авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |   ...   | 7 |

«ФГБОУ ВПО «Кемеровский государственный университет культуры и искусств» На правах рукописи ...»

-- [ Страница 4 ] --

Он согласился, что основой критической деятельности является серьезный профессио нальный анализ. В споре об авторе одного «местного» критического отзыва, которого один из присутствующих назвал «дураком», руководитель краевого ведомства высказал следующее соображение: «Возможно, что это дурак, я не возражаю, но представьте се бе, что этот дурак является ударником, который имеет постоянное место в Сибгостеат ре. И вот этот ударник, посмотрев спектакль "Интервенция", выразил свое мнение в га зете. … Мы не можем воспретить любому ударнику высказывать свое мнение по по воду данного спектакля» [286, л. 46–47].

Создание театра (стационирование постоянной труппы) в Кемерове (см. подробнее: [26, с. 5578]) было закреплено постановлением бюро городского коми тета ВКП(б), опубликованным в газете «Кузбасс» в сентябре 1934 года. Относительно роли критики в развитии театра было сказано следующее: «Предложить редакции "Куз басс" уделять систематическое внимание работе театра, освещая регулярно на своих страницах не только работу театра, но и профсоюзов по организации зрителя. Организо вать коллективные рецензии рабочих об отдельных постановках» (цит. по: [26, с. 115]).

В следующем пункте говорилось, что редакции поручалось «созвать ряд совещаний профсоюзов и хозяйственников по вопросу художественного обслуживания ударников»

[там же]. Другими словами, акцент был сделан на организации зрителей, и газета в этом случае выступала в качестве своеобразного контролера деятельности по организации зрителей – особого органа художественного обслуживания трудящихся.

У Кемеровского театра драмы поначалу была незавидная судьба: в 1937 году из-за бытовой неустроенности актеров, невыполнения финансового плана, задержки заработ ной платы встал вопрос о закрытии театра, но, однако, этого удалось избежать рядом мер, среди которых была и передача здания Дворца труда полностью в распоряжение гортеатра (см.: [223]). И все же летом 1940 года Кемеровский гортеатр был признан од ним из отстающих театров области (по сообщению редакции краевого радио (см.: [26, с. 116])). Основная проблема крылась в неотлаженном механизме организации зрителя (как раз тогда был отменен институт театральных организаторов на предприятиях, за прещены закупки билетов администрациями хозяйствующих предприятий), театр ока зался перед необходимостью создавать механизм «привода» зрителей «с нуля».

О том, что не только театр в этом виноват, свидетельствует выступение артиста Кемеровской драмы И.

Китова-Крамова, который вел в те годы активную общественную деятельность. В своей небольшой статье он рассмотрел основные задачи, которые ста вит общество перед театром, а также условия существования театра (неухоженность как интерьеров, так и внешней стороны театрального здания, недостаток и обветшалость оборудования и мебели зрительного зала и пр.). Также им были затронуты вопросы освещения деятельности театра в газете «Кузбасс», редакция которой «не уделяет театру достаточного внимания», так как «из 11 премьер, которые прошли от начала сезона, га зета "Кузбасс" критически отметила только две» [288]. Стоит упомянуть, что за полгода до этого (7 декабря 1938 года) уже состоялось совещание, на котором присутствовали работники театра, зрители, представители горкома, и уже тогда отмечалось, что газета «Кузбасс» «до сих пор недостаточно уделяла внимания вопросам театра и цирка»

(цит. по: [26, с. 116]).

В целом, в 1930-е – первой половине 1940-х годов информация в газете о театре содержала следующие материалы (стоит отметить, что интенсивность публикаций во время войны существенно снизилась, однако видовая особенность материалов сохра нилась):

– анонс репертуара на сезон, а также декларация связанных с актуальной государ ственно-идеологической идеей задач, которые театр должен решить в течение сезона;

как правило, данные публикации подписывались художественным руководителем, ди ректором или режиссером театра (см. подробнее: [там же]), а также сведения об итогах прошедшего сезона (в отличие от предваряющих сезон материалов – скупые, содержат лишь количественные показатели) (см. [там же]);

– газетные заметки о конкретном моменте деятельности театра, подготовленные сотрудниками газеты (см.[там же]);

– своеобразное предисловие к премьере, высказанное создателями (режиссерами, художниками, инсценировщиками), объясняющее идейный пафос данного произведе ния, а также политическую (классовую) злободневность (см. подробнее: [26, с. 117]);

– юбилеи артистов, информация о ходатайстве по присвоению званий, юбилей театра (см.: [там же]), некрологи на смерть театральных деятелей и пр.;

– сообщения об общественной деятельности как театра, так и отдельных его пред ставителей (см.: [там же];

– проблемные публикации (см.: [там же]);

– сообщения-сводки об обслуженных зрителях (так, весной 1938-го за 20 дней «Собор Парижской богоматери» посмотрело 13 тыс. зрителей;

каждое упоминание о текущей деятельности обязательно сопровождалось численным показателем присут ствовавших зрителей), проведенных зрительских конференциях (см.: [там же]);

– фельетон на темы культурного обслуживания (см. [там же]).

В последующие периоды развития театральной жизни в Кузбассе такого разнооб разия материалов не было, превалировали лишь рецензии и анонсы на спектакли (предуведомление о премьерах сезона). Можно сказать, что наличие широкого ассорти мента материалов о театре, затем последующее его уменьшение и укрепление рецензии свидетельствуют о формировании зрителя не только как объекта ликбеза советской вла сти, но и как полноправного участника художественного общения. Другими словами, этот период (1930-е – середина 1940-х) можно обозначить как организационный: стано вился театр, медленно «произрастала» критика.

Рецензии на кемеровские спектакли в организационный период – большая ред кость, при постановке 10–12 спектаклей за сезон отзывы на них печатались в половине случаев.

Анализ рецензий этого периода следует начать с фиксации двух подходов к спектаклю. Для первого подхода характерна апелляция к ведущим идеолого культурным концепциям того времени, базировавшимся на идее построения новой жиз ни. Соответственно, спектакли, поставленные по классическим пьесам, рассматривались с позиции выражения отношения к событиям «ненавистного» прошлого;

общество в це лом было обращено в будущее, поэтому необходимо было создание мифа о советском герое, строителе нового общества. Второй подход связан с анализом художественной составляющей спектаклей, рассматривались выразительные средства, использованные театром при постановке спектаклей (в основном по классическим названиям).

Первое направление было общим для всей страны, его идеи транслировались че рез систему образования, СМИ, к началу 30-х годов уже была повсеместно внедрена си стема «нужных» и «ненужных» произведений, «важных» и «отрицательных» героев ми ровой литературы (драматургии). Второе направление было активизировано в период Великой Отечественной войны, когда многие столичные театры были эвакуированы за Урал, в крупные города Сибири. В свою очередь театры, которые до этого работали там, были перемещены в города «малой» провинции, коим Кемерово в те годы являлось.

Другой причиной активности «художественной» критики стала призрачная надежда на изменение климата в культурной сфере, ибо в годы войны идеологические максимы, утвердившиеся в 30-е годы, утратили свою актуальность, возникла потребность в театре патриотическом, а следовательно, искреннем, выражающем интенции укрепления не имперского, а национального самосознания. Именно профессиональный подход к спектаклю (выразившийся в его художественном анализе) и стал характерен для ре цензий второго подхода. Эти рецензии в газете «Кузбасс» можно встретить с начала 1940-х годов, авторами их были столичные режиссеры, завлиты и др.

Остановимся подробно на особенностях первого подхода к анализу театральных работ в критике того периода. Главной доминантой на сцене для этого направления оставалась драматургия, поэтому в рецензии довлел пересказ содержания пьесы. Попы таемся обозначить основные черты критики данного направления.

1. В рецензии постановка (точнее, пьеса) соотносилась с концепцией историче ской преемственности, проявлявшейся в утверждении пафоса построения нового мира, для которого все предшествующее представало крайне несовершенным;

при этом ре цензент фиксировал, насколько идея пьесы была «проиллюстрирована» театром (см.: [26, с. 118–120]).

2. Для этого периода проблемой стало отсутствие разнообразия советских пьес, поэтому любая постановка по современной пьесе обязательно анализировалась. Если на сцене ставилась пьеса о современниках, то для рецензентов важен был показ того, как побеждает нужная идея и как действительность исправляется, улучшается. Приме чательно, что спектакли этого направления, особенно те, в которых декларировалась идея нового человека, героя, признавались по умолчанию удачей, спектакли же по клас сике имели серьезные нарекания относительно и режиссуры, и актерской игры (см.: [26, с. 120–121]).

3. Немаловажное место занимали постановки пьес, в которых транслировалась идея вождя и/или героя. Яркий пример утверждения героя социалистической действи тельности – спектакль о Павле Корчагине («Как закалялась сталь» Н. Островского, реж. П. Возжаев). Рецензент О. Бор признал спектакль удачей: «Ритм гражданской вой ны, его динамика, страстность выдержаны в спектакле с достаточной полнотой. Трак товка образов тоже не вызывает у зрителя каких-либо принципиальных возражений».

Рецензентом, конечно, были отмечены некоторые просчеты постановщика, но тем не менее театр «дал хороший жизнеутверждающий спектакль, дающий зарядку и бод рость нашему зрителю. Его смотришь с большим удовлетворением, чувствуя законную гордость за замечательных людей, отдававших ВЧЕРА беззаветно свою жизнь за наше счастливое и радостное СЕГОДНЯ». В рецензии критик пытается указать театру, в ка ком направлении необходимо работать (см.: [26, с. 121–123]).

4.

Работа актера, как он сделал роль, не рассматривалась, лишь констатировались особенности дарования артиста, проводилась аттестация «справился/не справился» с во площением персонажа пьесы, который, по сути, был шаблонным и в пьесе, и в системе восприятия того времени (см.: [26, с. 123]).

Второй подход отличался от первого тем, что внимание рецензентов не было направлено на структуру пьесы, пересказ содержания пьесы был минимальный. Анализ спектакля производится с позиции его целостности и гармоничности, эксперимент при ветствуется, описывается, и разбирается работа режиссера (см.: [26, с. 124–126]). Имен но в рецензиях этого типа присутствовал анализ ролей, то есть то, как воплощен персо наж определенным актером (см.: [26, с. 126–127]).

Своеобразным водоразделом, сменой приоритета первого направления (преиму щественно количественно) и эпизодического обращения ко второму стала война, кото рая предъявила иные требования к искусству – не следование идеологической доктрине, не поиск художественных совершенств спектакля, а созвучие тому событию, которое захватило миллионы жителей страны. Примечательно, что отзывы не содержат в себе идеологической компоненты (см.: [26, с. 127–128]).

Другой особенностью критического описания становится апелляция к театраль ной традиции без идеологической «нагрузки» парадигмой 1930-х годов (см.: [492]).

В рецензии на спектакль «Без вины виноватые» А. Островского (реж. М. Смелков) кри тик Ю. Липина измеряет состоятельность спектакля спецификой пьесы и традицией ее прочтения (см.: [там же, с. 128–129]).

В этот период даже заглавный идеологический образ советской эпохи – Ленин – трактуется рецензентами без обязательной преамбулы о значении этого персонажа для советского театра. При этом «образ вождя создается всем ансамблем. Значимость лич ности Ленина подчеркивают все действующие лица, выступающие в одних сценах с ним» («Кремлевские куранты» Н. Погодина, реж. В. Шабанов) (см.: [26, с. 129]).

Другой пример – описание технологии актерской работы, специфика общения ак тера и роли – Кречинский в исполнении М. Смелкова («Свадьба Кречинского»

А. Сухово-Кобылина, реж. М. Смелков): это «профессиональный шулер высшей квали фикации в маске великосветского и добропорядочного барина. Превосходная внеш ность, великолепное владение жестом, умение носить костюм не могут не импонировать зрителю. Но за этим внешним лоском Смелков забывает о стихии театра, о стихии вдох новенной игры, увлекающей зрительный зал. Актер демонстрирует чертеж роли и как бы говорит зрителю: "Обратите внимание, здесь я задумал так-то, у меня такая-то идея.

Дальше – вот этот кусок я старался раскрыть таким приемом. Посмотрели? Хорошо. Те перь обратите внимание на такую деталь"… Получилось, что непосредственный вдох новенный художник самоустранился, а место его занял технолог. Вот поэтому у Смел кова и не возникает "разговора по душам" со зрительным залом во втором акте»

(цит. по: [26, с. 130]).

Интерес представляют и критическими работами С. Токаревича. Его отзывы со держат верно схваченные и ярко описанные трактовки персонажей, он, по-видимому, из бывших актеров, потому как больше всего в его рецензиях обращено внимание на ка чество актерского исполнения. «Бесприданница» А. Островского (реж. А. Добротин) анализируется с позиции воплощения ролей артистами, практически отсутствует пафос идеологического прочтения пьесы (см.: [там же, с. 130–131]).

Своеобразным показателем, лакмусом реальности стала рецензия С. Токаревича на постановку «Горе от ума» (по пьесе А. Грибоедова, реж. А. Добротин) в 1945 году.

Как известно, в концепции поступательного революционного развития России данная пьеса занимала особое место, именно она была предвестником той общественной ситуа ции, которая предопределила победу большевиков. Поэтому в трактовке данной пьесы важно было вскрытие именно социального конфликта.

В 1945 году театру, как заметил С. Токаревич, «не удалось гармонически сочетать в спектакле начало лирическое с общественным. Первое берет верх над вторым, и соци альной сатиры, политического памфлета не получается. Не отражено главное: столкно вение Чацкого, носителя передовых идей своего времени, с реакционной общественной средой. Этот основной конфликт не выражен достаточно ярко потому, что в спектакле нет подлинной "фамусовской Москвы". Мы не видим врагов, достойных Чацкого». Тра фарет, сформулированный идеологической потребой времени, не дал увидеть особен ную трактовку пьесы Грибоедова. У С. Токаревича мы читаем следующее: «Оттолкнув шись, очевидно, от характеристики, данной Чацким ("созвездие маневров и мазурки"), театр показывает нам галантно расшаркивающегося, глуповатого, но право же довольно добродушного вояку. Мы с удивлением слышим, как глубокомысленное изречение Ска лозуба – "дистанции огромного размера" – артист Князев произносит со смехом». Горе ву-Фамусову «не хватает импозантности, чиновной осанки и прежде всего силы убеж дения в своей правоте, в незыблемости своего реакционного мировоззрения. Его Фаму сов временами слишком низкопоклонен, суетлив со своими гостями. Мы увидели вполне реалистический образ старого, брюзгливого бюрократа. Но для подлинного Фа мусова, имя которого служило оружием великому Ленину в его схватках с политиче скими противниками, нашему театру не хватило красок». Главный герой удался, по мнению рецензента, наполовину: «То, что подчеркнуто еще Пушкиным, – "недовер чивость Чацкого в любви Софьи к Молчалину", – передано Бескиным очень вырази тельно и, вместе с тем, тонко. Но Герцен прямо назвал Чацкого декабристом. А разве второй акт комедии в нашем театре звучит подлинной борьбой нового со старым? Чац кий произносит свои, полные гражданского гнева, монологи перед испуганным Фамусо вым и благодушно настроенным Скалозубом. Это ли борьба? Понятно, нарастание в спектакле необходимо. Артист прав, не бросаясь, очертя голову, в сражение и лишь в третьем и четвертом актах давая исход нарастающему гневу и возмущению Чацкого.

Но вот как иногда неуместно выпирает лирико-драматическая линия спектакля. Перед монологом "Французик из Бордо" Чацкий находится в состоянии полного угнетения (которое зрителю невольно кажется обусловленным его личной драмой) и потому в мо нолог русского патриота, – приобретающий в наши дни особое звучание, – Бескин уже не может вложить достаточно сарказма и гнева. У Грибоедова Софья спрашивает Чацкого: "Что вас так гневит?", а по настроению в спектакле ей логичнее было бы спро сить: "Что вас так гнетет?"» (цит. по: [26, с. 131–132]).

Другими словами, на постановках, которые содержали в себе потенциал различ ных трактовок, но выбраны в качестве транслятора единственно возможного смысла, сшибались умения и необходимость. Возможно, что в послевоенном воздухе уже зачи налась ситуация, когда критике необходимо было выполнять новые функции.

3.2.2. «Осевой» период советской критики и провинция (1946 год – середина 1950-х годов) Усиление контроля за критикой потребовалось власти с середины 40-х годов.

Знаменательно послевоенное Постановление ЦК ВКП(б) «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению» от 26 августа 1946 года, в котором репертуарная политика театров признана неудовлетворительной. Помимо решения текущих идеоло гических задач в столице, этот «выстрел» был направлен и против профессиональной театральной критики. Несоответствие партийным установкам и недостатки реальной си туации виделись в том числе и в отсутствии большевистской критики, так как «в роли театральных критиков в советской прессе выступает крайне незначительное число спе циалистов» [143, с. 10], «способных объективно и беспристрастно разбираться в пьесах и постановках». Указано также было на субъективность и произвольность оценок рецен зентов, которые в своей работе руководствовались «не интересами идейного и художе ственного развития советской драматургии и театрального искусства, т. е. не интереса ми государства и народа, а интересами групповыми, приятельскими, личными» [там же].

Была отмечена заумность, малодоступность языка критических выступлений для чита телей. Поэтому постановление, помимо указаний по репертуару, обязывало «привлечь к работе в газетах политически зрелых, квалифицированных театральных и литератур ных критиков, систематически публиковать статьи о новых пьесах и спектаклях, вести решительную борьбу против аполитичности и безидейности театральной критики»

[143, с. 12]. Существенно то, что редакциям республиканских, краевых и областных га зет предписывалось регулярно «помещать статьи и рецензии о новых постановках мест ных театрах» [там же].

В 1949 году произвели еще одну чистку – устранялись члены одной якобы «анти патриотической группы». Как отмечает И. Соловьева, такая акция решала «художе ственную» проблему, давала возможность для финансового и карьерного благополучия:

«В бреши, образовавшиеся в репертуаре после изгнания неугодных, устремились энер гичные поставщики угодного. Перед ними распахнулись образцовые сцены Москвы – и те из них, которые получили бы здесь апробацию, затем могли рассчитывать на тира жирование в сотнях театров провинции» [195, с. 264]. Поэтому «нетрудно понять, что профессиональные театральные критики, не вовсе расставшиеся с эстетическими мерилами, для этой драматургической армии прорыва были противниками, и их-то смя ли в первую очередь» [там же].

Действительно, театр так или иначе оставался зоной свободы, ведь природа сце нического действа такова, что мысль, изреченную актером, зафиксировать нельзя. Вла стью сначала был вычищен репертуар, абсорбированы ненужные тексты-мысли, потом взялись за тех, кто понимал театр, его способность создавать нефиксируемые смыслы.

Критика, как писалось выше, нужна была преимущественно еще и для того, чтобы вы полнять контролирующие функции, ибо результат деятельности критика, как отмечает Н. Ястребова, всегда представлен в виде фиксированного текста: «Критик, описывая спектакль, думая вместе со зрительным залом и всеми создателями сценического теат рального события, поневоле реализует, помимо авторского, режиссерского и других за мыслов, неуловимые смысловые "тексты" актерской игры, соединившейся с настроени ем и пониманием зала. Все это обретает "твердую" форму литературно-критического текста, статьи, печатного подсудного слова. В зале, на спектакле – то ли было, то ли не было. А в газете, журнале – вот он текст и вот он смысл. Истолкование смысла. Часто в сговоре с еще одним виноватым – драматургом. Это уже не гуманитарно психологические флюиды зрительного зала (было – не было). Это материя, улики, дока зательства вины. И поэтому все тексты и подтексты спектаклей, актерских открытий, потаенного сотворчества с залом, к которым не подберешься и которые обрели теперь форму печатного слова, критической статьи, можно черным по белому прочесть, посчи тать созданием крамолы, выдумкой и сочинительством дурного критика-антипатриота.

Вот она статья, и вот он – виновник статьи…» [219, с. 104–105]. И как итог, в 40-е годы критика обретает изустный статус, только лишь это помогло ей выжить в сталинское средневековье: «Идеи распространяются на уровнях очевидцев, непубликуемых стено грамм, пересказов, семинаров, частных суждений, импровизированных споров», «кри тика пробует самосохраниться в формах своего иного реального пребывания, "нефикси руемого" адаптивного существования» [220, с. 147–148].

Именно в 40-е годы была переиначена формула 20-х годов, возникшая в начале поисков специфики направленности критики: «Задача рецензии – помочь читателю со ставить себе ясное, по возможности полное представление о спектакле или кинофильме и дать правильную оценку этого произведения [выделено мной. – А. Б.]» [204, с. 6]. Пра вильная оценка уже в 1940-е понималась так: «Когда то или иное явление искусства кровно связано с интересами народа, газета должна активно направлять общественное мнение, давать ему правильную ориентировку, воспитывать народ в духе требований партии и правительства. Газета не имеет права стоять в стороне или отмалчиваться ни в случае успеха, ни в случае провала спектакля» [30, с. 7]. Хотя автор лекции и отме чает, что «театральная рецензия должна носить характер не голого лишь признания или отрицания, но должна быть попыткой анализа спектакля, как явления искусства, соци ально-значимого и художественно-ценного» [там же, с. 3], однако ситуация с идеологи ческим статусом критики уже проявилась и в методологическом осадке эпохи.

Так, в анализе М. Розенталем принципов критики Г. Плеханова, у которого важными были два акта (обнаружение «социологического эквивалента» произведения (идеи) и оценка его эстетических достоинств), независимость критики отрицалась: Плеханов, по мнению автора предисловия к изданию трудов теоретика-марксиста, «обрекает ху дожественную критику на пассивное созерцание, оспаривая ее право б о р о т ь с я за то, что д о л ж н о быть, за определенное направление искусства. Конечно, критик не может направить искусство по тому или иному пути, если для этого не имеется необходимых исторических условий. Но если они имеются, то критика своей борьбой за определенное направление искусства способна действенно влиять на его развитие. В таких случаях критика, как показывает опыт истории, способствует рождению нового художественно го направления, указывает ему пути, борется против всего старого, отжившего, тормо зящего становление передового искусства. И тогда голос критика, предъявляющего определенные требования искусству, говорящего о "должном" и т. д., есть голос не от влеченного разума, а голос самой истории, самих объективных условий исторического развития общества» [177, с. XXII–XXIII].

Эта ситуация и сформировала почву для укрепления советской (официальной) критики, неофициальная критика вынуждена была мимикрировать под каноны официо за. Итогом стало обретение критикой нового статуса: как подчеркивает Е. Громов, «в годы сталинизма критика в печати зачастую означала, что критикуемого либо ре прессировали, либо собирались это сделать. Репрессии ушли, но порожденный ими страх еще не канул в Лету» [45, с. 55–56]. Даже если представить развитие советской критики как конфликт официальных установок и стремления к пониманию художе ственного процесса, то все равно результатом того периода станет то, что А. Смелян ский обозначил в финале советской эпохи как показатель неправильного устройства те атрального процесса, театральной критики в частности: «У нас уже просто путают жан ры: жанр критической статьи и жанр публичного доноса» [147, с. 146]. То есть критика на поверку оказалась выхолощенной, идеологическая составляющая стала, по мнению не только А. Смелянского, доминировать в ней.

В этот период относительно проблем нестоличной критики определены три ос новные причины «отставания»: «местечковость» критики, некомпетентность авторов отзывов на спектакли, несистематичность газетных выступлений. Следует привести вы держку из публикации 1948 года, так как в ней звучит уже иной тон, нежели в цитируе мой выше статье начала 1940-х годов: «К сожалению, положение театрального критика в местной газете бывает часто весьма неопределенно. О театре вспоминают здесь от случая к случаю, преимущественно на другой день после премьеры или в конце сезо на. Прямые указания ЦК партии о роли и значении критики в развитии советского ис кусства далеко не везде и всеми усвоены. Нередки случаи мелочной опеки над критикой со стороны местных "меценатов", когда всякое критическое слово вызывает с их сторо ны барский окрик. Только смелая и открытая критика поможет преодолевать недостатки нашей работы, в том числе и работы органов и учреждений искусства. Тревожно и то, что общий уровень периферийной театральной критики низок, что в этой профессии иногда подвизаются люди, мало подготовленные и мало сведущие, к искусству относя щиеся равнодушно, а к своим критическим выступлениям безответственно» [27].

Эти положения относительно недостатков местной критики были повторены и позже, – периодически «Театр» публиковал статьи о недостатках нестоличного рецензентства (см.: [86;

203]).

В Кемерове в этот период произошел ряд существенных событий: в январе 1943 года из Новосибирской области была выделена Кемеровская область, и город Ке мерово стал столицей областного центра, а театр драмы получил статус областного;

во второй половине 1940-х годов постановлением Совмина СССР театры страны были сня ты с дотации;

помещения у Кемеровского театра драмы долгое время не было (до 1949 года, так как во время войны здание Дворца труда было отдано под эвакуиро ванный завод), не было своей стационарной площадки;

присутствовала нестабильность в административно-художественном руководстве – в результате функционирование те атра было сверхубыточным. Поэтому театральная деятельность Кузбасса подвергалась постоянной критике, в том числе и со стороны столичной прессы.

Вообще, недовольство театрами Кузбасса было связано не только с Постановлением ЦК ВКП(б) 1946 года. В январе 1947 года в газете «Культура и жизнь» появилась статья, поднимавшая вопрос об отсутствии широкого обслуживания шахтеров Кузбасса искусством (что, по представлениям того времени, являлось частью политической работы, особенно актуальной, как писали в той статье, из-за слабой тех нологической освоенности рабочими процесса производства и невыполнения опреде ленных социалистических обязательств пятилетки (см.: [26, с. 136])). На уровне област ного отдела по делам искусств было принято решение об устранении данных замечаний (см.: [26, с. 136]).

Б. Бассаргин в журнале «Театр» сообщил, что в Кемерове «вместо проведения срочных мер по перестройке всей работы и прежде всего подготовки новых спектаклей занялись только ликвидацией старых, непомерно разросшихся долгов» (цит. по:

[26, с. 136]). Львиная доля ответственности за несостоятельность работы театров обла сти возлагалась на областной отдел искусств. Было указано и на отсутствие материалов в центральной прессе, и на невнимание со стороны ВТО (за пять лет лишь единожды приезжал критик). Не забыли и про местную критику: «Областные и городские газеты также уделяют слишком мало внимания новым работам театров, на их страницах редко видны статьи и рецензии о спектаклях» [там же, с. 43]. Художественное руководство тетра было занесено в «черный список»: при анализе деятельности различных театров была дана негативная характеристика главному режиссеру Л. Меерсону, который, как пишет Н. Громов, развалил работу Сталинского (Новокузнецкого) театра, а теперь продолжает работать, но уже в Кемерове (см.: [там же]);

спектакль «Московский харак тер» по пьесе А. Софронова в постановке Л. Меерсона «получился поверхностный, буд ничный, не интересный» [72, с. 60]. Другими словами, Кемеровский театр драмы был на плохом счету.

На месте, т. е. в Кузбассе, через год после выхода Постановления «О репертуаре…» проводился анализ деятельности театров, результаты которого были представлены на бюро обкома ВКП(б) в докладе заведующего отделом искусств т. Маликова «О репертуаре драматических театров на 1947–1948 гг.». Повторив общие места Постановления 1946 года, докладчик заметил о театральной критике, что она «в областной газете "Кузбасс" и особенно в городских газетах Сталинска, Анжеро Судженска недостаточно принципиальна и требовательна в оценке уровня спектаклей, и поэтому не помогает работникам театров в создании идейных и художественно полноценных спектаклей» [259, л. 69]. Для преодоления этих недостатков, по его мне нию, необходимо было, чтобы «каждая новая постановка просматривалась профессио нальным критиком и была обсуждена на художественных советах театра и областного отдела искусств» [там же, л. 71]. Также нужно «практиковать посылку режиссера одного театра для участия в приеме и критике спектакля другого театра» [259, л. 71], причем «приемку спектакля производить не позднее, как за пять дней до выпуска спектаклей».

Редактору «Кузбасса» т. Бабаянцу было предписано «систематически публиковать ста тьи и рецензии на новые постановки Кемеровского, Сталинского и Анжеро Судженского театров, а также оказывать необходимую помощь рецензентам городских газет» [там же, л. 71, 72].

Таким образом, последствия Постановления «О репертуаре…» очевидны – начала «сверху» формироваться стабильная (правда, жестко регламентированная идеологиче скими инвективами) система отношений театров и критики на периферии. Важно, что внимание критики должно было обращаться только на премьеры театров, тем самым установился необходимый для того времени порядок «допуска» спектакля к широкому зрителю, прохождение его через ряд инстанций: отдел искусств, худсовет, профессио нальный критик, «чужой» режиссер, газета.

В 1948 году в газете «Кузбасс» П. Кудрявцевой представлен анализ деятельности театров области в свете Постановления «О репертуаре…». Там было отмечено, что, с одной стороны, театры мало используют местную и областную прессу как свою трибуну, с другой – «на очень низком уровне стоит театральная критика, особенно в Сталинске и Анжеро-Судженске. Рецензенты "Большевистской стали" и "Борьбы за уголь" не оказывают театрам практической помощи принципиальным и детальным разбором спектаклей, ограничиваясь в своей "критике" пересказом содержания пьесы и замечаниями, вроде: "актер Н. справился (или не "справился") со своей ролью", "ак триса М. создала красочный образ (или "не создала яркого образа") героини пьесы". Ре дакциям газет нужно позаботиться о создании большевистской театральной критики в Кузбассе, привлечь к рецензированию спектаклей литераторов и представителей об щественности» (цит. по: [26, с. 137]). По освещению вопросов искусства в газетах обла сти постоянно проводился мониторинг (см., например: [там же]).

Без внимания на местах не осталась и акция с «одной антипатриотической груп пой», до сведения редакций газет и руководства театров было доведено истолкование данной акции (см.: [249]). Критик, таким образом, был поставлен также под контроль.

Газета же откликнулась публикацией стенограммы столичного заседания по этому во просу [26, с. 137].

Главным прицелом контролирующих инстанций была газета «Кузбасс». Начиная с 1945-го и по 50-е годы «Кузбасс» выходит шесть раз в неделю, тираж увеличивается в 2,5 раза (табл.) [224];

укрепление критики происходило за счет появления в газете но вых видов материалов о театре: статей – директивных материалов от управленцев ис кусства, подборок писем, коллективных зрительских обсуждений спектаклей, обзоров по окончании сезона. В 1946 году в состав редакции введен отдел культуры и быта (с 1947 года – отдел культуры), в котором работали заведующий отделом и литсотруд ник (см.: [295, л. 143]).

Тираж газеты «Кузбасс» с 1945-го по 1986 год [225;

239] Год 1945 1948 1952 1954 1975 Тираж (экз.) 45 000 65 000 100 000 110 000 241 000 251 В отчете за 1952 год редактором газеты Ф. Деминым представлены основные направления освещения вопросов литературы и искусства в областном издании. Отдел культуры и быта «сосредоточил основное внимание на том, как выполняют работники искусства Кемеровской области указание партии по идеологическим вопросам, как они борются за создание высокоидейных, высокохудожественных произведений»

[270, л. 26–27], что фактически отражалось в следующих публикациях: «…с одной сто роны – рецензии на новые спектакли и новые произведения местных писателей, с дру гой – статьи, вскрывающие недостатки в деятельности творческих организаций»

[241, л. 38]. За полгода было опубликовано 17 крупных материалов: 4 рецензии на спек такли разных театров и отклики зрителей на «Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова в област ном театре, 9 дневников искусств, статьи режиссера Я. Хамармера «О театре музыкаль ной комедии», секретаря Кемеровского ГК КПСС З. Кузьминой «Заботиться о творче ском росте работников искусства» и зав. сектором искусств обкома ВКП(б) т. Шелыгина «За новый подъем работы театров Кузбасса» и «К новому сезону в театрах области».

Деятельность газеты по вопросам театра в целом была оценена положительно: «По от зывам артистов и других работников искусств, газета в нынешнем сезоне дает более квалифицированные рецензии, чем раньше» [там же, л. 39].

В справке об освещении газетой «Кузбасс» вопросов культуры и искусства, со ставленной зав. сектором культуры и искусств обкома КПСС Г. Шелыгиным, отмечено, что после XIX съезда партии газета «крайне неудовлетворительно и поверхностно на своих страницах освещает вопросы культуры и искусства» [269, л. 96]. Автор справки выразил недовольство тем, что мало представлена культурно-просветительная работа, ибо основное внимание рецензенты уделяют театру и кино. «Но и это рецензирование идет по линии наименьших затрат энергии рецензентов, – продолжает Г. Шелыгин, – им очень нравится рецензировать спектакли кемеровских театров, так как выезжать ни куда не надо, поэтому некоторые лучшие спектакли Сталинского и Прокопьевского театров не получили оценки на страницах печати. Причем рецензируется больше кино фильмов, а не спектаклей, в то время как было бы желательно наоборот» [там же].

Также автором справки было заострено внимание на «недостатках» работы «кри тического» отдела газеты. «Статьи, публикуемые о спектаклях в газете "Кузбасс", пи шутся одними и теми же лицами. Редакция в этом вопросе держит свою монополию, не привлекает для рецензирования специалистов театрального искусства. Некоторые ре цензенты в погоне за гонораром рецензии пишут наспех, безграмотно, дают субъектив ные оценки. Так, например из 23 рецензий, помещенных с 1 января 1953 г., 9 написал т. Маковкин, хотя рецензии Маковкина более других носят безграмотный характер.

Тов. Маковкин считает, что в Кузбассе не может быть хороших спектаклей, поэтому большинство его рецензий является огульным охаиванием актерской и режиссерской работы в театрах Кузбасса. Стиль изложения у Маковкина сложный, путаный, он пишет эзоповским языком, а некоторые представляют из себя просто тарабарщину. В рецензии на спектакль "Люди, будьте бдительны" т. Маковкин одним абзацем и набором бессвяз ных слов оценивает игру сразу 4-х актеров. …. Такой разбор не принесет никакой пользы для читателей и театра. Рецензии Маковкина изобилуют сугубо театральной терминологией, а иногда, чтобы сделать речь более виртуозной и показать свою "уче ность", он вставляет их где надо и не надо. В его рецензиях можно без конца встречать такие выражения, как: "духовно богатыми, собранными, целеустремленными выгля деть" или "актерским мастерством, глубиной внутренней выразительности отличается" …или "слабо обрисован в спектакле…" или "политически заостренно, реалистически убедительно изображает" или "очень точно, драматически действенно, жизненно досто верно воссозданы" … и т. д.» [269, л. 97–97а].

Шелыгин в финале справки возмутился, что Маковкин «слывет в редакции газеты за крупного театрального критика и рецензирование фактически отдано ему на откуп»

[там же, л. 98]. Причины недовольства «невежеством» Маковкина парадоксально обна руживаются в следующем: «Я несколько раз пытался расширить круг рецензентов, при влечь в авторский актив работников искусства, поручал писать режиссерам, актерам, пробовал писать сам – но все это кончалось тем, что редакция всякими путями уходила от этого, а статьи авторов не печатались под видом плохих и безграмотных» [там же].

Доказать предвзятость по отношению к Маковкину через «ущемленность» рецен зентского самолюбия будет сейчас сложно, однако нужно отметить, что основные пре тензии представителя партийного аппарата фавориту «Кузбасса» формулировались ис ходя из ситуации 1949 года.

Такая ситуация типична для провинции советского периода. В 1990 году ее так описывал один из свидетелей эпохи: «…Товарищи оттуда выискивали в каждом оче редном спектакле крамолу, а наш брат, местный критик, либо вежливо убеждал их в отсутствии этой самой крамолы, либо исподволь вкладывал в материалистическое со знание руководящих граждан мысли, которые те впоследствии излагали в удобной для себя форме. Случалось критику высказываться и "от первого лица", публикуя в местной прессе свои суждения, долженствующие, с одной стороны, устраивать идеологическое начальство, с другой – отвечать амбициям данного театра и со всех сторон соответство вать уровню печатного органа, в коем его рецензия публиковалась. Нарушение равнове сия в ту или иную сторону влекло либо гневный начальственный звонок в редакцию, либо письмо "обиженного" театра все тому же начальству, которое опять же звонило… Кончалось все, естественно, репрессиями в отношении злополучного критика» [130].

В конце 1940-х с целью анализа состояния деятельности театров начался система тический «объезд» театров провинции столичными театральными деятелями: критика ми, режиссерами, художниками, литературоведами, представителями ВТО, министерств и иных театральных ведомств. Велика была миссия той бесчисленной команды: она ак кумулировала театральные процессы, соединяла столицу и провинцию в единое целое.

Деятельности такого путешествующего критика посвящен ряд публикаций того време ни, одна из которых зафиксировала идеал: «Не разъездных курильщиков фимиама, а взыскательных, строгих друзей театра хотят видеть актеры, режиссеры, художники в лице тех, кто называется почетным и ко многому обязывающим именем – критик из Москвы!» [207, с. 186]. Уже позднее, когда советское мироустройство постепенно начало распадаться, В. Калиш (как его называли, специалист по периферии) определил два основных типа критика из столицы: «ведомственный» (функционеры, звено «управ ленческого контроля над искусством», их деятельность имеет «черты официозности», они жаждут «периферийного послушания»;

такой критик «инспектирует искусство, ука зывает на ошибки, определяет необходимость их исправления» [100, с. 151–152]) и «ху дожественно-демократический» («служит интересам искусства, стремится автономизи ровать самую мысль о творческом процессе и остаться частью литературного дела»

[там же, с. 151]). Конечно, в советское время преобладала «ведомственная» критика, и связано это было с психологией того времени, ибо, по размышлению В. Калиша, «московские критики обслуживают периферию от имени Центра, они хотят внести свой вклад в ее развитие, но "на местах" воспринимают их как официальную комиссию, неза висимо от того, кто их сюда направил – творческий ли союз, министерство ли культуры, журнал, газета ли. "Подведомственный" критик воспринимается "подведомственным" театром чуть ли не как пресловутый "искусствовед в штатском", по суждениям которого необходимо стремительно принимать административные меры. Мысль критика, при званная быть художественной по существу, переводится в плоскость официального про токола» [там же].

В 1940–50-е годы мнение приезжих критиков в основном являлось важным в вынесении вердикта о качестве работы театра (см. например, выступление уже упомя нутого Г. Шелыгина [262]). Парадоксально, но, с одной стороны, власть стремилась «расчесать театры на один пробор», и критик здесь был одним из главных действующих лиц, с другой – делала фигуру критика также находящейся под пристальным идеологи ческим взором. В этом плане интересна сохранившаяся копия письма в ВТО, в котором характеризуется работа столичного критика А. Маграчева: два кузбасских театра (Ста линский и Прокопьевский) дали положительную характеристику работе критика. Кеме ровский областной театр драмы высказал следующее: «Тов. Маграчев разобрал работу театра по двум спектаклям. Объективно оценив актерскую и режиссерскую работу, под вергнул критике целый ряд недостатков. Однако желательно было бы более обстоятель но остановиться на анализе образов и режиссерской трактовке произведений. В целом выступление т. Маграчева нацеливало театр на серьезную работу по поднятию культуры спектакля» [246].

В другом эпизоде главреж Кемеровской драмы Л. Меерсон на конференции об ластного отделения ВТО (на которой в те времена было обязательно присутствие пред ставителей центрального ВТО) выступил с критикой критиков, приезжающих из столицы: «Я имел возможность выслушать трех критиков, которые хорошо разбира лись в вопросах, они начинали с того, что зритель любит художественно-вкусовые ощущения, что надо принципиально, по-партийному разбираться в вопросах и т. д. Счи таю нужным отметить, что некоторые театральные критики, приезжая к нам, недоста точно серьезно занимаются своим делом. Вместо того чтобы детально разобраться и оказать помощь театрам области, товарищи, приехав к нам, хотят побыстрее все охва тить, просмотрят один-два спектакля – и на поезд» [287, л. 44]. «Мне кажется, – про должал Л. Меерсон, – что, просмотрев два спектакля, как это сделал, к примеру, тов. Осипов, нельзя узнать и охарактеризовать подлинной жизни того или иного театра, а тем более написать правильно отображающую жизнь театра статью. Так и получилось со статьей тов. Осипова. Нужно просмотреть не менее 5–6 спектаклей, чтобы опреде лить творческое состояние театра и его мастерство. Тов. Осипов посмотрел не лучшие спектакли, не поговорив с людьми, не изучив атмосферу, не побывав на репетиции, нельзя делать серьезных выводов. Нельзя судить так о двух театрах Кузбасса, которые существуют несколько лет. Театры должны высказать свое мнение. Вот почему я счи таю необходимым поставить вопрос перед Советом ВТО о присылке в наше отделение квалифицированных критиков на значительный срок, обеспечивающий возможность по настоящему помочь театрам нашей области» [там же, л. 45]. Это выступление режиссера нашло подтверждение и в печати: М. Шунько, депутат Верховного Совета РСФСР, под верг серьезной критике публикацию Г. Осипова в журнале «Театр» № 11 за 1951 год, обвинив автора в том, что он, как представитель Комитета по делам искусства, прича стен к тому, что пьеса, по которой поставлен «плохой» спектакль, попала в репертуар Кемеровского театра (см. подробнее: [26, с. 141]).

Следовательно, говорить о том, что столичные критики были «неприкасаемыми», не представляется корректным. Однако можно утверждать, что оценка, данная столич ным театроведом, имела значение, тем более что всякий визит в тот или иной театр при водил зачастую к публикации в столичной печати.

Далее мы предпримем попытку описать особенности работы критиков «из центра»в 1940–50-е годы. Как правило, в Кемерово приезжала группа из 2–3 чело век, которая, просмотрев 3–6 спектаклей, обсуждала увиденное на труппе. Не всегда, конечно, следовали развернутые рецензии в столичных изданиях (иногда критики писа ли актерские портреты (см.: [26, с. 142]), но так или иначе процесс сближения театраль ной столицы и провинции осуществлялся, пусть и в выездном вахтовом режиме.

В 1951 году театр посетил уже упомянутый выше Г. Осипов. Приезд чиновника такого уровня предполагал инспекцию деятельности театра по всем направлениям: ре пертуар, кадры, финансы, выполнение плана по зрителям, идеолого-художественная сторона спектаклей. Он подчеркнул, театр «находится на подъеме, стоит на твердой фи нансовой почве, что является заслугой коллектива и руководства», в спектаклях присут ствует ансамбль, общение на сцене верно, следование реализму в показе жизни. Однако добавил, что у руководства театра «нет достаточно твердой принципиальной репертуар ной линии. В угоду кассовости первое место в репертуаре по количеству сыгранных спектаклей занимает "Коварство и любовь"», поэтому театр «должен поставить перед собой четкую задачу добиваться творческого и финансового успеха на материале луч ших образцов русской классики и советской драматургии» [230]. Далее он проанализи ровал увиденные спектакли.

Это обсуждение нашло отражение на страницах журнала «Театр». Осипов жестко определил проблемные поля Кемеровского театра драмы: «Отсутствие четкой принци пиальной линии и высокой идейно-художественной требовательности в выборе репер туара, делячество, ставка на легкий успех» (цит. по: [26, с. 144]). Все мысли о спектакле, высказанные при обсуждении на труппе, были прописаны в данной статье.

Г. Осипов (уже во второй свой приезд, через полгода после первого) обозначил три основные задачи, поставленные перед кузбасскими театрами: 1) создание советского репертуара, отвечающего требованиям идейности и высокого мастерства;

2) работа с кадрами, создание новой генерации театральных деятелей;

3) изучение и внедрение в повседневную практику театра наследия К. Станиславского (см.: [234, л. 31–32]).

Г. Осиповым было отмечено, что Кемеровский театр находится на уровне, когда можно говорить без скидок: в течение года появились советские пьесы «Разлом», «Семья», классика представлена «Ревизором» и «Королем Лиром». Хотя все же подчеркнул, что «узким местом является современная советская тема», в которой важно «отображение труда советского человека, о чем и хочется рассказывать со сцены», не вполне выполне на важная боевая задача – «создание яркого полноценного спектакля о людях Кузбасса».

Были отмечены попытки театра в разрешении кадровых вопросов, нерешенность финан совых проблем (см.: [там же, л. 32, 33]).

В целом, инспекция осуществлялась в плане соответствия показателям эффектив ности деятельности театра, предметом обсуждения в спектакле становился преимуще ственно анализ актерских работ.

Следующий приезд столичных критиков (1954) также имел прагматическую цель, попутно шла речь о художественных достоинствах спектакля. Л. Жукова, критик от ВТО, так обозначила цели приезда комиссии (вместе с И. Скачковым): 1) анализ дея тельности театров Сибири в преддверии межобластного совещания в Новосибирске;

2) перевод Кемеровского театра драмы в первый пояс;

3) гастроли театра и выезд за пределы области (см.: [231]). В высказываниях данного критика представлен анализ не идеологической стороны спектакля, а художественной, критика волнует трактовка пьесы, особенности «выстроенных» взаимоотношений и пр.

Нередко столичные критики публиковались в «Кузбассе», их статьи отличались от общего подхода, принятого в то время в газете. В рецензии на спектакль «Аленький цветочек» (И. Карнаухова, Л. Браусевич, реж. Я. Хамармер) Э. Красновская обстоятель но разобрала все основные элементы спектакля: работу режиссера, художника, полноту осуществления ролей, качество исполнения музыки и уместность декораций. Суще ственно, что в этой рецензии отсутствует какой-либо идеологический контекст, автор апеллирует к мифологическим основам сказки, традиции исполнения сказок на сцене (см.: [26, с. 147]).

В отзыве на постановку «Иван Рыбаков» (по В. Гусеву, реж. Б. Зазаев) критик Е. Прилуцкая подчеркнула значимость этой пьесы («спектакль утверждает и раскрывает высокие положительные качества советских людей»), но в то же время подробно про анализировала, как идея пьесы реализуется в плоти спектакля: описала сцены, воспроиз вела мизансцены, вскрыла ошибки актеров при создании ролей (см.: [там же]).

Весомым моментом в деятельности местного критика в этот период не только во просы идейно-художественного воплощения пьесы в спектакль интересовали отдел культуры газеты «Кузбасс», но и организационно-творческие проблемы: выбор репер туара, его эксплуатация, комплектование труппы (см.: [там же]). Частыми были и публикации по реализации театрами области Постановления ЦК ВКП(б) «О репертуа ре…» (см. подробнее: [там же]), авторами которых являлись представители отдела ис кусств и партийных органов. Действенность выступлений в газете была очевидна: орга низованное газетой обсуждение постановки пьесы «Бронепоезд 14-69» Вс.


Иванова при вело к тому, что данный спектакль был «временно с репертуара снят для необходимой доработки» (цит. по: [там же]). Особенностью данного периода было то, что театр стал мишенью для всех. Так, в одной заметке, автором которой был слушатель облпартшко лы С. Мормышев, имеется мысль о «спасении» театра: «…Кемеровский областной дра матический театр далеко не справляется с теми задачами, которые поставлены перед со ветским искусством Коммунистической партией. Областному управлению культуры и отделению Всероссийского театрального общества следовало бы разобраться в твор ческой жизни коллектива и помочь ему преодолеть имеющиеся недостатки, повысить идейный и художественный уровень спектаклей» (цит. по: [там же]).

С другой стороны, театр перекладывал часть ответственности на газету, обвиняя ее руководителей в отсутствии откликов на деятельность театра. Парадоксально, но театр использовал постановление 1946 года в качестве обвинительного аргумента против газеты. Так, открывая сезон 1955/56 года, директор театра А. Анатольев, апелли руя к постановлению, отметил, что «Кузбасс» «недостаточно полно освещает театраль ную жизнь, как правило, пишет рецензии на новые спектакли с большим опозданием или вовсе их не публикует, причем деловой разбор спектаклей подменяется подчас субъективными оценками и общими штампованными фразами» (цит. по: [26, с. 148]).

В другом случае, на конференции зрителей представители театра (А. Анатольев, П. Князев) высказывали недовольство в адрес газеты, так как «рецензии на спектакли газета помещает с большим опозданием, иногда неправильно и просто неквалифициро вано разбирает постановки», «в отдельных рецензиях газета допускала тенденциозность, одностороннюю критику, не помогающую росту актеров, не нацеливающую их на пра вильное решение того или иного образа». И главное, газета «за последнее время замал чивает явный творческий рост коллектива, не замечает его достижений» (цит. по:

[там же]).

В местных рецензиях акцент делался не на художественной стороне спектаклей, не на трактовке пьесы, а на воплощении идей драматурга. Таким образом, найденная схема отбора репертуара, единственно возможное прочтение содержания, предписанный арсенал средств изображения – вот те параметры, которые были значимыми при анализе спектаклей. Поэтому в каждой рецензии содержалась отсылка к утвержденным време нем лекалам. К примеру, «основные тенденции драматургии Островского – страстный протест против социальных несправедливостей "темного царства", стремление к ломке тех искусственных рамок, которые мешали проявлению лучших свойств русского чело века» («Доходное место» А. Островского, реж. С. Поляков) (цит. по: [26, с. 148)]. С дру гой стороны, идеалом времени являлся «дидактический» театр, для которого важен был конечный эффект, воздействие на зрителя: «Спектакль облдрамтеатра, сыгранный с хо лодком, дает иллюстрацию нравов прошлого, но не поднимается до того уровня, кото рый "учит людей"» [там же]. В основном анализ ролей строился на подчеркивании именно заостренного социального конфликта прошлого, выражающегося в том, чтобы показать последние дни вымирающей части человечества и нарождающегося нового ти па человека, который был предтечей современного советского гражданина.

Пример – анализ «Недоросля» (по Д. Фонвизину, реж. М. Смелков), в котором «театру удалось создать убедительную, хотя и не строго выдержанную в одном стиле, картину безвозвратно канувшего в вечность проклятого прошлого и привести зрителя к единственно правильному выводу: "Вот злонравия достойные плоды!"»;

«…В целом "Недоросль" смотрится хорошо и является ценным наглядным пособием для школьников, изучающих русскую литературу, и для взрослых зрителей, особенно сейчас, в период избирательной компании, ибо на фоне такой картины прошлого, какую дает спектакль, еще более рельефно выступают великие достижения нашей страны, бла гами которой пользуется советский народ» (цит. по: [там же, с. 148–149]).

Постановка «Ревизора» (по Н. Гоголю, реж. Л. Меерсон) также пропущена через сито предустановленного отношения к классике: «И сегодня гоголевская комедия, – от мечает рецензент, – звучит не только как познавательное историческое повествование о делах давно минувших дней. Она помогает нам в нашей борьбе с пережитками про шлого. За рубежами нашей страны грозный смех Гоголя помогает передовым людям мира в их борьбе с оголтелой реакцией» (цит. по: [там же, с. 149]).

Для постановки классики, особенно зарубежной, срабатывала оценка «правиль но/неправильно»: «В спектакле театра имени Луначарского эти основные темы произве дения Флетчера получили правильное сценическое воплощение» («Испанский священ ник» Дж. Флетчера, реж. Я. Хамармер) (цит. по: [там же]).

В постановках советской пьесы важно было воплощение идеала современности:

«Спектакль в целом дает правильное представление о нашей советской молодежи. Хо рошими, убедительными средствами он учит зрителя уважению к ценнейшим человече ским качествам – высокой идейности, патриотизму, моральной чистоте – типичным для наших молодых современников, воспитанных страной социализма». Рецензент также отмечает, что «Ревизор» (реж. Л. Меерсон) – удача театра, по его мнению, роли Город ничего (арт. П. Князев) и Хлестакова (арт. Л. Кисловский), с некоторыми замечаниями, являются серьезными работами. Однако описание образов, по сути, литературное, всего лишь набор характеристик персонажей и отметка за качество исполнения (см.: [там же]).

В случае если пьеса являлась советской (В. Гусев «Слава», реж. С. Поляков), но создана была задолго до постановки, то от постановочного коллектива требовалось во площение текущего опыта страны. «Пьеса, написанная В. Гусевым более десятилетия тому назад, заставляет нас задуматься над тем, что такое подвиг советского человека, что такое слава. Эти вопросы вновь волнуют нас сейчас, когда мы стараемся осмыслить совершенное русским народом в Великой Отечественной войне»;

«…Приблизив "Сла ву" к современности, режиссер должен был помочь артистам подняться до того творче ского уровня, который мог сегодня придать пьесе Гусева полноценное звучание. Этого достигнуто не было». И далее: «Главное в этом процессе осовременивания было упуще но нашим театром: углубленная, подлинно творческая работа над драматургическим ма териалом, к которой обязывали его исторические постановления ЦК ВКП(б) об искус стве и литературе» (цит. по: [26, с. 149–150]).

В материале по другой постановке рецензент размышлял об условии усиления комической природы пьесы, по которому главное – чтобы «идейная ее основа остава лась доминирующей, чтобы персонажи, ставшие гротескными, не заслонили собой об раза передовых советских людей» (цит. по: [26, с. 150]).

Создание спектакля приравнивалось к иллюстрации идей пьесы, в свою очередь репертуар утверждался наверху, поэтому и в рецензиях оценивались именно эти усилия театра: «Кемеровский драматический театр в основном справился с поставленной перед ним задачей, создал высокоидейный, полный жизни и теплоты спектакль» (цит. по:

[там же]). Или: «Спектакль "Любовь Яровая" в постановке засл. артиста республики Л. М. Меерсона – безусловный шаг вперед Кемеровского драматического театра, твердо стоящего на линии социалистического реализма. И на этом единственно правильном пу ти театр находит свое творческое лицо» (цит. по: [там же]).

Как правило, в рецензиях этого периода (особенно на постановки советских пьес) отсутствует описание спектакля, важнее становится тенденциозность темы, злоба дня.

Поэтому в оценке актерских работ главным видится описание удачи/неудачи воплоще ния маски (не в художественном, а идеологическом ключе): «Особо следует отметить артиста П. Г. Князева в роли генерала Климова. Он мастерски показал замечательного советского военачальника сталинской полководческой школы. Благородный характер, железная воля, светлый ум, глубокая проницательность, беззаветное служение Родине – все эти замечательные качества советского генерала раскрыты актером во всей полноте и ярком многообразии» (цит. по: [там же]). В другом случае рецензент отмечает един ственную удачу спектакля – исполнение роли Юлиуса Фучика В. Самойловым (см.: [26, с. 150]), однако эта фиксация не подтверждается описанием роли, критик пы тается лишь донести попадание в закрепленный идеологией образ героя.

Целевая установка рецензентов исходила из единства театра с драматургом, за фиксированного в одной из рецензий: «Постановщик и актеры должны были верно по нять замысел автора – ни в коем случае не разрывать, а, наоборот, добиваться слияния воедино драматического и лирического начала, развить и углубить те черты, которые выражали бы сущность образов, показывали бы невиданный расцвет сил и талантов нашей молодежи, ее высокие чаяния и стремления» (цит. по: [26, с. 150–151]). Ибо «за дача советского театра, играющего огромную роль в коммунистическом воспитании трудящихся, состоит в том, чтобы раскрывать и выявлять средствами сценического ис кусства душевные качества и типичные положительные черты характера рядового чело века, создавать яркие художественные образы, достойные быть примером и предметом подражания для всех советских людей» (цит. по: [26, с. 151]).

Помимо рецензий в «Кузбассе» систематически печатались передовицы о состоя нии театра. В редакционной статье отмечены следующие промахи в деятельности теат ра: «нарушения репертуарной политики» (к примеру, появившаяся в репертуаре пьеса «Средь бела дня» (Е. Шатуновский и Я. Зискинд, реж. Л. Меерсон) – провал, работа те атра не налажена должным образом, так как репертуар случаен, отсутствует худсовет, то есть нет механизма противостояния некачественным пьесам (см.: [26, с. 151])), отсут ствие «яркого спектакля о советском человеке – созидателе, творце коммунизма», мед ленное овладение «методом социалистического реализма в творческом разрешении спектакля. На сцене еще нередко бытует внешняя сторона явлений и характеров вместо показа большой жизненной правды, вместо глубокого раскрытия образов» (цит. по:


[26, с. 151]). Признавалась вина областного отдела искусств.

Уже к 1952 году ситуация начала исправляться. Как писал москвич Г. Гурьев, те атр меняется, репертуар – полноценный, укреплен актерский состав, преодолены фор малистические рецидивы в режиссуре, подтверждение – анализ спектаклей и актерских работ (см.: [26, с. 152]).

Так или иначе критика должна была утверждать образ «идеального» человека со временности: «В полном соответствии с авторским замыслом, в спектакле театра за веселыми комедийными сценами, вызывающими дружный смех зрительного зала, не пропадает серьезная и глубокая мысль о цельности и красоте наших людей. Пьеса и спектакль хорошо показывают, что советским людям свойственно беспрерывное дви жение вперед. А тот, кто хоть на миг остановился, – тот неизбежно оказывается позади, в хвосте нашего общего поступательного движения к высотам коммунизма и, хочет он этого или не хочет, – мешает движению» (цит. по: [26, с. 152]). Или: «Зритель видит волнующий спектакль, зовущий к преодолению любых трудностей на пути строитель ства коммунизма» (цит. по: [там же]).

Естественно, главным показателем работы театра являлось включение советской классической пьесы, именно она становилась мерилом соответствия критерию «совет скости». Как отметил рецензент, в «Разломе» (по Б. Лавреневу, реж. Л. Меерсон) театр «не сумел воспользоваться авторским высокохудожественным материалом», ибо в спек такле «предстоит еще многое сделать в плане обострения социального конфликта пьесы и для внесения в спектакль большой революционной взволнованности» (цит. по:

[там же]). К слову сказать, Г. Н. Гурьев, столичный критик, подтвердил это, заметив, что «по-настоящему не раскрыт большой социальный конфликт, заложенный в пьесе ав тором» (цит. по: [там же]).

Качество «советскости» проявлялось в исполнении главных ролей. Так, в роли Годуна, как высказался рецензент, «не видно неудержимой силы, стремления разломать политический и экономический уклад дореволюционной России. Театр сузил этот образ до рамок добрячка-"братишки", лишив роль основного ее содержания». Годун в испол нении П. Князева «излишне суетлив», его беседа «с матросами лишена внутренней убежденности, она слишком буднична, в ней не чувствуется дыхания приближающейся революции» (цит. по: [там же]).

В зрительском отклике на «Бронепоезд 14-59» (пьеса Вс. Иванова) было подчерк нуто: «Постановщик спектакля Е. Амантов и актер Г. Морозов мало уделили внимания показу Пеклеванова как руководителя. Они стремились подчеркнуть в нем только ха рактерные для ленинца простоту, человечность, искренность. Это привело к тому, что режиссер и актер слишком опростили образ. Пеклеванов одет скромно, даже чуть чуть небрежно». Морозов «не сумел правдиво показать духовный мир большевика, по казать, в чем же секрет огромного авторитета Пеклеванова у народа. Его Пеклеванов разговаривает с людьми свысока, резонерски поучает их. Естественно, что такой Пекле ванов ни в коей мере не способствует раскрытию ведущей темы спектакля» (цит. по:

[26, с. 152–153]).

Другая сторона реализации идеала «советскости» в спектаклях театра – постанов ка пьес о людях труда, в частности для Кузбасса – о шахтерах. Таков был опыт поста новки «Земли Кузнецкой» по повести А. Волошина (реж. Л. Меерсон): «Сметая с пути дроботов, стародубцевых и всех предельщиков, ради личного покоя забывающих об ин тересах Родины, передовые люди шахты, большевики партийные и непартийные, ведут борьбу за уголь, за новую творческую организацию труда. Новые коммунистические ка чества людей раскрываются в поступках действующих лиц, в их отношении к труду, к шахте, к долгу перед Родиной, в их больших чувствах, в любви и дружбе» (цит. по:

[26, с. 153]). Принципиальны в этом плане отзывы зрителей по поводу исполнения ролей идеологических работников: «Мне бы хотелось видеть на сцене настоящего партийного организатора, у которого было бы чему поучиться» (цит. по: [там же]). Приоритетом яв лялась постановка пьесы, которая демонстрировала бы некоторую парадигму времени.

Пьеса С. Михалкова «Потерянный дом» (реж. Л. Меерсон) важна, так как «раскрывает высокие моральные качества людей, строящих коммунизм, высокие нравственные нача ла, заложенные в семье советского человека» (цит. по: [там же]). В другой пьесе («Особняк в переулке» бр. Тур и Л. Шейнина, реж. Я. Суторшин и Л. Меерсон) «акту альность, злободневность… исключительны. Надо отдать должное и ее художествен ным качествам. В яркой, увлекательной форме, приковывая внимание зрителя к каждой сцене, пьеса разоблачает врагов, зовет к бдительности, показывает силу и мощь нашей Родины, высокие моральные качества и патриотизм наших людей» (цит. по: [26, с. 154]).

В спектакле «Машенька» А. Афиногенова (реж. М. Смелков) отмечается недоработан ность творческим коллективом идеи, которая заключается в том, что советское обще ство имеет гармоничную природу, соответственно, всякий оступившийся должен испра виться: в спектакле «образ Виктора выпадает из жизненно правдивого ансамбля и нару шает его. Зритель с первого появления Виктора на сцене видит его испорченным до моз га костей и удивляется, как не замечает этого умная и чуткая Машенька. В самом деле Виктор – это ученик советской школы, он не может быть неисправимо испорченным, в нем должны сказываться (и сказываются по развитию действия) моральные основы, заложенные школой и комсомолом. Это помогает ему к концу действия искренне отка заться от наносных, дурных черт» (цит. по: [там же]). В другой рецензии подчеркивает ся, что «кемеровские зрители тепло встретили новый спектакль …который убедительно разоблачает происки поджигателей войны, рассказывает о неодолимости сил мира»

(цит. по: [там же]).

В анализе спектакля пьесы М. Горького («Последние», реж. А. Волгин): «Поста новка горьковской пьесы в жизни каждого театра – серьезная проверка идейной и художественной зрелости творческого коллектива» (цит. по: [там же, с. 154–155]).

Именно эта установка довлела в рецензии на «Последних», принципиальной станови лась реализация хрестоматийного варианта прочтения пьесы Горького, «певца распада капиталистической России»;

в основном акцент сделан на актерских работах, анализ строится на удачности/неудачности воплощения замысла драматурга, согласно которо му «последние» «заражены пороками и болезнями отцов, обречены на моральное вы рождение», тогда как режиссер ошибочно сделал так, что «исполнители ролей… членов семьи явно стремятся вызвать сочувствие зрителей к создаваемому ими образу».

Одна из особенностей этого периода – аттестация постановок «датских» (то есть к определенной государственно-партийной дате) спектаклей: «Спектаклем "Богдан Хмельницкий " драматический театр имени Луначарского достойно откликнулся на ак туальнейшую тему дня. Это хороший подарок трудящимся Кузбасса, празднующим вместе со всем советским народом знаменательную историческую дату» (цит. по:

[26, с. 155]).

Тенденция трансляции культурно-исторической концепции развития советского общества, которая начала разрабатываться в 1930-е годы, была значительно укреплена в 1940-х годах. Если говорить о театре «художнического» толка, ставящего А. Чехова, то его оценка в провинции также была связана с хрестоматийным толкованием «разре шенной» пьесы: постановщики и артисты «сумели показать неизбежность крушения дворянской семьи Раневских, обреченность купца Лопахина и приближение новой жиз ни. За стенами усадьбы Раневских незримо, на протяжении всего спектакля присут ствуют творцы чудесных садов будущего» (цит. по: [там же]). Трактовка, характерная для спектаклей этого периода, в спектакле, как отмечает рецензент, встречается с иным пониманием Чехова: «в спектакле уделено слишком [много] внимания элегической гру сти о вишневых садах прошлого. Понимая, что каждый новый удар топора, под которым гибнет вишневый сад, приближает долгожданное будущее, Чехов не столько горюет о погибающей красоте дворянской усадьбы, сколько радуется приближению новой кра соты, новой жизни. В спектакле же грусть о минувшем преобладает не только в послед ней картине прощания с вишневым садом. Она сверх меры сквозит в комедийных ситу ациях у часовни, которые становятся скучными и однообразными по ритму, и в сцене бала, на котором лишь сам только чорт не "ходил коромыслом". Это вызвано режиссер ским рисунком и порою внешней обстановкой» (цит. по: [там же]). Другими словами, режиссерское искусство послевоенного периода базировалось отнюдь не на трактовке пьесы – режиссер должен был стать иллюстратором хрестоматийных идеологем време ни.

Присутствие «художественного» направления критики на страницах «Кузбасса»

было минимальным. Эти рецензии развернуты, их авторы уделяют больше внимания тому, как именно утверждается та или иная идея, важно не «что показывается?», а «как это сделано?». Уже упомянутый выше критик Л. Маковкин анализирует работу режиссера Я. Хамармера, при этом дается описание партитуры спектакля, то, как пьеса «Завтра будет нашим» (по К. Мюфке) нашла свое выражение в сценическом конфликте.

Автор этой рецензии емко представляет основные моменты, помогающие проследить линию борьбы;

очевидно стремление критика показать «расстановку сил», «тщатель ную, глубокую обрисовку борющихся сторон». При этом в рецензии выявляется и то, как сценографическое решение поддерживает замысел режиссера (см.: [26, с. 155–156]).

Л. Маковкин был ведущим рецензентом газеты «Кузбасс», он способен был не только понять спектакль, но и проанализировать работу актера, подробно представ ляя зерно роли. Так, в рецензии на спектакль «Раки» по пьесе С. Михалкова (реж. А. Волгин) актерские работы рассматриваются исходя из жанровой природы пье сы, а также того варианта, который режиссер избрал: «Ставить ли его в водевильных рамках драматургического текста или же попытаться усилить сатирические элементы пьесы, разоблачающие главное социальное зло – ротозейство и бюрократию? А. Волгин выбрал второй путь, решил по возможности максимально заострить образы и в четко очерченных сценических характеристиках выявить, поставить на передний план то, что составляет сущность самовлюбленных бюрократов, невежд и ротозеев» (цит. по:

[там же]). Далее рецензент подробно и виртуозно выписывает портреты ролей. В другой рецензии Маковкин анализирует причины затянутости спектакля: неудачный пролог, нечеткость актерских работ, просчеты в оформлении (цит. по: [там же]).

3.2.3. «Оттепель» в театре и критика (вторая половина 1950-х – 1960-е годы) Проблема рецензирования стала мыслиться по-другому после смерти Сталина.

Началось это с осознания особости сложившегося в 30–40-е годы идеала критики.

Уже в 1954 году, после появления в «Новом мире» статьи В. Померанцева «Об искрен ности в литературе» (1953 год, № 12), журнал «Театр» разместил редакционную статью (без подписи) «О критике». В данной статье, не называя имен, были, с одной стороны, обозначены типы существовавшей тогда критики («приспособленческая», «долбатель ная», «проработочная»), особенности содержательной стороны деятельности критика («штампованный» и «творческий» подходы), с другой – очерчен идеал истинной крити ки: «Критик может и должен в критических суждениях идти "от себя", от своего вкуса и чувства. Но успех его, уровень его таланта, мера нужности его труда народу опреде ляются не только полнотой его искренности, но и емкостью его критического "я", тем, насколько широко охватывает он явления искусства и жизни, насколько глубоко прони кает в их объективную сущность, насколько горячо и умело развивает и отстаивает он свою точку зрения, свои идеи и взгляды и, наконец, насколько полно выражаются в его взглядах идеалы и стремления народа» [137, с. 42].

Вошедшее после XX съезда КПСС в оборот словосочетание «культ личности»

объясняло и причину формирования «неверной» советской литературной (и шире – ху дожественной) критики, проявлявшейся «в стандартизации критических мнений, в образовании безапелляционной критики, затруднявшей широкий обмен суждениями, необходимый для литературы, как кровообращение для живого организма. А элементы субъективности и произвольных оценок, неизбежно привносившиеся в такую критику, порой способствовали образованию своего рода "ножниц" между нею и общественным мнением вокруг художественного произведения» [189]. Автор статьи зафиксировал, что именно в сталинский период сложилось положение, при котором «литературно критическая статья или заметка из частного суждения критика, из мнения того или ино го органа печати превращалась нередко в истину "в последней инстанции", в не подле жащий обжалованию судебный приговор, который порой долгие годы тяготел не только над произведением, но и над именем его автора» [там же]. Также, как отмечает совре менный исследователь, сформированный властью институт критики привел к созданию установки, которая «воспитала в поколениях широкой публики сознание духовного иждивенчества и одновременно социального превосходства "заказчика" над "художни ком-подрядчиком"» [67, с. 13].

В период хрущевской «оттепели» (середина 1950-х – середина 1960-х годов) про блема рецензирования стала актуальной в связи с новыми задачами, которые выдвига лись государством-партией перед литературой и искусством. Между двумя важными документами – «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению»

(ЦК ВКП(б), 1946 год) и «О литературно-художественной критике» (ЦК КПСС, 1972 год) – возникали различные варианты регулирования деятельности критиков.

Найденные в 20–30-е годы способы воздействия на театр в связи с наступившими в пе риод «оттепели» изменениями в общественной жизни использовались не всегда. В пере довой статье журнала «Театр» в связи с новым курсом партии, новыми задачами, по ставленными в работе 1-го секретаря ЦК КПСС Н. Хрущева «Высокое призвание лите ратуры и искусства», намечены основные направления театральной критики. В ней не должно быть места «вкусовщине и субъективизму, групповым интересам и бесприн ципной проработке, предвзятости и трусости, фигуре умолчания и огульному охаива нию, скептическому брюзжанию и разделению наших художников на "чистых" и "нечи стых", угодных и неугодных» [78, с. 4]. Критика должна «оставить позу комментатора и информатора, разжевывающего уже сказанное, поясняющего уже сделанное» [там же].

Обозначен был и новый идеал партийной художественной критики, умеющей «откры вать новые горизонты, а не только подсчитывать старые ошибки», критика по своей су ти представлялась как «боевой передовой отряд советского искусства, учитель и друг художников, трибуна больших современных мыслей, активный помощник партии»

[78, с. 4].

Наличие двух мнений о театральном процессе, возможность самой оппозиции журналов «Театр» и «Театральная жизнь» говорили о смягчении политического климата в стране – в столице с середины 1950-х до середины 1960-х годов художественная кри тика наравне с официальной могла высказаться, «заступиться» за театр (см.: [110]).

Намечаются изменения и в методах анализа художественных произведений. Г. Осипов, представитель Минкульта, указывая на недостатки критики, находил, что «в некоторых театральных рецензиях почти не ощущаются позиция автора, его отношение к спектак лю, пьесе, продиктованные высокими требованиями марксистско-ленинской эстетики»

[149, с. 20]. Для него идеалом рецензии было следующее: «Прежде всего рецензия должна быть объективной, доказательной, хорошей по своим литературным достоин ствам, словом, такой, которую читать было бы приятно. … Рецензии публицистиче ской, острой, но непременно партийной, доброжелательной – вот чего так не хватает еще многим газетам и журналам, в том числе специальным» [там же].

В 1960-е годы начало набирать силу иное направление в критическом анализе, важными становились не политическая нацеленность спектакля, не социологизирован ный анализ произведения искусства, а выявление социальной актуальности произведе ния через рассмотрение его художественной природы. В частности, касаясь вопросов специфики литературной критики, соотношения в ней эстетического и социологическо го (политического) анализов, Э. Сафронова в 1960 году отметила следующее: «Цель ли тературной критики – объяснить средствами научного познания, теоретическим путем все то, что вытекает из специфики ее предмета. В связи с этим речь может идти не о ка ких-то двух типах анализа – социологическом и эстетическом, а о познании литературы в ее эстетической специфике» (цит. по: [17, с. 272]).

Однако при всех видимых изменениях, произошедших в системе функционирова ния культуры, коренных перемен все же не было – критика, как и прежде, призвана бы ла выполнять охраняющие функции. Как отмечает современный автор, театральная кри тика периода 1960-х – начала 1980-х годов должна была «поддерживать сохранение мо нолитности театрального искусства, не выпуская его за границы "социалистического ре ализма"» [110, с. 96], так как «сам факт отхода от установленного канона расценивался в качестве отступления от официального курса государственной культурной политики»

[там же].

В столице намечаются планы по устранению различий в столичной и местной критике. Анализ деятельности рецензентов в местных газетах осуществлял журнал «Те атр», который в рубрике «Газетное обозрение» проводил систематический мониторинг газетных выступлений. Газета «Кузбасс» там тоже оценивалась (рецензии И. Балибалова на «Когда цветет акация» и Б. Непомнящего на «Все хорошо, что хорошо кончается»

(см.: [26, с. 159]).

ВТО начало реализовывать широкий спектр инициатив по развитию критики на местах. Представитель президиума Совета ВТО И. П. Скачков назвал основные при оритеты, которые пытается реализовать ВТО в 1960-е годы: «Сейчас речь идет о том, чтобы вокруг каждого произведения театрального искусства было бы общественное мнение. И это общественное мнение должно организовать, конечно, отделение ВТО»

[271, л. 80]. Далее, относительно вопроса взаимодействия театров и местной прессы он отметил следующее: «Это вопрос очень наболевший. В значительной мере сдержива ет рост нашего театрального искусства …неквалифицированная оценка произведений театрального искусства в местной прессе. Когда знакомишься с рецензией, которая по мещена в прессе … диву даешься, сколько там безвкусицы, безграмотности. Рецензент никогда не отличает спектакль от пьесы. Кроме того, газета иногда дезориентирует.

Просматривали у нас материал по двум пьесам: "Двое на качелях" и "Третья голова" – к ним большинство относятся положительно. И понимаете, как это дезориентирует.

Пишут, что театр порадовал новым спектаклем, что актеры играли блестяще. А какой там новый спектакль!» [там же, л. 87]. Спасение в этой ситуации виделось ему в том, чтобы приглашать на места московских критиков: «Если есть достижения интересные, то делайте так, как делают во многих отделениях ВТО. Поднимайте на ноги Москву.

Во-первых, у себя поднимите общественность, потом к нам обратитесь. И уж если пред ставителям понравятся ваши выступления, то никто не упустит возможности написать в прессе» [там же, л. 90].

ВТО организует систематические семинары и лаборатории по театральной крити ке (см. например, заметку в «Кузбассе» о проведении третьего семинара театральных критиков областей Западной Сибири в Кемерове [26, с. 159], а также воспоминания непосредственного участника этих семинаров Т. Шатской [216]). Обычно в работе семи нара принимали участие пять человек от Кузбасса (см.: [237]). На семинарах читались лекции по идеологическим и эстетическим вопросам, рассматривалась специфика ре цензирования, проводились просмотры спектаклей с последующим их обсуждением, осуществлялся анализ рецензий местных авторов (см.: [242]).



Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |   ...   | 7 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.