализирован в журналах «Театр», «Театральная жизнь», «Петербург ский театральный журнал», альманахе «Вопросы театра», в статьях А. Альтшуллера, А. Брянского, А. Вислова, В. Гульченко, В. Залесского, Т. Злотниковой, Р. Кречето вой, Ю. Погребничко, Н. Прокоповой, П. Руднева и других.

Природу театра, его развитие в советский период изучали И. Безгин («Органи зационные проблемы коллективного художественного творчества в театре»), Г. Дадамян («Социально-экономические проблемы театрального искусства», «Ат лантида советского искусства. 1917–1991»), В. Дмитриевский («Театр, зритель, кри тика: проблемы социального функционирования», «Театр и зрители. Отечественный театр в системе отношений сцены и публики: от истоков до начала XX века», «Фор мирование отношений сцены и зала в отечественном театре в 1917–1930 гг.»), А. Дымникова («Становление системы государственного руководства театральным делом в СССР (1921–1928 гг.))», В. Жидков («Культурная политика и театр», «Театр и власть. 1917–1927. От свободы до «осознанной необходимости», «Театр и время:

от Октября до перестройки»), Е. Кузнецова («Государство и театр: экономика, орга низация, творчество: Середина 1960-х – начало 1980-х годов»), Е. Левшина («Лето пись театрального дела рубежа веков. 1975–2005»), Г. Мордисон («История теат рального дела. Обоснование и развитие государственного театра в России (XVI– XVIII века)»), Н. Переберина («Современный театральный процесс: управление и основные тенденции развития»), А. Смелянский («Предлагаемые обстоятельства:

Из жизни русского театра второй половины XX века»), К. Соколов («Художествен ная культура и власть в постсталинской России: союз и борьба (1953–1985 гг.)»), А. Трабский («Первые мероприятия Советской власти по организации театрального дела (октябрь 1917 г.–январь 1918 г.)»), Н. Хренов («Публика в истории культуры.

Феномен публики в ракурсе психологии масс» (2007)), Г. Хайченко («Советский те атр. Пути развития»), Г. Юсупова «Советское зрелищное искусство 1920-х годов:

проблема «нового зрителя», а также рассматривались в статьях А. Алексеева, Б. Алперса, Г. Демина, Л. Закса, А. Рубинштейна, С. Румянцева, И. Соловьевой, А. Шульпина и др.

Специфика театральной критики, ее становление в отечественной художе ственной культуре представлены в научных изысканиях Б. Бернштейна («О месте художественной критики в системе художественной культуры»), В. Гаевского («Книга расставаний. Заметки о критиках и спектаклях»), В. Дмитриевского («Театр, зритель, критика: проблемы социального функционирования», «Театр и зрители.

Отечественный театр в системе отношений сцены и публики: от истоков до начала XX века», «Формирование отношений сцены и зала в отечественном театре в 1917– 1930 гг.»), В. Жидкова («Культурная политика и театр», «Театр и власть. 1917–1927.

От свободы до «осознанной необходимости», «Театр и время: от Октября до пере стройки»), М. Кагана («Художественная критика и научное изучение искусства»), Е. Кузнецовой («Государство и театр: экономика, организация, творчество: Середина 1960-х – начало 1980-х годов»), О. Купцовой («Из истории становления советской театральной критики (1917–1926 гг.)»), В. Липской («Театральная критика как вид духовной деятельности в современной культуре»), М. Мясниковой («Советская ко медия в зеркале театральной критики 1950–1970-х годов»), А. Соколянского («Про блемы методики анализа и описания драматического спектакля в театрально критической рецензии (70-е–80-е годы)»), авторов трехтомных «Очерков истории русской театральной критики», статьях И. Вишневской, Э. Готарда, С. Грачевой, Е. Громова, А. Демидова, Ю. Дмитриева, Г. Заславского, Н. Казьминой, И. Кондако ва, Л. Лебединой, А. Луначарского, Б. Любимова, Н. Песочинского, И. Петровской, Е. Пульхритудовой, А. Свободина, В. Семеновского, Б. Смирнова, М. Туровской, Н. Хренова, Н. Ястребовой и других. Вопросам театральной критики посвящены ста тьи в ведущих театральных журналах России.

Достижение театральной критикой своих целей предполагает наличие потен циала критического мышления, осознание его специфики как в столичных центрах, так и в провинции. Следует отметить, что театральная критика провинции как инсти тут художественной культуры прежде не становилась предметом специального рас смотрения. Имеются лишь разрозненные работы относительно ее сути, но в целом серьезной разработки данный феномен пока не получил. Следовательно, на теорети ческом уровне необходимо констатировать отсутствие системной рефлексии относи тельно данного явления. С другой стороны, в реальной театральной практике крити ка участниками художественного процесса (театрами, в первую очередь) восприни мается функционально несоответствующей театральной ситуации, ее деятельность признается поверхностной, недостаточной. Такой процесс нивелирует исторический процесс формирования критики как института региональной художественной куль туры. Таким образом выявляется проблема: с одной стороны, противоречие между театральной критикой в провинции как формой организации, регулирования художе ственного процесса и потребностями реального художественного процесса;

с другой – потребность в теоретическом анализе театральной критики провинции как своеоб разного института региональной художественной культуры.

Объект исследования – театральная критика как феномен художественной культуры.

Предмет исследования – структура и функции театральной критики в про винции.

Цель исследования – выявление специфики театральной критики в провин ции как особого института региональной художественной культуры.

Задачи исследования:

– выявить возможности структурно-функционального подхода в изучении те атрального процесса и критики;

– определить специфику театральной критики как института художественной культуры в ее историческом развитии;

– проанализировать специфику провинциального театра в отечественной куль туре, влияние данной специфики на складывание структуры и функций института провинциальной критики;

– рассмотреть культурно-историческую динамику института театральной кри тики в провинции.

В методологическую основу диссертации положены идеи структурно функционального подхода, представленные в концепциях Б. Малиновского, А. Рэдклифф-Брауна, Т. Парсонса, М. Кагана, П. Анохина и др. Структурно функциональный подход сформировался на идеях Г. Спенсера, применившего мето дологию биологических наук для описания социальных систем, и Э. Дюркгейма, в своих работах рассматривавшего поведение человека в обществе с позиций социо логии. Определенный вклад в разработку структурно-функционального подхода внес Б. Малиновский, исходивший из представления, что культура – это символический способ удовлетворения витальных потребностей. Именно символизация повседнев ности, по его мнению, привела к возникновению разнообразных культурных инсти тутов. А. Рэдклифф-Браун существенно дополнил концепцию Малиновского, пред ложив сконцентрировать внимание исследователей на структуре системы и, следова тельно, на функциях, которые она осуществляет. Т. Парсонс привел структурно функциональный подход в состояние стройной системы, выделив в культуре сово купность эталонов-подсистем: идеи и верования, экспрессивные символы, ценност ные ориентации.

Источниковый массив диссертации, необходимый для анализа структуры и функций театральной критики в провинции, состоит из следующих блоков:

– директивные документы (различные постановления, приказы и пр., коммен тарии к данным документам в специализированной печати);

– исследования по истории советского театра и истории критики (коллектив ные монографии (фундаментальные работы по истории российского театра, дорево люционной театральной критике);

работы различных авторов: В. Дмитриевского, Г. Дадамяна, Е. Левшиной, В. Жидкова, А. Смелянского, И. Петровской, В. Калиша и др.;

– материалы архивов (Государственный архив Новосибирской области (ГАНО), Государственный архив Кемеровской области (ГАКО));

– отзывы, рецензии и иные материалы столичной и региональной периодики.

Хронологические рамки исследования – 1920-е – середина 1980-х годов.

Научная новизна исследования заключается в следующем:

Проанализирована модель отечественного театрального процесса, основ 1.

ными его структурами являются: а) учредитель театра;

б) художественная коммуни кация, воплощенная в институте театра и институте зрителя;

в) критика как институт рефлексии художественного театрального процесса. Между ними осуществляются связи как субординационные (административные, организационные и пр.), так и ко ординационные, прежде всего между театром и зрителями, театром и критиками, зрителями и критикой.

Выявлена специфика провинциального театра в отечественной художе 2.

ственной культуре, представляющей собой многогранность отношений «столичный – нестоличный», в которых в качестве условий функционирования выступают геогра фические, экономические, технологические, административные и другие особенно сти региона, а в качестве факторов – уровень ассимиляции мировой и отечественной театральной культуры, качество технологического оснащения, степень креативности театрального коллектива, уровень художественной региональной культуры и т. п.

Доминирующим фактором в отношениях «столичный – нестоличный» на протяже нии XX века стал процесс автономизации провинции.

Эксплицирована динамика института театральной критики в провинции 3.

в советский период в соответствии со сложившимися этапами ее развития: от фикса ции событий в сфере театра (1930-е годы), от выполнения преимущественно функ ций идеологического контроля (1940–50-е годы), или, иначе, формирования опреде ленных мировоззренческих установок, – к анализу спектакля как художественной целостности (1960–70-е годы) и, в конечном счете, к рассмотрению специфики ху дожественного процесса региона (1980-е годы).

На защиту выносятся следующие положения:

Функции критики в театральном процессе можно обозначить через взаи 1.

модействие двух каналов: 1) «учредитель–театр–критика», в котором критика испол няет роль косвенного эксперта оценок (для «учредителей театра»), отношения кри тики и театра можно определить здесь как деловое взаимовлияние;

2) «театр– критика–зритель», в котором критика занимает опосредующее положение между зрителями и театром, критические отклики не являются препятствием и для прямых отношений театра и зрителя. В свою очередь институт критики можно представить как совокупность отношений в структуре, включающую следующие элементы: «об щественная потребность», «саморазвитие искусства», «критик», где субъект крити ческой деятельности выступает в качестве модератора, согласующего общественные ожидания и потребность искусства как вида искусства в совершенствовании содер жательной стороны художественного высказывания и расширения поля выразитель ных средств.

Существенным для понимания структуры и функций отечественного те 2.

атрального процесса является следующая особенность: функционирование отече ственного театра следует рассматривать через призму отношений «столицы»

и «провинции», которые складывались на основе как центробежной тенденции, ко гда театр на периферии формировался исходя из вектора развития центральных теат ров (1930–50-е годы), так и тенденции центростремительного порядка, когда театр вне столиц обретал автономность и влиял на развитие художественной ситуации в центре (1960–80-е годы). Нестоличный театр в течение XX века имел определен ные особенности, связанные, во-первых, с динамикой развития отечественного теат ра как подсистемы художественной культуры, во-вторых, с проводимой культурной политикой государства, в-третьих, с творческими возможностями представителей ре гиональной культуры. Возникало противоречие между управленческими усилиями, обусловленными выдвижением со стороны государства определенного театрального идеала, и имманентной природой развития региональной культуры, в условиях кото рой происходило функционирования провинциального театра, которое разрешается в конкретной ситуации художественной коммуникации, протекающей между теат ром и зрителем.

Театральная критика советского периода развивалась на пересечении 3.

«официального» (идеологизированного) и «художественного» векторов развития.

Данное соприкосновение рождало определенный конфликт, связанный одновремен но как с государственным воздействием на деятельность театров, сеть которых поз волила получить доступ к театру всему населению, так и со стремлением к автономности театрального развития. Итогом стала утрата критикой по преимуществу необходимости анализа театрального процесса, от критики на ру беже XXXXI веков (за пределами рассматриваемого периода) потребовалось адап тироваться к новым социокультурным условиям, были актуализированы функции пиара и информационного обслуживания деятельности театров.

Динамика развития института театральной критики в провинции заклю 4.

чалась в прохождении следующих стадий (в зависимости от преобладающих функ ций критики): организационная (1930-е – начало 40-х годов), когда произошло фор мирование театральной сети и создание почвы для рецензентства в местной печати;

идеологическая (середина 1940-х – середина 1950-х годов), приведшая к закреплению функции тотального мировоззренческого контроля государства над деятельностью театров;

воспроизводящая (середина 1950-х – 60-е годы), в этот период важно было то, насколько полно реализуется определенная картина мира в спектаклях;

переход ная (1970-е годы), когда при анализе спектакля наметился переход от приоритета официальных установок к пониманию художественных особенностей;

рефлексиру ющая (1980-е годы), связанная с созданием в провинции секции критики, участники которой – филологи, театроведы, журналисты – подвергали анализу региональный театральный процесс.

Теоретическая значимость исследования заключается в расширении про блемного поля культурологии в области художественной культуры посредством си стемной рефлексии относительно эволюции института театральной критики в провинции. Исследование реализует структурно-функциональный подход к явле ниям художественной культуры, тем самым расширяются возможности культуроло гии, ее методологического аппарата. Также в работе представлена взаимосвязь куль турологии с социологией, искусствоведением, социальной психологией.

Практическая значимость исследования состоит в возможности включения результатов исследования при проектировании учебного процесса в профильных ву зах по дисциплинам: «История отечественной культуры», «История театра», «Теория театра», «Рецензсеминар». Также итоги исследования могут быть использованы для разработки направлений культурной политики в регионах.

Апробация результатов исследования. Основные положения диссертацион ного исследования обсуждались на научных конференциях, форумах и семинарах:

международная научно-практическая конференция «Православная культура в современном мире» (Кемерово, 2008);

международная научно-практическая конфе ренция «Слово и образ в русской художественной культуре» (Кемерово, 2011);

науч но-практический форум «Славянский мир. Диалог культур» (Кемерово – Омск, 2011);

российская научно-практическая конференция с международным участием «Русское слово в культурно-историческом контексте» (Кемерово – Далянь, 2010);

ре гиональная практическая конференция «Театральное пространство Сибири» (Кеме рово, 2004);

региональный аналитический семинар «Теория и практика образования в сфере искусства: состояние, проблемы, перспективы» (Кемерово, 2009);

межрегио нальная научно-практическая конференция аспирантов и соискателей «Актуальные проблемы социокультурных исследований» (Кемерово, 2014);

научно-практическая конференция аспирантов и соискателей «Актуальные проблемы социокультурных исследований» (Кемерово, 2005).

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

– в журналах, включенных в перечень ведущих рецензируемых изданий ВАК РФ:

Истоки театрального идеала советской эпохи / А. И. Бураченко // Вестник 1.

Костромского государственного университета имени Н. А. Некрасова / редкол.:

Н. М. Рассадин (гл. ред.) и др. – Кострома, 2008. – Т. 14. – С. 296–301 (0,7 п. л.).

Этапы развития института критики в провинции / А. И. Бураченко // Мир 2.

науки, культуры, образования. – 2013. – № 6 (43). – С. 503–505 (0,45 п. л.).

«Оттепель» и театральная критика. Кемеровский театр драмы в восприятии 3.

столичной критики (середина 1950 – 1960-е годы) // Современные проблемы науки и об разования. – 2014. – № 1;

URL: http://www.science-education.ru/115-11967 (дата обраще ния: 05.02.2014) (0,75 п. л.).

– в монографии:

Феномен театральной критики в провинции. Кемеровский театр драмы 4.

в отражении областной газеты «Кузбасс» (1930-е–1980-е годы) / А. И. Бураченко. – Ке мерово : Изд-во КемГУКИ, 2012. – 242 с. (17 п. л.).

– в других изданиях:

Театральное пространство региона: исторические и теоретические аспекты 5.

изучения / А. И. Бураченко // Актуальные проблемы социокультурных исследований:

межрегиональный сб. науч. ст. молодых ученых / редкол: В. И. Марков (науч. ред.) и др. – Кемерово : Изд-во КемГУКИ, 2005. – С. 84–92 (0,5 п. л.).

Секция критики при Кемеровском отделении ВТО (первая половина 80-х го 6.

дов): этап становления / А. И. Бураченко // Искусство и искусствоведение: теория и опыт : сб. науч. тр. / редкол.: Г. А. Жерновая (отв. ред.) и др.– Кемерово : Изд-во Кем ГУКИ, 2005. – Вып. 4: К новому синкретизму. – С. 352–370 (1,2 п. л.).

Феномен «нестоличного театра» в советском театроведении / 7.

А. И. Бураченко // Искусство и искусствоведение: теория и опыт : сб. науч. тр / редкол.:

Г. А. Жерновая (отв. ред.) и др.– Кемерово : Изд-во КемГУКИ, 2005. – Вып. 4: К новому синкретизму. – С. 299–318 (1 п. л.).

Из зрительского кресла (интервью с Галиной Александровной Жерновой) / 8.

А. И. Бураченко // Культурологические исследования в Сибири : ст. и сообщения / ред кол.: Н. А. Томилов и др. – Омск : ООО «Издательский дом «Наука»», 2006. – № 2. – С. 139–149 (0,6 п. л.).

Методологические основания изучения нестоличного театрального искус 9.

ства / А. И. Бураченко // Ученые записки НИИ прикладной культурологии / редкол.:

П. И. Балабанов (гл. ред.) и др. – Кемерово : Изд-во КемГУКИ, 2006. – С. 151– (0,5 п. л.).

10. Театральная критика советской провинции: основные направления исследо вания / А. И. Бураченко // Искусство и искусствоведение: теория и опыт : сб. науч. тр. / редкол.: Г. А. Жерновая (отв. ред.) и др. – Кемерово : Изд-во КемГУКИ, 2007. – Вып. 5:

Язык и речь современного искусства. – С. 234–261 (1 п. л.).

11. Становление института театральной критики в советской провинциальной культуре / А. И. Бураченко // Ученые записки НИИ прикладной культурологии / редкол.:

П. И. Балабанов (гл. ред.) и др. – Кемерово : КемГУКИ, 2007. – Т. 2. – С. 280– (0,75 п. л.).

12. Советский театр: опыт построения модели / А. И. Бураченко // Искусство и искусствоведение: теория и опыт : сб. науч. тр. – Кемерово : Изд-во КемГУКИ, 2008. – Вып. 6: Слово в системе искусств. – С. 179–203 (1,1 п. л.).

13. Генезис театрального пространства города Кемерово (1927–1934 гг.) / А. И. Бураченко // Ученые записки НИИ прикладной культурологии / редкол.:

П. И. Балабанов (гл. ред.). – Кемерово : КемГУКИ, 2007. – Т. 1 (3). – С. 188–208 (1 п. л.).

14. Театральное строительство в городе Кемерово. Первый опыт / А. И. Бураченко // Миры театральной культуры Кузбасса : коллективная монография / отв. ред. Л. Т. Зауэрвайн. – Кемерово : Примула, 2010. – С. 6–35 (1,4 п. л.).

15. Секция критики при Кемеровском отделении ВТО (первая половина 1980-х гг.). Начало / А. И. Бураченко // Миры театральной культуры Кузбасса: коллек тивная монография / отв. ред. Л. Т. Зауэрвайн. – Кемерово : Примула, 2010. – С. 128– (1,2 п. л.).

16. От проекта к реальности. Эскиз к особенностям советской театральной кри тики / А. И. Бураченко // Искусство и искусствоведение: теория и опыт: сб. ст. / под ред.

Г. А. Жерновой. – Кемерово: Изд-во КемГУКИ, 2010. – Вып. 8: Традиция в истории ис кусств. – С. 150–166 (1 п. л.).

17. Аксиологический статус печатного «слова о театре»: смена парадигмы? / А. И. Бураченко // Русское Слово в культурно-историческом и социальном контексте :

сб. ст. по материалам Рос. науч.-практ. конф. с междунар. участием «Русское Слово в культурно-историческом контексте» (Кемерово – Далянь, 22 окт. 2010 г.) : в 2 т. / ред кол.: О. Ю. Астахов и др. – Далянь;

Кемерово: Изд-во КемГУКИ, 2010. – Т. 1. – С. 365– 374 (0,5 п. л.) 18. Критика сценического слова (по материалам региональных рецензий Ольги Штраус о спектаклях Кемеровского областного театра драмы) / А. И. Бураченко // Слово и образ в русской художественной культуре : коллектив. моногр. по материалам Меж дунар. науч.-практ. форума «Слово и образ в русской художественной культуре», Кеме рово–Далянь, 12–28 мая 2011 г. / редкол.: Е. Л. Кудрина (пред.) [и др.]. – Кемерово: Изд во КемГУКИ, 2011. – С. 215–223 (0,75 п. л.).

ГЛАВА I. МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ ИЗУЧЕНИЯ ТЕАТРАЛЬНОЙ КРИТИКИ В ПРОВИНЦИИ 1.1. Структурно-функциональный подход в исследовании театральной культуры В данной главе мы рассмотрим специфику структурно-функционального подхода в исследовании явлений культуры, а также обозначим особенности проблемного поля нашей диссертации – театр и провинциальная критика в рамках художественной куль туры, выяснив динамику изменений его статуса в научной мысли последнего столетия.

Следует отметить, что понять театр как специфический культурный институт не возможно только лишь с позиций театроведения, в театроведении акцент делается на изучении спектакля (ведущий метод в театроведении – реконструкция спектакля), на процессе его создания и восприятия зрителями. Необходим определенный взгляд, ко торый позволил бы объяснить сложность функционирования всего театрального орга низма в системе «организатор театрального процесса – театр – зритель». Именно обна ружение этих принципов позволит выявить сложность театральной критики как инсти тута художественной культуры.

Наиболее адекватным подходом в данном случае может стать структурно функциональный. Идея и разработка этого подхода принадлежит Т. Парсонсу, который по сути собрал воедино достижения классической социологии с опорой на традиции сциентизма (см.: [42, с. 106]). Наиболее полно становление подхода представлено в кни ге «Основы культурологии», где авторы, предложив широкий анализ и историю форми рования данного метода, кратко сформулировали его сущность – «рассмотрение социо культурной системы в единстве интегрированности и саморазвития ее элементов в куль турной среде» [42, с. 109].

Родоначальником этого подхода считается Г. Спенсер, спроецировавший методо логию изучения биологии на описание социальных систем. Второй источник – работы Э. Дюркгейма, положившего начала классической социологии, изучавший конативные аспекты личности, ее детерминированность нормами и ценностями той или иной груп пы. Идея структурно-функционального подхода получила развитие в работах многих ученых, среди которых особо следует выделить теории Б. Малиновского и А. Рэдклифф Брауна.

Б. Малиновский, обобщивший опыт собственных полевых исследований, считал, что культура, как система удовлетворения витальных потребностей, – это «продукт со циальной ступени эволюции, инструментальный аппарат, благодаря которому человек приобретает новые, по сравнению с природными, возможности адаптации к среде»

[42, с. 111]. Культура включает в себя три необходимые подсистемы: материальный субстрат, социальные отношения и символические формы, выступающие в триединстве и оцениваемые с точки зрения «полезности», то есть связанный с удовлетворением по требностей субъектом (см.: [42, с. 111]). Всякое удовлетворение потребности в высших своих формах, символических, проявляется в установлении социальных норм, регули рующих деятельность, то есть превращается в социальный институт. Так, к примеру, ре лигия выступает как универсальная форма культуры, позволяющая индивиду и коллективу реализовывать потребности в стабильности и целостности представления об окружающей действительности.

Подход Б. Малиновского воспринимается в современной науке как «функциона листский» (см.: [42, с. 116]). Главным словом в его концепции является «функция», ко торую «нельзя иначе определить, нежели как удовлетворение некоторой потребности путем деятельности, в рамках которой люди сотрудничают и потребляют плоды своего труда» с. 116]. Поэтому культура предстает целостностью, состоящей [42, из системообразующих функций, где функциональная единица – институт – выступает как «символически оформленные способы удовлетворения потребностей» [42, с. 111].

Суть функционального анализа изложил последователь Малиновского А. Р. Рэдклифф-Браун, определив алгоритм его применения: 1. институт, обычай или верование рассматривать «в неразрывной связи с той целостной системой, частями или элементами которой они являются»;

2. институт представлен определенными формами – артефактами, социальными связями и их организацией, некими символическими актами, главным является язык (см.: [181, с. 637]) Рэдклифф-Браун продолжил рассматривать культурные процессы в рамках функ ционализма, однако внес весомые поправки, связав культуру с понятием «структура».

Он понимал культуру как разнообразие форм организованной институционально регу лируемой деятельности, где институты понимаются как «установившиеся формы пове дения, признаваемые определенной социальной группой или классом, легко распознава емый тип поведения или вид социальных отношений» (цит. по: [42, с. 117]). Это пони мание культуры легло в основу социальной антропологии, для которых важно «изуче ние институциональных структур и процессов их функционирования с целью установ ления универсальных принципов, которым они подчиняются, вне зависимости от временных и пространственных параметров своего существования» [42, с. 117].

Рэдклифф-Браун, как представитель структурно-функционального подхода в изучении культуры, определяет функцию как нечто поддерживающее «жизнь культурно целост ности, обеспечивает взаимосвязь между структурой и процессом социальной жизни, со здает непрерывность существования социальной структуры» [42, с. 120]. Сущность под хода тогда – в установлении общих законов функционирования и устойчивости систе мы, а также в диахронном плане выяснение закономерностей ее изменения.

Объединить оба варианта смог Т. Парсонс, который обозначил структурный функционализм как важный итог культурологической мысли середины XX века. Суще ственными категориями его теории были «система», «структура», «функция», «дей ствие». Т. Парсонс формулирует «теорию действия», в которой культура выступает в соотнесении с деятельностью индивида и деятельностью группы, что позволяет выде лить психологические, социальные и культурные аспекты. Все эти аспекты имеют опре деленную соподчиненность, где культура, как высшее проявление социальной органи зации, проявляется как «устойчивая система социального взаимодействия», ведущая «к институализации ролевого взаимодействия и "ролевых ожиданий" – культурно уста новленных образцов поведения, являющихся основой формирования ценностных ори ентаций в процессе коммуникативного взаимодействия» [42, с. 126]. Культура, как система, предстает в виде эталонов-подсистем: идеи и верования, экспрессивных символов и ценностных ориентаций [там же].

Существенным для структурно-функционального подхода является понятие функция. П. К. Анохин существенно уточнил модель функционального анализа, обозна чив не только воздействие на объект, но и феномен «опережающего отражения», когда объект воздействия в свою очередь выступает в качестве субъекта, таким образом воз никает ситуация взаимодействия (см.: [1]). Тогда под функциями системы следует по нимать «действия, направленные на удовлетворение потребностей, которые … превра щаются во взаимодействия с социокультурной средой» [42, с. 109].

В современной науке положения структурно-функционального подхода, пройдя через опыт системных исследований, выкристаллизовались в стройное учение, позво ляющее исследовать различные процессы и явления культуры. Одно из полных, и в тоже время кратких изложений сути структурно-функциональных исследований является ра бота П. Балабанова и Л. Зауэрвайн [12]. Они в своей работе руководствовались следую щими положениями:

1) система – это «только такой комплекс избирательно включенных компонентов, у которых взаимодействие и взаимоотношение приобретает характер взаимо-СО действия компонентов на получение фокусированного полезного результата»

(П. К. Анохин) (цит. по: [42, с. 7]), системность приводит к появлению новых качеств элементов, проявляется эмерджентность;

2) подвижная система имеет три основных параметра:

структуру (из каких элементов состоит система, как эти элементы связаны меж собой), функцию (соотношение внутреннего (взаимодействие элементов) и внешнего (взаимодействие со средой) функционирования), историю (происхождение, формирование и развитие системы (см.: [12, с. 8–9]);

3) развитие системы, стремящейся в идеале к состоянию покоя, осуществляется вследствие, с одной стороны, неудовлетворительности функциональных качеств систе мы при неизменности потребности, с другой – вызовов среды, которые изменяют систе му, сохраняя ее структуру (см.: [там же, с. 10]);

4) устойчивость системы обеспечивается ее структурой, всякое изменения в первую очередь связаны с изменение части структуры, то есть происходит перегруп пировка элементов структуры (см.: [там же, с. 10]);

5) всякий феномен культуры, выступающий в качестве системного образования, проявляется через выполнение совокупности социокультурных функций, детерминиро ванных социально-экономическими, политическими, культурными, психологическими и иными факторами в процессе развития общества в целом (см.: [там же, с. 13]).

Необходимо также остановиться на понятии «институт». Наиболее разработано данное понятие в социологии (см., например: [164]). Как считает М. Глотов, еще в 1975 году защитивший кандидатскую диссертацию по теме «Художественная культу ра как система социальных институтов», «под социальным институтом следует пони мать формы организации общественной жизни людей, устанавливающиеся в процессе исторического развития с целью регулирования их социальных действий и социальных связей» [41, с. 16]. При замене «социальный» на «культурный» (для снятия сугубо со циологического звучания) мы получим искомое рабочее определение для нашей работы:

институт – это форма организации отношений в сфере художественной культуры, возникающая и эволюционирующая в определенной исторической ситуации, целью ко торой выступает регулирование действий участников художественного процесса. Ин ституализация, то есть процесс образования и функционирования институтов, наряду с социализацией и легитимацией осуществляется в целях контроля за окружающей сре дой, обеспечения воспроизводства общества как целостной системы (см.: [171]).

Если попытаться рассмотреть критику как институт художественной культуры, то тогда генеральной ее функцией будет саморефлексия. «Саморефлексия художествен ной культуры представлена как принцип ее существования и определена в двух аспек тах: а) спонтанная саморефлексия, имманентно присущая всем процессам художествен ной культуры и в снятом виде присутствующая в произведении искусства;

б) целена правленная саморефлексия, осуществляющаяся через профессиональные органы ре флексии системы произведений искусства, репрезантом которых является художествен ная критика, эмерджент всех органов саморефлексии искусства» [197, с. 23]. Другими словами, на критике сходится функция обратной связи, необходимая для динамики ху дожественной культуры.

Проблема рассмотрения театрального искусства как системного целого возникла в 1970–80-е годы, когда методологический базис и театроведения, изучавшего театраль ную деятельность с художественной лишь точки зрения процесс создания и показа спек таклей, и социологии театра, рассматривающей вопросы нехудожественного порядка (создание, прокат спектакля, его потребление), не имели точек соприкосновения. Необ ходим был междисциплинарный подход, который бы представил театральный процесс системно, вместил знание о театре в актуальные эпистемологические схемы. Как счита ет Н. Хренов, «особым подинститутом в системе искусства как социального института критика становится лишь в том случае, если она, оценивая произведение в соответствии с эстетическими принципами, одновременно исполняет функцию эксперта в вопросах функционирования искусства» [212, с. 328]. То есть театральная критика выходит за рамки только лишь оценивающего художественный акт сознания, выступая в роли своеобразного эксперта всего театрального процесса.

Рассмотрим современные взгляды на природу театральной критики и ее место в культурной коммуникации. Для дальнейших рассуждений необходимо обозначить, что следует понимать под театральной критикой. Театральная критика, как свидетель ствует один из последних отечественных словарей по театру, – это «обсуждение совре менного театрального процесса в средствах массовой информации, на публичных со браниях, в театральных коллективах, в письменной и устной форме театроведами или журналистами, специализирующимися на театральной тематике» [157, с. 122].

Стоит подчеркнуть особость театральной критики как таковой. Во Введении к «Очеркам истории русской театральной критики» обозначаются ее специфические функции: она а) «отражает текущую деятельность сценического искусства»;

б) «анали зирует и оценивает значение театра на разных этапах его истории, репертуар, актерское творчество, режиссуру, декорационное оформление, организацию театрального дела»;

в) «определяет задачи, которые выдвигает перед сценой жизнь, выявляет главные тен денции развития театральной культуры»;

г) стремится «зафиксировать происходящее на сцене, дать "репродукцию" спектакля», ибо «статьи о театре не только оценивают яв ления сцены, но и воспроизводят их» [6, с. 3].

Для В. Жидкова, исследователя театральной политики советского периода и разработчика стратегии развития театра современности, театральная критика является экспертной деятельностью, т. к. посредством рецензии можно «не только на подлинно профессиональном уровне проанализировать спектакль, но и проследить связь с поро дившей его социально-культурной средой и процессами ее эстетического освоения в произведениях различных видов искусства» [73, с. 257]. Это связано с тем, что рецен зия всегда пишется для сегодняшних читателей-зрителей, она, акцентируя рекламно информационный аспект критической деятельности, должна «помочь зрителям воспри нять произведение сценического искусства во всей его многосложности, а для тех, кто спектакль еще не видел, – предварить встречу с ним, подготовить к восприятию» [73].

Также автор считает, что в критике необходим «непредвзятый анализ произведения сце нического искусства с применением достаточно объективных критериев профессио нальной оценки» [там же, с. 258]. При этом рецензент, «анализируя произведения сце нического искусства, должен оценивать их в эстетической системе авторов и в контек сте поставленных ими перед собой задач с позиций приближения к мыслимому идеалу»

[там же, с. 259]. Конечно, такой взгляд предполагает идеальное состояние театральной критики: данная точка зрения, во-первых, характерна для рассмотрения функциониро вания столичного театра в большей степени, чем регионального, во-вторых, она возник ла как результат двадцатилетнего анализа сущности критики, начавшегося после обна родования Постановления ЦК КПСС «О литературно-художественной критике» (1972).

В данном случае это постановление является «условным» катализатором, своеобразным стартом исследований проблем театральной критики, поэтому можно с уверенностью сказать, что в 70-е годы директивы, касающиеся области искусства, не имели прямого влияния на содержательную сторону деятельности учреждений искусства и науки. Они скорее представляли официальное направление политики государства в сфере культуры;

на решения «сверху» было принято ссылаться. Как нам кажется, причиной пристального (именно научного, а не «парадного», связанного с определенной датой, документом, съездом) внимания к критике являются процессы смены социальных, политических и прочих доминант, приведших к геополитическим изменениям и идеологическим пре образованиям внутри страны. Не всегда именно критика становится активизатором зри тельской посещаемости, не всегда театр ориентируется на непредвзятый критический анализ. Важно, однако, что в позиции этого автора существует определенность относи тельно статуса критика в некоем культурном пространстве.

В общем виде наше представление о месте критики в сфере театра можно форма лизовать следующим образом (схема 1). В данной схеме «реальные» отношения («учре дительтеатр», «театрзритель»), основанные на непосредственном контакте (финан совом, художественном), отмечены непрерывной линией, а иные отношения, «ситуатив ные», – дискретной. Под «ситуативными» мы понимаем такие отношения, которые не являются обязательными, не есть следствие формальных связей, договоренностей. Они возникают спонтанно, от случая к случаю: театр и критика на практике независимы друг от друга (негативный критический отклик не прекратит существования театра, успех/неуспех театра не повлечет за собой изменений в деятельности критика);

«кри тик» в идеале не является референтным лицом для всех зрителей, т. к. действие крити ческого отзыва ограничено (к примеру, рецензия актуальна для зрителей читателей пе чатного издания, в котором работает критик);

мнение критика может стать одним из по казателей успешности деятельности театра для «учредителя театра», но может и не стать.

УЧРЕДИТЕЛЬ ТЕАТРА (управление культуры, предприниматель и пр.) ТЕАТР ЗРИТЕЛЬ КРИТИКА Схема 1. Структура театрального процесса На схеме 1 представлены два канала связей, характерные для современной теат ральной сферы: 1) для первого канала «учредитель–театр–критика», в котором критика исполняет роль косвенного эксперта оценок (для «учредителей театра»), отношения критики и театра можно определить как деловое взаимовлияние;

2) для второго канала «театр–критика–зритель», в котором критика занимает опосредующее положение между зрителями и театром, критические отклики не являются препятствием и для прямых от ношений театра и зрителя. Такие отношения возникли недавно, в советское время суще ствовала иная соподчиненность данных элементов.

Далее нам необходимо остановиться на структуре собственно «института крити ки». В связи с тем, что ранее данный элемент не рассматривался с точки зрения струк турно-функционального анализа, то в данной работе мы лишь наметим основные мо менты, существенные для данного института, ибо задача данного параграфа – предста вить эффективность избранного подхода к исследованию театрального процесса и, же, театральной критики. В своих размышлениях мы опирались на работы В. Дмитриевско го [66;

67], В. Жидкова [73;

74], В. Липской [122] и др. В целом, структуру «института критики» можно представить следующим образом (схема 2):

ОБЩЕСТВЕННАЯ САМОРАЗВИТИЕ ПОТРЕБНОСТЬ ИСКУССТВА КРИТИК Схема 2. Структура «института критики»

Из схемы 2 видно, что «институт критики» как часть театрального процесса (см.

схему 1) можно представить через три элемента: «общественная потребность», «кри тик», «саморазвитие искусства» плюс многообразные связи, которые соединяют пред ставленные элементы. Остановимся на характеристике каждого элемента и структурных связей.

«Общественная потребность» есть совокупность представлений, не обязательно отрефлексированных и выраженных в программном документе (декрете, манифесте, программе развития, указе, законе, уставе учреждения и т. д.) или определившихся в воззрениях деятелей культуры, (например, концепт «театра-кафедры» Н. Гоголя) о значимости театра для развития или поддержания стабильности в социуме.

«Саморазвитие искусства» связано с возможностью театра не только исследовать явления реальности с точки зрения фиксации отношения к ним, но и накапливать опыт данной рефлексии, естественно, в практике театра могут быть «проходные» спектакли, которые однако же аккумулируют высказывания и могут быть отлиты в виде «спектак ля-шедевра», в котором воплощается опыт не только одного режиссера, но и целого по коления. С другой стороны, данный элемент содержит представления об идеале данного вида искусства, высшей цели его как института художественной культуры;

именно ма нифесты театральных деятелей «задают» новые горизонты для развития театра, а тече ние времени превращает «свежий взгляд» на театральное искусство в некоторую дан ность, традицию. Именно выходы за пределы привычного позволяют искусству углуб лять картину мира и человека в мире, совершенствуя выразительные средства театра.

«Критик» – особый участник театрального процесса, его индивидуальные харак теристики (культурный уровень и опыт, вкус, личные пристрастия, специфика понима ния искусства, его социальной и художественной значимости и пр.) позволяют выпол нять функцию модератора в «институте критики». В работе Н. А. Дидковской при рас смотрении модели театрального пространства Ярославля было выявлено три ипостаси критика: репортер (информационный приоритет), летописец (фиксатор важных событий в жизни театров), аналитик (познание театрального процесса) (см.: [61, с. 13]). Однако для упрощения нашего анализа можно отметить, что пределы деятельности критика об наруживают себя либо в статусе «эксперт», когда рецензент выступает в роли оценива ющего с позиций «общественной потребности» субъекта, либо в статусе «знаток», где приоритетом для критика становится развитие театра как вида искусства. Другими сло вами, основная функция критика – согласование «общественной потребности» и «само развития искусства».

Нужно сказать, что, во-первых, этот процесс не является стабильным: с одной стороны, критик оценивает произведение в соответствии с «общественной потребно стью», дает ему соответствующую маркировку (связь ), с другой – в процессе соприкосновения с искусством восприятие критиком «общественной потреб ности» трансформируется (связь ), он начинает не только давать оценку спектаклю, но и прослеживать тенденцию развития театрального процесса, формулиро вать (корректировать) «общественную потребность». Во-вторых, взаимодействие «об щественной потребности» и «саморазвития искусства» не всегда опосредуются фигурой «критика» (на схеме 2 ), но тогда эти отношения выходят за рамки «института критики».

Изменение структуры «института критики», как уже говорилось выше про струк турные трансформации вообще, происходит вследствие воздействия среды, или, други ми словами, модификации структуры театрального процесса. Так, резкий прорыв на ру беже XIXXX веков, выразившийся, в первую очередь, в создании МХТ и укрепление новой художественной парадигмы потребовали от критики смены типа критического анализа (например, центром анализа становилась не роль, а спектакль как художествен ная целостность), где оценивать театральные новшества необходимо было с позиции «саморазвития искусства». Другим примером модификации структуры критики стано вится период после событий октября 1917 года, когда во главу угла ставилась «обще ственная потребность» приобщение населения к театральному искусству, решение за дач ликбеза и повышение культурного уровня зрителей. Такая смена сделала акцент на элементе «общественная потребность», а посему потребовала от критики выполнения не художественных, а дидактических (идеологических) функций.

Далее мы рассмотрим основные факторы формирования связей в структуре теат рального процесса и критики (как важного для нашего исследования элемента) в совет ский период.

Сейчас же необходимо осветить еще один из важных аспектов изучения театраль ной критики периферии – феномен нестоличного театра в художественной культуре.

Данный раздел принципиален для данного исследования в целом, так как выявляет спе цифику отечественного устройства театральной жизни, без понимания которого мы не сможем постичь суть театральной критики провинции.


Феномен провинциального театра в системе культуры 1.2.

В данном параграфе мы рассмотрим особенности статуса нестоличного театра, сложившегося в художественной культуре в XX начале XXI вв. Наиболее плодотворным подходом к определению статуса, по нашему мнению, является анализ точек зрения исследователей (летописцев) на нестоличный театр в культуре России.

Рассмотрение советскими учеными нестоличного театра занимало особое поло жение в науке того периода. Этот театр признавался периферийным, и статус «перифе рийности» нестоличного театра не изменялся до 80-х годов XX века. Изучение развития советского театра, находящегося в обширном культурном пространстве страны, не предполагало рассмотрения специфики этого театра как такового, с ориентацией на сложившуюся культурную традицию, особенности зрителя того или иного региона, соответствие его запросам, а проводилось через сравнение с деятельностью централь ных театров страны. Так, в одном из первых капитальных обобщений по истории после революционного театра в 50-е годы прошлого века («Очерки истории русского совет ского театра») по поводу «местных» (периферийных) театров, в частности, сказано, что проблемы их развития «в истории театра не получили до сих пор необходимой научной разработки» [152, с. 5]. Поэтому в работе «показывается лишь общий процесс развития театров на местах, устанавливаются основные проблемы его развития, а фак тический материал приводится лишь для подтверждения общих закономерностей исто рико-театрального процесса» [там же]. Правда, в выяснении данных закономерностей, по мнению авторов, «на первый план должна была быть выдвинута деятельность круп нейших русских театров [столичных. – А. Б.]… которые явились живыми носителями традиций передовой русской культуры» [там же]. В этой установке сказалась та система связей столицы и регионов, которая была характерна и для деятельности советского те атра, и для исследовательского подхода в советском театроведении. Тут же можно при вести мысль крупного исследователя дореволюционной театральной жизни И. Петров ской. В 1978 году, давая рецензию на книгу В. Кригера «Актерская громада», она сказа ла, что «еще звучат отголоски мнения, наиболее безапелляционно выраженного В. Н. Всеволодским в 1929 году: "Художественного значения провинциальный театр не имел"» [158]. Понятно, что автор рецензии говорила о дореволюционном театре, но здесь озвучено характерное отношение к нестоличным театрам и в Советской стране.

Само понятие «провинциальный театр» требует уточнения. Определение «провинциальный» как географический показатель возникло задолго до революции и означало жизнь вне столиц. Как свидетельствует И. Петровская, «провинция – это вся Россия, кроме двух точек: старой столицы Москвы и новой – Петербурга» [160, с. 5].

Автор провела детальный документальный анализ театральной жизни провинции второй половины XIX века и, изучив данные переписи того времени, пришла к выводу, что «в понимании большинства граждан обширной империи провинция и была Россией»

[там же]. То есть статус провинциального в те времена не давал никакой оценки деятельности театров, он лишь обозначал местоположение театра. К тому же в то время театральная жизнь в провинции не отличалась от столичной: существовало единое художественное пространство, где на равных правах работали труппы столичные и провинциальные.

Существенным образом меняется статус провинциального театра в общественном сознании на рубеже XIX–XX веков. Видный театровед, исследователь дореволюционно го театра С. Данилов, рассматривая развитие провинциального театра этого периода как «процесс обновления русской сцены» [55, с. 419], все же склонен считать, что «вплоть до революции сам термин "провинциальный театр" сохраняет оттенок синонима худо жественного штампа» [там же, с. 420]. Также один из авторов семитомной «Истории русского драматического театра» О. Фельдман, анализируя состоянии дел в провинции 80-х годов XIX века, отмечает, что тогда понятие «провинция» «приобретало не столько географический, бытовой, культурный, сколько социальный смысл. Оно стало обозна чать ту второразрядность и второсортность, которые возникали как следствие политиче ской и духовной несамостоятельности, послушной оглядки на столичное начальство»

[208, с. 292]. Как раз на рубеже веков возникает отсталость провинциального театра по сравнению с бурно развивающейся театральной жизнью столицы, утрачивается своеоб разие театров вне столицы. Как известно, в этот период в столице появляется новый тип театра – режиссерский. По отношению к процессам утверждения новой театральной эс тетики провинциальный театр действительно выглядел как периферийный.

Второй причиной создания полюсов в театральной культуре стала особая полити ка Советского государства в области театра. Так, в одном из первых декретов «Об объ единении театрального дела» (1919) театры подразделялись на государственные, авто номные и неавтономные (последние в большей части находились в провинции) и уста навливалась специфическая система финансирования и контроля за их художественной деятельностью (см.: [58]). Тут же следует указать, как сформировалась зависимость от столицы. Протокол заседания Главреперткома (одного из главных институтов регу лирования театрального процесса) от 6 июня 1931 года гласил: «Ввиду того, что в про винцию проникают… пьесы, не имеющие большой художественной ценности, считать целесообразным утверждать на сценах театров… пьесы, апробированные в Москве»

(цит. по: [75, с. 184]).

Показательно предисловие к сборнику 1937 года, когда система управления теат рами обрела окончательные черты: «У нас нет провинциального театра. Великая проле тарская революция уничтожила его, как уничтожает противопоставление города де ревне, умственного труда физическому… В национальных братских республиках, в кра евых, областных и районных центрах, на новостройках и в колхозах – растет и крепнет мощная сеть молодых советских театральных организмов, профессиональных и самоде ятельных. Российскую глухую провинцию сменила советская культурная периферия [выделено мной. – А. Б.]» [54, с. 7]. Прокомментировать это заявление можно мыслью, оформившейся уже в наше время. Автор-составитель словаря по культуре и культуроло гии при определении советской провинциальной культуры рассматривает ее как «в чем то ущербную, неразвитую, неполноценную или отсталую культуру» [167]. Сформиро вавшаяся до революции, как отличная от культуры столичных центров, именно в совет ские годы она стала считаться периферийной, и «разрыв между культ[урным] уровнем столичных и провинциальных городов, особенно средних и малых, достиг опасной чер ты» [там же]. Таким образом, термин «периферийный», имевший первоначально иной смысл, нежели термин «провинциальный» до революции, в советский период совпал по смыслу с провинциальным в оценке деятельности нестоличного театра.

Тенденция преодоления такого отношения к театральной жизни провинции суще ствовала на протяжении всей советской эпохи. Попробуем проанализировать эволюцию статуса нестоличных театров, понять, как противостояние центра и периферии, усилив шееся к 80-м годам прошлого столетия, разрешилось в жизни и науке.

Наш анализ следует начать со статьи Г. Штайна, написанной им в 1944 году [217].

Согласно его подсчетам, удельный вес профессиональных провинциальных театров в СССР в то время составлял 85 %. Исходной мыслью в его рассуждениях о нестоличном театре является критика позиции многих театральных деятелей, заклю чающаяся в том, что «периферийный театр никакой самостоятельной творческой роли не играет» [там же, с. 100]. Предвоенный смотр творческих коллективов, как утверждает автор, поразил «культурой их [периферийных театров. – А. Б.] спектаклей, оригинально стью репертуара и особенно высоким мастерством… актеров». Особенность современ ной культурной ситуации Г. Штайну виделась в том, что «в каждом крупном перифе рийном театре они [актеры. – А. Б.] образуют сейчас уже подлинный ансамбль», что приводит к созданию «спектаклей, выдерживающих сравнение с премьерами сто личных театров, спектаклей, не являющихся эпигонскими по отношению к столице»

[там же, с. 102].

Необходимо проанализировать, насколько соответствуют реальности представ ленные посылы. Что имеется в виду, когда говорится о «полноценности» спектаклей пе риферийных театров? Либо это действительно признание роста уровня периферийного театра, либо следование традиции рассмотрения любого деяния в области культуры (ха рактерной для советского времени) как особенного и являющегося следствием «пра вильной политики партии». К тому же в столице предвоенных лет проводились крупно масштабные репрессии в отношении театральных деятелей и любое «удобное» явление театральной жизни приветствовалось, как подтверждение правильности проведенных «чисток» в сфере культуры. И в конце концов, может быть, на данную статью повлияло ощущение скорой победы в войне – в результате многими деятелями культуры подсо знательно предполагалась смена культурной политики государства, возвращение к мно гообразию театральной жизни.

О высоком уровне нестоличных театров в своей послевоенной статье В. Залес ский говорит так: «Театральная провинция кончилась!» [81, с. 114]. Подтверждается это следующим: «Провинциальные театры Российской империи целиком и полностью зави сели от частной капиталистической инициативы» [там же, с. 89], «театр был во власти капиталиста-эксплоататора, с одной стороны, а с другой – царской полиции как высшей идеологической и политической "инстанции"» [там же, с. 90]. Поэтому, по мнению ав тора, неправы многие деятели, считавшие «золотым» веком дореволюционный театр провинции: «Иной стала жизнь... всей широкой театральной провинции» [там же, с. 95], где «изменение условий деятельности театра определяется политикой партии и совет ского правительства» [там же, с. 95], обеспечившей «расширение театральной сети, воз никновение новых театров в провинции и на далеких окраинах» [там же, с. 96]. Поэто му, как утверждает автор статьи, «нередко на периферийной сцене мы видели спектак ли, не уступавшие своим качествам московским» [там же, с. 103], а также «многие пе риферийные театры проявляют самостоятельность и смелость в выборе пьес и нередко ставят новые драматические произведения раньше московских и ленинградских теат ров» [там же, с. 103]. Подводя итоги, В. Залесский говорит, что театр «все больше и дальше уходил от своих провинциальных масштабов, все больше превращался в Театр с большой буквы» [там же, с. 107].


Конечно, в подтверждение слов автора цитированной выше статьи можно приве сти сложившиеся особые отношения столичных и периферийных театров в годы Вели кой Отечественной войны. Ведь многие столичные театры были эвакуированы глубоко в тыл, что привело к непосредственному творческому взаимодействию. Как отмечают авторы обзора деятельности театров во время войны, «высокий художественный уро вень спектаклей московских и ленинградских спектаклей вызвал стремление к творче скому соревнованию у местных театров. Общаясь с мастерами столичной сцены, арти сты периферии совершенствовали свое искусство, ставили перед собой новые, более сложные задачи» [113, с. 719]. Это было поистине единение против врага, и между тем решалась задача повышения художественного уровня провинциальных театров. Этот процесс происходил стихийно, государство не планировало данного мероприятия, но оно дало результаты, сказавшиеся на качественном изменении художественной дея тельности периферии.

Однако возникает и ряд возражений против утверждений В. Залесского.

По нашим предположениям, «Театр с большой буквы» в то время означал театр, отве чающий государственному заказу, а не тот тип художественного, экспериментаторского театра, который является показателем насыщенности творческой жизни того или иного театрального пространства. Не случайно обсуждаемая нами оценка периферийного те атра обозначилась после Постановления ЦК ВКП(б) 1946 года «О репертуаре драмати ческих театров и мерах по его улучшению». Примечательно, что акцент в статье делает ся именно на репертуарной политике, а не на творческой самостоятельности театров.

Также подход к деятельности театров периферии у В. Залесского, как мы выше показа ли, базировался на принятой в то время позиции по отношению к дореволюционной культуре как буржуазной, упаднической. В одной из первых книг, посвященных дорево люционному театру, можно найти такие высказывания: «Общее падение культуры в России конца XIX века, обусловленное политическими и хозяйственными причинами, привело к сильному падению и театрального дела» [28, с. 353]. Этот же автор, определяя ситуацию в провинциальном театре XIX века, назвал ее первобытной [там же, с. 346], и вообще в то время «провинциальные театры… стоят на последних ступенях сцениче ского искусства» [там же, с. 348]. Так что, наверное, мы вправе не доверять хвалебным статьям о расцвете периферийного театра. К тому же в то время не было специфической, культуротворческой ситуации, позволившей бы резко изменить качество деятельности театров провинции.

В упоминавшихся уже нами «Очерках истории русского советского драматиче ского театра» (1954–1961) предложено подробное рассмотрение специфики российской провинции в советское время. Определение «местный» в данной работе не расшифровывается. Отмечается, что основная особенность театров провинции после революции заключалась в том, что осуществился их «переход в руки местных советов»

[111, с. 141]. То есть определение «местный» свидетельствовало лишь о смене хозяина провинциальных театров. Данная работа прослеживает реализацию государственной политики в сфере театра. Рассмотрены проблемы национализации, стационирования театров, отмечены художественные результаты провинции. Одновременно эти достижения «свидетельствуют» о верной политике партии в сфере искусства, а также о влиянии столичной театральной культуры. Не преуменьшая значения этих факторов в развитии послереволюционной театральной провинции, следует остановиться на отношении исследователей к периферии.

Важным в рамках нашей работы является характерное для советского времени указание исследователя В. Кузьминой на то, что именно политика государства меняла «укоренившееся представление о разрыве между центром и периферией. Театральной провинции приходил конец» [112, с. 732]. Это, однако, подтверждалось не тем, что воз рос художественный уровень деятельности театров, возникли явления общесоюзного значения, а тем, что «лучшие театры страны делились своим опытом с местными теат рами», «многие столичные режиссеры ставили спектакли в местных театрах» [там же].

Причем отмечалось, что благодаря организационным изменениям, осуществленным со ветской властью, для столичных режиссеров работа на периферии становилась привле кательной: «Выдающиеся художественные деятели столицы становятся участниками строительства периферийного театра» [118, с. 405]. Уже к концу 30-х годов, как отмеча ет М. Левин, осуществляются «выезды периферийных театров в Москву, а также обмен ные гастроли между периферийными городами» [там же, с. 404]. В приведенных выска зываниях, как мы видим, рост театров осуществлялся за счет влияния столицы, то есть самостоятельности в формировании театрального пространства у периферии не было.

Но тем не менее авторы глав о периферийных театрах показали начало автономи зации нестоличных театров. В последнем томе «Очерков…» (1961) важно замечание о том, что «судьбы советского театра… уже давно решаются не в одних столичных те атрах» [117, с. 509], о чем свидетельствует представленный там анализ деятельности провинциальной сцены после войны. Одним из проявлений автономности периферии стала постановка пьес местных драматургов. Как отмечает исследователь, для того что бы «появился "местный" драматург, должна была сложиться на периферии литературная и театральная общественность» [там же, с. 521]. Если раньше «репертуар местных теат ров планировался и утверждался в центре», «вся деятельность, связанная с созданием новых пьес сосредотачивалась в Москве и Ленинграде» [там же, с. 522], то после войны формирование репертуарной политики отдавалось на усмотрение местных театров. Это стало аргументом в пользу творческой зрелости театров, налицо был «идейно художественный рост периферийной сцены», ставший возможным благодаря тому, что театры «уже могли принять новые организационно-творческие формы, диктуемые но вым содержанием работы» [там же]. Отмечается также расширение форм театрального обслуживания периферии – «систематические выезды крупных областных театров в сельские районы области и коллективные посещения городских спектаклей колхозни ками, специально приезжающими в областной центр» [там же, с. 531]. Надо отметить, что немаловажную роль в росте периферийных театров сыграла хрущевская «оттепель»

в Советской стране (середина 1950-х – середина 60-х годов). Начался процесс децентра лизации театральной жизни.

А. Альтшуллер и Г. Капралов в рецензии на 2-й том «Очерков…» высказали следующее соображение: «Мы давно уже провозгласили "конец театральной провинции", осторожно употребляем слово "периферийный", боясь обидеть товарищей, работающих не в Москве и Ленинграде. Но дело не в словах, а в существе. Существо же состоит в том, чтобы в полный голос заявить: подлинная история русского советского театра может быть создана только на основе глубокого изучения опыта периферийного театра. Надо решительно отказаться от старой теории, которая в несколько видоизмененной форме, но бытует еще и в наши дни. Смысл этой теории сводится к следующему: основные, этапные достижения советского театра связаны с Москвой, Ленинградом, все главные находки были там, театральная жизнь периферии – лишь своеобразное отражение художественной практики Москвы и Ленинграда. Такая постановка вопроса невольно обедняет историю нашего театра» [7, с. 126].

Как видно по «Очеркам…», переломным моментом в восприятии нестоличного театра стало послесталинское время. Интересна в этом плане реакция редакции журнала «Театр» на окрик со стороны газеты «Советская культура». В журнале, среди прочих те зисов (касающихся в основном права и критиков и редакции на свою точку зрения, на свободу мнения), было некорректное выражение о нестоличном театре. Камнем пре ткновения стал материал В. Кардина о саратовских театральных впечатлениях, в котором критик допустил выражение «кондовая приволжская провинция», за что и «получил» от Л. Малюгина, сотрудника «Советской культуры». Редакция «Театра», конечно, свою вину «признала» (см.: [108, с. 140]).

В 60-е годы нестоличному театру внимания уделять стали больше. Многим теат рам провинции дается звание академических в знак признания их творческих достиже ний. В специализированных журналах («Театр», «Театральная жизнь») появляются ре гулярные отзывы о деятельности театров. Так, обзор одного гастрольного лета перифе рийных театров сопровождается высокой оценкой, основанной в первую очередь на от кликах в прессе. Рассуждая о причинах успеха многих периферийных театров, автор от мечает, что «речь идет о театрах, которые когда-то назывались "провинциальными"»

[315, с. 37]. В этом же номере видный столичный критик И. Вишневская в своей рецен зии на гастроли Владивостокского театра в Москве в 1966 году, отдавая должное твор ческому почерку театра, в котором «режиссеры и актеры не списывают на манжеты тек сты и мизансцены московско-ленинградских спектаклей, как делали некогда», и говоря «хорошо, что минули и другие, уже более близкие времена, когда лишь сыгранная в Москве пьеса приобретала права гражданства на театральной периферии», отмечает, однако, некоторую художественную несостоятельность театра, увидев «несколько ис кусственное, нарочитое бережение от моды», которое делает «театр чем-то вроде акаде мии, где все прилично, музейно и скучновато. Режиссерские приемы, актерская манера исполнения как будто застывают и начинают неуловимо расходиться с ритмами и крас ками сегодняшнего дня» [34, с. 3–4].

В целом, для ситуации 1960–70-х годов, как отметил В. Калиш, характерен новый тип общения: «Между далеко отстоящими друг от друга театральными явлениями (я имею в виду географическое расстояние) возникли диалог, перекличка, а порой и по лемика. Уровни же сценических открытий оказались увлекательно сопоставимыми. Ес ли бы удалось заметить такое взаимообогащение на примерах нескольких театров, это составило бы новую линию художественного процесса. Общение провинции с театраль ной столицей идет, конечно же, активнее, чем это было раньше. Провинция набирает дыхание, а столица учится демократичности диалога» [100, с. 50].

Мы видим, что в основе размышлений о периферии лежит уже не местоположение театра, а его соответствие современным художественным требованиям. То есть нестоличные театры впервые начинают рассматриваться как включенные в единое театральное пространство.

Показательна в этом плане аналитическая статья И. Скачкова о состоянии театров РСФСР. Он отмечает ряд проблем, характерных для многих периферийных коллекти вов. Автор заметок заявляет, что преодоление недостатков ему видится «в сокращении разрыва идейно-художественного уровня спектаклей театров столичных городов и пе риферии» [186, с. 4]. Этому мешает особенность местных театров, которая заключается в том, что спектакли «предназначены в основном лишь жителям того города, где стаци онирована данная труппа» [там же], складывается «известная ограниченность театраль ного искусства, его "местный" характер, его уязвимость в соотношении с иными сред ствами массовой коммуникации» [там же]. Необходимо, по мнению И. Скачкова, при ложить силы «к улучшению пропаганды как театрального искусства в целом, так и кон кретных спектаклей в частности» [там же]. Соответственно, это «при планировании дея тельности каждого театра выдвигает проблему внедрения научных принципов руковод ства» [там же, с. 8], в частности, «создание на общественных началах социологической службы театра на местах» [там же, с. 9]. Мы видим, что уже произошло изменение ста туса провинции, театру давалась возможность самому решать проблему эффективного функционирования. Здесь также автор статьи отмечает, что в жизни театра «существен ную роль играют культурные традиции города, уровень эстетического сознания его жи телей и характер театральных традиций» [там же, с. 6], что «нужны единые критерии идейно-художественных достоинств спектаклей без скидки на периферийность и отда ленность того или иного театра от столицы и объективную ограниченность его творческих и материальных возможностей [выделено мной. – А. Б.]» [там же, с. 4].

То есть творческие, а не географические критерии становятся важными для оценки те атров советской провинции.

Сыграло в этом свою роль изменение в 1970-е годы отношения к дореволюцион ной провинции. Еще в 1957 году С. Данилов в небольших по объему обзорах о теат ральной деятельности провинции заявил: «Значение провинциального театра, даже на ранних этапах его существования, для общего развития русской театральной культу ры не может быть, однако, преуменьшено. Содействуя оживлению общественной жизни в провинции, он вместе с тем внес свой вклад в общее дело строительства русского театра» [56, с. 16]. Также автор останавливается на факте актерского взаимообмена сто лицы и провинции. Главный вывод заключается в том, что к середине XIX века провин циальный театр «стал уже крупным явлением русской театральной культуры»

[57, с. 154]. А уже в 1979 году исследователь особенностей дореволюционной критики Ю. Герасимов отмечал, что «столичная критика и критика провинциальная при всех их различиях образовывали единство, обеспеченное определенным единством русской те атральной, а также и художественной культуры, ходом социально-исторического разви тия России» [40, с. 314]. В общем, исследователь констатирует, что в конце XIX века в провинции «отставание от столичной художественной жизни, которое прежде было обычным, теперь сокращается» [там же, с. 289]. Причина бурного развития театральной провинции в конце XIX века автору видится в том, что «происходит рост театральных городов, который… был в целом для России проявлением процесса децентрализации»

[там же, с. 291]. Творческое начало театра «концентрировалось в столицах. Провинция, тоже участвуя в его создании… проверяла все новое на себе, сохраняя ценное и отбра сывая случайное, наносное или не соответствующее российской действительности»

[там же, с. 290].

Также в другой работе данного периода, семитомной «Истории русского драма тического театра», впервые рассмотрен провинциальный театр как часть общей картины развития русского театрального искусства. Актуальность исследования провинции для авторов монографии заключалась в следующем. Возраст театра в провинции равен воз расту русского национального театрального искусства, его аудитория необъятна, и, что немаловажно, «из недр театральной провинции пришли в столичные театры многие ко рифеи сцены» [151, с. 13]. Исследование позволило представить процесс развития доре волюционного русского провинциального театра в целом. Но уже в последнем томе «Истории…» (1987) глава о провинциальном театре отсутствует. Это связано с тем, по нашему мнению, что художественная жизнь провинции рассматривается на равных со столичной, при этом подчеркивается ее, провинции, своеобразие. Как указывает Т. Родина, в провинции «замечается усиление художественной инициативы, …в проти воборстве с крепко укоренившимися навыками доансамблевого театра, театра гастроле ров и постоянно перетасовывающихся трупп, проявляется интерес к режиссуре спектак лей, к созданию прочных коллективов, объединенных художественными задачами», что «не может восприниматься в качестве явления случайного для театральной периферии данного периода» [175, с. 28].

Другой важной характеристикой изменения статуса советской провинции стало появление ряда книг о нестоличных театрах. В то время изучение истории советской те атральной культуры отдельно взятого региона считалось непопулярным. Негласно тако го рода исследования выполнялись согласно госзаказу, открытий здесь не предполагалось, поэтому такие исследования проводились «местными» силами, т. е. не всегда специалистами в области театроведения, а историками, журналистами, ак терами и др. (см., например, отзыв о монографиях по истории провинциальных театров:

[101]).

Интересна рецензия кандидата искусствоведения М. Порватовой на книги, по священные истории того или иного нестоличного советского театра. Считаясь с препонами, воздвигнутыми для искусствознания на периферии, рецензент тем не ме нее определяет основной недостаток «местного» театроведческого исследования. Он за ключается в отсутствии у авторов «определенной и значительной цели – "сверхзадачи", которая обусловила бы отбор материала и принцип его построения, сообщила бы смысл перечислению фактов, придала бы завершенность всей работе» [165, с. 106].

В монографиях преобладает специфичное для таких исследований «стремление напи сать обо всем и обо всех, неумение "стереть случайные черты" и отобрать главное, обобщить, осмыслить факты» [там же, с. 107]. У рецензента складывается впечатление, что исследования являются своеобразной информацией по случаю юбилея театров, но при всей важности так называемого «датского» исследования первостепенным все же должно быть желание «вскрыть глубинную связь явлений русской культуры, выявить подлинное своеобразие данного театра, обогатить историю родного края, историю рус ского театрального искусства» [там же, с. 108].

К началу периода гласности театр вне столиц начал рассматриваться как имею щий свою особую природу, базирующийся на специфике того или иного региона, на связи театра со своим зрителем. В этот период начало формироваться новое отноше ние к провинции как к заповедной территории. По мысли В. Калиша, столичный стан дарт, транслируемый приезжими критиками, действовал разрушающе на художествен ную жизнь провинции: «Мы же, всепроникающие критики, воодушевленные яркими со бытиями на Центральной Сцене, подгоняем периферийную армаду, подталкиваем ее в свою сторону – в азарте не давая ей сосредоточиться и основательно вжиться в новей шие веяния, наказываем упреками в несовременности, звучащими страшнее, чем обви нения в бездарности. Наш режиссер попадает в некую зону вибрации. В заботах о диа логе с публикой на новом языке современности ему явно не хватает времени для того, чтобы вдумчиво заняться и актером» [100, с. 11].

Стало важным не рассматривать соответствие того или иного театра вкусам и пристрастиям столицы, а выявлять насущные проблемы театров, живущих в жестких условиях перехода к рыночной экономике и падения зрительской посещаемости. В «Те атральной жизни» стали появляться рубрики «Провинциальный ангажемент», «Письма из провинции», проводиться социологические исследования театральной жизни провин ции, рассматриваться проблемы «второй провинции» – театров, бытующих в простран стве городов областного (краевого) подчинения (городские театры). Стоит остановиться на узловых моментах рассуждений о театральной провинции тех лет.

Начать наш обзор следует с первой страницы одного из номеров «Театральной жизни». Местоположение статьи, где прежде печатались очередные манифесты руково дящих органов культуры и искусства о целях и задачах театрального искусства, сразу объявило проблему периферийности темой дня. Особенностью статьи стало стирание географической границы между понятиями «столичный» и «периферийный» театр:



Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 7 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.