авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |

«ФГБОУ ВПО «Кемеровский государственный университет культуры и искусств» На правах рукописи ...»

-- [ Страница 5 ] --

Повсеместно стали создаваться секции критики, которые формировали критиче ское пространство того или иного города, региона. Столичный критик М. Коган в один из своих приездов в Кемерово (1966) заявил, что необходимо создать секцию критиков и в Кузбассе: «Неплохо собирать критиков и режиссеров вместе. Пора перестать спо рить и считать, что критик – это противотеатральный организм, и театр должен проско чить между критиком. Думаю, что создание секции – один из способов уничтожения стен между театрами. Заработает секция, начнут встречаться режиссеры, затем критики, затем художники, актеры и возникнет дружба. Дружба возникнет с практической рабо ты» [274]. Однако этот посыл в то время остался без последствий.

Одним из серьезных мероприятий по линии ВТО стал приезд специалистов в области сценографии и постановочных средств в кузбасские театры, результатом этого стало выступление на труппе (см., например, обсуждение С. Б. Васильева, заведующего художественно-постановочной частью Московского драматического театра имени А. С. Пушкина [240]), а также публикация в «Кузбассе» (см.: [26, с. 160]). Кстати, в архиве имеется интересная стенограмма обсуждения внешней (сценографической) стороны спектаклей, основной тезис, который автор выступления Е. Луцкая там разви вала, состоял в том, что художественное решение спектакля не имеет статуса столич ный/периферийный, так как некоторые местные постановки могут дать фору москов ским спектаклям (см.: [293]). Как видно, в этот период именно художественная сторона спектакля становится более важной, чем идеологическая.

В жизни Кемеровского театра драмы тех лет можно выделить два периода, водо раздел – приезд в Кемерово в качестве главного режиссера В. Климовского (1963).

Театр в первый период (вторая половина 1950-х – начало 1960 годов) испытывал проблемы, в том числе и художественного порядка. На конференции Кемеровского от деления ВТО столичный критик Л. Жукова выступила с критикой художественной направленности театра: нетребовательность к репертуару (пьеса С. Сартакова «Подни мется мститель суровый» «чрезвычайно слабая, характеры героев статичны, не разви ваются»), несоответствие профессиональным требованиям (в постановке «Слуга двух господ» К. Гольдони «актеры играют на готовых штампах. Зрители видят маски, а не живых людей. Актеры… больше балагурят, чем борются, добиваются, действуют»

(цит. по: [26, с. 160])).

Деятельность Кемеровского театра драмы стала еще и предметом общетеатраль ной рефлексии. Г. Щербина, рассматривая репертуар театра драмы в начале 1960-х, ре флексировал о том, как привлечь зрителя в зрительный зал и как его не потерять.

Его размышления строились на непростом соотношении «высокого» и «кассового» ре пертуара в реальной деятельности театров. Под прицел попали «кассовые» спектакли Кемеровского театра: «Разве отражают они нашу кипучую сегодняшнюю жизнь, рас крывают цельные, могучие характеры наших современников, строителей коммунизма?

Конечно, нет. Их основной пафос – водевильными или детективными приемами при влечь зрителей в зал» (цит. по: [26, с. 160–161]). С другой стороны, для таких спектаклей «исполнители ролей не ищут своеобразия характеров действующих лиц, не заботятся о настоящем перевоплощении, а полагаются на готовые, наработанные приемы для вы ражения тех или иных эмоций» [там же, с. 7]. Он остановился на философии театраль ного дела: «работать не под знаком "театру нужен зритель", а под знаком "театр должен быть нужен зрителю"». Главной максимой, заключил Г. Щербина, должна стать взыска тельность к самим себе [там же, с. 6].

Особенность новой тенденции можно обнаружить в том, какой виделась критикам театральная ситуация. Ю. Грачевский в феврале 1957 года обнаружил два важных направления: 1) «на периферии можно видеть спектакли, поставленные не хуже, чем в Москве, общий уровень очень поднялся. Сейчас периферийным театрам можно предъявлять те же требования, что и столичным театрам» [278, л. 2];

2) театры «обрели право на ошибку» [там же, л. 4], т. е. позиция приезжего критика сменилась – теперь, как отметил Ю. Грачевский, перед критиком «не стоит задача… навязывать свою точку зрения, они не должны указывать, что это нужно исправить, а это оставить. Не в этом дело. Главное в том, что из всего, что будет высказано, вы примете то, что вы считаете нужным и полезным, а с чем не согласитесь – отметете». Имея большой опыт знаком ства с театрами России, данный критик определил основные беды современного театра:

при наличии интересных актерских образов – отсутствие цельности в режиссерском ри сунке спектаклей;

в театрах установилась «умеренная температура», что привело к со зданию серых, однообразных спектаклей;

драматургия безнадежно отстает от жизни (см.: [там же, л. 3, 4]). В целом разбор спектакля Ю. Грачевским велся через анализ во площения конфликта как своеобразного мостика между сценой и зрительным залом, ак терские работы рассматривались через связь с драматургической основой, а также через поиск убедительной мотивировки поведения персонажа, динамики воплощаемого обра за.

Позднее обсуждение Ю. Грачевским кемеровских спектаклей вылилось в публи кацию в журнале «Театр». Журнальная статья, помимо отраженных в стенограмме сооб ражений критика, содержала размышления о принципах демократизации театральной деятельности и о реализации их на примере рядового периферийного театра, где «друж ный опыт приводит к такому положению, когда доказательное "мы" может законно про тивостоять любому безапелляционному "я"» (цит. по: [26, с. 162]), где «первые завоева ния коллективного руководства искусством, построенного на умелом сочетании демо кратии и единоначалия», где важно «творить самому, но помогать сообща – таков девиз театра». Итогом стало следующее заявление критика о Кемеровском театре драмы:

«Главный режиссер и коллектив практикой всей своей творческой деятельности утвер ждают, что театр не служба, а призвание» (цит. по: [там же]).

«Художественную» линию анализа работ театра продолжил М. Коган. С одной стороны, критик сразу при обсуждении спектаклей заявил, что его интересует прежде всего анализ спектакля, а не пьесы (см.: [285, л. 4]), с другой – он обозначил направле ние Кемеровского театра: «…утверждение романтического начала в человеческом ха рактере» [там же, л. 6]. Примечательно, что столичный представитель свои ощущения от просмотренных спектаклей соотносил с рецензиями местной газеты. Так, рассуждая о рецензии на спектакль «В поисках радости» В. Розова, где местный рецензент обвинил театр в «неверной» трактовке, М. Коган отметил, что «пьеса разобрана очень квалифи цированно, статья написана квалифицированно и грамотно, но утверждать, что только такая должна быть трактовка пьесы, мне кажется неверным. Ни один спектакль нельзя разбирать отвлеченно» [285, л. 24].

Надо сказать, что не всякий приезжий критик имел высокий уровень подготов ленности, попадались и функционеры. Очередной столичный критик, Н. Путинцев, ко торый явно отличался от предыдущих критиков этого периода, анализ деятельности те атра начал с проблемных моментов жизни театра: зритель «не ходит», огромные убытки (750 тыс. руб.), газета «Кузбасс» не уделяет должного внимания театру, репертуар не сформирован (нет пьесы к юбилею Ленина, выпущенные спектакли не восполняют должное в репертуаре) [263, л. 6]. Разбор спектаклей проведен непоследовательно, ак терские работы не рассмотрены, а представлены стереотипными эпитетами: «провел мягко», «не понял замысла автора», «тонкий и умный актер», «персонаж не измельчен», «актриса большого благородства», «актер понравился», «с большой теплотой, человеч ностью вскрывает взаимоотношения с окружающими» и пр. [там же, л. 7–11].

В этот период анализу актерской работы по-прежнему уделяется много внимания.

Так, один из приезжих критиков сделал емкий анализ актерских работ через призму возможностей творческой индивидуальности, в его размышлениях допускалось сравне ние удачной роли с неудачной, оценивалось то, насколько зритель «в спектакле».

Например, по «Иркутской истории» (по пьесе А. Арбузова, реж. А. Волгин) содержится такое замечание:

«Думаю, что лучшей похвалой спектаклю могут быть слова, услышанные мной в зрительном зале. Бригада предлагает Вале получать зарплату погибшего Сергея, все ждут ее ответа. Только Виктор думает вслух: "Почему я так хочу, чтобы Валя сказа ла нет?". "И я тоже хочу, чтобы Валя отказалась", – раздался за моей спиной напряжен ный шепот. Двое молодых людей, подавшись вперед, не спускали с Вали глаз, они жили одной жизнью с героями спектакля. С большим внутренним удовлетворением прислу шивалась я к их репликам. Они тоже против "иждивенчества" Вали и бурно аплодирова ли заключительной сцене» [266, л. 23].

Стоит отметить, что приезд критика «из Москвы» не всегда потом фиксировался в виде публикации в столичном издании;

и даже в тех случаях, когда критик смотрел спектакли, обсуждал их на труппе, мог появиться материал, имеющий общий характер.

Так, в один из своих приездов в Кемерово А. Вольфсон в журнальной публикации за фиксировал следующее: «Так прошел этот день в Кемеровском театре, день, свидетель ствующий о напряженной творческой жизни обычного областного коллектива. Что же, это действительно творческая жизнь, это действительно театр» (цит. по: [26, с. 164]).

Второй период Кемеровского театра драмы во время «оттепели» связан, как уже было сказано выше, с деятельностью В. Климовского. В одном из обзоров гастрольного лета 1966 года (по материалам местной печати) Кемеровский театр драмы был признан передовым театром провинции. Как отмечает критик, благодаря В. Климовскому «сей час девиз театра – ставить только настоящие высокохудожественные пьесы, никаких компромиссов! И еще: работать без оглядки на столицу, не бояться быть первыми в ре шении театральной судьбы того или иного произведения» (цит. по: [там же]). Наиболее обстоятельный портрет театра в этот период был представлен в статье М. Стуль, в кото рой она судила о театре по гастролям в Челябинске. В данной статье показано, как вос принимается Кемеровский театр с точки зрения репертуара (пьесы Брехта, Арбузова, Радзинского, Айтматова), посещаемости зрителем, насколько режиссер и актеры спо собны завладеть уральским зрителем (см.: [26, с. 164]).

Одним из ярких спектаклей этого периода стала «Трехгрошовая опера» Б. Брехта в постановке В. Климовского. Не единожды в театр приезжали столичные критики (можно предположить, что Климовский «поднял на ноги Москву»), чтобы оценить дан ный спектакль по достоинству. Анализ велся с точки зрения художественной реализа ции немецкой пьесы (так, М. Тимченко, дипломница, изучавшая воплощение Брехта на советской сцене, заявила, что «по сравнению со спектаклем театра имени Станислав ского, ваш [кемеровский. – А. Б.] – на шаг впереди» [282, л. 18]).

Как отметила Т. Л. Мотылева, литературовед, видевшая спектакли по Брехту в Москве и Берлине, кемеровская постановка является уникальной, так как это тогда была первая постановка Брехта в Сибири. Свое выступление она построила как спор с местной рецензией. Ею было отмечено, что кузбасский спектакль пошел в большей степени по пути «карнавализации», в ущерб жизненной достоверности, логики характе ров и мотивировки поступков (см.: [282, л. 3, 4]). Безусловной удачей этого спектакля была признана роль Мэкхита в исполнении А. Самохвалова: «Сценический герой Мэк хит Самохвалова очень выразителен. Мимика тщательно отмерена. Полно раскрывая роль, он отчуждается от исполняемого им героя, выражает ироническое отношение к нему. Особенно хорош он в коротком монологе на виселице. Герой пьесы цинично и умно раскрывает жестокие законы буржуазного мира» [там же, л. 4].

Э. М. Красновская, представитель ВТО, свой анализ спектакля начала с анализа репертуара (признанного в рамках эксперимента удачно подобранным), сравнила спек такль с тартуской постановкой. Она заметила, что эстонская постановка «идет по линии внутреннего раскрытия характера, жизненной правды. И мне кажется, что в этом вы се бя обеднили», ибо в тартуском Брехте возникало ощущение будничности, от которой становилось страшно. По кемеровскому спектаклю Красновская отметила, что «работа всего коллектива и режиссера над пластикой выразительна и очень интересна. Но ино гда пластический рисунок бывает самодовлеющим и за ним нет конкретных живых лю дей. Вы не нашли речевого богатства» [там же, л. 12, 13].

Принципиально, что новое отношение к театру в целом имело широкое распро странение. Так, Ю. Фрид, московский критик, анализируя спектакль «Материнское по ле» (по повести Ч. Айтматова, реж. В. Вайнштейн), выявляет «устройство» спектакля, но без апелляции к идеологическим требованиям времени: воплощение персонажа акте ром оценивается с точки зрения не идеологем, а соответствия социальной и художе ственной правды (см.: [235]).

Одна из постановок этого периода по пьесе М. Горького «Мещане»

(реж. В. Климовский) была признана удачной. Критик М. В. Печерина отметила нети пичную для горьковской пьесы сценографию, которая тем не менее выразила мысль пьесы (см.: [277, л. 21]);

зерно пьесы – «хозяин тот, кто трудится» – удалось воплотить [там же, л. 23], хотя «протест Горького против социального порядка, против существу ющего уклада жизни в этом спектакле не прозвучал»;

исполнители ролей Тани и Петра «показали ту тему ответственности, которую несет старшее поколение: родители ответ ственны за сломанную жизнь своих детей» [там же, л. 22] и пр.

Театр середины 1960-х годов находился на взлете. А. Вольфсон, который был в советские годы одним из знатоков театральной провинции, так обозначил позиции Кемеровского театра драмы: «Репертуарная линия в общем и целом интересная.

А ну найдите еще такой областной театр, который бы осуществил первый Брехта, гото вился осуществить второй, в котором бы осуществлялся Бернард Шоу, существовала бы пьеса "104 страницы", в котором есть "Разбуженная совесть", в репертуаре которого нет пьес-однодневок» [там же, л. 30].

Следует отметить, как анализируется спектакль этим приезжим критиком «худо жественной» формации. А. Вольфсон (на примере спектакля «Еще раз про любовь»

по Э. Радзинскому, реж. В. Климовский) остановился на следующих моментах:

– отмечается форма спектакля (которая, однако, допускается критиком, как возможная) (см.: [там же, л. 25]);

– анализируется режиссерская партитура спектакля (см.: [там же, л. 34]);

– актерские работы рассматриваются с точки зрения технологии (см.: [там же, л. 26, 27];

– отражены идеи шестидесятников (см.: [там же, л. 26–27]).

В один из приездов критики сделали попытку сформулировать некоторые кон станты о Кемеровском театре второй половины 1960-х годов;

как правило, спектакли намеченного периода рассматривались единым «потоком», на основании такого среза ставился диагноз творческой жизни театра, осуществлялся анализ функционирования театра в городе. Ю. Владимирский отметил, что «нет соединения коллектива. Внешне он существует, но внутри я его не ощутил. Неважна форма, потому что торчат ребра ре жиссерского решения, но нет общего здания» [там же, л. 17]. В. Калиш обозначил, что театр еще два года назад производил впечатление «коллектива средних творческих воз можностей, с очень неравными спектаклями», исполнители не обладали творческим подходом [280, л. 18]. Однако обновление театра проходит не гладко, ибо девиз «За гражданственность в искусстве», который, по мнению критика, определял тогда со держание, не воплощается, потому как в спектаклях нет «единства автора-драматурга, режиссера и коллектива театра», актеры «не ощущают эстетической формы спектакля, играют в иной форме», так как нет «актера, который бы точно выражал идею театра и режиссерское решение» [там же, л. 21, 25]. Крайность размышлений В. Калиша смяг чалась М. Коганом, который знал театр около девяти лет: «…эти шесть спектаклей, ко торые мы видели, обнаруживают процесс становления коллектива единомышленников.

Но полностью единомышленников еще нет» [там же, л. 27].

В. Сечин, приехавший спустя год, отметил «по-настоящему современную манеру актерской игры, словом, тот уровень, который позволяет говорить со всей ответственно стью и со всей принципиальностью, без всяких скидок» [279, л. 1–2]. Так, «Снимается кино» (по Э. Радзинскому, реж. В. Миллер) по взаимоотношениям со зрительным залом был признан спектаклем столичного уровня. Этот критик внес публицистическую струю в свои рассуждения о кемеровских постановках, проанализировав ленинскую формулу о том, что искусство должно принадлежать народу, однако это не должно идти по линии потакания вкусам зрителя, необходимо воспитание зрителя: «Искусство должно быть понято простым народом, чтобы оно не развлекало бы его, а учило переделывать мир»

[там же, л. 11].

Ветер перемен в местной критике подул одновременно с изменением в столичной критике. В 1955 году в докладе-отчете участника второго пленума ВТО в Москве А. Волгина, главного режиссера кемеровской драмы, были затронуты и вопросы взаи моотношений театра и критики: «…в жизни искусства и критики взят новый курс»

[284, л. 51], который состоял в следующем: «Нужно любовное отношение к театру со стороны критика и нужно глубоко раскрывать недостатки и отмечать настоящее по ложительное, что возникает в итоге творческой работы. Поднимать хорошее и указывать недостатки, способствуя этим их устранению». Главное, прозвучало требо вание, чтобы «критика убрала грозный палец от лица театра. Критика должна быть дру гом, воспитателем, помощником театра» [227, л. 9–10].

Уже в этот период сменилась политика по отношению к критике со стороны со ветских органов: «Областным газетам были предъявлены серьезные обвинения за низкий уровень литературной и театральной критики. … …в недопустимо развяз ном тоне написаны рецензии И. Балибалова на спектакль Кемеровского драматического театра "Когда цветет акация". … Квалифицированная, доброжелательная критика в печати, на зрительских и читательских конференциях – важное средство повышения идейного и художественного уровня постановок, произведений литературы и искусства»

(цит. по: [26, с. 169]).

«Кузбасс» пытался противодействовать обвинениям в непрофессионализме.

На встрече редакций газет и театров города Кемерово М. Коган, критик от ВТО, опреде лил, что «в области есть способные театральные критики, с которыми необходимо вести работу, организуя при редакциях группы рецензентов» (цит. по: [там же]). Также критик отметил, что имеются не только случаи неквалифицированного разбора спектаклей, но и «примеры неправильного отношения артистических коллективов к совершенно справедливым критическим замечаниям газет». Итогом этой встречи, организованной отделом пропаганды и агитации обкома КПСС, стал вывод: «Помимо творческой рабо ты с рецензентами, необходима и большая работа в театральных коллективах по воспитанию правильного, партийного отношения к критике» (цит. по: [там же]).

Забрезжившая свобода высказываний привела к тому, что Кемеровский театр драмы теперь уже открыто говорил о недовольстве критикой – как местной, так и столичной. Так, один из представителей театра высказал мнение, что М. Коган «написал неквалифицированные рецензии. Необходимо выступить и рассказать, как нужно писать рецензии, а то часто их пишут неквалифицированно, грубо»

[283, л. 33].

Не единожды взаимоотношения театра и критики обсуждались на управленческих и партийных заседаниях. Один из прецедентов – негативные рецензии Хазанова и А. Волгина. Ю. Изюмский, директор театра, представителям обкома партии о реакции театра на критику ответил: «Мы считаем статью Хазанова неверной, с грубыми теорети ческими ошибками. Но есть и ряд вопросов, которые требуют обратить внимание. Ста тья Волгина обсуждена в коллективе, но и в его статье есть ошибки, с которыми театр не соглашается» [261, л. 44]. На этом же заседании режиссер театра П. Подервянский обвинил Хазанова в диверсии против театра: «Но ведь эти статьи были заказаны.

Мы считаем, что спектакль "Божественная комедия" хороший, злободневный, на анти религиозную тему. Ст[атья] Хазанова является хулиганской выходкой» [там же, л. 45].

Режиссер драмы Я. Бронштейн вообще заявил, что газета «Кузбасс» «необъективно де лает выводы, ведь там нет ни одного театроведа, а имеющиеся работники тесной связи с нами не имеют» [там же, л. 46]. А. Лыткин, в то время руководитель областного управления культуры, расставил все точки над «и»: «К выступлениям в газете иногда стоит прислушиваться» [там же, л. 48].

Спустя три года артист театра П. Бетев вновь высказал недовольство газетой:

«Выпустили спектакль "Свои люди – сочтемся" – это не позор для театра, но появилась маленькая хулиганская заметка в газете, призывающая школьников не ходить в театр на этот спектакль», «по поводу сказки опять нас упрекает газета в искажении идеи этого спектакля» [264, л. 2, 3]. Ему возразили: «Зачем предъявлять претензии к газете? Если мы сами говорим, что плохо, почему газета должна молчать?» [там же, л. 3]. Прозвучали опять реплики о том, что критика непрофессиональна, «она не убеждает, а зрителю ту манит голову» (В. Климовский) [там же, л. 6]. На что представитель партийных органов Н. Ляпунов ответствовал: «Вопрос о газете был поднят сегодня неуместно. Зачем дер жать коллектив в дерганом состоянии. Это неумно. Газета может ошибиться, мы долж ны помочь им разобраться в их неправоте» [там же, л. 7].

В 1960-е годы газета так или иначе подстегивала деятельность театра, который, согласно парадигме, «воспитывает в людях качества строителя нового мира, способ ствует формированию высоких художественных вкусов» (цит. по: [26, с. 171]). Однако театры Кузбасса, как отмечают в редакционной статье, не справляются с этой задачей – залы полупусты, ибо спектакли «не волнуют, не увлекают зрителя, ставятся на низком идейно-художественном уровне. Как правило, в них не затрагиваются существенные проблемы жизни, не выступает современник» (цит. по: [там же]). Главным помощником в решении всех проблем должны были стать партийные и советские органы, которые должны изучать жизнь коллектива, отслеживать связь с общественностью города, со здавать производственные и бытовые условия актерам (см.: [там же]).

В этот период (1960-е годы) газета «Кузбасс» выходила тиражом 130 тыс. экзем пляров, 311 выпусков в год, 90 % номеров – по подписке, 10 % поступало в розничную продажу (см.: [236, л. 42]).

В 60-х годах на местах были определены ведущие проблемы периферийного теат рального процесса: репертуар (приоритетом должны быть современные пьесы), кадро вая стабильность (ибо была частая смена актеров и режиссеров), творческий рост акте ров (в театрах нет особых достижений в создании ролей) (см.: [26, с. 171]). Для этого пе риода характерны такие идеологические требования: «На сцену Кемеровского театра должен прийти герой наших дней, человек, наделенный всем лучшим, что есть в совет ских людях. Он должен вести зрителей за собой, показывая им путь в будущее, застав лять думать над его и своими поступками. Только театр больших мыслей и высоких идей, ведущий зрителя, воспитывающий в нем светлые идеалы коммунизма, помогаю щий людям жить и трудиться» (цит. по: [26, с. 171]).

Одна из особенностей периода – требование создания спектаклей о современнике, о нуждах и бедах рабочего класса (см.: [там же]).

В провинции ситуация укрепления художественных приоритетов в критике про ходила по особому сценарию. Вот как писал об этом В. Калиш: «Типичная рецензия об ластной газеты все еще оперировала категориями текста пьесы, слои сценической об разности, выразительный и самоценный язык театра редко попадали в зону внимания, в сферу оценок, разве что вызывая упреки в изобилии режиссерских "находок". Рецен зент областной газеты, каким бы делом он в жизни ни занимался – учитель, преподава тель вуза или музыкальной школы, лектор-философ, врач, инженер, студент, – в начале 60-х годов еще целиком принадлежал зрительской массе, был воистину "человеком из зала", хотя уже сознавал свое "особое положение", поскольку одновременно он был еще и из газеты. Самому театру – и прежде всего его режиссеру – предстояло помочь рецензенту, нередко обвинителю, противнику или эмиссару контролирующих ведомств, стать пропагандистом его идей, глубоко воспринимающим его язык и образы» [100, с. 10].

Для местной критики центром анализа оставался актер, режиссер являлся его помощником, поэтому в рецензиях существовало несколько параметров оценки со стоятельности спектаклей:

у актеров отсутствует необходимая техника для постановки классических 1) произведений (см. рецензию на «Разбойников» Ф. Шиллера [26, с. 172]);

или:

«…артисты нашего театра не подготовлены к тому, чтобы блестяще сыграть сегодня Лопе де Вега. Слабая актерская техника не позволяет им это сделать. … Хочется, чтобы они лучше попытались вернее, богаче отразить жизнь человеческого духа своих героев, акцентируя внимание скорее на внутреннее их состояние, нежели на внешнее поведение» (цит. по: [26, с. 172]).

в случае если даже спектакль признавался удачей, производился преимуще 2) ственно анализ актерских работ (например, об «Иркутской истории» А. Арбузова см.:

[там же]);

высшим проявлением целостности спектакля являлось создание ансамбля:

3) «В таком спектакле даже замечательная игра одного-двух-пяти актеров не может спасти дела. Он должен держать зрителя в постоянном и все возрастающем напряжении чув ства и мысли. Но для этого надо, чтобы все актеры играли слаженно, как музыканты в хорошем оркестре» (цит. по: [там же]);

присутствует попытка прояснения специфики творческой природы арти 4) стов (см.: [там же]);

по-прежнему в ряде рецензий превалирует описание персонажа:

5) в постановках современных пьес внимание уделяется идеологической «начинке» образа, а не тому, как его воплощает актер (см.: [26, с. 173];

режиссура была виновна в провале спектаклей (см.: [там же]).

6) Линия рецензентства, связанного с анализом воплощения хрестоматийного (лите ратуроведческого) восприятия сценического произведения, количественно преобладала в печати. Тем не менее в рецензиях остается тенденция аттестации спектакля через призму удавшейся иллюстрации идей пьесы (см., например: [там же]). Только в этот пе риод отношения пьесы и спектакля становятся более прозрачными, некоторые рецензии имели заголовок, акцентирующий внимание на этих отношениях (см.: [там же]). В дру гой рецензии отмечается интересная работа режиссера и актеров, однако рецензент ука зывает, что мысль пьесы «могла бы прозвучать в спектакле еще более убедительно…»

(цит. по: [26, с. 173]). Другими словами, соответствие пьесе, как отвечающей требовани ям идеологем того времени, так и оставалось основным критерием оценки качества спектакля.

Например, в рецензии В. Блюменфельда на спектакль «Собор Парижской богома тери» (по роману В. Гюго, реж. В. Шабанов) явлено отношение к спектаклю как к иллю страции эпизодов романа, анализ спектакля осуществляется с позиции воплощения эс тетики романтизма, в рамках которой написан роман В. Гюго: «Перед зрителями посте пенно вырисовывается образ мрачного, еще господствующего, но уже исторически об реченного средневековья в его столкновениях с живыми человеческими и народными силами. Именно этот конфликт просвечивает во всех картинах спектакля, благодаря че му и достигается известная соизмеримость его содержания с романом» (цит. по: [26, с. 173–174]). Спектакль как бы сверяется с тем, что есть в романе, поэтому описание спектакля, так сказать, «мерцает»: «Режиссуре удалось показать в чертах романтической театральности и зарождение восстания, и его рост, и его высокое напряжение (эффект ный эпизод с факелами)». Роль Квазимодо (арт. В. Самойлов) дана через описание выра зительного внешнего облика персонажа. Для рецензента важен результат деятельности персонажа, а не его становление;

критик литературоведческой закваски не исследует «драматическую» дугу, то, как зарождается противоречие в персонаже, и через терни стый путь его «падения», погружения в бездну отчаяния создается то необходимое напряжение, в котором отражаются актуальные проблемы современности. Вот пример такого описания: «При всей трагичности образа Квазимодо его темные стороны отсту пают в игре Самойлова перед светлыми и поэтическими (хороша, например, сцена, где глухой Квазимодо легко понимает говорящую с ним Эсмеральду, укрытую им в собо ре)» (цит. по: [там же, с. 174]).

В этот период в критике начинает развиваться направление, для которого харак терен не анализ созданной театром иллюстрации литературного материала, а попытка соотнести драматические ресурсы пьесы и полноты использования их постановочным коллективом. Постановка «Юпитер смеется» (по пьесе А. Кронина, реж. А. Волгин) признана неудачей, зритель не ходит на спектакль. Рецензент обнаружил, что режиссер не нашел ключа к пьесе, в спектакле нет ансамбля, который бы создал «драматическую»

среду для развития главного героя, в целом роли получились поверхностными, что не дало возможности разработать сюжет пьесы (см.: [26, с. 174]).

Другой отзыв – на спектакль «Клоп» (по В. Маяковскому, реж. Д. Левин) – почти не содержит идеологических инвектив. Автор рецензии подробно анализирует исполне ние главных ролей двумя составами через их сравнение, новаторство режиссерского ре шения (введение в спектакль Маяковского), удачные (неудачные) решения различных сцен (см.: [там же]). Другими словами, в этой рецензии спектакль явлен именно как ху дожественное произведение, а не идеологическая иллюстрация.

Рецензии этого периода обрели публицистическую направленность. Спектакль по пьесе А. Володина «Старшая сестра» (реж. Я. Бронштейн) у Т. Шатской вызывал сле дующие вопросы и пожелания: «Какую пищу давала Лида-Ишкова уму зрителя, какие зерна размышлений сеяла в душах сверстников своей героини?»;

или: «Именно здесь режиссеру стоило критически отнестись к пьесе и постараться усилить театральными средствами ее общественную значимость. Тогда целенаправленность спектакля стала бы весомее» (цит. по: [26, с. 174]). Но эти оценки шли не от «сверху заданного», а от общей потребности общества именно в тот момент, когда театр имел возможность и способность реализовать эту потребность в сценическом высказывании, стать трибу ной, с которой «несоставленным» предложением говорилось про каждого. Не случайно в рецензии герои «Старшей сестры» соотносятся с сидящими в зале: это – «обыкновен ные люди. Это – все мы». В рецензии верно схвачена природа пьесы, увидена попытка разрешить ее на сцене театра, определена тема, которая связана не с общественным, а с индивидуальным: «Одаренный человек может не поделиться с людьми своим богат ством той мерой щедрости, на которую он способен. Талант может погибнуть» (цит. по:

[там же, с. 175]). Рецензия является своеобразным очерком, психологической зарисов кой атмосферы тех дней и спектакля театра драмы.

В другой рецензии Т. Шатская писала: «Не только против рабства социального восстает Эзоп. Он отстаивает в себе Человека» («Эзоп» Г. Фигейреду, реж. М. Любенко) (цит. по: [там же]). Именно максимальная честность, трепетное отношение к рождению и утверждению индивидуального – вот что приветствовалось критиком в этот период.

Поэтому следовал и подход к спектаклю, который, по мнению рецензента, был поставлен равнодушно: «Подобные произведения, требующие большого творческого напряжения, мастерства и таланта, обязывают расти. Запрещают топтаться на месте. Запрещают облег чать себе жизнь как явной пустотой, так и многозначительной претенциозностью» (цит.

по: [там же]). Исходя из этого осуществлялся анализ и художественного своеобразия спектакля. Другими словами, театру была поставлена на вид «несовременность». Крити ку, который выражал в своих театральных публикациях идеи «оттепели», требовался иной театр – театр, который сможет взорвать ситуацию в мышлении людей.

Особняком в рецензентской практике 1960-х годов стоит деятельность Э. Суворовой. Она более 25 лет являлась зав. отделом культуры газеты «Кузбасс», в качестве критика выступала на страницах газеты с 1959 года по 1988 год.

Вот как пишет о работе отдела культуры областной газеты «Кузбасс» в автобио графической повести сотрудница этого отдела Т. Шатская. Она описывает ситуацию подготовки рецензии в отделе, причем пишет рецензию заведующая отделом Сугробова.

(В реальности 60-х годов – это завотделом культуры Эвелина Владимировна Суворова.) В повести Т. Шатской, она «упорно боролась не за принципы, не за театр, не за его направление, боролась, как могла, за собственное существование» [216, с. 64]. Конечно, Т. Шатская субъективна в своей оценке деятельности Суворовой: сказывается ситуация «начальник – подчиненный». Тем более что в одной из заметок по проблемам перифе рийной печати столичный критик особо отметил рецензию именно Э. Суворовой о теат ре Прокопьевска: «В газете Прокопьевска среди мелких, ничего не значащих заметок о предстоящих премьерах, при полном равнодушии к работе интересного режиссера В. Незлученко неожиданно находишь умную, деловую и спокойную статью Э. Суворо вой "Город и его театр" ("Кузбасс", 1971, 3 апреля). В скромных газетных строках нашлось место и для размышления о городе и о его театре, о режиссере, о положении актеров… К сожалению, подобные статьи редки в периферийной печати» [29, с. 46].

Нас в данном случае интересует рецепт создания официальной рецензии, выписанный в повести Т. Шатской с явной издевкой. Так вот, на один из спектаклей областного драмтеатра («Совесть» Д. Павловой, реж. В. Климовский) Сугробова «пишет простран ную рецензию, вынося, как всегда, название в заголовок рецензии – "Совесть". Как это у нее все основательно выходит. Поговорит с режиссером. Все его слова добросовестно запишет в блокнотик. Посоветуется в обкоме партии – опять внесет ценные указания в блокнотик. И вот уже в газете – и она, и вроде не она – все надежно сколочено, не сло ва, а доски, не точки, а гвозди…» [216, с. 40].

В следующем разделе мы еще вернемся к критику Э. Суворовой, здесь же попы таемся изложить систему ее воззрений, характерных для означенного периода.

В одной из рецензий Э. Суворова резко критикует репертуар театра. В спектакле «Четыре невесты» (реж. Г. Беляев) театр, по ее мнению, не нашел ключа к несложной пьесе В. Катаева, ни актеры, ни постановщик не смогли создать нечто вразумительное:

«Спектакль отличает нечеткость идейного и художественного замысла режиссера Г. Беляева, диссонанс в оформлении и игре актеров. … Зрителю остается только недо умевать, можно ли в наши дни встретить людей, подобных героям В. Катаева» (цит. по:

[26, с. 176]). Театр, по мнению рецензента, не выполняет своих обещаний – это, по сути, означало, что театр не соответствует своему назначению.

Э. Суворова, будучи заведующей отделом официальной газеты, все же старалась даже в рецензии на спектакль, где решаются судьбы партийных персонажей («Совесть»

Д. Павловой, реж. В. Климовский), основными критериями оценки спектакля сделать рассмотрение специфики «вживания» актера в роль, ансамблевость, режиссерскую ра боту, жанр спектакля, его форму, реакцию зрительного зала (см.: [26, с. 176]). В данной рецензии большое место отведено сюжету, соотношению персонажей, воплощению в них идей времени.

В рецензии на спектакль по В. Розову («В день свадьбы», реж. Т. Глаголева) под черкивается, что правильное прочтение ее «зависит от гражданской позиции и зрелости режиссера» (цит. по: [там же]). Для автора рецензии Э. Суворовой характерно, что она пытается не только анализировать актерскую работу, выразительные возможности акте ров, но в большей степени ее интересует то, как театр отражает жизнь, для нее важны рассуждения о природе человеческого поведения, взаимоотношениях ее современников.

В рецензии на спектакль «Разорванный рубль» (по произведению С. Антонова и О. Ре меза) наблюдается та же тенденция: описание спектакля необходимо, чтобы поговорить о человеческих типах современности, взаимоотношениях людей, выполняющих соци альные функции (см.: [26, с. 177]). Несмотря на то что Э. Суворова была лицом офици альным, она отвечала вызовам времени, для ее отзывов характерен публицистический пафос. Поэтому в рецензии на спектакль «Разлом» (по Б. Лавреневу, реж. М. Любенко), когда потребовалось «разобраться» с хрестоматийной советско-классической пьесой, видна неумелость в обрисовке исполнения, рецензент скатывается на описание истори ческих типов пьесы, текст отзыва выглядит суховатым, не содержит того запала, кото рый характерен для ее рецензий на постановки современных пьес.

Главная сшибка 1960-х годов двух типов критики – художественной и официальной – в кемеровском варианте произошла на «Ромео и Джульетте»

У. Шекспира (реж. В. Климовский). Г. Кирьякова, преподаватель Кемеровского госу дарственного пединститута, причину неудачи спектакля увидела в том, что «совершенно уничтожены и замысел, и самый дух трагедии Шекспира», ибо «смерть юных героев – победа любви, не знающей компромиссов, над тьмой и злом – не оправдана всем ходом спектакля» (цит. по: [26, с. 177]). В рецензии проявляется литературоцентризм (как апеллирование к одной-единственной концепции), который был характерен для то го времени, режиссерская трактовка критиком не прочитывается: «Ромео и Джульетта подчеркнуто лишены поэтичности и лиризма, приземлены», «в склеп к Джульетте Ромео пришел притихший, а не постаревший от горя, как у Шекспира», «монологи произно сятся, особенно Ромео, скороговоркой, без интонаций»;

«с натуралистической жестоко стью показана схватка Ромео и Тибальта, натуралистически подробно сыграны все сце ны смерти» и пр. Если отрешиться от негативного отношения автора отзыва, то можно сказать, что спектакль все же представлял собой законченное по мысли произведение, и Г. Кирьякова, описав его составляющие, это выразила в полной мере в своей статье.

Но в контексте эпохи спектаклю суждено было стать главной мишенью для ударов ре акции по театру, стремящемуся к новаторству и поиску.

В. Сечин в журнале «Театр» ответил на эту местную рецензию, предварив глав ный тезис подробным разбором спектакля: «У нас стало общим местом говорить о ру тине и отсутствии творческих поисков в периферийных театрах словно навсегда отдав лицензию на дерзания столичным. Но как мало мы еще говорим о том, что часто ма лейший творческий поиск периферийных театров подвергается излишним сомнениям и подозрениям. Так ли уж тогда случайно, что высокое творчество считается уделом столиц?» (цит. по: [там же]).

Но победу в этом раунде одержала все же местная критика, которая, получив в наследство багаж 1940-х годов, хотя и эволюционировала в сторону «разговора о спектакле», но не настолько, чтобы научиться «читать» смысл сценического действия, а тем более защитить от опалы режиссера-новатора.

3.2.4. На пути от идеологии к художественности: театр и критика в 1970-е годы В конце 1960-х – начале 1970-х «репертуар» и «критика», находившееся в «сожительстве» в Постановлении «О репертуаре…» (1946), разделились. Постановле нию «О литературно-художественной критике» (1972) предшествовало Постановление ЦК КПСС «О повышении ответственности руководителей органов печати, радио, теле видения, кинематографии, учреждений культуры и искусства за идейно-политический уровень публикуемых материалов и репертуара» (1969), которое не было широко обна родовано.

На местном уровне исполнение данного постановления было на контроле у Кемеровского обкома КПСС. Основной идеей постановления было следующее:

«В обстановке обострившейся идеологической борьбы между социализмом и капита лизмом особую значимость приобретает способность работников печати, деятелей лите ратуры и искусства более остро с классовых, партийных позиций выступать против лю бых проявлений буржуазной идеологии, активно и умело пропагандировать коммуни стические идеалы, преимущества социализма, советский образ жизни, глубоко анализи ровать и разоблачать различного рода мелкобуржуазные и ревизионистские течения»

[222, л. 153]. Такая постановка вопроса требовала «бдительности» по отношению к дея тельности театров и, следовательно, театральной критики, так как «отдельные авторы, режиссеры и постановщики отходят от классовых критериев при оценке и освещении сложных общественно-политических проблем, фактов и событий, а иногда становятся носителями взглядов, чуждых идеологии социалистического общества. Имеются попыт ки односторонне, субъективистски оценивать важные периоды истории партии и госу дарства, в критике недостатков выступать не с позиций партийной и гражданской заин тересованности, а в роли сторонних наблюдателей, что чуждо принципам социалистиче ского реализма и партийной публицистики» [там же, л. 154]. О газетах же отмечалось, что «в критико-библиографических публикациях принципиальный и объективный раз бор произведений нередко подменяется либо безмерным захваливанием, либо необосно ванным разносом. Такого рода критика не способствует повышению идейно художественного уровня публикуемых материалов, не помогает авторам освободиться от ошибочных взглядов и представлений» [там же, л. 154].

В Постановлении «О литературно-художественной критике» подчеркивалось сле дующее: недостаточно глубоко анализируется развитие искусства, критические отклики невысокого философского и эстетического уровня, они носят поверхностный характер, в них не соотносятся жизнь и искусство;

проявляется примиренческое отношение к ху дожественному и идеологическому браку, субъективизм, групповщина;

наблюдается из вращение истории страны;

имеется предвзятая оценка некоторых произведений и ху дожников;

нет явного противопоставления советского и буржуазного искусства и др.

(см.: [138]). По сути, в данном постановлении перечисляются изъяны критики по идео логической линии, которые устранялись еще в 1946 году (Постановление «О репертуа ре…»), хотя в 1972 году была уже совершенно другая ситуация: возникновение этого постановления ставится Е. Кузнецовой в связь с разгоном в конце 60-х редакционной коллегии журнала «Театр» во главе с Ю. Рыбаковым (см.: [110]). Если в 1946 году важ но было «залатать дыры» в идеологии – после победы в войне, кратковременного со прикосновения с Западом (и это было сделано с абсолютным успехом), то в 70-е новое постановление оказало обратное действие: начинается анализ театральной критики, те атральной сферы, общественной жизни и в конце концов – идеологии. Таким образом, можно утверждать, что во многом истоки современной ситуации в области критики со держались в процессах, возникших после постановлений 70–80-х годов. А данные про цессы, как известно, привели к разрушению не только целостности СССР, но и к созда нию предпосылок для формирования новой парадигмы, в том числе и в театре.

Еще до выхода Постановления ЦК КПСС «О литературно-художественной кри тике» Минкульт РСФСР обратил внимание на деятельность журнала «Театральная жизнь». Им были определены следующие проблемы в работе журнала: недостаточное освещение современного театрального процесса, отсутствие серьезного анализа совре менной борьбы на эстетическом фронте, нет материалов об искусстве автономных рес публик и новых (развивающихся) районов, не расширяется круг авторов, материалы ил люстративны, написаны сухо, не отслеживается действенность публикаций, требуется более красочное оформление журнала (см.: [233]). Позже, после выхода постановления 1972 года, задачи «Театральной жизни» были конкретизированы: суть требований к публикациям сводилась к увеличению на страницах журнала объема освещения теат рального процесса, решений теоретических и практических проблем современной кри тики (см.: [232]).

В 70–80-х годах была уточнена модель критика, одобряемая идеологами партии:

критику необходимо было быть профессионалом, причем под этим понималось «худо жественное чутье и развитый вкус», эрудиция «в области эстетической теории, истории литературы и искусства, знакомство с новейшими достижениями философской мысли, социологии, психологии и других общественных наук, способность вести разговор о яв лениях искусства, соотнося их с жизнью, с учетом реального многообразия, вершинных достижений современной культуры, и не только отечественной, но и мировой. Не говоря уже о партийности как родовом свойстве критика-марксиста» [166, с. 13].

Ситуация менялась. «Театр 70-х годов ищет новой образности, условности, язы кового многообразия, он сопротивляется как лакировке, заорганизованности, запро граммированности казенному ликованию, официозной лозунговости, помпезности, мно гозначительности, так и унылому бытовому правдоподобию, мелкотравчатой достовер ности» [65, с. 137]. Театр тогда, по мысли В. Дмитриевского, «демократизировал обще ство, воссоздал на сцене "картину жизни" рядового человека, ввел ее в социокультур ный оборот и тем самым вернул "частному человеку" осознание чувства социальности, собственного достоинства, разрушил идеологическую монополию, снял ореол мораль ного превосходства с номенклатурного персонажа» [там же, с. 153].

А. Соколянский, исследователь содержательной стороны критики этого периода, в свою очередь отметил количественное уменьшение материалов, а также тенденцию «художественности», метафорического словоупотребления, передачу «образа – обра зом» в рецензиях этого периода [193, с. 13]. Более обстоятельно о критике 70-х выска зался А. Демидов, к тому же являвшийся в тот период заведующим отделом критики в журнале «Театр». Поэтому стоит привести его характеристику в большем объеме.

«Тяга к профессионализму нынешней молодой критики и ее тайная неприязнь (сужу о том и на основании личных разговоров – как редактора и коллеги – со многими из молодых авторов) к эссеистике и концепционности мне отчасти понятна. Могу объ яснить (или же попытаться сделать это) ее истоки, имея в виду то обстоятельство, что критики, дебютировавшие в 70-х годах, критики, раскрывшиеся именно в 70-е, дей ствительно, в противовес некоторым своим предшественникам (50–60-х годов) делали известный упор на эффектность формы, стремились к демонстрации оригинальности мышления, остроте взгляда и, конечно же, броской концепционности. … …Молодые 70-х, действительно, в какой-то, пусть отдаленной, но наиболее ярко заявлявшей о себе части безусловно тяготели, хотя бы и не осознанно, к отрицанию "академического" кри тического канона, предпочитая стиль более "вольный", свободный, насыщенный слож ными метафорами и подчас откровенно пренебрегающий общедоступностью»

[59, с. 20].

Недостатком тогдашней критики была признана «комплиментарность», то есть обозначение такой ситуации, когда в критике раздаются похвалы театрам, а на поверку оказывается, что происходит потеря интереса к данному театру, его залы пусты.

А. Свободин отмечал, что эта проблема связана с предвзятой оценочностью в критике 70-х годов: «Не уровень и круг мыслей, не богатство социальных, художественных, жи тейских ассоциаций, не язык и стиль, не универсальность и глубина анализа, а прежде всего оценка, понимаемая как отметка в ее прямом и утилитарном смысле». Автор от мечает прагматичный подход к критику: «Режиссер и актер, драматург и сценарист ожидают от него незамедлительной реакции на свое творение, похожей на реакцию "ду мающей" машины, которая, как известно, разговаривает алгоритмом, включающим лишь два понятия – "да" и "нет"!» [182].

В этот период чаще появляются публикации о Кемеровском театре драмы в столичных изданиях, хотя критики стали приезжать реже. Вообще, этот период по уровню театральных событий города можно разделить на два периода: первый – ко нец 60-х – начало 70-х годов, второй период связан с деятельностью Б. Соловьева в качестве главного режиссера. На протяжении обоих периодов директором театра был В. Д. Литвинов, представитель когорты успешных управленцев. Он смог наладить фи нансовую сторону театрального дела в театре драмы, в конце 1970-х даже возникла идея создания комплексного зрелищного предприятия, куда бы вошли театры и филармония области, а В. Д. Литвинов предположительно мог бы это возглавить. Деятельность ди ректора была отмечена и в столичной печати. Г. Боголюбова, столичный критик, в своей статье отметила не только талант директора, но и то, как благодаря верному и умелому руководству происходит смена вектора в развитии коллектива (см.: [26, с. 181]).

Однако с точки зрения художественной стороны в деятельности театра не все бы ло благополучно: репертуар был случайным, спектакли «не случались».

А. Кельберг, консультант ВТО, в аналитической записке о спектаклях театра се зона 1968/69 года сравнил постановку штатного режиссера с приглашенным: спектакль, поставленный М. Б. Шнейдерманом (главреж театра) по пьесе «Царь Юрий», «отличает ся достаточно высокой пластической культурой, его мизансцены выразительны;

эф фектна и в то же время образна общая декоративная установка М. Т. Ривина (художника спектакля). Но основное достоинство спектакля – его внутренняя энергия. Иллюстра тивность сцен пьесы В. Соловьева режиссер как бы взрывает изнутри, обнаруживая ост рые коллизии борьбы за власть, внутреннюю противоречивость исторических персона жей» [229, л. 2]. «Отелло» (реж. М. Ляшенко), по мнению А. Кельберга, погубил «без думный подход к материалу», «спектакль оказался внутренне аморфным, лишенным сколько-нибудь серьезной идеи» [там же, л. 4].


Е. Хандрос, приехавшая в четвертый раз в Кемерово, заявила, что в жизни театра «нет ничего такого, чтобы произвело некую бурю, несогласованность, несогласие, ка кие-то споры. Меня немного это настораживает, что чувствуется какое-то благополучие, в том смысле что каждый спектакль имеет какие-то оговорки: то один режиссер начи нал, другой заканчивал, то еще что-то. Каждый спектакль имеет такую предысторию»

[276, л. 2–3];

репертуар на приезжего критика не производил впечатления театра ищу щего (см.: [там же, л. 23]). Е. Хандрос анализировала увиденные спектакли, отталкива ясь от психологии и быта того или иного драматурга, через поиск логики разворачивае мого действия, попадания в жанр спектакля.

Интересно, что приехавший в начале 1970-х годов А. Вольфсон (бывавший в Кемерове ранее) «не узнал» театра. В просмотренных спектаклях он обнаружил одно – «не точно найдены жанры», существование вне стилистики пьесы [281, л. 2].

После обсуждения спектакля И. Борисов, режиссер театра, выступил с несогласи ем относительно ряда оценок и выразил следующее пожелание: «К нам редко приезжа ют с разбором. А мы все прислушиваемся к вам. Но хотелось бы, чтобы этот разбор был более емкий. Мы ждем этого от вас» [там же, л. 16].

Приезжие критики формировали новый идеал театра. Так, Т. Скляр писала: «Со временный советский театр требует от актера и режиссера мастерства, которое состоит не столько в умении возбуждать в себе послушные страсти, сколько в умении мыслить сочувственно и увлеченно и с той степенью активности, когда мысль самопроизвольно превращается в действие, тем более глубокое и тонкое, чем глубже и тоньше отражается мир в сознании актера или режиссера», и поэтому «задача театра состоит не только в том, чтобы демонстрировать хорошее, грамотное исполнение (и с этим, к сожалению, наши театры не всегда еще справляются), но прежде всего – раскрыть со сцены глубину человеческого характера, человеческой личности» [267, л. 9, 13]. Т. Скляр подвергает анализу не идеологическую основу спектакля, а его динамические особенности, движе ние истории.

Н. Балашова в статье в «Театральной жизни» выявила острую проблемную ситуа цию (в основном – в реализации драматургического материала) в Кемеровском театре драмы, который с виду очень благополучен. Основной ее интерес – спектакли молодых режиссеров. О спектакле «История одной любви» (по пьесе К. Симонова):

«…однозначность образов, отсутствие второго плана, ведение диалога только на повы шенных тонах, раздраженные окрики – вот, собственно, и весь комплекс средств худо жественной выразительности, который предлагает нам в этом спектакле театр» (цит. по:

[26, с. 185]). О спектакле «Валентин и Валентина» (по М. Рощину, реж. Д. Шаманиди) сказано, что в пьесе герои заражены «общественным инфантилизмом», но предложена «тщательно продуманная во всех компонентах и очень последовательно, точно и выразительно проведенная через актеров режиссерская концепция спектакля» (цит.

по: [там же]). Работа Л. Рахлина (спектакль по пьесе И. Друцэ «Птицы нашей молодо сти») вызвала одобрение критика: «…все недостатки мастерства, профессионализма ис купились той романтической окрыленностью, той поэтической наполненностью, той яс ностью мысли, какими живут главные герои его спектакля…» (цит. по: [там же]).

В общем, в первый период театр находился в зоне размеренного существования, творческих всплесков не было, не было и признания у зрителя. Второй период, как уже было сказано, начался тогда, когда театр возглавил Б. Соловьев. Причем молодой ре жиссер был успешен в своей деятельности, что отмечалось и в столичных изданиях.

Так, в статье Е. Зайцева, тогдашнего первого заместителя министра культуры РСФСР, о Б. Соловьеве сказано одобрительно: «В Кемерове очередным режиссером не сколько сезонов работал Б. Соловьев. Ныне он возглавляет театр, и его спектакли свиде тельствуют о несомненном творческом росте коллектива за последнее время» (цит. по:

[там же]).

С другой стороны, слух об успехе Соловьева разносится далеко. В. Вульф, рас суждая о спектаклях украинского театра, окончил свои размышления следующей встав кой: «Далеко от Одессы, в Кемерове, начинающий свой путь режиссер Б. Соловьев не давно поставил "Дети солнца", и талантливый молодой актер Д. Киржеманов удиви тельно сильно сыграл в горьковском Протасове трагедию духа. Периферийные театры ставят спектакли, достойные шедевров русской классики. Явление – радующее»

(цит. по: [26, с. 186]).

Однако в этот период глубокого анализа в столичной критике театр не получил.

Рецензия Е. Марковой на спектакль по пьесе А. Арбузова «Город на заре» (реж. Б. Со ловьев) содержит беглый анализ актерских работ, нет описания спектакля, а только лишь сюжет пьесы, воспроизведена история персонажей (см.: [26, с. 186]). Областное управление культуры неоднократно обращалось в министерство по вопросу приезда критика, так как, по мнению руководства, спектакль «Чайка» в постановке Б. Соловьева «отличает интересное режиссерское прочтение, высокая постановочная культура, ряд удачных актерских работ в воплощении чеховских образов» (цит. по: [26, с. 186]). Одна ко все оставалось по-прежнему. Ситуация изменилась в начале 1980-х, когда областное управление культуры заключило договор с «Театральной жизнью» (об этом – в следующем разделе).

В свете Постановления «О литературно-художественной критике» в редакцион ной статье «Театра» по проблемам местной печати было сказано, что «рецензия на спектакль была и остается основной формой отклика газеты на работу театра, и ничто не может и не должно ее заменять» [150, с. 39]. Вместе с тем журналом была зафиксиро вана ситуация «обесценивания театральной критики как газетного жанра» [там же, с. 40]. Причины этого виделись в следующем: театры не были заинтересованы в объек тивном мнении о спектакле, негласно требовали комплиментарного отзыва, то есть воз никал определенный заказ рецензенту;

преобладал низкий профессиональный уровень рецензий (это связывалось с тем, что авторы рецензий «не знакомы с азами марксист ско-ленинской эстетики, с трудами классиков марксизма по искусству, с работами вы дающихся критиков-марксистов и прогрессивных критиков-демократов домарксистско го периода», а это формировало «механическое перенесение общих идеологических по ложений на оценки произведения искусства» [там же]);

не воспитывались постоянные кадры критиков, отсутствовал, следовательно, и постоянный контакт с театрами (см.:

[там же]).

В газете «Кузбасс» в этот период рефреном проходит мысль о необходимости со здания спектаклей, где героем был бы современник, причем его жизнь следует показы вать на примере рабочего. Такой подход, в принципе, был актуален для индустриально го Кузбасса. Попутно производился анализ деятельности театра.

При обсуждении репертуара театра на 1968 год зав. отделом культуры газеты «Кузбасс» Э. Суворова отметила, что «во всех пьесах хотя и проскальзывает моральная тема, совершенствование личности, но большого жизнеутверждающего спектакля все таки не будет и в этом сезоне. Пьесы одинаково похожи друг на друга, нет современного большого героя. Если мы посмотрим историю репертуара коллектива нашего театра, то такого спектакля вообще не было после "Совести", а потребность у зрителя, необхо димость в таком спектакле большая» [275, л. 14–15].

В аналитической справке о деятельности театров области в 1970 году Э. Суворова зафиксировала типичную ситуацию, когда «театр не имеет афиши, которая бы привлек ла зрителей, в спешке идет подготовка очередных спектаклей: это очень чувствуют и сами театры, и зрители» [289, л. 49]. Относительно театра драмы было отмечено сле дующее: «У театра сейчас неплохое материальное положение, с успехом прошли га строли, и все же тревогу должна вызвать репертуарная политика. За последние годы намечается тенденция измельчания репертуара». Для театра отбор репертуара, как счи тала Э. Суворова, был не принципиальным, «преобладающее место заняли пьесы, кото рые ставились не потому, что они очень нужны и необходимы были театру, а потому, что вдруг объявлялся исполнитель на какую-то роль или работа над спектаклем не тре бовала от театра больших физических и финансовых затрат» [там же, л. 49, 50]. Э. Суво рова обвинила театр в том, что в репертуаре много пьес, в которых идет исследование моральной темы, отсутствуют «спектакли, раскрывающие героику борьбы народа за ре волюционные преобразования, за утверждение в жизни ленинских идеалов, спектакли, в которых были бы значительные характеры коммунистов, революционеров, героев создателей» [там же], «в юбилейный ленинский сезон "заглавной" пьесой во всех трех драматических театрах [Кузбасса] оказалась комедия Брагинского "С легким паром!".

Она прошла за сезон в этих театрах уже 251 раз!» [там же, л. 51]. Среди прочего было отмечено, что ситуация с репертуаром влияет на зрителя, приводит к падению мастер ства у актеров;

названы кадровая проблема (текучесть кадров), бытовые условия прове дения спектаклей, отсутствие учебы, нарушение правил приема спектаклей (см.: [там же, л. 52–54]). Также этому была посвящена справка о театре в начале 1970-х годов (см.: [288]).

Редакцией «Кузбасса» всячески поддерживалась тема современника. Это нашло отражение в отчетах о творческих конференциях, в организации встреч в редакции, в диалоге директора драмы В. Литвинова и В. Коптелова, представителя рабочей гвар дии Кузбасса (см.: [26, с. 188]).

В итоге задача сценического показа современника была выполнена. В. Иванов в 1984-м году в «Театральной жизни» писал, что в Кузбассе «с особой ясностью пони маешь, что хозяин на земле – рабочий человек. Именно он стал центральной фигурой прошедшего областного театрального фестиваля»;


«…на сцене появился положитель ный герой – рабочий человек, непосредственно производящий материальные ценности.

Он был действующим лицом в самом прямом смысле слова: доказывая поступками свою социальную нравственную состоятельность. И зрительный зал сразу узнал и при нял его» (цит. по: [26, с. 188]).

Э. Суворова, как мы видим, была довольно-таки последовательна в защите тех приоритетов, которые в то время почитались актуальными, но считать ее только лишь функционером нельзя. Она постоянный участник семинара рецензентов под руко водством Ю. Зубкова (см.: [268, л. 20]). Она, по сути, организует критическое осмысле ние театральной жизни: с одной стороны, приглашая нужных авторов, с другой – высту пая (как заведующая отделом газеты) редактором рецензионного материала. Ее соб ственное критическое кредо было разнообразным. Об этом можно судить и по тому, как она сама писала, и по тому, какой материал она «пропускала» в печать.

Кредо Э. Суворовой включало в себя многие параметры, например:

требование цельности сценического героя (здесь монументальность поло 1) жительного героя сталинских времен состыковывалась с «шестидесятническим» непри ятием размытости нравственной позиции человека);

умение описать персонаж как с точки зрения того, «что играется», 2) так и того, «как играется»;

видение конфликтных возможностей пьесы – и явных и, что особенно цен 3) но, неявных;

понимание идеи спектакля через адекватность сценического темпоритма;

4) размышление о проблематике спектакля через его подробное действенное 5) описание;

распознавание способа актерского существования как системы воздействия 6) на зрителя (см. подробнее: [26, с. 189–191]).

Большинство других рецензентов (не сама Э. Суворова) были вузовскими фило логами. Им был интересен театр, они много читали об актерах. Но зачастую, анализируя ту или иную сцену, вместо режиссерской концепции прописывали свою собственную, выношенную – литературоведческую, высказывая при этом надежду, что актеры могли бы, усилив предлагаемые акценты, достичь совершенства исполнения. В таком случае режиссерская концепция попросту игнорировалась рецензентами-филологами, и театр получал критику на спектакль, которого не ставил. Местные рецензии 1970-х годов от личались недостоверностью в изложении замыслов спектаклей, ибо:

а) методология литературоведения механически переносилась на театр в ситуа ции, когда самый тип литературоведческого мышления отличался профессионализмом высокого ранга;

б) возникал эклектизм: то, что рецензент сам «увидел» в спектакле, получало опи сание, приближенное к театроведению, а другие «рядом стоящие» сцены, не вызываю щие особого интереса, интерпретировались в литературоведческой логике. Главное же в том, что это литературоцентристское сознание не допускало мысли, что спектакль – произведение искусства, отдельное от пьесы;

в) в театральной критике столиц такой феномен встречался нечасто, это явление собственно периферийной театральной жизни. И нет такого периферийного театра, где не знали бы о том, что значит получить описание спектакля от «вузовского театро веда».

Специфику рецензирования в этот период можно определить исходя из следую щего критерия – какую сторону постановки в большей степени рецензенты исследовали при разборе спектаклей. Вот они:

1) анализ литературной основы спектакля;

2) рассмотрение индивидуальности актеров-исполнителей и технологической стороны актерской профессии;

3) воссоздание спектакля, описание режиссерских средств воздействия.

Данные типы существовали одновременно, каких-либо связей между актуализа цией того или иного типа и событий города вряд ли удастся установить. Единственное, повторим, – «режиссировала» критическую деятельность Кемеровской области Э. Суво рова. Следует также заметить, что в 1970-е годы единого рецепта написания рецензии уже не было, всякая критическая работа была глубоко индивидуальна, нестереотипна и, как увидим ниже, разнообразна.

Первое направление критического анализа, имеющее давнюю традицию, – раз мышление о спектакле через призму пьесы. Черты этого направления в рецензиях про являлась так:

спектакль необходимо играть по автору;

1) наличие выражений-штампов в описании спектакля и рекомендации 2) по исправлению моментов: «спектакль, безусловно, растет»;

художник М. Ривин офор мил спектакль «в строгом стиле»;

«ее искренность подкупает», «для рождения большого поэтического образа надо освободить его от некоторой заземленности, простоватости»;

«показывает искреннюю любовь Домны Пантелевны к дочери, создает яркую картину бытовой среды. Игра ее темпераментна и активна, вызывает немедленную реакцию за ла» (цит. по: [26, с. 192]);

отсылка к устоявшимся литературным трафаретам: персонаж «знает 3) не только что сказать, но и как сказать. Он изучил психологию людей и бьет без прома ха в самое больное место. Он появляется около своей жертвы в самый подходящий мо мент» (цит. по: [там же]);

воспроизведение особенностей идейного конфликта через пространный пе 4) ресказ содержания пьесы;

апелляция к авторитетам: целесообразность незамысловатого спектакля 5) подкрепляется известной цитатой Луначарского о комедии;

перенесение хрестоматийного литературоведения на спектакль (см. по 6) дробнее: [26, с. 192–193]);

7) пафос спектакля измеряется произносимыми актерами словами: «Нельзя не приветствовать, когда со сцены звучат слова, призывающие молодежь честно делать свое дело, выполнять до конца свой личный долг – долг перед товарищами, перед обще ством, перед страной» (по роману А. Андреева «Спокойных не будет», реж. М. Шнейдерман) (цит. по: [26, с. 193]);

8) поиск несоответствия воплощения и идеи пьесы: конфликт государственности и поэзии жизни, представленный в образах Елизаветы и Марии, как указывает рецен зент, был «сведен до соперничества королев в силе женского обаяния» («Мария Стю арт» Ф. Шиллера, реж. Б. Соловьев) (цит. по: [там же]);

9) режиссер ответственен за верное воплощение пьесы.

Во втором направлении – анализ спектакля через актера – можно также выделить ряд характеристик:

1) обращается внимание на технику актера;

2) подробно выписывается поведение персонажа на сцене;

3) прослеживается композиция роли;

4) роль раскрывается через описание сценической детали;

5) описываются среда и условия воспитания персонажа;

6) формулируется нравственная позиция из сценического поведения персонажа;

7) описание персонажа как социального явления;

8) выявление системы взаимоотношений в спектакле;

9) оценка возможностей исполнителей (см. подробнее: [26, с. 193–197]).

Для третьего направления, которое можно определить как соответствующее именно театроведческому подходу к спектаклю, характерно следующее:

1) соответствие жанрово-бытовой природе пьесы;

2) описание финального поступка героя как базисного для концепции спектакля;

3) попытка понять, каким образом выстраивает режиссер в сотрудничестве с актером общение со зрительным залом;

4) анализ воплощения режиссерского замысла;

анализ конфликтных пластов спектакля;

5) прочтение режиссерской метафоры как путь к осознанию сверхзадачи спек 6) такля (см. подробнее: [26, с. 197–199]).

В целом, нужно отметить, что критика в этот период шагнула серьезно вперед;

следующим этапом стало создание секции критики при Кемеровском отделении ВТО.

4.2.5. Секция критики при Кемеровском отделении ВТО (первая половина 1980-х годов): потери и обретения В начале 80-х годов принимается Постановление Совета Министров РСФСР «О состоянии и мерах по дальнейшему развитию театрального искусства РСФСР»

(1981). В местном постановлении бюро Кемеровского обкома КПСС и исполкома обл совета народных депутатов о роли критики в театральном процессе области сказано ми нимально: «Управлению культуры облисполкома, руководителям театров, редакциям областных, городских и районных газет, комитету по телевидению и радиовещанию разнообразить информацию населения о новых спектаклях, актерских и режиссерских работах, используя для этого возможности изобразительной и светозвуковой рекламы»

[247, л. 109]. Вопросы кризиса вместе с проблемами организационными и творческими в деятельности театров выдвигаются на первое место, поэтому критику как традицион ного идеологического надсмотрщика не было необходимости активизировать.

Если говорить кратко, то середину 80-х можно обозначить как время, когда ста бильность присутствовала во всем, поэтому, возможно, и происходило углубление в суть предмета, получался выход на разговор в широком контексте. Как отмечает А. Соколянский, «наибольшей глубины и точности достигает в последние годы [середи на 80-х. – А. Б.] не "рецензионная" критика, рассматривающая спектакль как самодоста точное явление культуры, а та, которая настойчиво соотносит каждый театральный факт с общими проблемами нашего культурного развития и особенностями нынешней духов ной, социальной и собственно театральной ситуации» [192, с. 21].

Решение вопроса с профессиональной критикой на местах стало возможно в связи с инициативой журнала «Театральная жизнь» о заключении договора о сотрудничестве с Кемеровской областью: в 1980 году управление культуры Кемеровского облисполкома и главный редактор «Театральной жизни» Ю. Зубков заключили договор о творческом содружестве. По этому договору, в частности, редакция обязалась взять «критическое»

шефство над театрами Кузбасса, проводя систематически заседания и круглые столы непосредственно в самих театрах, освещая события театральной жизни области на стра ницах журнала, подготовку кемеровской драмы к творческому отчету в Москве, осу ществляя работу с местными рецензентами. Данный тандем, как свидетельствует дого вор, создавался в целях «дальнейшего подъема уровня развития театрального искусства Кузбасса и распространения его лучших достижений по театрам Сибири и Российской Федерации» (цит. по: [26, с. 200]).

В конце 1981 года были подведены итоги сотрудничества: к немалому числу пуб ликаций в столичной прессе о театрах Кузбасса следует добавить Всесибирскую конфе ренцию «Театры Сибири – XXVI съезду КПСС», выездные заседания редколлегии жур нала (с участием критиков, драматургов, артистов, режиссеров), встречи работников «Театральной жизни» со студентами, представителями заводов, просмотры спектаклей кузбасских театров. Сотрудничество имело продолжение: так, в 1985 году в Кемерове состоялось выездное заседание редакционной коллегии «Театральной жизни», в котором приняли участие представители театрального Зауралья, причем главным на повестке была работа со зрителем как участником художественного процесса (см. подробнее: [26, с. 200]).

О деятельности Кемеровского театра в столичных изданиях начали писать много.

В статье-обзоре о деятельности кемеровской драмы Ю. Зубков подробно разобрал ак терские работы, передавая особенности сценического воплощения персонажей, дал ха рактеристику режиссуре театра, сочетая анализ наличного состояния спектакля с пер спективой его роста;

отметил отношения театра с органами управления, продуктивный контакт режиссера театра Б. Соловьева и директора В. Литвинова. Была размещена ре цензия на «Анну Каренину», также Ю. Зубков написал о постановке «Тихого Дона»:

описание (аккуратное, местами пристрастное) спектакля, его новизны, анализ актерских работ, отмечен серьезный уровень исполнения, дано напутствие спектаклю и его созда телям (см.: [26, с. 200–201]).

Зав. отделом культуры газеты «Кузбасс» Э. Суворовой также предоставили пло щадь в «Театральной жизни», где она разместила свою рецензию на «Тихий Дон».

В развернутом отзыве она крупными мазками описала спектакль: роли рассматриваются и как результат работы с режиссером, и как этап актерской деятельности;

дана партиту ра развития каждого образа (см.: [26, с. 201]).

В тот период происходят два важных события, которые напрямую связаны с нашей темой: творческий отчет Кемеровского театра драмы в Москве в 1981 году, в преддверии его пятидесятилетия, и создание при Кемеровском отделении ВТО секции критики.

Поездка в Москву, которая проходила с 3 по 16 июня 1981 года, стала серьезным испытанием для театра. Прибыль от гастролей составила 4,8 тыс. рублей. Были показа ны спектакли «Тихий Дон» (два раза), «Банк бан» (два раза), «Город на заре» (два раза), «Дикий Ангел» (три раза), «Дарю небо и землю» (три раза), «Анна Каренина» (четыре раза) (см.: [226]). Э. Суворова подготовила для газеты «Кузбасс» серию очерков о пре бывании труппы в Москве, репортажей с места событий (см.: [26, с. 201]).

Общее впечатление от гастролей (отчета) у Москвы была хорошим. В редакцион ной статье журнала «Театральная жизнь» сказано: «С успехом прошли недавно гастроли в Москве Кемеровского драматического театра имени А. В. Луначарского» (цит. по:

[26, с. 201]). По гастролям появились публикации В. Максимовой, Б. Петрова, Н. Павловой, Ю. Рыбакова, Т. Сергеевой (см. подробнее: [26, с. 201–202]).

Спустя полгода, подводя итог гастрольному лету, В. Максимова подняла вопрос о том, как будет растрачен потенциал, который кемеровчане продемонстрировали на га стролях, как уйти от старения труппы, от однотипности режиссерских решений, как со здать необходимую творческую среду для развития театра и пр. И сама на него ответи ла: нужны «ритмичная и регулярная работа критики из центра, на местах, участие в се минарах мастеров, творческие командировки на спектакли коллег. И, конечно, гастроли, прежде всего гастроли» (цит. по: [26, с. 202]).

Вторым событием, повлиявшим на театральную жизнь Кузбасса, стало создание в первой половине 1980-х годов при Кемеровском отделении ВТО секции критики, что явилось одним из важных свидетельств укрепления «критических» сил в провинции, развития театральной саморефлексии на периферии. Деятельность секции критики (представители которой до сих пор воспринимаются как своеобразные «старейшины»

критического цеха Кемеровской области, создавшие традицию объективного професси онального освещения театральной деятельности в местной печати (см.: [168])) следует признать определяющим фактором развития театрального пространства Кузбасса по следней четверти XX века.

Можно обозначить три основные предпосылки возникновения секции критики в Кузбассе в 80-е годы. Явной причиной усиленного внимания к критическому корпусу в театре стали постановления государственных органов того времени. Как известно, в январе 1972 года, с обнародования Постановления ЦК КПСС «О литературно художественной критике», началось активное обсуждение проблем критики, в том числе и театральной. По мнению современного исследователя отношений государства и театра Е. Кузнецовой, «в целом это постановление повторило основные требования в отноше нии к театральной критике, высказываемые ранее», при этом ею подчеркивается, что со гласно этому постановлению «предлагалось не выходить за рамки официально установ ленной трактовки драматических произведений» [110, с. 98].

Стоит отметить некоторую предвзятость цитируемого автора в оценке постанов ления, поскольку этот же автор, резюмируя свое исследование о советской государ ственной политике в области театральной критики, заявляет и нечто другое: «Критиче ская мысль не только отражала ход развития художественного творчества, но и форми ровала зрительский интерес, его восприятие сценического произведения, его приорите ты и вкусы в этом виде искусства. Кроме того, отзывы критиков, зафиксированные на бумаге, представляли собой летопись культурной жизни страны, ее историю» [110, с. 98].

Если мы будем рассматривать систему театральной деятельности, которая функ ционирует в соответствии с установленными государством правилами (как ни парадок сально это звучит: кто платит деньги, тот и заказывает музыку), то своевременность данного постановления (с позиции руководящих органов) не вызывает сомнений.

Как известно, период, в который вступила общественная, а следовательно, и театральная жизнь, определяется как застойный. Связь состояния театральной критики с новыми ве яниями жизни была точно подмечена на V пленуме ВТО (1986 год) Ю. Лукиным, пар тийным теоретиком в области художественной культуры: «Не отражает ли критика из вестное неблагополучие в творческих коллективах, в художественных советах и в твор ческих союзах? Будем откровенны: разве комплиментарность, художественная невзыс кательность и многие подобные негативные явления, в которых справедливо упрекают критику, не проявляются в работе отделений ВТО, в художественных советах и творче ских коллективах. Ведь порой именно здесь начинается уступчивость, нетребователь ность, которые обнажены наиболее откровенно в театральной и художественной крити ке в целом» (цит. по: [16, с. 9]). Поэтому меры, которые предпринимались государством для преодоления сложившейся ситуации в художественной культуре, для выковывания ее в соответствии с общей партийно-государственной линией, привели к непредсказуе мым результатам. С одной стороны, эти меры, несомненно, были реакцией на бурный период «оттепели» (на чем и настаивает Е. Кузнецова), с другой – они стали своеобраз ным началом процесса самоосознания критикой своего статуса в театральной сфере.

Напрашивается предположение, что историю театра этого периода можно будет напи сать во многом по материалам дискуссий о театральной критике, которые развернулись тогда на страницах печати.

Другой ракурс проблем критической деятельности того периода отмечал В. Дмитриевский. В аналитической статье он заявил, что «критика мало знакома зрите лю, и кредит доверия к ней невысок. В основном зритель видит в критике лишь реклам но-информационную функцию, причем нередко критические оценки воспринимаются им с противоположным знаком. Да и эта функция нынешней критикой выполняется не слишком оперативно. Критику читают мало, знают плохо, к ее оценкам относятся недо верчиво» [64, с. 89]. В. Дмитриевский обращает внимание на интенсивно развивающего ся соперника театра – телевидение, которое берет на себя и часть функций театральной критики: в силу своей доступности ТВ может предложить зрителям весь спектр инфор мационных услуг, позволяющий театралам быть в курсе театральных событий. Решение проблем критики, считает автор цитируемой статьи, зависит от учета критиками зрите ля, ориентации на его потребности, поэтому «самый совершенный анализ спектакля, де ятельность сценического коллектива приобретает особую социальную актуальность, ко гда этот анализ поставлен в контекст взаимоотношений театра и публики, успеха или неуспеха у зрителя» [там же, с. 94].

Второй предпосылкой создания кемеровской секции критики была насущная по требность местных театров иметь объективную профессиональную оценку своей твор ческой деятельности. Тут следует сказать, что попытки создать секцию критики при местном отделении ВТО предпринимались и ранее, еще с начала 70-х годов, но результата они не принесли (о чем расскажем ниже). Немаловажным фактором заин тересованности в местной критике стало то, что в 80-е годы снизилась зрительская ак тивность во всех регионах РСФСР (о ситуации в театрах Сибири см.: [20]).

Так, на одном из заседаний правления Кемеровского отделения ВТО поднимался вопрос по зрителю: «Намечается явный спад посещаемости. Вроде все хорошо, все работают с отдачей, а зрителя нет» [251, л. 24]. Корень этой проблемы в Кузбассе виделся в слабом освещении деятельности театров в печати и на телевидении.



Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.