авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 7 |

«ФГБОУ ВПО «Кемеровский государственный университет культуры и искусств» На правах рукописи ...»

-- [ Страница 2 ] --

«Справедливо ли считать, что нет никакого отличия между театрами столицы и пропи санными в городах России, в ее областных и районных центрах?!» [169]. И дальше заяв ляется: «Зачастую границы "периферийного" мышления проходят как раз по столичным залам (!), а новые театральные идеи порой возникают вдали от Садового кольца»

[там же]. И разговор в таком ракурсе ведется в официальном советском театральном журнале!

Наверное, здесь впервые заговорили и о той части театров на периферии, которые работают «серо, творчески и граждански безынициативно, привычно укрываю[тся] за словами – не в столице живем» [там же]. В вину этим театрам (составляющим боль шую часть театров, находящихся вне столицы) ставится такое положение, при котором столице отданы все права на интенсивную театральную жизнь: к столичному «центро бежному движению театральных идей давно привыкли и перестали замечать, что обрат ный поток – от периферии к центру – с годами заметно обмелел, обнищал, что настрой на творческое иждивенчество лишает сил театры периферии» [там же]. Правда, далее последовал типично советский призыв к действию, к участию во всесоюзной театраль ной реформе по возвращению театру творческого облика. Но джинн из бутылки был выпущен, и проблемы нестоличного театра стали активно обсуждать в столичной прес се.

В. Бондаренко пытается развести понятия «провинциальный» и «периферийный».

По его мнению, провинция – «чистое, звучное русское слово», которое является определением территориальной единицы страны и ни в коем случае не является показателем значимости культурных событий. Периферия же, напротив, – это «удаленность от центра, второстепенная часть, окраина» [21, с. 4]. Другими словами, по его мнению, в сознании большинства людей понятия «провинция» и «периферия»

слились с преобладанием последнего значения. При всей различности проблем и забот столицы и периферии, продолжает автор, этот разрыв установился вопреки творческим показателям деятельности коллективов. Причину сложившейся ситуации В. Бондаренко видит в особенностях деятельности столичных режиссеров. Они, будучи приглашенными в нестоличный театр, во-первых, переносят хиты столичной афиши в репертуар периферийного театра, а во-вторых, своим отношением «к подработке»

на периферии влияют на качество постановок, которое оставляет желать лучшего.

Далее недоумение автора вызывает тот факт, что хотя в культуре необъятной России имеются различные общности, взращенные на оригинальных культурных ценностях, но все они почему-то ориентируются «на одни и те же культурные стереотипы, определяемые массовой культурой Москвы» [21]. Он предлагает создать «духовные центры развития, в том числе театральные, исходя из условий жизни края, опираясь на неизбежную бытовую, психологическую, историческую, нравственную специфику» того или иного региона [там же, с. 5]. Тогда и возникнет крепкая провинциальная культура, на равных питающая столицу и подпитывающаяся ею.

Продолжил полемику по проблеме провинциальности/периферийности в театре В. Гульченко. Согласно его точке зрения, провинция начинается там, где «под знаком просвещения буйствуют невежество, серость или, хуже того, мракобесие», и как реаль ный факт, она, провинция, «наличествует (или отсутствует) в душе творца, в его деяни ях независимо от места жительства и прописки». Также он заявляет, что «провинциа лизм текущего театрального момента, например, проявляется прежде всего в отсутствии художественного обаяния в нем». Предметом спора в современном ему театре, по его словам, стал не спектакль, а появившаяся на волне демократии проблема власти внутри коллектива так называемых единомышленников. В процессе выяснения отношений те атры утратили важную составляющую творческого процесса – доверие, ими утеряно коллективное вдохновение, дающее возможность свершаться чуду на сцене. Чтобы пре одолеть такую ситуацию, нужно всего лишь «вернуться к практике создания спектаклей именно общими усилиями» [46, с. 5–6].

С. Лобозерову, известному драматургу, в свое время руководителю любительско го театра в Улан-Удэ, театральное пространство России представляется как «некий уро дец, с огромной головой и хилым полуомертвелым тельцем. Голова – это театры мос ковские, а тело, естественно, все остальные». В тельце этого монстра – «головастика»

«едва пульсирует кровь (т. е. зритель)… а отсутствие у него крепких мышц заставляет ее [голову] пребывать то ли в состоянии постоянной глубокой задумчивости, то ли просто в полусонном». Вся проблема нынешней ситуации, подчеркивает он, заключается в том, что «все начинается Москвой, Москвой и кончается» [124]: профессиональные режиссе ры сформированы вкусами Москвы, ориентированы на афишу Москвы, поэтому режис сер, приезжающий на периферию, не имеет определенных репертуарных пристрастий, политики и четко выраженной программы театра. Решение этой проблемы С. Лобозеро ву видится в создании сибирского театрального центра, в котором выковывались бы те атральные специалисты для работы в сибирских же городах.

В статье режиссера Ю. Погребничко, знающего перипетии нестоличного театра не понаслышке, рассматриваются не просто организационные, а даже можно сказать (без)духовные проблемы провинциального театра. По его мнению, все невзгоды пери ферийного театра заключены в том, что он «в гораздо большей степени, чем столичный, превращен в департамент» [162, с. 8]. Такое устройство работает слаженно, с одной сто роны, а с другой, в силу «закрепощенности» актера (уйти в другой театр он не может, его, как правило, в этом городе нет), – устанавливается диктат не творческий, а админи стративный, когда актер становится зависимым от театрального департамента и, следо вательно, занят не творческой самореализацией, а «своей чиновничьей жизнью»

[там же]. Как точно сказал по этому поводу режиссер И. Борисов, «вместо "коллекцио нирования" возникает "отстаивание", театр становится "отстойником". "Оседает" все, что удобно директору, а еще бывало по принципу профсоюзно-партийно комсомольскому лидерству в театре. И ведь талантливых актеров на нашей периферии немало, но "отстойная" среда вырабатывает свою ауру, и в ней все, к сожалению, рас творяется-размывается» [22, с. 9].

Другая проблема, связанная с бытованием провинциального театра, заключена в специфике зрителя. «Его воспитывают со школьной скамьи… как надо смотреть и что видеть», его «вообще не интересует театр, хотя он туда ходит» [162, с. 8]. Зритель, по мнению Ю. Погребничко, знает, что такое театр, и когда возникает что-то непонят ное, новое, он раздражается. Поэтому эксперимент провинции противопоказан.

Он также отметил, что никакие реформы театральную провинцию не спасут, так как система стационарного театра, утвердившаяся в провинции, – это беда, преодолеть которую невозможно, поскольку эта форма организации театральной жизни (единствен но возможная) уже в крови у актеров, режиссеров, директоров, представителей управле ния культуры. Далее он говорит, что зрителей также не перевоспитать, потому что, во первых, некому, а во-вторых, зачем? Опыт ориентации деятельности театра на массы в советский период развратил театр, уничтожил особую расу театралов. Из театра ушла тайна, сакральное улетучилось. Поэтому в начале 90-х годов спасение истинного театра в провинции Ю. Погребничко виделось за счет той небольшой части актеров, для кото рых «театр будет формой аскезы», которые «будут нищими, но все-таки смогут выжить»

[162, с. 9]. Несмотря на такое негативное отношение к театральной провинции того вре мени, автор статьи, познавший горести и скитания периферийного режиссера, по-своему прав. Действительно, тогда пытались принять какие-то решения по «реанимации» пери ферийных театров, и отношение к этому в полной мере проявилось в высказываниях из вестного режиссера.

Эту же проблему, но в более мягкой форме, рассматривает и В. Калиш, крупней ший столичный театральный критик, который отразил опыт «выездной» деятельности в периферийные театры в книге «Театральная вертикаль». Рассматривая проблемы теат ров периферии за последние 30 лет советской власти, он видит разрешение кризисной театральной ситуации в необходимости «ориентировать искусство театра н а к р у г его истинных почитателей, на зрителей, любящих театр и п о н и м а ю щ и х е г о, а это приходит в противоречие с организацией театрального дела в стране, основанной именно на массовости» [100, с. 256]. Также он апеллирует к такому объективному фактору, как «п р о ф е с с и о н а л и з м, – и особенно в сфере руководства искусством» [там же, с. 260].

Важным для обсуждения проблем театральной провинции двух последних деся тилетий XX века стал выпуск московского альманаха «Зеркало» (см.: [84]), в котором явственно вырисовывается картина жизни театров на периферии.

Театр периферии в 90-е годы воспринимается уже как самостоятельное художе ственное явление. Интересно, как выявляет Т. Арзиани особенности нестоличных спек таклей по А. Чехову. Она отмечает, что в этих спектаклях есть восприятие себя, провин циалов, в провинциальных местах действий. Вообще, для автора рецензии провинци альный театр – это «своеобразная заповедная зона. Находясь в определенной удаленно сти от столицы, он существует по иным законам. Иное ощущение времени, иное вос приятие пространства. Иное отношение к творчеству». Как считает автор статьи, сто личный зритель избалован постановками Чехова, что «мало-помалу сводит к минимуму индивидуальный опыт постижения мира пьес». Провинциальный же театр «живет своим собственным опытом больше, нежели театр столичный», и для него «как будто не суще ствует понятия нового, модного и старого, вышедшего в тираж», но его спектакли дарят «ощущение праздника» [10, с. 43, 46].

Точкой в споре о приоритете столицы над провинцией и особенностях провинции как таковой стала статья Р. Кречетовой [107]. В 1994 году она обобщает результаты те атральной реформы конца 80-х: «Исчезло единое художественное пространство, жизне творные контакты не только между различными культурами, но и между так называе мыми "регионами" еще вчера единоощущаемой России… московский театральный го вор в новой ситуации уже не может быть нормой, это всего лишь один из существую щих вариантов». С радостью автор отмечает, что «прежде все не только административ но, но и психологически были ориентированы на общий центр, на столицу. Теперь – кто куда, полнейший разнобой, произвол, хаос, торжество случайностей, мимолетностей.

С точки зрения Москвы – картина, быть может, и печальная. Не так-то ведь просто сми риться с потерей статуса "пупа земли"». Ведь, как отмечает автор, «слишком долгая и абсолютная ориентация на Москву… вела к оскудению самостоятельной творческой жизни провинции». Теперь же «взамен былых, пролегавших обязательно через центр связей возникает сегодня множество новых, от центра уже независимых». «Скорее всего в самом ближайшем будущем, – прогнозирует автор, – возникнет новая театральная провинция, способная не только выдержать сопоставление с Москвой, но и в чем-то ее превзошедшая». Р. Кречетова предполагает в дальнейшем появление единого театраль ного пространства, в котором длжно «не управлять, но энергично концентрировать в себе информацию о разном. Создавать и поддерживать, естественно, возникающие плацдармы общения. А главное – содействовать теоретическому скачку в осмыслении происходящих театральных сдвигов» [там же, с. 2–3].

И уже в одном из выпусков «Театральной жизни» часть номера была посвящена «театрам обочины», которые «никогда не определяли, как принято было еще совсем не давно говорить, исторический путь современного театра» [146, с. 30]. Географический критерий рассмотрения художественной состоятельности театра становится неглавным:

в понятие «театра на обочине» «входят не только те театры, что возникли как будто са ми по себе рядом с маститыми академическими коллективами, благодаря сумасшедшей энергии людей, хотевших и продолжающих хотеть создавать нечто свое, еще не успев шее и окрепнуть по-настоящему. Сюда же можно и нужно отнести театры, что оказа лись на обочине, сами не успев того осознать» [там же]. Критерий «соответствие столи це» становится неуместным. Таким образом, периферийность как состояние художе ственной жизни театра провинции по отношению к театрам центра исчезает, перифе рийность рассматривается сугубо в культурном пространстве некой локальной общно сти: и в столице, и в регионах есть и передовые и непередовые театры.

Нестоличный театр в постсоветский период обрел новый статус, его можно опре делить как «региональный» (о специфике культурной регионализации см.: [199]). Имен но регион в данный период во многом определяет условия деятельности театров, нахо дящихся вне столицы. Даже можно утверждать, что новый статус не содержит в себе оценочности, свойственной восприятию нестоличных театров в советский период, театр региона существует по тем законам, которые были сформированы теми или иными ис торическими условиями территории.

Как следствие автономизации регионов от центра проводятся российские и международные фестивали, причем не с почина Министерства культуры, а благодаря инициативе региональных управлений культуры. Театры, прошедшие экономический кризис последних десятилетий прошлого века, становятся равноправными участниками театрального пространства России.

В постсоветский период проблемы научного изучения провинциального театра интересуют в основном культурологов: исследование Н. Дидковской позволяет рас смотреть деятельность ярославских театров в историческом и культурном пространстве города [61]. В работе Г. П. Ивинских анализируется динамика театральной жизни от дельно взятого провинциального театра на протяжении 35 лет, что дает автору возмож ность сравнить особенности бытования театра в советскую эпоху и в период становле ния демократии в России [87]. Оппозиция «столичное/провинциальное» стала методоло гической основой в диссертации Р. Романова, посвященной опыту экспериментальной хабаровской сцены на рубеже XX–XXI веков (см.: [178]). В целом, в культурологии от носительно изучения провинции сложилась определенная позиция. Т. С. Злотникова в коллективной монографии «Культурология: фундаментальные обоснования приклад ных исследований» обозначила следующее: «Научный и художественный опыт рефлек сии проблемы показывает: русскую провинцию необходимо рассматривать как истори чески сложившийся культурный феномен» [85, с. 435].

Одним из этапов погружения исследовательской мысли в проблемы провинции стал сборник статей «Очерки культурной жизни провинции», в котором представлена попытка понять тенденцию развития нестоличной культуры (и театра в том числе) в постсоветский период (см.: [153]). В 2012 году обновленный журнал «Театр» посвятил номер проблемам современной провинции (см.: [202]), а в статье А. Вислова «Перифе рийное устройство» в альманахе «Вопросы театра» были актуализированы так и не ре шенные в постсоветский период проблемы существования театра вне столиц (см.: [33]).

Хотя, как отмечают театроведы, изучение провинциального театра – редкий случай в современном театроведении. К примеру, появление в 2006 году работы А. Кузичевой по истории дореволюционной провинциальной критики [109] вызвало однозначную оценку: «Если даже "хрестоматийная" мхатовская сцена и ее реальное бытие в обще ственном умострое оборачивается для нас сегодня заново открываемым архипелагом, то что уж говорить о громадном, по большому счету совсем не изученном материке провинциальных подмостков?..» [32];

«Провинциальный театр – тема малоизученная и вспоминаемая разве что под юбилейную дату;

огромное количество материалов по ней еще не введено в научный оборот, и потому любая работа на эту тему – огромная ра дость для всех специалистов и любителей театра» [91, с. 367]. Таким образом, в науке рубежа XX–XXI веков наметилась тенденция к изучению региональных особенностей провинциального театра.

Анализ литературы по методологии изучения театральной критики как части ху дожественного процесса и нестоличного театра советского периода позволяет сформу лировать следующие выводы:

1) структурно-функциональный подход позволяет в полном объеме представить специфику театральной критики в провинции через рассмотрение ее как особый инсти тут художественной культуры. Театральная критика выполняет определенные функции в театральном процессе, запуская механизмы регуляции и саморефлексии сложившейся культурной ситуации;

2) институт театральный критики, его культурно-историческую динамику с по зиций структурно-функционального анализа можно представить как систему связей, возникающую при взаимодействии следующих элементов: «общественная потреб ность», «критик», «саморазвитие искусства»;

3) восприятие нестоличного театра носит особый характер: отношение к провин циальному театру на протяжении всего советского периода оставалось как к явлению периферийному, ориентированному на культурную жизнь столицы. Советскую государ ственную политику в области театра можно рассматривать как ножницы: с одной сторо ны, она помогла транслировать новый тип организации театра, сделать доступным театр широкому зрителю, но, с другой стороны, государственные меры не всегда были эффек тивны, что и сформировало отношение к театральной жизни провинции как к перифе рийной;

4) Изменение статуса нестоличного театра в науке происходило под влиянием процессов, приведших к утрате централизованного управления нестоличными театрами.

В советский период (особенно в 70–80-е годы) сложились качественно новые отношения центра и периферии: так или иначе, но провинция питала творческую жизнь столицы, помогая столичной культуре преодолевать творческий «застой», тем самым интенсифи цируя общий, в масштабе страны, театральный процесс.

ГЛАВА II. АНАЛИЗ СИСТЕМЫ ОТЕЧЕСТВЕННОГО ТЕАТРАЛЬНОГО ПРОЦЕССА 2.1. Советский театр: опыт построения модели Современный театр – феномен становящийся: изменяющиеся на законодательном уровне взаимоотношения театра и государства (переход, в частности, на систему авто номных объединений), разнообразие инициатив, порождающих пестроту театральных проектов (только фестивалей в нынешней России можно насчитать более двухсот), ши рокая амплитуда театрального предложения (от афиши городского театра до антреприз ных спектаклей «со звездами»), свобода в формировании репертуарного и творческого лица коллективов – все это говорит о перестройке театрального уклада, утвердившегося в советскую эпоху;

театр как социокультурный институт находится в зоне серьезнейшей трансформации.

Статистика фиксирует количественные изменения в системе «театр–зритель».

Динамика зрительской активности, по мнению одного из ведущих социологов страны А. Рубинштейна, такова: 1975 год – 70,2 млн, 1985 год –72,1 млн, 2000 год – 14 млн по сещений за год (см.: [179]). Эти изменения увязываются с тремя факторами: «Первый – это перестроечный кризис, когда зритель волею судеб отдалился от театра, оказавшего ся на периферии общественной жизни. Научившись еще в семидесятые годы виртуозно говорить языком подтекста и замещать собою отсутствующие в обществе демократиче ские институты, театр оказался вдруг в таком качестве больше не нужным. Ожившая пресса, толстые журналы и телевидение отняли значительную часть его прежнего зри тельского успеха. Второй фактор – это смена поколений, которая произошла в сере дине 90-х годов. В театре появилась новая генерация людей, свободных от многих идео логем, навсегда отпечатанных в душах их родителей, и уже не знавших, какой была страна до 1985 года. Это была смена поколений с большой буквы. Третий фактор.

Произошло совершенно невероятное увеличение возможностей досуга: другое телеви дение с его многочисленными кинофильмами, сериалами и ток-шоу, видео, дискотеки, ночные клубы, казино и т. д. Театр был вовлечен в трудную борьбу за свободное время и деньги потребителей. И для того, чтобы выжить, он должен был предложить что-то другое. Этот кризис проявился и в репертуаре, и в режиссуре, и даже в изменении ос новной парадигмы режиссерского театра – "театра-дома"» [там же, с. 183].

Однако анализом цифр в разговоре о смене общественного статуса театра иссле дователи не ограничиваются. В статье академического сборника «Вопросы театра», представившей срез современной театральной жизни, зачином является следующее утверждение: «Для положения русского театра начала XXI века характерно прежде все го невиданное расшатывание его основ. Ни в императорской России с ее двойной цензу рой пьес (для печати и для представления на сцене), ни в СССР, в годы самого жесткого давления идеологии на искусство, возведенной в догму системой Станиславского, а в театральный образец – МХАТом, не подвергалось сомнению значение самого театра как общественного института, который способен и обязан облагородить публику и об щество. Менялся вектор, желаемая цель, но не исходный посыл. И только в демократи ческую эпоху пропагандируется (и, что важнее, настойчиво внедряется в практику) идея театра как "просто развлечения", идея, ведущая к отказу от вековых традиций отече ственной сцены, а, стало быть, в будущем и к потере нашим театром своей самобытно сти» [60, с. 76].

Таким образом, опыт осмысления прошлого отечественного театра важен не только с чисто академических позиций (например, потребность понять отличие его от западноев ропейского), но и как своеобразная защита уникального отечественного явления, как вы яснение особости, проросшей на неких имманентных основаниях российской действи тельности.

В данном разделе рефлексии будут подвергнуты основы советского театра. Сле дует внести ясность относительно предмета исследования. Театр советской эпохи вре менн включает в себя жизнь отечественного театра с ноября 1917 года (захват власти большевиками) по декабрь 1991 года (подписание в Беловежской пуще соглашения о создании СНГ), советский театр связан с формированием, развитием, попыткой из менения театрального уклада (вторая половина 20-х – середина 80-х годов XX века).

Пожалуй, еще одной характеристикой театрального процесса является степень его однородности. В театре советской эпохи можно вычленить три периода (помимо соб ственно советского театра, это периоды «до и «после»), которые различны по суще ству: период «до» связан с поиском необходимых инструментов для управления театром в новых условиях, период «после» – с попытками реанимировать сложившуюся теат ральную систему;

советский театр – стабилен, найденное вначале подвергалось лишь незначительному изменению, которое сути самой театральной системы не касалось.

Другими словами, советская эпоха включает в себя пролог и эпилог советского театра, в событиях которых содержались варианты развития, тогда как советский театр – это некая данность, которая функционировала инвариантно. Именно внимание к по следнему явлению позволяет полнее выявить театральную модель (в ее советской вер сии) как способ организации театральной жизни.

Сама идея построения модели не является оригинальной. В 1982 году Г. Дадамян, анализируя социально-экономический уровень тогдашнего театра, обозначил следую щее: «Каждое общество вырабатывало свою модель театра [выделено мной. – А. Б.], в которой так или иначе находили отражение его идеалы, ценности, отношение к искус ству, способы удовлетворения потребностей времени и многое, многое другое»

[50, с. 15].

Исходной посылкой в построении модели советского театра также стало выска зывание Б. Алперса (1948) относительно существующего театра как театра нового соци ального типа. Можно углядеть в цитируемом далее тексте издержки, связанные с идеологическими требованиями (шла кампания против космополитизма), но основные моменты определены точно. «Впервые в истории театрального искусства театр стано вился делом государственным, делом всенародным. Впервые театральные залы напол нила действительно народная аудитория, перед которой Великая Октябрьская социали стическая революция открыла необозримые просторы для творческой, созидательной деятельности. И впервые в истории перед театром были поставлены такие грандиозные цели, о которых не мечтали самые смелые умы в прошлом» [5, с. 41]. Подтверждение тезиса в следующем: во много раз увеличивается сеть профессиональных театров, со здается разветвленная сеть периферийных театров, формируются театры в деревне, дет ские, самодеятельные, развивается национальная театральная культура (см.: [5, с. 44–45]).

Как известно, модель – это некая абстракция, принятая в исследованиях сложных объектов, позволяющая выявить наиболее типичные черты оригинала, однако же ему, этому оригиналу, не тождественная. Ее создание потребует обращения к литературе различного содержания (первоисточники, труды аналитического толка), в то же время литература по истории советского театра в предлагаемом исследовании представлена не в полном объеме: использованы только те источники, которые позволяют создать мо дель, цель же представить обзор направлений в изучении театра рассматриваемого пе риода – не ставится.

Исследование советского театра, как и всей советской культуры, имеет опреде ленную традицию. По мнению авторов одного из солидных трактатов, посвященных ис точниковедению советского периода, в данной традиции можно обнаружить две антагонистические трактовки: «Советская историография, опираясь преимуще ственно на документы высших государственных и партийных органов, работы класси ков марксизма-ленинизма и воспоминания партийно-государственных лидеров, отража ет историю "глубочайших культурных преобразований" и формирования под руковод ством КПСС передовой демократической "социалистической культуры".

В постсоветской историографии преобладает так называемая тоталитарная теория, сторонники которой рассматривают советскую культуру как орудие политической борь бы, "служанку" КПСС, обеспечивающую ее идеологический диктат, нивелировку лич ности, вплоть до ее полного зомбирования» [94, с. 653]. И далее делается важное заклю чение: «Интересно, что обе трактовки истории советской культуры отличаются не столько фактическим материалом, сколько его идеологической интерпретацией и вытекающими из нее морально-этическими оценками. В результате одни и те же события, действия властей получают диаметрально противоположные оценки. … Очевидно, что обе трактовки в чем-то справедливы, но в целом ложны, так как основаны на абсолютизации одной из сторон сложного многогранного явления, выбранной исходя из заранее заданной идеологической установки» [там же, с. 654].

Надо сказать, что наибольшая трезвость в суждениях по отношению к советскому театру, по нашему мнению, хотя это и парадоксально, проявляется в работах второй по ловины 1980-х годов. Как отмечает один из современных авторов, говоря о своей работе того периода, он тогда «имел какие-то иллюзии относительно большевистского соци ального эксперимента» [74, с. 15]. Именно это и помогало обрести верность взгляда на семидесятилетнюю историю: важно было не возвеличить и не обличить, а именно понять, почему созданная система постепенно утрачивала стабильность, превращаясь из удачно найденного варианта существования театров на территории одной шестой ча сти суши в парализующий творческое начало способ организации. Другими словами, необходимо снять с утверждений исследователей советского периода пафос (позитив ный или негативный) и подойти к рассмотрению советского театра с позиции, применя емой в юриспруденции, – презумпции невиновности, когда подсудимый изначально чист, не преступник, его вину суду необходимо доказать. Функционеры новой советской власти действовали по наитию. Как отмечает авторитетный исследователь, «справедли вости ради следует признать, что достаточно четкого представления о проекте нового общества и новой культуры в ту пору не существовало [речь идет о конце 10-х – начале 20-х годов XX века. – А. Б.]. Именно поэтому процесс разрушения-строительства проте кал неэкономным методом проб и ошибок и сопровождался серьезными издержками»

[75, с. 25].

Соответственно, построение модели позволит избежать односторонности взгляда на советский театр.

Приблизиться к пониманию сущности советского театра нельзя без учета иссле довательского подхода, описанного А. Гуревичем. Известный медиевист в одной из ста тей, посвященной методологии истории, высказал следующие соображения: «Мне пред ставляются странными классификации источников, которые заранее предусматривают, в какого рода текстах можно получить ту или иную информацию. Ведь возможность ее получения зависит не столько от характера источника, сколько от вопрошающего его историка. Исторические источники сами по себе не существуют, – в это достоинство памятники прошлого возводит лишь мысль историка. Нет вопрошающего историка – нет и исторического источника» [47, с. 26]. И далее, «между историком и источником устанавливается плодотворное взаимодействие. И это взаимодействие представляет со бой не что иное, как диалог между историком и людьми прошлого. Исторический па мятник воплощает их мысли и намерения. Задавая свои вопросы источнику, историк об ращается к его создателю и к людям, которые разделяли с последним его взгляды на мир. Историк пытается их расшифровать и возвратить им жизнь, и "воскрешенные" им люди отвечают ему. Они способны не только ответить на поставленные перед ними вопросы, но и сообщить историку нечто неожиданное» [там же, с. 27].

Основным требованием, позволяющим установить диалог с прошедшим, является ответ на вопрос, «какова была картина мира, существовавшая в сознании создателя изу чаемого памятника, и как она воздействовала на те "данные", которые он зафиксировал?

Ведь первый пласт информации, с каким имеет дело ученый, – это определенные аспек ты сознания автора памятника, и лишь пройдя сквозь "фильтры" его картины мира и подвергшись преобразованиям, соответствующим как этой модели, так и условностям "жанра" памятника, информация доходит до исследователя. Следовательно, он обязан представить себе эту модель мира и правила, в соответствии с которыми изложены в ис точниках "факты истории". Система ценностей, взгляды автора, специфика языка и со знания его эпохи образуют "канал связи", через который осуществляется диалог совре менности с прошлым. Здесь формы выражения и фигуры умолчания подчас могут ска зать вдумчивому историку больше, нежели прямые "идеологизированные" высказыва ния источника» [47, с. 28–29].

В конечном итоге направления исследования «фокусируются на сознании челове ка, на его представлениях о себе, о мире и обществе. Не политические события сами по себе, но – в восприятии их участников и современников (и последующих поколений);

не материальное производство и обмен как таковые (это предмет не истории, а полити ческой экономии), но в качестве одной из форм человеческой деятельности;

не автоном ное художественное творчество (предмет филологии и истории искусства), но обнару жение в нем модели моделей мира его творцов и тех, кому их создания были адресова ны» [там же, с. 29].

Конечно, проникнуть в ментальные образования советской эпохи, ее социокультурный контекст – непосильная для одного исследователя задача. Да и не ставится она в данной работе. Важно в творческой кладовой авторитетного ученого отыскать принципы, помогающие пониманию обусловленности складывающейся кар тины театрального мира, выразившейся конкретно в экспликации ее модели.

Согласно представленному выше исследовательскому подходу процесс построе ния интересующей нас модели может быть совершен в несколько этапов: 1) выясним театральный идеал пришедших к власти после 1917 года;

2) выявим основные черты те атральной системы (для этого потребуется анализ литературы по специфике советского театра, так как для современной формации ученых, никогда не видевших тех спектак лей, знающих о советском театре понаслышке, источниками исследования становятся книги и статьи, написанные «с близкого расстояния»);

3) формализуем модель.

Сразу хотелось бы обговорить следующий момент. Современные нормы нрав ственного восприятия эпохи 1930–50-х годов сформированы неизжитой болью жертв сталинских репрессий. И внутренняя нацеленность раздела исключает здесь возмож ность цитаты из текущей публицистики. Лучше обратиться к фрагменту книги А. Смелянского, ставшей своеобразной версией истории театра советского периода, ко торую уже можно считать классикой театроведения и в которой относительно сталин ской эпохи сказано: «Театр пережил эпоху репрессий и эстетических погромов 20–30-х годов – и устоял. … После войны удар был нанесен тотальный, по всему массиву культуры, в том числе по самим средствам – по языку театра, по его корневой основе.

Несколько постановлений ЦК ВКП(б) … кампания конца 40-х годов против "космопо литов", начавшая травлю и физическое уничтожение евреев – критиков, драматургов, актеров… наконец, провозглашенная как руководство к действию знаменитая теория "бесконфликтности"… – все это вместе прекращало существование театра как искус ства, имеющего какую-то внутреннюю миссию и ответственность перед публикой»

[187, с. 13–14]. Негативная оценка репрессивной политики власти в области театрально го искусства не может быть отменена. Однако задачи формализации модели требуют подробного описания всего спектра функциональной деятельности (не только репрес сивной) властных структур в театре. Здесь исследователь должен стремиться к полноте панорамы, к уяснению объективных условий существования театра советского времени.

Театр не есть замкнутая на самой себе эстетическая система. По мнению В. Лецовича, «фактом искусства является активно воспринимаемое [выделено мной. – А. Б.] художественное произведение» [121, с. 39]. И далее, «бытие художественного произведения складывается в эстетическом созерцании именно потому, что в восприятии искусство совершается, в этом процессе выявляется, определяется и завершается смысл художественного творения» [там же, с. 42]. Если говорить кон кретнее, то, как отметила Н. Ястребова, размышляя о том, почему актеры, скрипачи, певцы не всегда попадали под прицел директивных статей и постановлений, «главное в сценическом искусстве – искусстве актера прежде всего – это возникающее поле жи вой духовности, становящееся тем, что уже не отнять у зала, что останется мгновениями радостного со-понимания между художником и его публикой» [219, с. 21]. «Актерство, сцена, исполнительство оказывались таким типом художничества, где сам принцип ма стерства, эстетической публичной радости, конкретной формы контакта с публикой оставался отчасти неприкосновенным, ускользающим, проскакивающим через сети вез десущего идеологического досмотра. Более того. В других искусствах, там, где худож ники как-то могли приблизиться по характеру творчества к исполнительству лицедейству, они вступали в полосу вольности, пусть неширокую, но представляющую пространство относительного маневра самовыражения» [221, с. 21].

Театр оставался театром. В. Дмитриевскому принадлежит такая мысль: «В годы авторитарного режима популярность театра была в большей мере обусловлена единени ем публики с политическим, идеологическим, нравственным инакомыслием, звучащим со сцены и облаченным в метафорически-художественную или иносказательно публицистическую форму. Этим неявным, но подчас довольно заметным сопротивлени ем социальной системе театр обретал зрительские симпатии, поддержку и укреплял свой творческий потенциал» [63, с. 187]. Подобная мысль присутствует и в высказывании Г. Жерновой, представительницы зрительского поколения 60–70-х, которая считает, что, несмотря на то что жизнь (и нравственная в том числе) регулировалась, «дозировалась», «все к новой [дозволенной или недозволенной. – А. Б.] истине приобщались почти одно временно. Театр становился транслятором идей и стимулировал чувство общности в людях. В театре происходило единение: каждый чувствовал себя вместе со всеми»

[24, с. 141].

Другими словами, если в цитируемой книге А. Смелянского представлена пре имущественно история театрального творчества, то направление нашей работы – ис тория театральной жизни. В этом плане следует апеллировать к определению «теат ральная жизнь», предложенному социологом А. Алексеевым. «В понятие "театральная жизнь" мы включаем совокупность явлений и процессов, относящихся как к "производ ству", так и к "потреблению" театрального искусства. Образно говоря, театральная жизнь – это жизнь театра в обществе и жизнь общества в театре» [2, с. 6]. Таким обра зом, развертывание модели позволяет выявить среду, в которой существовал театр, си стему взаимосвязей, благоприятствующих/мешающих развитию искусства.

«История театрального дела в России, – отмечает Г. Мордисон, специалист по русскому театру XVI–XVIII веков, – это прежде всего история г о с у д а р с т в е н ного театрального дела» [131], поэтому всегда «структурные изменения в централизованном аппарате империи сразу же отражались на государственном теат ральном деле, а сам театр, действующий в системе абсолютистского государства, не мог функционировать как самостоятельный организм и всецело зависел от лиц, власть пре держащих» [там же].

Одно из объяснений такой закономерности можно найти в книге В. Жидкова и К. Соколова «Искусство и общество». Искусство – это один из способов формирова ния картины мира, а «реальная власть в обществе – это прежде всего власть над процессами формирования картины мира. Вот почему любая власть кровно заинте ресована в унификации картины мира подвластного ей населения. Чрезмерное разнооб разие картин мира практически лишает власть каких-либо возможностей управлять об ществом» [76, с. 385]. Советская власть это хорошо понимала, что можно проиллюстри ровать примером из практики советской цензуры. В докладной записке о результатах своей деятельности за 1923–1926 годы Главрепертком как раз и обозначил место искус ства в складывании картины мира: «Искусство способно, вообще, наиболее глубоко, тонко, в исключительном разнообразии нюансов отражать происходящие в недрах об щества экономические и политические процессы. Поэтому мы и наблюдаем в нашем со временном искусстве – в театре, кино, литературе, живописи, эстраде и музыке – отра жение сложных идеологических процессов, совершавшихся в общественных глубинах на почве нашей не простой и отчасти внутренне-противоречивой экономики... Задача не весьма легкая не только уловить эти элементы, облеченные в замысловатые художе ственные формы, получающие нередко новые оттенки в дальнейшем, в исполнении, но и направлять их в выгодную для Советской власти сторону, регулируя их контролем – изменением и вычерком [выделено мной. – А. Б.]. Эта работа требует прежде всего глу бокого понимания общественно-политической сути оцениваемого и большого такта, чуткости и общей культурности» (цит. по: [180]). Таким образом, театр, с позиции вла сти, это мощный инструмент формирования картины мира, который к тому же можно и нужно «приструнить». Это и легло в основу театрального идеала, воплощаемого большевиками.

Не будет преувеличением сказать, что театральное дело (в масштабах всей стра ны) досталось большевикам не в лучшем виде. В целом, до прихода большевиков, как оценивает Г. Дадамян, проявилась «способность (а точнее, неспособность) государ ственной власти решать назревшие задачи культурного развития широких масс населе ния. Действительно, все, что делалось правительством в этой области, во-первых, всегда фатально отставало от насущных потребностей времени, во-вторых, имело бессистем ный, эпизодический характер, и, в-третьих, масштаб этой деятельности всегда был кап лей в море требуемого и необходимого» [51, с. 21]. Соответственно, Наркомату просве щения с первых дней его создания необходимо было решать не только проблемы укреп ления власти, но и разрабатывать направления культурной политики, воплощать посто янно и системно масштабный проект, отвечающий потребностям времени.

С другой стороны, как отмечает И. Безгин, «основные принципы советского теат рального строительства формировались не на пустом месте и при всех различиях с предшествующей социальной средой строились не без влияния и заимствований про шлого опыта, обнаруживая контрасты и сходства в своем развитии. Следовательно, не только естественные внутритеатральные противоречия, существующие независимо от того, в какой общественной формации театр функционирует, но и бюрократизация театральной жизни, централизация управления театрами с жесткой унификацией струк тур, профессиональная некомпетентность ряда театральных руководителей и кадровые проблемы вообще, несовершенство, наконец, методов организации театрального произ водства и многие другие организационные сложности повторились в деятельности со ветского театра в более, подчас, уродливых формах, нежели в дооктябрьском театре»

[15].

В первом документе первого советского (да и, пожалуй, вообще в российской ис тории) специального органа – Театрального совета при Наркомпросе – обозначилась некая идеальная цель, которая во всех последующих государственных документах нахо дила отклик, получая различные обертоны: «Отдать театр народу – вот цель. Два блага проистекут отсюда: сознание народа будет облагораживаться и расширяться под лучами искусства, искусство окрепнет, возмужает, углубится от соприкосновения с глубинными слоями демократии» [90]. Таким образом искусство обретет почву (эта мысль была не нова – можно сказать, что после отмены крепостного права предпринимались попыт ки приблизить его к народу), массы получат театр в качестве университета, кафедры (что тоже имелось в театрософском багаже России). Поэтому можно утверждать, что большевики не были новаторами в декларировании этих идей, однако, в отличие от предшествующего столетия, воплощать их в жизнь они взялись основательно, парал лельно реализуя свои партийные установки.

Симптоматично в этом плане определение советской театральной политики, сфор мулированное крупнейшим источниковедом по 20–30-м годам прошлого века А. Трабским:

«Это есть позиция партии, государства по отношению к искусству сцены и вместе с тем повседневная деятельность, имеющая целью максимально использовать возможности теат ра в интересах определенного класса» [205, с. 4]. В рамках нашего исследования такое определение уязвимо, потому как специфическая терминология, характерная для советско го периода, требует расшифровки, интерпретации. Самое существенное, необходимое здесь для дальнейших рассуждений – то, что, во-первых, становление театрального дела регули ровалось партийно-государственным аппаратом, во-вторых (что уточняет первый тезис), регулирование связывалось с удовлетворением культурных запросов определенного класса (пролетариата или рабочего зрителя).

Одним из первых масштабных мероприятий по реализации положений театральной политики стало принятие Декрета «Об объединении театрального дела» (1919), по которому театральные здания и имущество национализировались. Помимо всего прочего, этот декрет сформулировал один из фундаментальных экономических принципов управления театрами:

финансировать прежде всего не просто нуждающийся театр, но театр, на высоком художе ственном уровне решающий поставленную перед ним задачу. Вопрос о театральном имуще стве был решен – все театры так или иначе принадлежали государству. Тут бы и сказать, что большевикам развязаны руки, что они смело могут заняться формированием посред ством театра необходимой картины мира. Но, как показывает история, первая задача, кото рую нужно было решить на театре, – это дорастить пролетария до уровня зрителя. Вот эту проблему в системе формирования советского театра еще не рассматривали особо: акцент в исследованиях делался на идеологической стороне функционирования театра, на трагиче ском противостоянии художника и власти, на унификации театра. Не думаем, что сейчас возможно будет весомо определить место зрителя в культурной концепции новой власти, ограничимся лишь констатацией значимости зрителя в последующих мероприятиях власти.

Вообще, как отмечает В. Дмитриевский, «культурная политика в области театра мо жет вестись в двух взаимосвязанных основных направлениях:

– расширение возможностей для доступа населения к художественным ценностям (удовлетворение, совершенствование и воспитание культурных потребностей населе ния);

– обеспечение оптимальных условий для саморазвития театрального искусства»

[68, с. 137].

Следует заметить, что взаимосвязанности-то и не получается: если ставится зада ча саморазвития, тогда необходимо создание условий изолированности от широкой публики (ибо оно (саморазвитие) предполагает поиск путей неведомых, непонятных, «не для всех»);

в этом случае невозможна реализация задачи первой – воспитания и совершенствования, которые производятся посредством образцов, впитавших в себя массовый вкус, то есть решение данной задачи завязано на консервативной тенденции.

Советское государство сделало ее приоритетной, поэтому развитие советского искус ства властью оценивалось не по тому, чего достиг театр как некая имманентная сущ ность, а насколько доступен театр (в отчетах фигурировали цифры: количество зрите лей и построенных зданий). Следовательно, новаторство советского театра заключалось в его стремлении к традиционности.

И это стремление – сделать искусство доступным – было продиктовано отнюдь не партийными установками, а исторически сложившимися условиями: потребность в зрелище была (причины: бурная индустриализация, миграция сельского населения в город и пр.), а реальных способов ее удовлетворения (и со стороны театров, и по уровню подготовленности зрителя) не было (см. подробнее работу Н. Хренова, где представлен культурологический анализ данной проблемы: [211]).

Как свидетельствует современный исследователь, «многолетних устойчивых традиций просвещения народных масс в русском обществе не было, народная же культура пред ставляла собой традицию ярмарочно-балаганную – с горками, качелями, широкой мас леницей. … Другая важная причина – в культурной политике властей [имеется в виду дооктябрьский период. – А. Б.], направленной на обслуживание и преимущественное воспроизводство балаганного вкуса» [51].

На заре социологии театра проводились исследования зрительских предпочтений простой публики. В 1911 году вышла книга И. Щеглова «Народ и театр», в которой ав тор вывел некие константы народных вкусов. По мнению А. Ханютина, у Щеглова «ос новное различие между интеллигентным зрителем и зрителем из народа состоит в том, что первый видит в театре прежде всего источник эстетического наслаждения, а второй ищет там удовлетворения своего нравственного чувства и потому, как правило, равно душен к тонкостям исполнения и обстановке спектакля, иными словами, ко всему, кро ме самого действия» [210, с. 53].

Невольно просится сопоставление последней цитаты с высказыванием одного из большевистских управленцев культуры. На I Всероссийском съезде директоров теат ров (апрель–май 1927 года) Р. Пельше, зав. художественным отделом Главполитпросве та Наркомпроса, ссылаясь на В. Ленина по поводу того, что искусство должно служить народу, заявлял: «…искусство в целом и театр в частности должны быть д о с т у п н ы м и и п о н я т н ы м и как с точки зрения содержания, так и точки зрения поста новки, с точки зрения внешнего оформления данной пьесы» [154, с. 16–17].

Именно отношение зрителя к театру (пусть и понимаемое с сугубо чиновничьих, бюрократических позиций) становилось решающим для определения успешности коллек тива. Так, относительно решения Комитета по делам искусств «О мероприятиях по увеличению доходов и снижению расходов в театре» (1940) следует такой коммента рий в журнале «Театр»: «…зритель, вкус которого непрерывно повышается, будет кор ректировать репертуар, поможет в его составлении, и вам [театрам. – А. Б.] придется чаще встречаться со зрителем – на специальных собраниях, творческих конференциях, на страницах печати» [11, с 144]. Наверное, можно обвинить автора данного раздела в изобретении какой-то оторванной от реалий логики, однако, мысль о предоставлении центрального места зрителю в цитируемом документе не было пустой фразой. И. Берлин в своем отчете для британского правительства в 1945 году писал: «Существование фи нансируемых государством театров, как и региональных издательств, по всему Совет скому Союзу – не просто часть бюрократического плана, это соответствует самой под линной и неудовлетворенной потребности народа» [18, с. 414]. Народ же был определен им как «идеальная публика для романиста, драматурга и поэта» [там же, с. 415].

Проблема доступности театра для «нового» зрителя в 20-е годы решалась различ но (подробно процесс взаимоотношений театра и зрителей в этот период см.: [69]). Чаще всего прямо, через директиву. В одной из них было написано, что «необходимо руко водствоваться следующими практическими мероприятиями: 1) достичь максимальной посещаемости трудящимся зрителем зрелищ;

2) удешевить цены местам настолько, что бы трудящийся имел возможность посещать зрелища;

3) давать репертуар, отвечающий идеологическим запросам трудящихся;

4) улучшать качество продукции на основе ху дожественных запросов трудящихся» [141, с. 49]. И это имело свои последствия.

Как отмечает А. Дымникова, в 20-е годы был сформулирован главный закон советского театра – «цены на театральные билеты должны определяться исходя из социальных за дач функционирования отрасли» и «они не должны быть экономическим эквивалентом затрат в этой сфере» [71].

Доступность театра для зрителя реализовывалась также через организацию худо жественно-политических советов, которые появились в конце 20-х годов «в целях регу лирования планово-идеологически-художественной деятельности театра на основе со гласования ее с требованиями советской общественности» [163]. В круг обязанностей данного органа входил контроль за деятельностью театра: от выбора пьесы, ее читки, обсуждения замыслов декораций и пр. до генеральной репетиции и премьеры, а также рассмотрение вопросов формы и методов обслуживания организованного зрителя (см.: [163]).

Еще один изобретенный советской властью способ «достучаться» до зрителей – «сделать ставку на организованного зрителя, т. е. создать систему принудительной реа лизации билетов вне зависимости от реального спроса на театральные спектакли»


[75, с. 185]. На этом следует остановиться подробнее. Продажа целевых спектаклей предприятиям и учреждениям начала применяться в 1925 году (после кризиса, вызван ного нэпом (см. подробнее: [74, с. 478–481])) и помогала реализовать три цели: «во первых, заполнить до того пустующие зрительные залы театров, во-вторых, заполнить залы не любым, но пролетарским, трудящимся, новым зрителем. А выполнение этих двух условий автоматически влекло за собой поступление в кассы театров необходимых для их существования средств, что было третьей, в тот период самой главной, целью»

[там же, с. 485]. Найденное средство достижения стабильности жизни театров, как отме чает современный исследователь, имело и негативную сторону: «…будучи уверенными в том, что рабочее кредитование обеспечит аншлаговый сбор (а при этом в зале вовсе не обязательно были заняты все места), театры фактически теряли всякие стимулы для размышлений о том, соответствует ли их "продукция" потребностям аудитории;

при этом рвались все обратные связи между "производством" и "потреблением", что для ис полнительского искусства "смерти подобно"» [там же, с. 486].

И конечно же, одним из способов регулирования связи театра и зрителя был кон троль за репертуаром, потому как «именно репертуар, – отмечает В. Дмитриевский, – прямо и опосредованно не только отражает состояние творческих структур театрального организма, но и выявляет изменения в организационно-административных структурах театра, в работе механизмов управления, фиксирует уровень и динамику развития про фессионального театрального сознания» [67, с. 15]. Формирование репертуара зависело от двух обстоятельств. С одной стороны, отбор пьес шел по особым, партийным уста новлениям (что делал Главрепертком), с другой – работа театра на кассу, так как «по скольку исполнительское искусство напрямую и особенно зависит от спроса, то репер туарная политика всегда режиссировалась потребителем, т. е. публикой» [74, с. 567].

Вот тут-то и зародилась проблема, которую разрешить так и не удалось, – соотношение потребностей государства и театра как творческого организма, «играющего» по прави лам, установленным государством.

Именно концепция зрителя, понимаемая по-своему властями, сформировала со ветскую театральную модель (следует отметить, что данная модель находилась в определенном конфликте с действительностью, ибо, как отмечает Г. Юсупова, в 1920-е годы «новый зритель» в реальности, в восприятии государства, в понимании театральных деятелей – это различные субстанции (см.: [218, с. 10])). Можно сказать, что введение плановых показателей, стремление привести театры к самоокупаемости как часть госполитики в то время были связаны с возложенной на театр просветитель ской функцией (в уже цитированной статье Б. Алперса имеется эффектная мысль:

«До революции театры находились в ведении министерства внутренних дел и министер ства двора, наравне с царскими конюшнями. Советское государство поставило театр ря дом со школами и университетами» [5, с. 43]). Отсюда – потребность в регулировании театральной жизни.

Показательны в этом плане размышления наркома просвещения А. Луначарского на заседании Особого совещания по театральному вопросу еще в конце 1918 года:

«Должен существовать какой-то порядок не в смысле тенденции, боже упаси, но должна быть комиссия, которая решит, в какой мере и какой театр финансировать. Прямая [наша] обязанность – уничтожить паразитные театры, из имеющейся сети выработать некоторую театральную систему, направлять постоянные и странствующие труппы, ор ганизовать субсидии трупп[ам], в полном смысле – быть театральным хозяином. … Меценатство отошло в вечность. Цены выше известной нормы поднимать нельзя.

Как же сводить концы с концами? В результате или театральный голод, или гос уд[арству] придется финансировать театры, а если так, оно имеет и право регулировать их жизнь [выделено в обоих случаях мной. – А. Б.]» [89, с. 56].

Географическое своеобразие России, актуальность целей, выдвигаемых новой властью, потребовали создания разветвленной театральной сети. На упомянутом выше съезде директоров театров в резолюции по вопросам ее создания были определены принципы безубыточного функционирования сети посредством: «а) рационального по строения сети зрелищных предприятий, б) установления четких организационных форм в смысле управления и руководства этой сетью, в) установки на организованного зрите ля, г) плановости, рационализации труда и хозяйственных расходов и д) подбора в каче стве руководителей соответствующей квалификации работников» [174, с. 51]. Для этого необходима была «концентрация всего зрелищного дела в единых руках госоргана (Наркомпроса и его органах на местах), непосредственно руководящего всей сетью, и немедленная передача всех зрелищных помещений и площадок в ведение НКП и его органов на местах (в том числе и помещений, ранее переданных другим организациям и используемых не по прямому назначению)» [там же, с. 52]. Это привело к повсемест ному распространению Управлений театрально-зрелищных предприятий, которые фак тически и сформировали театральную сеть.

Рубежным годом стал 1927-й, ключевым событием для складывания советской театральной модели театральное совещание, где в докладе «Театр и социалистическое строительство» заведующий Агитационно-политическим отделом ЦК ВКП(б) В. Кнорин заявил: «Наша театральная политика до сих пор была в основном о х р а н и т е л ь н о э к с п е р и м е н т а л ь н о й. Органы, руководящие театральной политикой, ставили своей основной задачей охрану ценностей театра прежней эпохи и старых театральных коллективов в том виде, как они сложились до революции, в минимальной мере ставя вопрос о их сближении с советской современностью» [103, с. 7]. Докладчик обозначил смену театральной политики, исходным тезисом выдвинул следующий: «…в театре весь творческий процесс находится в теснейшей зависимости от того, в чьих руках находятся театральное помещение и те капитальные ресурсы, без которых художественная поста новка немыслима» [там же, с. 9]. И здесь же следовал тезис-руководство к действию:

«Наша линия должна и может исходить только из того, что в условиях диктатуры про летариата, когда театры являются собственностью советского государства, когда зри тельный зал мало-помалу отвоевывается организованным рабочим зрителем, когда единственным публичным ценителем искусства является наша советская коммунисти ческая печать, когда в наших руках имеются такие средства регулирования и направле ния театральной жизни, как государственные субсидии и Главрепертком, – все театры в зависимости от своих идейных и художественных традиций и культурнополитических связей более или менее быстро могут р а з в и в а т ь с я в с т о р о н у с о ц и а л и стическую, могут и должны пережить полосу своей идей н о - п о л и т и ч е с к о й р е к о н с т р у к ц и и» [там же, с. 8–9].

Три задачи ставились Кнориным для достижения этой цели: 1) обеспечить дости жение широкими массами трудящихся «уровня, когда им становятся доступными все формы культурной жизни»;

2) «сохранить все ценнейшие достижения старой театраль ной культуры, как и другие достижения культуры для того, чтобы использовать весь этот колоссальнейший опыт и материальную базу, которую имел старый театр, создан ный в эпоху власти буржуазии, в эпоху господства старых, низвергнутых ныне господ ствующих классов, для дальнейшего театрального строительства на путях социалисти ческих»;

3) «на основе завоевания власти рабочим классом, на основе перехода куль турной жизни страны под руководство рабочего класса, экспериментировать новый со ветский социалистический театр [выделено мной. – А. Б.], дать возможность первым росткам, первым опытам проявиться, показать себя и расти рядом со старым театром, дать возможность рядом с сохранением старых театров строиться новому советскому социалистическому театру – театру, ориентирующемуся в первую очередь на нового зрителя, на зрителя-пролетария, на зрителя-крестьянина, на новую коммунистическую интеллигенцию, дать этому новому театру возможность показать себя, дать эксперимен таторский опыт новому театру» [102, с. 46–47].

Принципиален подбор выражений по созданию нового театра – его нужно экспе риментировать. В то время была очень популярна идея перевоспитания человека, пере делки сознания, моделирования новой личности. Так и театр, по мысли управленцев, можно было смоделировать. Следовательно, новый, смоделированный театр должен быть государственным, общественное мнение вокруг него (критика) должно быть един ственно верным, зритель сознательно организован.

Несмотря на видимость дискуссии, данное совещание поставило точку в вопросе поисков направления театральной политики после десяти лет власти большевиков.

Главным тезисом стал следующий: «Основной критерий оценки работы театров, кото рый может применяться в проведении теаполитики соответствующими советскими ор ганами, – это критерий социально-политической значимости» [172, с. 480]. Конечно, об этом говорилось и раньше, но, во-первых, касалось других видов художественного творчества (как, например, в резолюции 1925 года «О политике партии в области лите ратуры»), во-вторых, не имело такой явной выраженности и согласованности. Теперь же об этом было сказано одним из первых лиц государства, отвечающим за идеологию.

Три положения, высказанные на совещании, стали фундаментом для освоения те атральной целины всего Советского Союза.

Цепь поисков замкнулась – для театра был найден единственно приемлемый спо соб функционирования в новом государстве. Три кита, на которых держался советский театр, были определены: репертуар, организованный зритель, плановость (как для пред приятия, принадлежащего государству). В целом этот феномен позже назовут «команд но-административной системой».


Интересно отметить, что критика сложившейся театральной системы началась еще задолго до «оттепели»: несовершенство комплектования трупп обсуждалось на страницах печати (см.: [135]), в публикациях «Театра» анализировалась подборка пи сем по решению проблем, возникших в результате стационирования (см., напр.: [99]).

В журнале «Вопросы философии» (1956 год, № 5) Б. Назаров и О. Гриднева впервые за явили о том, что сформировавшаяся театральная сеть существует не совсем «по ленински», не соответствует тем установкам, которые должны быть принципиальны для советской культуры. «С середины 30-х годов понятие "руководство" начало в сфере ис кусства все более отождествляться с понятием "командование", главным методом воз действия на искусство стало администрирование и широкое применение всяческих ре прессий. После войны влияние культа личности еще более усилилось» [134, с. 93]. Один из оппонентов этой статьи, известный советский театровед А. Анастасьев, помимо кри тики позиции этих авторов, однако, заявил: «Надо, наконец, понять, что театр живет специфической т в о р ч е с к о й ж и з н ь ю, и подчинить все принципы руководства и внутренней жизни театра началу творческому», потому как «один из самых печальных результатов администрирования в искусстве заключается в том, что работники театра п р и в ы к л и к о п е к е, отвыкли от самостоятельности. Думается, бюрократическая опека и укоренившаяся боязнь "снятия" спектакля способствовала той творческой пас сивности, которая проникла во многие театры, в искусство даже крупных художни ков» [8].

Основные проблемы, которые возникали в деятельности театров, фокусировались в следующем: жесткая централизация управления театрами, несовершенство финанси рования деятельности театров, контроль за художественной стороной деятельности те атров, отсутствие самостоятельности провинции, разрыв связей театра и города и пр.

Обсуждение «командно-административной системы» может стать предметом отдельной статьи (см.: [36;

52;

68;

75;

120;

155]).

Вся последующая деятельность исполнительной власти будет строиться на поиске укрепляющих советский театральный космос действий. Стоит привести вы сказывание заместителя начальника Главного управления драматических театров Коми тета по делам искусств Ф. Евсеева, который уже в 1950 году так определял условия, при которых возможна успешная бездотационная работа:

«Это, во-первых, – правильный выбор репертуара, целиком отвечающего требо ваниям Постановления ЦК ВКП(б) от 26 августа 1946 года "О репертуаре драматиче ских театров и мерах по его улучшению";

во-вторых, – систематическое обновление репертуара, пополнение его новыми спектаклями;

организация планомерной параллельной работы творческого коллектива над новыми постановками;

в-третьих, – неуклонная борьба за высокое художественное качество спектаклей, за улучшение его от спектакля к спектаклю;

в-четвертых, – активная, неослабная организаторская работа по привлечению зри телей на каждый спектакль как на стационаре, так и в гастролях и при выездах на близко расположенные площадки;

хороший прием зрителей, забота о нем;

и, наконец, – правильное построение бюджета театра и сокращение расходов по всем направлениям, ликвидация излишеств в штатах и в затратах денежных средств и материалов, бережное, экономное расходование каждого рубля» [72].

Следовательно, цель советской власти сделать театр доступным для широких масс в определенной степени реализовалась. Авторы коллективной монографии о российской культурной политике, имевшей, по их определению, в советский период антиэлитарную направленность, отмечают относительно командно-административной системы, что «при всей жесткости этой системы достичь полного контроля над ситуаци ей было невозможно. Культурная жизнь общества сохраняла свою многоплановость и разнообразие» [114, с. 36]. Здесь же авторы определяют ценность достижений совет ской культурной политики: «При селективном подходе к культурному наследию госу дарством на практике обеспечивалась его сохранность и доступность. На протяжении всего советского периода повышался образовательный и общекультурный уровень населения» [там же, с. 37].

Важным этапом в нашей работе является формализация модели советского театра.

Требования к построению модели можно выявить, опираясь на работу И. Ковальченко.

Модель, по его мнению, «представляет собой абстрагированное выражение основной сущности объекта моделирования. Она является его аналогом, "заместителем", или ква зиобъектом. Модель может иметь естественно-языковую или формализованную в той или иной знаковой системе форму» [104]. Всякое моделирование включает построение каче ственной и количественной модели. В связи с тем, что выше мы пытались выявить сущ ность советского театра как особого явления, то в предложенной ниже модели (схема 3) нас будет интересовать качественная сторона советского театра. По сути, нам необходимо построить сущностно-содержательную модель, которая является результатом «теоретиче ского анализа конкретно-научных представлений об объекте моделирования и в обоб щенном виде выражает основные черты, закономерности и особенности функционирова ния и развития исследуемых явлений и процессов, а также их теоретически допустимые состояния. … К таким моделям относятся, например, определения основных признаков и черт общественно-экономических формаций, различных систем общественного произ водства и стадий их развития, классов, революционных ситуаций и многие другие» [там же]. Поэтому наша задача – схематически представить основные черты советского театра.

Г. Дадамян приблизился к пониманию специфики советского театра как «опреде ленным образом организованного в системе социалистических общественно экономических отношений социально-культурного института, создающего в процессе своей деятельности художественные ценности для удовлетворения социальных целей и эстетических потребностей советского общества» [50, с. 17]. Данное определение поз воляет обнаружить ядро театральной модели, которое состоит из театра, создающего художественные ценности, и аудитории (зрителей), на удовлетворение эстетических по требностей которой направлена деятельность театра. Принципиально также то, что дея тельность театра протекает в системе определенных отношений и носит социальный ха рактер. То есть можно выявить третье «лицо» в проектируемой модели – государство, своеобразное управляющее звено. В любой театральной системе значительное место за нимает критика, которая в советское время являлась государственным подынститутом.

Вообще, как отмечает В. Дмитриевский, «от критики в большой мере зависит устойчи вость связей "театр–зритель", мера взаимопонимания, возможность установления контак тов и обретения зрителем своего театра, а театром – своего зрителя. Критика объединяет социальное, массовое и художественное, театральное сознание на общей платформе оце нок действительности, прямо или опосредованно отраженных и интерпретированных те атром в своих спектаклях» [67, с. 21]. Однако после Постановления ЦК ВКП(б) 1940 года «О литературной критике и библиографии», отмечает исследователь, «критике в целом препоручались функции социального контроля» [там же, с. 12]. Поэтому рассматривать критику этого периода стоит не только как своеобразного модератора между театром и аудиторией, но в большей степени как часть механизма государственного воздействия театра на зрителей.

Итак, представленная на схеме 3 модель подытоживает размышления, высказан ные выше. Мы попытались создать модель, которая выявила бы основные взаимосвязи внутри советского театрального универсума. Однако следует отметить, советский те атр – это феномен, не имеющий однозначного толкования.

В заключение хотелось бы привести размышления Е. Левшиной о советском ис кусстве, и в частности о театре: «Культурная политика большевиков, если попытаться увидеть ее очищенным от предвзятости взором, предстанет перед нами удивительным симбиозом защиты интересов государства и художника. Да, допускалось только то творчество, которое политически было угодно государству. Да, художник страдал от цензурного гнета. Но если он принимал эти правила игры, соглашался творить по за конам государственной цензуры, ему обеспечивали условия для творчества, а читателя, слушателя, зрителя обязывали ценить и любить те культурные блага, которые создава лись совместными усилиями художника и государства» [119, с. 26]. Более того, именно эта ситуация создавала «вольтову дугу», которая в свою очередь, как считает Г. Дада мян, порождала специфику советского театра (см.: [53]).

В целом эта схема объясняет систему сложившихся в советский период соотно шений в театральном процессе, но не исчерпывает всех вариантов. Однако здесь пред ставлена именно та система связей, которая существенно влияла на институт театраль ной критики в общем плане.

ГОСУДАРСТВО Идеология (парт. органы) Организация зрителя Контроль над репертуаром Производство (управление) Пропаганда театрального (Главрепертком) Творчество (ВТО) искусства РЕПЕРТУАР ТЕАТР ЗРИТЕЛЬ Художественный совет;

Зрительские конференции;

Выступления в печати КРИТИКА Схема 3. Структурно-функциональная модель советского театра 2.2. Театральная критика как элемент системы театра Изучение советской театральной критики имеет определенную традицию, которая связана с рассмотрением критики в контексте ситуации несвободы, в которой оказалась страна в советский период. Эту особенность выразил В. Дмитриевский в своей диссер тации, посвященной именно советской критике. В 1930–50-е годы, как он пишет, «орга низованное единомыслие, возведенное в ранг идеологии и целиком ориентированное на обслуживание государства, вынуждало искусство художественно возвышать, одухо творять, эмоционально насыщать санкционированную пропагандистскую мифологию.

Пресс идеологического монополизма выхолащивал эстетику театра, упрощал его выра зительные, образные возможности. Ангажированная драматургия, режиссура, критика интерпретировали сюжет прежде всего в плане событийно-оценочном, характер героя раскрывался преимущественно как социально-производственная функция, как носитель однозначного положительного или отрицательного заряда, примитивно понимаемого новаторства или консерватизма. Не поступки героя, выражающие его личностное свое образие, определяли суть драматического произведения, но идея, тема, сконструирован ные обстоятельства, профессионально-должностные, социально-ролевые функции обу словливали действия персонажа, его сценическое существование в целом» [67, с. 12–13].

Отдавая дань историческому фону, который обусловил данные соображения, рискнем предположить, что феномен советской театральной критики является еще не исследованной сферой. Именно устоявшийся взгляд на критику как на жандарма то талитарной культуры заслоняет объективное восприятие феномена советской театраль ной критики.

Выше уже подчеркивалось, что театр после распада СССР оказался в ситуации, диаметрально противоположной сложившейся за семидесятилетнее функционирование (см. в разделе 2.1). Феномен советской критики, как нам кажется, необходимо рассмат ривать как воплощение некоторого проекта, инициированного культурными процесса ми, достигшими кульминационного развития к концу первой трети XX века, но имев шими исходную точку на рубеже XIX–XX веков. Данный проект, связанный с формированием новой культурной парадигмы, разрабатывался и воплощался совет ской властью;

в этом проекте критике отводилась существенная роль. В качестве причин выдвижения критики в авангард художественной жизни на рубеже XIX–XX веков, а также причин ее участия в данном проекте можно назвать следующие:

1) произошла смена театральной парадигмы, когда «появился режиссер постановщик, режиссер-автор спектакля, возник современный режиссерский театр.

С этого времени можно говорить о современной театральной критике, о критике как об особом интеллектуальном жанре» [37, с. 77]. Это отразилось и на структуре ре цензий. Как отмечает Г. Черменская, «в центре внимания постепенно, но неуклонно ста новится сама постановка;

возникает и укрепляется идея трактовки пьесы, а идея трак товки роли укрепляется и переосмысляется в связи с работой режиссера. Рецензия учит ся воспринимать "настроение" спектакля, его "атмосферу", анализировать его форму, расчленяя ее на отдельные элементы;

она начинает постигать значение декорационного решения, и разговор о художнике, прежде ей безразличном, становится почти обяза тельной составной частью рассуждений критика;

рецензенты замечают и световую и звуковую партитуру спектакля, улавливают его темп и ритм, интересуются пластиче ским решением, рисунком мизансцен» [214];

2) произошла стратификация зрителя. И. Петровская, изучая период рубежа XIX– XX веков, на основании критерия «отношение к театру» обозначила три основные зри тельские страты. «Первая – это теоретики театра, критики (критики-теоретики), практи ки его (в том числе драматурги), а также не поддающийся каким-либо измерениям слой духовно активной интеллигенции, традиционно соотносившей явления искусства с главными вопросами жизни – о ее смысле и о ее совершенствовании. Они рассматри вали деятельность театра в связи с направлениями общественной мысли, течениями в литературе, поисками в самом театральном искусстве, судили его с позиций театраль ных и общеэстетических теорий, общественных потребностей и т. д., на основе призна ния за театром важного места среди искусств и в социальной жизни в целом. Вторая – это "большая публика", как ее называли, в основном буржуазно-мещанская (все осталь ные "господа в шляпах и шляпках"), главная масса посетителей театра. Третья – "про стой народ". Это необразованная или малообразованная часть городского населения: ра бочие, ремесленники, домашняя прислуга, мелкие торговцы, солдаты и т. п.» [160, с. 46–47]. «Требования и оценки первой группы несомненно сказались в развитии теат ра. Со своей стороны, она наиболее живо откликалась на театральные новшества.

"Большая публика" определяла коммерческую состоятельность театра, от нее главным образом зависело наполнение театрального зала и театральной кассы. Степень поддерж ки этой частью зрителей нового репертуара, новшеств в режиссуре и актерском искус стве также существенно влияла на состояние театрального дела. Весьма значительная часть этой группы тянулась за первой – и из искреннего желания приобщиться к высо кой культуре, и стараясь "не отстать", следуя моде. Статьи в печати помогают устано вить потребности и вкусы не только первой группы, но и второй. Одни критики харак теризуют их, отмежевываясь, другие солидаризируются с этой частью зала. Появлялись и непосредственные голоса из публики» [там же, с. 47];

3) расширился информационный ареал, что связано «с появлением постоянной трибуны для выступлений: с развитием прессы, периодических изданий, журналов и газет, характерных главным образом для нового и новейшего времени» [188, с. 4];

4) достигло апогея «обострение идеологической борьбы, являющееся родовым признаком нашего столетия» [там же], что, по сути, требовало новой управленческой мо дели в области культуры. Как отметила И. Петровская, «театральная периодика и театральная критика развивались в определенной зависимости от системы цензурирова ния печати» [159, с. 96]. Как известно, складывание на рубеже XIX–XX веков плюрали стичного общества привело к определенной свободе выражения, в том числе и в критике.

Иная по сути тенденция, которая всегда располагается параллельно всякой свободной ор ганизации, была связана со стабилизацией, традиционностью – это так называемая такти ка запрета (с нюансами, характерными для XX века). Как отмечает М. Каган, критика бы ла «порождена общественной необходимостью выработки новых способов воздействия на направление художественного творчества, поскольку в условиях буржуазной цивили зации исчезала былая зависимость художника от церкви, государства, от знатных покро вителей, заказчиков, меценатов. Идеологические интересы различных социальных групп определяли стремление каждой из них влиять на ход развития искусства, и делать это нужно было именно демократическим путем, т. е. силой убеждения, а не принуждения»

[96, с. 518];

5) одной из важных тенденций в театральной культуре после отмены монополии (вторая половина XIX века), как мы уже указывали выше, стало формирование и утверждение режиссерского театра как новой художественной системы;

параллельно с этим возникает и занимает главенствующее место в театральном ассортименте ком мерческий театр. Это рождало специфику рецензирования. Как отмечает Э. Готард, с появлением МХТ для критиков была важна именно функция аналитическая: «Проис шедшую перемену в критике можно обозначить одной фразой: от стремления оценить – к стремлению понять» [43, с. 154]. С другой стороны, как подчеркивает В. Дмитриевский, публика коммерческого театра, который «расцвел» в этот же период, «самодостаточна, она отторгает сложность художественного языка, эстетические нова ции, ориентирована на узнаваемое, вторичное, "удобное" искусство, не затрудняющее восприятие усложненными метафорами. Такой театр соответственно порождает и свою критику, которая не столько рассматривает движение художественного процесса, сколь ко рекламирует успехи и регистрирует провалы. Отсюда вытеснение со страниц массо вой периодики критиков-аналитиков, критиков-посредников между зрителем и театром и появление целой генерации театральных репортеров, фельетонистов, закулисных ин тервьюеров кумиров и звезд, юмористов, карикатуристов, мастеров сенсационной скан дальной хроники и пр.» [66, с. 302].

Таковы предпосылки укрепления критики в начале XX века. Другими словами, критика того периода представляла особый подынститут, роль которого в художественном процессе была значительна и многообразна. И театральную критику советского периода, прямую наследницу критического плюрализма рубежа веков, необ ходимо рассматривать как часть реализации некоторого проекта, который в своих об щих чертах сложился в 20-е – первую половину 30-х годов XX века. Важнейшие из причин, которые нами отмечались выше, ставшие толчком к формированию данного проекта, – тенденция к общедоступности культуры, выдвижение зрителя в качестве до минирующей части художественной коммуникации. Именно забота о зрителе становит ся главной в процессе выстраивания модели управления культурой при советской вла сти (не принципиально сейчас, что, помимо просвещенческих, реализовывались и идео логические интенции того периода, ведь они так или иначе были направлены на зрителя.

Как верно заметила И. Вишневская о ситуации 30-х годов, тогда оказалось, что «теат ральная рецензия – не тихая, кабинетная работа, но оружие, направленное либо на ду ховный рост самых широких масс, либо на их эстетически-государственное оболвани вание» [35, с. 47]).

«Театр – искусство массовое» – таков идеал театра, который декларировали хозя ева новой власти. При несомненной идеологической направленности данного лозунга, а также результатов, к которым через него стремились большевики, этот лозунг помог им достичь своей цели. При этом результаты фактически не имели негативных послед ствий для культуры в целом. В одном из последних изданий, где анализируется массо вая культура советского общества, подчеркивается, что она «отражает не столько осо бенности общественного сознания, сколько идеологию партийно-государственного ап парата, точнее, ту идеологию, которую этот аппарат стремился навязать обществу»



Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 7 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.