авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 7 |

«ФГБОУ ВПО «Кемеровский государственный университет культуры и искусств» На правах рукописи ...»

-- [ Страница 3 ] --

[96, с. 665]. Однако в сравнении с современной культурной парадигмой (связанной с утверждением рыночной стихии также и в общественной жизни) советская массовая культура характеризуется следующим набором качеств: «пропаганда чувства патрио тизма, коллективизма, самопожертвования, культ интересов общества, под которыми, впрочем, подразумевались прежде всего интересы партии», поэтому авторы цитируемо го издания делают следующий вывод: «Массовая культура советского общества, при всех ее очевидных недостатках, была нацелена на формирование творческой, сози дательной осмысленности жизни» [там же, с. 667].

Одним из важных инструментов воплощения этого лозунга в жизнь была театраль ная критика, которая в системе советской печати всегда находилась в рядах «отстающих»

(«представляет собой явление обозного, тылового порядка» [200];

или: театральная кри тика «еще в большей степени, чем критика литературная, отстает от общего развития со ветского искусства, она особенно слаба перед лицом тех задач, которые ставит перед нею жизнь» [77, с. 6] и др.). Такое отношение было вызвано теми ожиданиями, которые к кри тике предъявляла власть, а самым частым обвинением было «преобладание критики фор мального характера без оценки социально-политического и идеологического содержания»

произведения [48, с. 364]. Критика нужна была преимущественно для того, чтобы выпол нять контролирующие функции, ибо имманентно критика представляет себя в виде фик сируемого текста.

Если говорить о первых опытах унификации культуры в масштабах всей страны, то одним из важнейших документов, регулирующих область искусства, является резо люция ЦК РКП(б) от 18 июня 1925 года «О политике партии в области художественной литературы». В этом документе партия определила основные задачи для писателей – «необходимость создания художественной литературы, рассчитанной на действительно массового читателя, рабочего и крестьянского;

нужно смелее и решительнее порвать с предрассудками барства в литературе и, используя все технические достижения старо го мастерства, вырабатывать соответствующую форму, понятную миллионам»

[140, с. 155]. Здесь затрагивались вопросы соотношения между пролетарскими, кре стьянскими писателями и «попутчиками» и о политике партии по отношению к ним, особенности художественной формы и содержания и др. Рассматривались и задачи кри тики. «Ни на минуту не сдавая позиций коммунизма, не отступая ни на йоту от проле тарской идеологии, вскрывая объективный классовый смысл различных литературных произведений, коммунистическая критика должна беспощадно бороться против контр революционных проявлений в литературе, раскрывать сменовеховский либерализм и т. д. и в то же время обнаруживать величайший такт, осторожность, терпимость по от ношению ко всем тем литературным прослойкам, которые могут пойти с пролетариатом и пойдут с ним» [там же, с. 153–154].

В этом документе еще возможны такие высказывания, как то: «Коммунистическая критика должна изгнать из своего обихода тон литературной команды. Только тогда она, эта критика, будет иметь глубокое воспитательное значение, когда она будет опираться на свое идейное превосходство. Марксистская критика должна решительно изгонять из сво ей среды всякое претенциозное, полуграмотное и самодовольное комчванство. Марксист ская критика должна поставить перед собой лозунг – учиться и должна давать отпор вся кой макулатуре и отсебятине в своей собственной среде» [там же, с. 154]. Но впослед ствии знаки времени (1925 год – период нэпа, когда свобода рыночных отношений по рождала и относительную свободу в печати) были стерты, и основные положения данной резолюции приняли другой вид, более односторонний и директивный.

Вообще, главной чертой новой власти было то, что работа в сфере культуры предполагалась в тесной связке с проведением партийной политики: «В период куль турной революции проблема связи массовой политической и культурной работы должна ставиться так, чтобы во всей агитации, пропаганде и культурном строительстве, при всем разнообразии форм и аппаратов, ведущих работу, было обеспечено макси мальное единство задач, направления и плана действий» [88, с. 176]. Значит, всей куль турной работе придавался статус важнейшей политической работы, что повлияло на формирование определенного отношения к художественному творчеству и на за крепление этого отношения в стратегии развития культурной сферы всей страны. При этом относительно литературы и искусства основные задачи, решаемые в то время пар тией, могли быть выполнены только лишь «при условии усиления влияния партии в организациях писателей и художников и при условии усиления марксистской комму нистической критики» [там же, с. 182]. Причем основным направлением признавалась «борьба за четкую марксистскую коммунистическую критику, достаточно авторитетную и квалифицированную», которая, в свою очередь, позволит дать бой «сползанию с клас совых пролетарских позиций, эклектизму и благодушному отношению к чуждой идео логии, беспринципности в оценке художественных произведений, комчванству, круж ковщине и вульгаризации, нередко выдающей себя за марксизм» [там же]. Как мы ви дим, именно во второй половине 20-х годов новой властью закрепляются основные функции театральной критики.

Разрабатывается и профессиональная этика нового критика – марксистского, суть которой можно выяснить, обратившись к творчеству одного из тогдашних руководите лей культуры, первого руководителя Наркомпроса, выдающегося деятеля советского времени А. В. Луначарского. У него есть две статьи, в которых он писал об особенностях марксистской критики, а также об основных задачах театральной кри тики. Его выступления особо значимы потому, что, с одной стороны, статус «большого начальника» давал возможность реализации изложенных положений, с другой – его мысли не могли возникнуть на пустом месте, они суть витавших в то время идей о сущности художественной практики. Правда, необходимо сделать скидку на извест ный либерализм А. Луначарского (в его деятельности не проявлялась характерная для 20-х годов «левизна», радикализм), но тем не менее его мнение являлось весомым не только для современников, но подспудно стало определяющим и для последующих про водников партийной культурной политики. К сказанному стоит добавить и то, что Лу начарский, являясь драматургом и критиком, был активным практиком литературного и театрального дела.

Касаясь вопросов театральной критики, ее положения в художественной культуре в 1925 году, А. Луначарский заявил, что «критика должна стремиться главным образом оказать помощь публике, а не театрам» [126, с. 477]. Это, по мнению автора, связано с тем, что театральная критика мало содействует улучшению театрального дела, теат ральной критикой занимаются, в основном, люди, не имеющие необходимой квалифи кации, являющиеся в большинстве «борзописцами, просто людьми с более бойким пе ром, которые занялись театром, может быть, потому, что это считается самым простым и безответственным делом на культурной ниве» [126, с. 477]. Критика же может только косвенно влиять на деятельность театров, для прямого же влияния существуют «более компетентные, государственные, советские и партийные аппараты» [там же, с. 478].

Между тем А. Луначарский выделял следующие задачи театральной критики:

1) «рассмотреть каждый спектакль в общей связи с нынешним культурным строитель ством»;

2) «указать все те положительные уроки, которая новая публика может из него вывести»;

3) «указывая недостатки в выборе пьесы, постановке или деталей исполнения, так же точно подчеркнуть преподаваемый ими урок, сделать из них социальное упо требление» [там же]. Важно, как подчеркивает первый нарком просвещения, «всемерно избегать всякой ругани и острословия», потому как «надо приучать публику уважать художественную работу и относиться к ней серьезно» [там же]. Как мы уже сказали, здесь заявлен идеал марксистской (пролетаризированной) критики в области театра.

Последователи Луначарского по руководству культурой в СССР взяли на вооружение заявленные им основные задачи, но, заострив их, отбросив не соответ ствующие взглядам нового руководства положения, сделали их своеобразным кодексом для чисток в художественной сфере. Принцип соответствия задачам культурного строи тельства вылился в то, что все произведения искусства в 30–80-е годы рассматривались согласно критерию соответствия/несоответствия ближайшим задачам разрешения поли тической или экономической ситуации. Разделение ткани спектакля на белое/черное стало в большой степени разделением на наше/не наше, в котором «не наше» означало буржуазное, фашистское, капиталистическое и пр., т.е. идеологически не соответству ющее официальному курсу. И все это стало возможным благодаря указанному Луначар ским способу вмешательства правящей партии в деятельность театров – только не пря мого, а косвенного, посредством фигуры критика, который начинал исполнять поистине прокурорские функции.

В другой статье (1928), более технологического плана, содержащей размышления о соотношении содержательной и формальной сторон анализа произведений литерату ры, А. Луначарский предложил свое понимание марксистской критики. Критика марк систская «призвана теперь рядом с литературой быть интенсивным, энергичным участ ником процесса становления нового человека и нового быта» [127, с. 8]. Основным ин струментом исследования литературы (что можно распространить и на все искусство) признавался социологический анализ. Суть этого анализа базируется на положении, вы работанном основателем РСДРП Г. Плехановым и адаптированном А. Луначарским к ситуации того времени: «Литературное произведение всегда отражает сознательно или бессознательно психологию того класса, выразителем которого является данный писа тель, или, что бывает часто, некоторую смесь, в которой сказываются воздействия на писателя различных классов, что и должно быть подвергнуто внимательному анали зу» [127 же, с. 9], то есть критик за объект анализа берет «содержание произведения, ту социальную сущность, которая в нем отлилась» [там же]. Критик, по существу, дол жен выступать своеобразным арбитром, выясняющим социальную значимость произве дения, объясняющим значение того или иного произведения для читателя, выявляющим актуальность писательской общественной позиции, его мастерства и др. Но, что важно для нашего исследования, здесь уже говорится о возможности цензуры, которая допу стима в том случае, если произведения литературы «чрезвычайно вредоносны и ядовиты и являются опасными проявлениями контрреволюционной пропаганды» [там же, с. 13].

Для Луначарского важно было, чтобы именно объективный анализ становился основой для признания достоинств и недостатков произведения, а не компетентность критика в вопросе политической преступности. Автор тезисов настаивает именно на социальном анализе, а не на доносительстве, которое расцветало в критической среде того периода.

Но жизнь распорядилась иначе.

Если 20-е годы можно определить как период организационных мероприятий, по исков в области театральной критики, своеобразной подготовки почвы, то следующее десятилетие решало вопросы реализации проекта коммунистической критики в «живом»

культурном процессе. Процесс упрочения партийной критики в реалиях театральной жизни 30-х годов рассмотрен в 1991 году Н. Песочинским. В своей статье «"Великий перелом" в театральной критике (1930)» данный автор определяет 1930 год как «год ак тивной работы по созданию симбиоза идеологического нормирования культуры и тео рии драмы» в театроведении [156, с. 102], когда руководство театральной сферы кон центрирует свое внимание на укреплении истинно советского типа критики: проводятся чистки рядов не только театра, но и критики. Внимание власти начинает сосредоточи ваться на идеологической стороне деятельности театров и критиков, и, как следствие, главным объектом анализа театрального искусства становится драма: «В отличие от 20-х годов, когда критика исследовала прежде всего режиссуру и творческие методы сценического искусства, теперь основное внимание переносится на тематику драматур гии» [там же, с. 101]. Также, отмечает Н. Песочинский, общая тенденция в культуре приводила к снижению художественного уровня спектаклей, в которых «выражение идей теперь должно было стать еще более прямолинейным и, следовательно, более лег ко контролируемым» [там же, с. 106]. И это объяснимо.

Считается, что понимание особенностей искусства, тем более такого сложного, как театр, требует определенного уровня культуры, особого мироощущения, которое в условиях стремления к массовости и доступности искусства не актуализируется. За трагивается лишь та часть искусства, которая позволяет стать надежным инструментом по формированию единой установки сознания большинства. Как отмечает В. Жидков, искусство – это «не только художественное отражение, но и оценка действительности, и если только одна партия обладает "единственно верной теорией", дающей правильные ориентиры (критерии) для такой оценки, следовательно, только художник, стоящий на платформе этой партии, творит истинное искусство, которое тем самым помогает внедрять в сознание людей "единственно верные" партийные установки» [74, с. 186].

Таким образом, идеология 20–30-х годов требовала такое искусство, которое предполагало «упрощение, примитивизацию художественного языка, воплощение в художественном произведении не сложных индивидуальных смыслов, но оперирова ние готовыми, доступными массовому сознанию примитивными мифологическими и идеологическими конструкциями» [там же, с. 193]. В театральном искусстве литерату ра (пьесы, романы и т. д.) считается лишь предлогом для постановки – режиссер на ее основе создает оригинальное произведение, могущее совпадать или не совпадать с за мыслом писателя. Поэтому усилиями органов цензуры производился своеобразный «чес» первоосновы театра с целью поиска того качественного материала, который бы идеально воплощал необходимые идеи. В театральной критике стало важно анализиро вать не спектакль, а пьесу (или инсценированное произведение), в которой изначально заложены все необходимые идеологические ингредиенты. Отсюда, как нам кажется, и следует такая особенность рецензий этого периода, как пересказ сюжета пьесы (а не спектакля), который, во-первых, расставлял все необходимые акценты по идеоло гической линии, во-вторых, позволял выявить соответствие постановки театра данным акцентам, в-третьих, указывал зрителю на нужное прочтение того или иного спектакля.

Как считает Н. Песочинский, среди маститых театроведов в критическом анализе спектаклей в 30-е годы начал формироваться особый отход от оценки художественных достоинств сценических произведений к постулатам идеологии советской власти.

По мнению другого исследователя, В. Дмитриевского, в третьем десятилетии XX века «статус критика – свободного художника – уходит из реальной жизни: ремесло не обес печивает элементарного прожиточного минимума, критики уходят в работу над истори ко-теоретическими исследованиями, на преподавательскую, научную, редакционную деятельность. Профессия оказывается на грани самоликвидации» [70, с. 4]. В критиче ском анализе искусства становятся важными оценки, исходящие «от Вождя, выступаю щего от имени Народа, или от народного представителя, живущего в гуще народной жизни и потому знающего эту жизнь много лучше, нежели Художник, Писатель и во обще специалист от искусства, лишь наблюдающий жизнь на расстоянии» [там же, с. 7].

Здесь же берет начало и следующая особенность театральной критики, которая при ана лизе лидеров столичной афиши 30-х годов показывает, что «появляются спектакли, ко торые критика не столько анализирует, сколько пропагандирует, спектакли – образцы для подражания» [156, с. 115].

Н. Песочинский фиксирует также и изменения в системе функционирования теат ра, роли критики в художественном бытовании театрального искусства, которая пред ставляла следующую цепочку: «партия – критика – театр – зритель» [там же, с. 105].

Эта формула отношений верна, но, как нам кажется, требует некоторых дополнений.

Как отмечает В. Дмитриевский, в этот период художественная критика «в каче стве системы циркулирующих представлений об искусстве стремительно теряла свое значение, превращалась в прикладную информационную службу». Практически критика оказалась «изъята из художественного процесса, перестала быть его важным структур ным звеном, связующим интересы художника, публики и общества, она преобразова лась в рычаг авторитарной власти, в носителя ее монопольных интересов и ценностных нормативов» [67, с. 12]. Можно на основании всего вышесказанного представить эти от ношения в виде схемы 4.

ПАРТИЯ КРИТИКА ТЕАТР ЗРИТЕЛЬ Схема 4. Место критики в театральном процессе 30-х годов XX века В приведенной системе отношений видна особая иерархия, которую отметили и Н. Песочинский и В. Дмитриевский: критика подчинялась партийным установкам, в большей степени влияла на творческую жизнь театра, нежели служила неким коорди натором в отношениях театра и зрителя. Заботой критики по преимуществу был не зритель, а выявление соответствия творческой деятельности театров политическому проекту, проводимому в 30-е годы, поэтому в данной схеме отношения театра и зрителя мы отметили пунктирно. Дискретно представлены и отношения «зрительпартия», так как мнение зрителей (представление о составе которых носило гипотетический, иллю зорный характер) не всегда становилось решающим для управленцев. Надо отметить, что на протяжении всего развития советского театра эта система отношений в сфере те атра трансформировалась, но так или иначе была генетически связана с начальными установками власти, вставшей у государственного руля после 1917 года. Сложившаяся система отношений, представленная в схеме 4, транслировалась и в провинциальную культуру.

В дальнейшем основные векторы воздействия на театральную культуру не меня лись, а лишь укреплялись (тому послужило известное Постановление ЦК ВКП(б) от 1946 года «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению»

(см.: [143])) и даже актуализировались в связи с изменением общего климата в сфере идеологии и культуры (Постановление ЦК КПСС от 1972 года «О литературно художественной критике» (см.: [138])).

Если говорить о советской театральной критике, то ее функционирование в чистом виде заключало в себе некий конфликт, который можно определить как проти востояние двух тенденций: динамической (творческой) и стереотипной (традиционной).

В рамках существования двух типов культур – традиционной и динамической – Б. Бернштейном предложено два типа критики – стереотипная и динамическая.

Для первого типа характерно «постоянное воспроизведение канонических решений», «повторение стереотипа полагается ценным, а отклонение оценивается отрицательно», задача регуляции как специфики критики в данном случае «сводится к тому, чтобы воз вращать систему – в случае отклонения – к постоянным параметрам» [19];

для культур же с творческо-преобразовательной ориентацией (динамический тип) необходим меха низм регулирования, который «обеспечивал бы развитие, связанное с инвенцией, с вы движением новых художественных идей, методов, возникновением новых направлений и т. д. и сохранял бы одновременно функцию социального контроля» [там же, с. 272].

Именно этот переход – от стереотипной к динамической – и составляет суть движения те атральной критики в советское время. Торжество стереотипной культуры – в 30–50-е го ды;

в 60-е годы начала выдвигаться на первый план именно творческая направленность критики.

Критика советского периода по своему составу не была однородна. Именно эта неоднородность и рождала то драматическое напряжение, которое сделало театральную критику одним из главных действующих лиц театрального процесса XX века. Теоретики РАППа подразделяли деятелей критической сферы на три группы: критики – формаль ные социологи (форсоцы), критики-эстеты и дилетантствующие публицисты. Несмотря на специфическую лексику, данное разделение отражает явление. В различные периоды критики различно именовались, но позиции их оставались прежними: форсоцы, по сути, есть основа для формирования официальной критики, «эстетствующая» критика – ху дожественной критики, «дилетантствующие публицисты» – это рабкоровское движение (которое не стало доминирующим на весь советский период).

Своеобразна рапповская характеристика этих направлений. «Для форсоцов харак терен поверхностный социологический анализ спектакля без диалектического марксист ского анализа театрального явления. Такого рода методология неизбежно ведет к оши бочным, механистическим вульгарным оценкам, при которых реакционный спектакль причисляется к революционным и наоборот. … Критика эстетствующая, имеющая своих представителей и среди коммунистов, подходит к спектаклю с точки зрения его самодовлеющей театральности, технологических приемов театрального мастерства, совершенно абстрагируясь от социально-политического и идейного значения спектакля.

… Дилетантствующие же публицисты подходят к оценке спектакля исключительно с точки зрения его примитивно-агитационного значения, механически отрывая художе ственное значение спектакля от его общественно-политической весомости» [136, с. 15].

Ставка новой власти была сделана на форсоцов, именно из представителей их стана начали выращивать апологетов «официальной» критики.

Уже в 1920-е годы был сформирован определенный взгляд на роль и задачи «официальной» критики. Критик – это ответственный работник, который, анализируя работу театра, от имени партии ставил оценку соответствия художественной реальности злобе дня. Мысль, что критика должна, в общем-то, заниматься анализом театральной жизни как таковой, никому и в голову не приходила. Вот, например, А. Луначарский за являл, что «критик должен являться важным помощником театра. Только после того, как партия даст свои указания, после того, как будет признана общественная полезность театра, только после этого мы сможем требовать, чтобы наша советская пресса стала на точку зрения обслуживания театра» [125]. То есть театр далеко не важный участник художественной коммуникации, ему еще, дескать, нужно заслужить право быть в цен тре внимания, доказать свою ценность с общественной позиции. При этом оценка кри тиком деятельности театра формируется не сообразно его художественным достижени ям (или недостижениям), а исходя из положений, разработанных партией. См., напри мер, посылы от 1927 года (начало завершения активной деятельности по приручению искусства): «По существу дела, задача театральной критики в том и заключается, чтобы следить за выполнением решений, принятых партией в области театральной политики»

[48, с. 363];

от 1949 года (уничтожение критики как таковой): «Что касается теории, то ее глубокие основы и принципы даны в учении марксизма-ленинизма, в историче ских постановлениях ЦК партии по идеологическим вопросам, в статьях и высказыва ниях Ленина и Сталина, в выступлениях товарища Жданова. Все эти документы, статьи и речи помогают у с т а н о в и т ь подлинно научные критерии и принципы театральной критики. От ученых специалистов требуется лишь честное, до конца последовательное усвоение этой большевистской программы искусства, овладение принципом больше вистской партийности» [82, с. 59]. Другими словами, эта максима, сформировавшись еще в относительно свободные времена, становилась универсальной формулой проверки деятельности критиков. В такой ситуации критик являлся обладателем единственно правильной точки зрения, на которую ориентировались власть предержащие.

В иной ситуации оказалась критика художественная, или «эстетская», как ее определили рапповцы. Особое бытование «критики по большому счету» (взросшей на дрожжах молодой науки «театроведение»), ее непригодность для управления культу рой, тотального контроля за искусством сделали ее основной мишенью власти. Травля «эстетствующей» критики началась еще в 1920-е годы, причем неугодна данная критика была всем: и государству, и журналистской братии. Даже один из крупнейших театро ведов советского периода Б. Алперс, проведя исследование критики того периода, вы сказал свое неудовольствие ею: «Если профессиональная критика перестает выражать общественную оценку того или иного спектакля, если в этом ее с успехом заменят раб коровские рецензии и анкетные опросы, то, хотя бы, в специальной области, в анализе технических приемов критика должна быть грамотной и квалифицированной, что, к со жалению, не наблюдается в нашей критической практике. Профессиональная критика в области сценической грамоты так же беспомощна, как и в оценке социальной полезно сти спектакля» [3, с. 10].

Художественной критике вообще отказывали в будущем. Один из руководителей журнала «На посту» С. Родов писал: «Эстетическая критика есть специфическое орудие самозащиты обреченного класса. И только самозащиты, ибо ни для творчества, ни для нападения она не годится. Опирается она главным образом на авторитет прошлого, на представления, привитые обществу еще в период силы класса, которому она служит, на каноны, которые она сама устанавливала или устанавливает, исходя из классовых ин тересов той литературы, которую она защищает» [176, с. 87]. Театральной критике (ху дожественного толка) отказывали и в связи с жизнью: «Теакритики варятся в своем соб ственном соку, вращаются в замкнутом театральном кругу, в кругу, так называемых, жрецов искусства, в силу чего наша теакритика приобретает жреческий характер»

[48, с. 366].

Низведение «художественной» критики не уничтожило ее, наоборот, ее особенная способность выживать, несмотря даже на открытую борьбу с ней (советская критика в своем багаже имеет несколько постановлений ЦК партии, в которых явно указывается на ненужность такой критики, определяются способы борьбы с ней). Представительство критики (в ее истинном значении) в печатных изданиях резко сокращается. В 40-е годы критика обретает изустный статус, только лишь это помогло ей выжить в сталинское средневековье. Как отмечает Н. Ястребова, в то время «идеи распространяются на уров нях очевидцев, непубликуемых стенограмм, пересказов, семинаров, частных суждений, импровизированных споров» [220], «критика пробует самосохраниться в формах своего иного реального пребывания, "нефиксируемого" адаптивного существования» [там же].

С наступлением хрущевской «оттепели» эта критика становится властителем дум, именно в этот период возникает критический кодекс, который негласно соблюдается представителями данной «субкультуры». Несмотря на различные государственные ак ции (см. подробнее: [110]), направленные на обуздание этой критики, после 1960-х, имея прививку 30–40-х годов, она научилась обходить препоны официоза. Как отмечает А. Шалашова, «искусство вступает в активный диалог с публикой, оно аллюзионно, наполнено социальными мотивами и проблемами, оно ищет ответов на современные во просы, занято поисками нравственных ориентиров. Однако манифестация идей рождала противодействие власти, усиление надзора за искусством. Именно в 60-е годы вновь возникает феномен "эзопова языка"» [215, с. 20].

Уже по-иному рассматривались отношения с театром. Вот обнародованный идеал «художественной» критики, заявленный в 60-е годы: «Рецензия есть духовная встреча двух людей. Встреча двух личностей: того, кто пишет, и того, о ком пишется.

Это не рабское растворение в объекте и не субъективистское растворение объекта в себе, это не он и не я, это что-то третье, что-то совершенно новое, это наша встреча, наше со-бытие. В чем тут сложность? В том, что это "со-бытие" раскрывает одновре менно духовный мир двух разных людей.... Это соединение двух начал в третьем очень остро» [9].

В критических публикациях того периода для власть предержащих важна была не только оригинальная художественная система воззрений того или иного критика, его «настроенность» на театр, но и ситуация, вытекающая из этого положения, которое противоречило единственно заданному. Так, в 60-е годы это было прописано в одном из главных журналов по идеологическим вопросам: «…мы исходим из того, что, по скольку дело касается идейно-эстетических принципов, критик должен выступать объ ективно, стоять выше каких-либо групповых соображений. Только такой критик и имеет право назваться критиком, то есть бойцом партии в сфере художественного творчества.

Согласиться и принять так называемый "широкий" подход к искусству, более "терпи мое" отношение к чуждым явлениям – значит пойти на уступки идеологического поряд ка. О каком "расширительном" подходе к искусству заботятся отдельные критики и те атроведы? Если обнажить их мысль до конца, то станет очевидным, что речь идет не больше, не меньше, как о попытке утвердить право на множественность мировоз зренческих, идейных позиций в художественном творчестве» [92, с. 64].

В 1970-е художественная критика завоевала главенствующее положение, и связано это было в первую очередь с тем, что в этот период укрепляется недоверие общественности к официальной критике. «Официальная критика в передовицах "Прав ды" и "Литературной газеты" вместо эффективного разгрома занималась запоздалым осуждением уже после появления "идейно вредного" произведения» [190, с. 360]. «Сами же художники все чаще рассматривали официальную критику как некомпетентную идеологическую инстанцию, не умеющую или не желающую беспристрастно анализи ровать художественную сторону произведений. … В результате официальная критика все более превращалась в собрание панегириков» [там же, с. 361].

Именно после 1960-х «эстетическая» критика вернула себе ведущие позиции.

Как отмечала Е. Пульхритудова, театральное многообразие, сложность театрального языка «настоятельно требуют от поколения критиков, пишущих о театре в 70-е, владе ния навыками описания сценического текста» [170, с. 32]. Ибо, «преодолев надуманный и неоправданный "литературоцентризм", навязанный театру и кинематографу на рубеже 40-х и 50-х, обогатившись духовным и эстетическим опытом 60-х годов, критика 70-х совершенно по-новому открыла непреходящую ценность искусства слова для искусства театра» [там же, с. 34]. «Критик-оппонент» (20-е годы), «критик-энтузиаст» (30-е–40-е годы), «критик-заступник» (50–80-е годы) – вот тот путь, которая прошла данная крити ка (которую можно определить «критикой по большому счету») в советский период (см.: [38]).

Такова была магистральная линия развития критики: в противоборстве офици альной и художественной критики рождалось осмысление театра XX века.

Вернемся к воплощению особого проекта, связанного с театром. Как нам кажется, данный проект (под лозунгом «Театр – искусство массовое») воплотился, но… без уча стия критики. Еще в 20-е годы Б. Алперс, исследуя природу современного ему театра, признал, что «приговор зрительного зала является окончательным и не подлежит "обжа лованию", и никто в будущем не сумеет проверить его правильности» [4, с. 9]. Не слу чайно в газетах уже конца XIX века «ссылки на зрительскую оценку, на реакцию публи ки становятся непременной составной частью критического отзыва» [66, с. 165]. В со ветское же время зритель… исчезает из публикаций, он становится неважной фигурой в серьезной рефлексии относительно театрального процесса.

В 1950-е годы А. Свободин, анализируя бешеный зрительский успех средней драматургии, среднего спектакля, по ней поставленного, констатировал: «В театроведе нии и в рецензировании слишком процветает анализ с узкотеатральных позиций. Кри тики слишком часто ссылаются ныне на ту истину, что т е а т р ф о р м и р у е т с в о е г о з р и т е л я, и слишком редко на ту, что з р и т е л ь ф о р м и р у е т свой т е а т р. Происходит крен. В анализе сцены достигнута большая изощренность, в анали зе зрительного зала господствует примитив. Зритель стандартно делится на "самого пе редового" и на "мещан". Первым клянутся, второго темпераментно разносят. Продол жаются статьи, где авторы с легкостью необыкновенной отождествляют себя со зрите лем или просто выдумывают последнего. …Когда-то рецензенты часто заканчивали свои отчеты, написанные в ночь после премьеры, словами: "Спектакль несомненно бу дет иметь успех у публики", – а бывало, добавляли и у какой именно публики. Теперь никто (кроме разве театральных администраторов) не берет на себя смелость предска зать судьбу спектакля. Не потому ли, что у пишущих исчезла привычка смотреть не только на сцену?» [183, с. 77]. (Или, например, мнение М. Туровской: «Критика пока еще не научилась – не только анализировать черты массового вкуса, но хотя бы быть к ним внимательной» [206, с. 30].) Это обвинение – не дань «оттепели» и связанным с ней процессам демократизации, это черта той критики, которая, находясь в оппозиции к официальному пониманию искусства, становилась лишь заступницей художника.

С другой стороны, официальная критика, клявшаяся в верности зрителю, была от него еще дальше, чем критика художественная: приверженность идеологии не давала возможности исследовать коммуникацию «театр–зритель».

Иная ситуация сложилась в постсоветский период. Геополитические, а следова тельно, и культурные изменения коснулись и театральной критики. Уже в 1993 году те атральные деятели почувствовали «лапы» рыночной экономики. Вот как писал В. Семеновский, главный редактор «Московского наблюдателя»: в советскую эпоху «в обмен на цензурованную душу, периодическому изданию гарантировалась бессроч ная жизнь. А свобода не гарантирует ничего: ни зарплату, ни редакционное помещение, ни типографские мощи» [185, с. 3]. Основания для критики как особого института само сознания стали исчезать, начал пробиваться запрос на людей с бойким пером, но реша ющих другие, внеположные отечественной традиции задачи. Как отмечает И. Вишнев ская, «театральная рецензия, только освободившись от идеологической опеки, немед ленно повязала себя новой зависимостью, зависимостью от денежного мешка, от тех или иных крепко завязанных связей с корифеями нынешней сцены» [35, с. 47]. Здесь у именитого театроведа возникла рефлексия по поводу самоустранения с критического поля брани: «Мне расхотелось писать рецензии, потому что театроведческий анализ ни кому теперь и не нужен – постоянно просят "поменьше театроведения", "побольше клубнички" – таков сегодня "товарный лозунг" текущей прессы. Мне расхотелось пи сать рецензии, потому что слова "скандал", "шок", "сенсация", "криминал" стали глав ными в рассуждениях о жизни театра. Мне расхотелось писать рецензии еще и потому, что, по сложившейся писательской судьбе, уже не умею пользоваться письмом открыто физиологическим, ощущениями сугубо эротическими, сведениями – исключительно пи ратскими. Мне расхотелось писать рецензии и оттого, что если они не комплиментарны, то попросту и не нужны театру, критиков называют критиканами, врагами подлинного искусства и все так же неудавшимися практиками сцены» [там же].

Ей вторят коллеги по критическому цеху. Г. Заславский: «Главная проблема сего дня в том, что театральная критика как профессия умирает и уступает место даже не те атральной журналистике, а заметкам рекламных агентов, жалких театральных коммиво яжеров» [83]. Н. Казьмина: «В общем, причин говорить сегодня о критике много. Одни из очевидных, на мой взгляд, – вкусовщина, агрессивное дилетантство, бесцеремонность (а то и просто хамство) и всевозрастающее косноязычие» [98]. А. Карась: «…роль теат рального критика изменилась в обществе. Сама среда, в которой критик был порой раз дражающей, но почти всегда необходимой, родственной частью целого, распалась. Раз общение людей в капиталистической России затронуло (хотя все еще не так сильно) и людей театра. Нет больше единых для всех авторитетов. Мы стали от всего свободны.

Сегодня критика плотно срослась с газетным репортерством и стала частью разнообраз ных рыночных сфер обслуживания» [31, с. 22]. Е. Тропп: «Наша профессия – уходящая натура, вот и весь ответ» [там же, с 23]. И др.

В общем, статус критики в художественной среде изменился. Как точно обобщает С. Грачева, «в рыночной ситуации критика часто оказывается не на стороне художника, искусства или высоких гуманистических идей, а на стороне заказчика. Современная критика зачастую превращается из явления, родственного искусству, в технологию, а сам критик из носителя высоких нравственных идеалов – в некоего PR-менеджера, действующего в интересах потребителя, покупателя товара, которым становится искус ство в условиях рынка. Эта метаморфоза критики происходит на фоне всеобщих пере мен в области художественной культуры, когда меняется сам принцип репрезентации художественного произведения, а наибольшую ценность приобретает не артефакт, а брэнд, созданный на имени художника и зачастую на скандалах вокруг его биогра фии» [44, с. 114]. Изменения, произошедшие в плане функционирования системы «те атр – критика – зритель», были также подытожены в работе Л. Закса: «Замечательная черта нашей современности: она лишила критику и критиков малейшей возможности практически, управленчески влиять на творцов искусства» [80].

С другой стороны, А. Соколянский выступил в защиту нового статуса критика.

Он считает, что в 90-е годы адресатом критики «все очевиднее становился не театр и не присяжные театралы, а широкая публика – читатели газет, к которым больше нельзя было относиться с великолепным цветаевским презрением. Критик постепенно перени мал повадки журналиста и учился писать так, чтобы это нравилось людям, интересую щимся политикой, модой или спортом куда больше, чем театром. Прежде всего это зна чит: учился писать много, быстро и коротко. … Периодика первой половины 90-х ис кореняла в критике не только многословие и медлительность, но и трепетное отношение к театру» [191, с. 68]. И далее исследователь оглашает результаты 90-х: «Доказав свою товарную ценность, театр заставил относиться к себе серьезно. … Означает ли это, что критике предстоит пойти на творческий компромисс и отчасти взять на себя обязан ности рекламы, выбрав в качестве адресата не присяжных театралов, а публику в це лом – покупателей билетов? Да, означает. Во-первых, у нее нет другого способа испра вить отношения с театром и доказать ему свою полезность. Во-вторых, компромисс с рекламой, в отличие от компромисса с пропагандой, не унизителен. В-третьих, есте ственная задача критики, анализ смысла и качества театральной работы, от этого не страдает – она лишь перестает быть единственной задачей. И, наконец, главное:

это, может быть, нужно публике» [191, с. 69]. По-иному, критик перестал быть своеоб разным медиумом, его функции с элитарных сменились на утилитарные. Отсюда иное видение критики у театральных деятелей. К примеру, П. Руднев считает, что «теперь нужно дело критика. Критик сегодня – единственный независимый деятель театра.

Он в идеале всесторонне образован. … Критик мобилен и коммуникабелен. Именно критику сегодня доступны функции, которые перестали выполнять общественные орга низации и союзы: обмен, сбор и дистрибуция театральной информации, связывание ху дожников между собой, различная экспертная и консультационная работа, распростра нение пьес, поездки, культурные связи, агентская работа. Критик как никогда нужен в качестве помощника театра, по большей части сегодня оставленного государством и обществом» [31, с. 21].

Другими словами, художественная критика обрела пристанище в академических кругах, «официальная» критика попросту прекратила свое существование, сменившись критикой для массового зрителя, или, как определила И. Петровская, для «большого» зри теля.

На основании проведенного анализа обозначим следующие итоги:

проблемой, которая, с одной стороны, способствовала распространению теат 1) рального искусства, а с другой сковывала его развитие, является процесс воплощения специфического театрального идеала усилиями советской власти;

театральная политика советской эпохи сводилась к стремлению сделать театр 2) доступным, что позволяло властям решать насущные (культурные, в том числе и идеологические) задачи;

театр, отвечающий такому требованию, предполагалось «экспе риментировать», что и стало основой усилий власти;

политика советской власти создала уникальную модель, открывшую 3) для театра возможность функционировать в различных условиях;

многие достижения, реа лизованные в данной модели, остаются актуальными и для современной провинции;

театральная критика советского периода развивалась на пересечении «офици 4) ального» (идеологического) и имманентного театру (художественного) векторов развития, их соприкосновение порождало специфику критики, характерной для той эпохи;

итогом развития театральной критики в XX веке стало утрата ее (по преиму 5) ществу) функции рефлексии художественного процесса.

ГЛАВА III. ИНСТИТУТ ТЕАТРАЛЬНОЙ КРИТИКИ В ПРОВИНЦИИ:

СТРУКТУРА И ФУНКЦИИ В ИСТОРИЧЕСКОМ РАЗВИТИИ 3.1. Истоки театральной критики в провинции В данном параграфе предстоит остановиться на тех стартовых условиях, которые устанавливала советская власть для театральной критики в провинции, поэтому этот раздел мы посвятим комплексу идей, ставших базовыми для театрального дела перифе рии.

Существует точка зрения, согласно которой провинциальная критика «чаще всего похожа на бахчевую культуру, выращиваемую без солнца. Профессионализм рецензента формируется среди разнообразных театров и спектаклей;

вянет, обреченный на вечную аудиенцию у единственного городского храма Мельпомены» [148, с. 8–9]. Однако стоит отметить, и это станет особенно явно в последующем изложении, что у провинциальной критики есть свои достоинства, она так или иначе выполняет возложенные на нее функ ции. Здесь следует подкрепить тезис мыслью А. Свободина, который обнаружил, что именно в провинции рецензии всегда уделялось должное внимание: «И сейчас в горо дах, где один-два театра, так и происходит. Может быть, еще потому культура театраль ной рецензии в провинции сохранилась и заметно повысилась» [184, с. 88].

Есть смысл рассмотреть основные проблемы периферийной театральной критики, зафиксированные театральными деятелями в конце 80-х годов, т. е. в конце советской эпохи. Добротно представленная, «зрелая» ситуация поможет нам ретроспективно по нять предпосылки ее возникновения в провинциальной критической сфере, установить ее истоки. Наиболее основательный анализ ее дан Л. Лебединой и А. Свободиным на страницах «Театральной жизни». К тому же А. Свободин на протяжении многих лет руководил лабораториями, семинарами по театральной критике, он проводил их и в сто лице, и на местах, был выездным критиком. Авторами рассматриваемой статьи были выделены семь характерных проблем местной театральной критики [116, с. 8–9]:

отсутствие профессиональных критиков. По ряду причин в то время специа 1.

листы с театроведческим образованием на периферии были большой редкостью, поэто му критиками становились преподаватели гуманитарных дисциплин вузов, учителя, журналисты общего профиля, для которых критика являлась своего рода хобби, увлече нием;

существовавшая практика «согласований» рецензии, и тогда пауза между 2.

спектаклем и отзывом на него возникала в результате путешествия рецензии по идеологическим «шлюзам», сопряженного с бюрократическими издержками, либо была следствием перестраховки газеты или элементарного пренебрежения театром. Бы вали случаи, когда мнение о деятельности театра формировалось за счет привлечения «компетентного» специалиста или «простого» зрителя (рабочего);

местными критиками не учитывалась специфика театральной ситуации 80-х 3.

годов, при которой многообразие форм культурного потребления привело к появлению множества адресатов: помимо реального зрителя и самого театра, критические статьи читали и потенциальные зрители;

критик не участвовал в создании адекватного образа театра в прессе, форми 4.

руемого не только за счет изучения политики главного режиссера, но и за счет понима ния проблем зрителя, который начал «исчезать» из театров;

критиками не отслеживались культурные потоки города, не говорилось «зрителю о зрителе» начи стоту, – и, таким образом, критики отходили от важной миссии театростроительства;

деятельность критика сталкивалась с некомпетентностью руководства куль 5.

турой и театром, которое воспринимало театр как инструмент агитации и даже перено сило принципы управления промышленными предприятиями и сельским хозяйством в сферу искусства;

конкуренция местного и столичного критиков (причем не в пользу первого) 6.

приводила к утрате значимости мнения критика областного уровня;

как правило, разъ ездные критики новой формации (80-х годов) воспринимали свою деятельность как не что несерьезное, поэтому анализ они проводили без учета контекста работы конкретного театра в конкретном городе, что выливалось в безапелляционность суждений о творче стве театра;

отсутствовала продуктивная связь критика с театром, хотя в идеале отноше 7.

ния между ними должны быть особыми – не противостояние, не демонстрация любви и согласия, а здоровая конфликтность, позволяющая обеим сторонам честно выполнять свои задачи.

Применяя к функционированию периферийной печати системный подход, необ ходимо учитывать следующую закономерность. Один из исследователей журналистики Е. Корнилов предлагает рассматривать местную прессу как систему, являющуюся в то же время элементом другой системы – всей советской журналистики, поэтому «ис следование специфики формирования местной периодики может проходить только в рамках рассмотрения общего процесса» [105, с. 32]. Но в то же время у местных си стем печати имеется некоторая самостоятельность, так как «они функционируют в чита тельской массе, проживающей на определенной территории и тесно связанной между собой экономическими и культурными взаимоотношениями, традициями данного края»

[там же, с. 33]. Следовательно, развитие нестоличной печати обусловлено становлением вертикали – отношений журналистики «центра–периферии» и горизонтали – совокупно сти условий, детерминирующих те или иные качества местной печати.

Вопросы развития советской журналистики изучены достаточно полно, даже не стоит приводить библиографию по данной теме. Проблема же специфики местной печати, а тем более ситуация с театральной критикой в газетах является малоисследо ванной областью. Поэтому первой нашей задачей при источниковедческом анализе должно стать рассмотрение эволюции местной печати. Весь советский период (1920– 80-е годы) в функциональном плане можно условно разделить на два этапа: первый – 20–30-е годы, когда были заложены основы функционирования периодики, и второй – 40–80-е годы, когда лишь вносились коррективы в деятельность печатных органов, но эти изменения базировались на основаниях, заложенных в предыдущие годы, и по этому коренного слома в журналистской деятельности не наблюдалось.

Далее необходимо рассмотреть шаги новой власти по созданию провинциальной печати вообще, тем более что мы попутно выясним и среду, сформированную партий ной политикой, в которой театральная критика должна была найти пристанище.

Вопросы печати волновали советскую власть с самого начала – одним из первых был принят Декрет о печати (27 октября 1917 года). Программа деятельности периоди ческой печати при новой власти была провозглашена уже на VIII съезде РКП(б), состо явшемся в марте 1919 года. В резолюции съезда были заложены основные моменты вза имоотношений власти и советской печати. «В целях улучшения нашей партийной и советской печати необходимо:

а) редакторами партийных и советских газет назначать наиболее ответственных, наиболее опытных партийных работников, которые обязаны фактически вести работу в газете;

б) партийные комитеты должны давать редакциям общие политические дирек тивы и указания и следить за выполнением директив, не вмешиваясь, однако, в мелочи повседневной работы редакции» [139, с. 65].

Если говорить о провинциальной печати, то в данной резолюции ей предписывалось иметь в виду «почти исключительно массового читателя. Поэтому она, во-первых, должна вестись живо и популярно, во-вторых, должна отражать на своих страницах жизнь рабочих, крестьян и красноармейцев» [там же, с. 66]. Подроб нее структура периодической печати вообще и провинциальной в частности будет сформирована позднее, когда начнется упрочение советской государственности.

Уже в 1921 году началась корректировка деятельности местных газет. В апреле был издан циркуляр ЦК РКП(б), в котором регламентировалась содержательная сторона деятельности провинциальной прессы. Среди недостатков были выделены следующие:

«газеты наполнены общими рассуждениями и мало принимают участия в практическом строительстве местной жизни»;

издания «мало популярны: помимо преобладания отвле ченного содержания над конкретным, они дают материал в форме длинных статей с за путанными и непонятными фразами»;

«не являются трибуной читателей, не имеют свя зи с рабоче-крестьянской массой, с организациями и даже с местными учреждениями».

Поэтому данный циркуляр устанавливал основные содержательные разделы газетных изданий, определял направления работы по приближению прессы к читателю. В частно сти, газета, «имея в виду малограмотного читателя и неграмотного служащего… должна быть понятной по изложению материала» [142, с. 67–69]. Даже предписывались особен ности стиля газетного материала: «Статьи и заметки, а также и самые фразы прежде все го должны быть кратки, построены по ясному, четкому плану. Основная мысль и суть каждой статьи и заметки должны быть выражены отчетливо, малоизвестные события и незнакомые географические имена и названия должны быть объяснены и растолкова ны. Редакция должна быть уверена, что каждая печатная строчка, каждое слово в газете не останутся непонятными и не вызовут недоумения в самой далекой и глухой деревуш ке» [там же, с. 69–70].


В ноябре 1921 года появилось письмо ЦК РКП(б), которое указывало, что уже местными парткомами должны быть решены вопросы материального снабжения газет, в состав партийных и советских редакций введены партийно-выдержанные, политиче ски подготовленные работники, оговорена ответственность за деятельность газет – в данном случае исполнение решений данного письма, а также вся последующая дея тельность каждого парткома по вопросам печати были поставлены под контроль специ ально созданного отдела при Агитотделе ЦК (см.: [144]).

Усиление работы местной периодической печати считалось важным участком идеологической работы, поэтому в том же году выпущена еще одна резолюция по проблемам провинциальной печати. Опять же указывалось на принятие мер по привлечению журналистов-коммунистов в печатные издания, устанавливалась ори ентация на рабоче-крестьянского читателя, определялись пути выработки собственного образца печати. Самое существенное – этот документ закреплял положение о том, что функционирование печатного издания становится возможным, только если орган печати превращен «в прямой аппарат партии» [145, с. 76].

Еще одна особенность складывающейся системы советской печати была иниции рована первыми руководителями Советского государства. На одном из съездов партии было предложено дифференцировать работу газет: «Для каждого основного слоя чита теля необходимо создать особый тип газеты. Имея целую систему газет, партия должна более или менее точно распределить между ними сферу деятельности, чтобы каждая га зета ориентировалась по преимуществу на определенный слой массы читателей»

[161, с. 92].

Это стало одним из специфических моментов в создании местной газеты.

К примеру, изначально Кузбасс (один из созданных в советские годы территориальных комплексов) мыслился как промышленный регион, поэтому здесь приоритетными были проблемы развития индустрии. Вопросы же культуры имели прикладное значение: спе циализированных журналов по вопросам культуры, а тем более по театральным пробле мам никогда не было, материалы на культурные темы обычно помещались на последней странице газеты. Исключение, пожалуй, составляет журнал «Огни Кузбасса», который является литературно-художественным альманахом, но теоретические вопросы культу ры там не рассматривались, редким было и освещение театральной деятельности. По этому сложность для современного исследователя театральной жизни состоит в том, что проблема анализа в те годы деятельности театра не являлась актуальной, руководство региона озабочено было, конечно, в первую очередь созданием металлургической базы, развитием угольной промышленности, а искусство и культура освещались в газетах, как и финансировались, по остаточному принципу.

Подводя итог нашему локальному анализу возникновения периферийной печати, можно отметить, что к середине 1920-х годов модель провинциальной газеты была сформирована. Руководить ею должен местный партийный комитет, возглавлять газету могли лишь люди проверенные, коммунисты, в ней должны отражаться события мест ной жизни;

ориентировка газет – на пролетарского (читай – малообразованного, мало грамотного) читателя.

Если говорить о становлении периферийной критики, то важно отметить следу ющее: необходимо изучить специфическую среду, в которой существовал институт кри тики в провинции, вернее, показать процесс формирования данной среды. Можно ска зать, что за исключением крупнейших театральных центров, возникших до революции (Казань, Харьков и пр.), во многих городах выявить театральную структуру в современном понимании не представляется возможным: театральное искусство повсе местно было представлено лишь любительским движением, профессиональные коллек тивы были сформированы лишь в советский период. Еще в период установления совет ской власти, когда не было ясно, как будет развиваться Россия после революции 1917 года, один из авторов «Вестника театра» (1920, № 49) под псевдонимом Лев-чи в статье «Провинциальная печать и театр» писал следующее: «У нас уже писалось об о з д о р о в л е н и и т е а т р а л ь н о й к р и т и к и. В конце концов, кажется, прихо дится не столько "оздоровлять", а с о з д а в а т ь – на совершенно пустом месте!»

(цит. по: [198, с. 116]).

Интересно мнение некоего Бартошевича (из провинции), который уже в 1925 году рассуждал так: если театр Мейерхольда как передовой советский театр все же может в идеале обслужить 5 % зрителей, то «для остальных 95 % существует провинциальный театр. Тот самый, о котором никто не хочет говорить, место отчетов которого ограниче но 5–10 строками петита, на задворках театральных журналов» [14, с. 3]. Поэтому он писал о необходимости театрам провинции объединить усилия: «К а к один из путей к этому – создание специального журнала для т е а т р а п р о в и н ц и и. И чем скорее, тем лучше. А пока – р а с ш и р е н и е о т д е л а п р о в и н ц и и, замена списка постановок и премьеров более широкими информи рующими статьями во в с е х с у щ е с т в у ю щ и х ж у р н а л а х» [там же].

Далее требуются определение той цели, которую реализовывали новые руководи тели культуры после прихода к власти, экспликация функций, которые должны были выполняться критикой. Для этого необходимо обращение к партийным документам осе вого периода советской культуры – 20–30-е годов XX века.

Одним из важных государственных мероприятий в области становления совет ской театральной критики стало партийное совещание по вопросам театра при Агитпро пе ЦК ВКП(б), проходившее в мае 1927 года (см. также сообщение ЦК ВКП(б) в феврале 1927 года, предваряющее основные положения данного совещания [196, с. 13]). Рассмотрев состояние дел в театральной сфере, совещание наметило план развития советского театра. Принятые тогда решения стали ключевыми для развития всего театрального пространства СССР. К этому времени были созданы основные пред посылки для закрепления позиций Советского государства в политике, экономике и со циальной сфере, начала складываться централизованная система управления. В теат ральной области произошла поголовная советизация театров и театральных изданий.

Как отмечает В. Жидков, рассматриваемое совещание стало своеобразным рубежом, по сле которого в театральной политике сформировалось новое направление – «по пути со здания театральной организации, построенной по модели государственного предприя тия, и формирования жесткой централизованной системы управления такими коллекти вами» [74, с. 632]. На этом совещании затрагивались и вопросы театральной критики.

В резолюции совещания по критике искусство признавалось вспомогательным средством для роста культурного уровня широких рабочих и крестьянских масс, из чего задачей теакритики являлось «разъяснение рабоче-крестьянскому зрителю политиче ской и идеологической, а также художественной ценности того или иного произведения искусства или того или иного течения в области искусства» [173, с. 503]. В поставлен ной задаче видна направленность театральной критики – на зрителя;

соответственно, критика должна была «отслеживать» произведения и выносить решение о продвижении произведений, «отражающих характерные черты переживаемой нами эпохи социали стического строительства и проникнутых духом классовой борьбы пролетариата»

[там же]. Также критикам предписывалось отделять зерна от плевел, прояснять творче ское лицо каждого коллектива, его классовую принадлежность: если театр является ре волюционным – ему благожелательную критику, если произведения «попутчиков» со ответствуют запросам пролетарского зрителя – к ним тактичное отношение, бережное отношение к «не утратившим социальной и художественной ценности образцам русской и мировой классической драматургии» [там же, с. 504], проводить борьбу с буржуазны ми направлениями в репертуаре – мещанскими, салонными и бульварными пьесами, «вытеснение наиболее вредных пережитков искусства помещичье-феодального периода и буржуазного упадочничества» [там же, с. 504].

Рассматривались и вопросы функционирования столичных изданий, имеющих критический отдел: о кадрах, о равнении на партийные издания в деле постановки рабо ты критиков, об изменении языка статей и рецензий, о публикации руководящих статей по вопросам искусства и др. (см.: [там же]). Обсуждалась на этом совещании принципи ально важная для нашего исследования проблема – состав критического корпуса.

В те времена, наряду с профессиональными критиками (которым, как отмечал Е. Корни лов, «в качестве основной ставилась задача комплексной, идейно-эстетической оценки произведений»), активно работали теарабкоры (которые «оценивали произведения как события общественного характера» [106, с. 70]). Участники совещания воздержались от мысли возложить ответственность за критику только на представителей народа, счи тая, что необходимо повышать уровень теарабкоровских отзывов.

Надлежит прояснить происхождение новой, из пролетариата, генерации театраль ных критиков. Вспоминает непосредственный участник театрально-критического про цесса первого десятилетия советской власти Ю. Дмитриев, ставший впоследствии теат роведом: когда после революции возник вопрос о новых кадрах театральных критиков, то управленцы «левого» толка (представители Пролеткульта и РАППа) решили обра титься к рабочему классу, «долженствующему в советских условиях быть основным по требителем искусства. И именно среди рабочих следовало находить подлинных цените лей театра, дающих спектаклям, прежде всего их идейной сути, непредвзятые оценки», так как, по расхожей тогда теории, рабочий не был заражен «буржуазно-мещанскими предрассудками» [62, с. 108]. Причем главная цель теарабкоровского движения, по мне нию А. Орлинского, главного редактора журнала «Советский театр», состояла не в том, чтобы «выдвигать профессиональных критиков», а в том, что «рабкоры должны осве щать театральную жизнь так же, как они освещают жизнь заводов и фабрик»


(цит. по: [там же]).

Вернемся к совещанию 1927 года. Конкретно вопрос о провинциальной критике в рассматриваемой резолюции не ставился, но в прениях многие выступающие выража ли недовольство театральной критикой периферии, однако, по сути, присутствующими на совещании не было внесено ни одного дельного предложения относительно исправ ления ситуации. Это позволило С. Гусеву, автору резолюции, предложить проект, по ко торому, во-первых, необходимо «в 4–5 центральных газетах поставить образцовую кри тику, а по ней будет равняться и провинциальная критика. Командировать из центра людей для того, чтобы вести в провинции эти отделы, мы не можем.… Второе – нуж но критиковать провинциальную критику» [79, с. 409].

Таким образом, в силу исторически сложившихся причин в своем развитии пери ферийная критика изначально имела ряд отличий от столичной. Если в столице в период становления советской критики важно было посредством ее, критики, найти адекватную форму партийного и государственного воздействия на деятельность театров, то в про винции необходимо было организовывать институт театральной критики. Следователь но, проект создания театральной критики на периферии, одобренный на совещании, «за давал» зависимость критики от деятельности столичных изданий двояко: центральная пресса выступала как образец для подражания и как цензор, ибо через столичную прессу и осуществлялся контроль над периферийной критикой. Становится понятно, что те проблемы местной театральной критики 80-х годов, которые мы представили выше, стали следствием политики первого десятилетия советской власти.

3.2. Этапы развития театральной критики в провинции (на материалах деятельности Кемеровского театра драмы в 1930–80-х гг.) В данном разделе мы рассмотрим динамику института критики в советский пери од на примере эволюции данного института в театральном пространстве города Кемеро во. Стоит подчеркнуть, что кажущаяся «малость» ситуации обычного областного центра в разрезе выяснения феномена огромной театральной провинции не принципиальна.

Вернее, принципиальна, что вытекает из вышеизложенного в предыдущих разделах, те атральная культура (а следовательно, и институт театральной критики) транслировалась из центра, а потому при неизбежных вариациях в регионах имела типичные черты для всего нестоличного пространства. Другими словами, опыт изучения кемеровской ситуа ции, вытекающие из этого закономерности становления и эволюции театральной крити ки, может быть спроецирован в общих чертах на театральную жизнь других городов необъятной советской провинции.

Прежде чем выяснять специфику провинциальной советской критики на примере становления института театральной критики, необходимо рассмотреть варианты перио дизации развития советского театра и критики, имеющиеся в современном научном ар сенале. При этом нужно иметь в виду одну особенность, подчеркнутую А. Чепуровым:

«Художественная периодизация может не совпадать с этапами гражданской истории.

Попытки синхронизировать смену театрально-художественных систем с социально экономическими и социально-политическими переменами в советской истории, а тем более напрямую вывести первые из вторых приводили к грубой вульгаризации»

[213, с. 137].

Необходимо отметить, что все современные периодизации отталкиваются от зафиксированного Г. Хайченко варианта, который, в свою очередь, подытожил опыт периодизации, принятой в советском театроведении:

1917–1920 гг. (Рождение советского театра);

I.

1921–1932 гг. (Поиски новых путей);

II.

III. 1932–1941 гг. (Пора творческой зрелости);

IV. 1941–1945 гг. (В годы Великой Отечественной войны);

1945–1955 гг. (Первое послевоенное десятилетие);

V.

VI. 1956–1967 гг. (Обновление театра);

VII. 1968–1980-е гг. (Современный этап) [209, с. 2].

В одной из последних работ по истории советского театра, выпущенной до 1990-х годов, в основном этапы определялись по десятилетиям (см.: [93]).

В исследованиях, появившихся после распада Советского государства, существу ют различные версии периодизации. У А. Смелянского обозначено три периода после сталинского искусства, при этом развитие театра, тесно связанное с гражданской исто рией, соответствует периодам «правителей» Советского государства: «короткому пери оду хрущевской "оттепели", исчерпанной к августу 1968 года, когда советские танки вошли в Прагу;

почти двум десятилетиям брежневского "застоя" и, наконец, годам нашей свободы, которые пока еще не имеют общепринятого термина» [187, с. 7]. В по дробной монографии К. Соколова развитие искусства также связывается с периодами правления партийных лидеров и проводимой ими культурной политикой (см.: [190]).

В книге В. Жидкова (автор отталкивается от предложенной А. Ахиезером концепции развития российской истории) в бытовании театра определено десять этапов, которые сменяли друг друга, являясь вариациями воплощения идеалов соборности или авторита ризма (см.: [74, с. 21–22]).

Новый учебник по истории русского драматического театра, написанный плеядой виднейших театроведов современности, в котором представлена попытка осмысления раз вития театра «от скоморохов до творчества современных режиссеров, пришедших в театр на рубеже 80–90-х годов прошлого века» [128, с. 5], содержит «размытую» периодизацию.

По словам Б. Любимова, «самые трудные и уязвимые страницы данного исследования – это последние главы учебника, посвященные театральной жизни конца 50-х – начала 90-х годов XX века, ибо многие оценки, формулировки, утверждения еще спорны и будут пере осмысляться на глазах нынешнего поколения» [там же, с. 8].

В одной из последних работ Г. Дадамяна развитие советского искусства рассмат ривается как укрепление шести культурных парадигм и «промежутка»: 1. 1917–1919;

2. 1920–1925;

«промежуток» 1926–1932;

3. 1933–1955;

4. 1955–1968;

5. 1968–1985;

6. 1985–н. в. (см.: [49]).

Говоря о периодизации развития театральной критики советского периода, необ ходимо указать работу В. Дмитриевского, в которой рассматривались также и проблемы критики в рамках социального функционирования театра (см.: [67]). Периодизация раз вития критики в его работе была «завязана» на варианте, предложенном в упомянутой выше работе Г. Хайченко.

Стоит здесь упомянуть периодизацию развития критики, предложенную М. Мясниковой, в которой она отталкивается от соотношения «личного» и «обществен ного» в культурной ситуации, от влияния этого соотношения. Начало 50-х годов опреде ляется как «синкретическое», когда «общественное в человеке и искусстве как бы под меняло собой личное. Последнее вырисовывалось слабо. Человек нередко выглядел "винтиком" в колоссальном общественном механизме.... Слитность, спаянность, кол лективизм – все то, что реально служило делу, оборачивалось "обезличкой", невнимани ем к отдельному человеку, навязыванием однотипных вкусов» [133, с. 8]. Поэтому в критике преобладали «крен в "лозунговую" публицистичность, отсутствие ярких инди видуальностей, неумение связывать искусство с жизнью, зауженность эстетического анализа, неуважение к индивидуальным художническим поискам и спектру зрительских мнений» [там же, с. 9]. Середина 50-х и 60-е годы предстают периодом «дифференциа ции», на этом этапе «все более резко вычленяется личное, индивидуальное» [там же, с.

8], именно в этот период в критику «настойчиво призывался здоровый дискуссионный дух. Курс на современность стал главным лозунгом не только искусства, но и критики.

Это было время общего и единодушного стремления к "благому разобщению" и диффе ренциации. Критика искала правды, многообразия, новизны, приветствовала живой, творческий поиск. В 60-е годы в критике, как и в театре, развернулись мощные процес сы накопления вновь открываемого, нового и извлекаемого из-под временных толщ ста рого эстетического опыта искусства» [там же, с. 10]. В 70-е годы «в искусстве и в жизни начинается новый, продуктивный процесс нарастания общественного элемента в лич ном и слияния обеих сфер. Этот период можно условно обозначить как период "синте за". Общественное в человеке выступает как личное. А личное все чаще воспринимается как общественная закономерность. Личное счастье отдельного человека осознается как проблема глубоко общественная. При этом оба начала тесно переплетены. Человек все чаще смотрит на себя уже не только изнутри, но и как бы со стороны, в широком кон тексте мира и века» [там же, с. 8–9]. И, как следствие, критика 70-х годов «становилась все более размышляющей, теоретически оснащенной, профессиональной, внимательной к зрителю» [там же, с. 10].

В. Липская зафиксировала обнаруженную в XX веке особенность бытования кри тики: «В эпоху нестабильности политической жизни критика становится более "науч ной", в период устойчивого состояния общества – более "художественной", а в моменты, предшествующие революционным изменениям в обществе, – более "пуб лицистичной"» [122, с. 14–15]. Можно предположить, исходя из логики размышлений данного автора, что в 1970-е преобладала «художественная» критика, в 1990-е – «науч ная», а в середине 1950-х и начале 1960-х – «публицистичная».

В очерке В. Гаевского путь критики рассматривается в зависимости от отношений ее с театром в его художественном, неидеологическом плане. Критик (в его профессио нальном статусе) предстает как некое связующее звено, выступающее в советские годы своеобразным посредником в отношениях театра и власти, причем именно он является наследником и хранителем художественных свершений 20-х годов XX века. 1920-е, 1930–40-е, 1950–60-е, 1970–80-е годы – вот основные вехи развития профессиональной критики, по мнению В. Гаевского (см.: [38]).

Исходя из краткого обзора существующих версий развития советского театра и критики, можно предложить следующий вариант периодизации развития нестоличной советской критики:

1930-е – середина 40-х годов;

I.

II. 1946 год–середина 50-х годов;

III. 1960-е годы;

IV. 1970-е годы;

V. 1980-е годы.

Главным принципом такой периодизации является восприятие института критики на пересечении организационной, художественной и идеологической подсистем.

При этом рассмотрение содержательной стороны развития данного института базирует ся на соотношении процессов, происходивших в столице и провинции и, как результат, вызвавших своеобразное сопряжение «местных» и «столичных» отзывов на спектакли Кемеровского театра драмы. Необходимо отметить, что публикации столичных и про винциальных рецензентов в советской критике создают своеобразные ножницы. Как от мечает В. Морозова, с одной стороны, у столичных критиков «широчайший обзор:

за сезон они объезжают несколько театров, смотрят десятки спектаклей. … Они могут быть "заражены"… каким-либо ранее увиденным спектаклем настолько, что перенесут отпечаток своего видения на новый спектакль. Но ведь и возможности театров, и инди видуальные особенности постановщиков и актеров разные! Таким образом, и у столич ных критиков нет объективной картины театральной жизни» [132]. С другой стороны, хотя нестоличная критика, по меткому замечанию В. Калиша, «отражение той среды, в которой существует театр и испытывает себя режиссер» [100, с. 94], провинциалы рецензенты все же «судят обычно исходя из конкретного знания театральных дел в го роде. Но и они тоже по-своему субъективны: легко могут для своих театров снизить планку художественности» [132, с. 49].

3.2.1. Театр и критика в пространстве города: начало отношений (1930-е – середина 1940-х годов) В 1930-е – середине 1940-х годов отношения «столица-провинция» складывались не впрямую, а опосредованно. Как выше уже указывалось, одним из переломных мо ментов в создании театра советского типа стало майское совещание при Агитпропе ЦК ВКП(б) 1927 года, на котором была продекларирована главная задача местной газе ты (читай – критики), которая заключалась в том, что представители партийного руко водства «должны повести в провинции серьезную работу по воспитанию зрителя», что бы организовать «общественное мнение вокруг театра» [102, с. 64].

Как отмечалось в 2.2, в столичной культуре был внедрен механизм, обеспечива ющий реализацию новой культурной политики, в которой критик должен был выпол нять преимущественно контролирующие функции. В провинции ситуация была иной.

Вплоть до начала 1940-х годов «местная» критика не являлась объектом идеологическо го муштрования, можно сказать, была «заброшена». Единственное, в этот период была введена практика анализа публикаций критиков из глубинки в журнале «Театр»

(см.: [39]).

В 1940 году к тому же впервые состоялись всесоюзные курсы-конференция по проблемам провинциальной критики, на которых были обозначены основные вопро сы рецензентства в местных газетах. Главная проблема виделась в том, что «на местах принципиальные творческие соображения зачастую отходят на задний план перед вку сами местных работников, перед кассовыми соображениями или, например, перед лич ной заинтересованностью художественного руководителя театра в той или иной пьесе.

Именно в силу этого нет ни твердого репертуарного плана, ни его выполнения»

[95, с. 146], что влияло и на общую художественную ситуацию в театре, и на конкрет ные спектакли, и на качество рецензентской работы. Также отмечались зависимость ре цензента от мнения редактора или ответственного секретаря газеты и отсутствие систе матической помощи нестоличным обозревателям театральной жизни;

в газетах была распространена оглядка на центральную прессу. В итоге складывалась ситуация, в кото рой «далеко не единичны случаи, когда на местах требуют не столько творческой, сколько аттестационной рецензии» [там же].

Специфичны требования, которые предъявляются к рецензии в этот период:

«На вопрос, для кого пишет этот критик – для актера или для зрителя, – если подчерк нуть творческое начало его работы, можно было бы ответить так: д л я с е б я». Субъек тивность снимается глубокой убежденностью критика, выражающейся в совпадении «с тем объективным процессом действительности, к которому и сводится данная оценка спектакля». В этом-то и реализуется главная воспитательная функция рецензии – «в расширении идейного и эстетического кругозора читателя и зрителя. Задача – под нять их восприятие и понимание спектакля до уровня высоких требований, предъявляе мых к современному театру». Поэтому-то «решительно надо отвергнуть "примитивно четкие", если так можно выразиться, "разжеванные" рецензии», ибо «рецензия должна будить мысль, а не усыплять ее» [95, с. 145–146]. Можно констатировать, что в этот пе риод главной в рецензии все же признавалась не идеологическая, а дидактическая цель, связанная с развитием эстетического сознания зрителя.

В провинции ситуация была иной еще и потому, что в этот период театральная провинция только еще активно строилась, поэтому выявить определенную политику государства и партии в критике не представляется возможным. Однако инструктивные документы косвенно касались и деятельности газет. Относительно функций газеты в од ном из документов было отмечено следующее: «Шире развернуть работу вокруг теат ральных постановок, устраивая диспуты, зрительские конференции, беседы и доклады как внутри театра, так и на предприятиях по вопросам репертуара, привлекая к этому членов художественно-политических советов и теаорганизаторов. Наряду с этим нала дить систематическую работу театральных и зрительских стенгазет, добиваясь большей критики и самокритики всех недостатков художественной работы» [250, л. 5–6].

В принципе, о критике как институте, рефлексирующем о театре, не сказано ничего, ак цент сделан на ликбезе зрителя, ибо, как известно, зритель «создавался» с чистого листа.

В архивах имеется инструкция по работе со зрителем, по всей видимости, она пришла из Москвы. Признавалось, что производственная работа театра является удовлетворительной, если ведется систематическая работа со зрителями, которая явля ется одной из «важнейших форм органической театральной работы» и «не должна но сить официально-декларативного и культуртрегерского характера»: «Театры обязаны добиться, чтобы поставленные ими спектакли были максимально эффективны, чтобы массовый зритель получил от спектаклей максимальную пользу, чтобы культурный, ху дожественный и идейно-теоретический уровень зрителя неизменно повышался в зави симости от качества спектаклей и качества организации зрительского восприятия.

От степени организации зрителя, от качества массовой работы театра со зрителем, зави сит не только идеологическая эффективность его работы, но также и его финансово экономическая крепость. Культурные запросы массового зрителя повысились. Он хочет знать содержание и ценность спектакля, на который идет, задачи и позицию театра, куда его зовут» [228, л. 11].

Существует интересный документ (предположительно, конец 1933 года), данный в Приложении к резолюции крайреперткома о состоянии репертуара в театрах крайУЗП, представляющий систему оценок спектаклей. В соответствии с этим документом шаблоном, на который ориентировалась эпоха, должна быть создана комиссия по анали зу качества театральной деятельности, эта комиссия должна выезжать на места, анали зировать деятельность театра с выставлением баллов, затем в зависимости от набранных баллов определять деятельность театра (от «отлично» до «худо»). Так, для руководства театром важно было следование государственной доктрине: «внедрение 6 исторических условий Сталина в практику повседневной работы театра, как производственного орга низма», оптимизация системы организации зрителя и системы стимулирования труда.

Относительно художественной составляющей сказано так:

«…– драматургия должна соответствовать качественным критериям идеологиче ским (идеи, проблемы), драматургическим (язык, сюжет, архитектоника), театральным (театральные приемы драматурга);

– режиссер должен быть способен использовать марксистско-ленинский метод «при вскрытии темы и проблематики драматургического материала, как не только дей ствующего на зрителя, но могущего и переделать сознание зрителя»;

его работа харак теризуется «органичностью общего замысла (экспозиции) постановки с драматургическим материалом и эпохой этого материала», «изобретательностью теат ральной партитуры спектакля», «качеством работы с актером», «организаторской спо собностью использования всех возможностей цехов и отдельных работников»

[265, л. 26];

– исполнительское мастерство обусловливалось «наличием в актере мастерства и сценического материала», «органичностью связи с экспозицией режиссера», «творче ской изобразительностью образа», «учетом зрительского восприятия: "воздействуя, пе ределывай сознание зрителя в указанном автором и режиссером направлении"»

[там же];

– качество работы критики определялось «при учете специфики театра, вскрыти ем внутренней логики критикуемого спектакля»;

в деятельности критика рассматрива лось умение показать, насколько удалось в спектакле отразить общественное явление с «указанием не только противоречий, но исторически их объяснить, указав их практическое преодоление»;

также оценивалась способность рецензента определить «качество творческой изобретательности работы каждого отдельного участника спек такля», «качество спектакля, как результата коллективной работы во всех областях об щественной деятельности, – критерием которой является классовый критерий» [там же, л. 27].

«Концентрация театральных усилий на зрителе» имела и свои курьезы. В заклю чительном слове на совещании директоров и худруководителей (в конце 1933 года) И. Станчич, начальник Западно-Сибирского УЗП, коснулся вопроса критики в краевой газете «Советская Сибирь», недовольство которой высказали несколько участников.



Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 7 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.