авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 10 |

«Автономная некоммерческая организация высшего профессионального образования «Московский гуманитарный университет» ...»

-- [ Страница 2 ] --

8 Традиционная типология живописи, основанная на назначении ее продуктов, ограничивалась выделением станковой и монументальной живописи. Станковая живопись связана с размерами полотна и не имеет прямого утилитарного назначения, монументальная живопись покрывает широкие архитектурные плоскости. Продолжая этот ряд, градостроительная живопись по форме близка к архитектурной, но имеет более самостоятельное значение, так как отличается высокой степенью обобщения, весомостью идей, крупными размерами и в качестве основы использует всю ткань города.

и типах цветовой ткани городов топологию культуры, выстроить историческую типологию культурных форм городского пространства в соответствии с типами социальной структуры города.

Онтология знаково-символических кодов цветового поля города Понимаемое как коллективное произведение, цветовое поле города предполагает существование унифицированных, общепонятных для членов определенной социальной группы символов, норм их использования, механизмов социализации. Оно представляет собой поле символики:

«Реальность сообщества в восприятии людей, – пишет А.П. Коэн, определяя сообщество, – заключается в их принадлежности... к общему полю символов.

(...) Восприятие и понимание людьми их сообщества... сводится к ориентации по отношению к его символизму»1.

В основе онтологической организации цветового поля каждый раз лежит своеобразный каталог, «архив культуры», в котором классифицированы, систематизированы и типологизированы его формы и который определяет, как именно следует ориентироваться в его культурных смыслах. К числу попыток построить «грамматику» культурных форм относятся разработка «библиотеки символических форм» и ее феноменологический анализ в трудах Э. Кассирера2;

работы М. Коула, который вслед за М. Вартофским выделил три класса культурных артефактов (мир вещей или «первичных артефактов»;

сами первичные артефакты, взятые со своим способом употребления (например, книга и способ ее прочтения) и составляющие круг вторичных артефактов;

третичные артефакты – схемы и сценарии поведения людей, их архетипы, модели коммуникации, культурные траектории, составляющие особую паутину связи людей в действительность культуры);

классификации символов культуры в текстах Р. Барта, С. Лангер, А. Лосева, У. Эко и др.

1 Cohen A.P. The Symbolic Construction of Community. Chichester: Ellis Horwood;

London;

New York: Tavistock, 1985. P. 14.

2 Кассирер Э. Философия символических форм. В 3 т. Т. 3. Феноменология познания. М.;

СПб.:

Университетская книга, 2002. 398 с.

Цветовой каталог культурных форм городского пространства демонстрирует выраженную территориальную дифференциацию (для ее обозначения в немецкоязычной литературе в последнее десятилетие активно применяется не используемый пока вообще в русскоязычных научных текстах термин «цветовая родина» – Farbheimat), которая оказывает существенное влияние на формирование цветовой картины мира (исследованию этой связи посвящены работы К. Вейхерта1, Ж.-Ф. Ланкло2, Дж. Прайзмана, М. Ланкастера, Ф. Сакко и Ф. Родолико3, К. Хэберле4).

Цветовые образы, существующие в «хранилище омертвелых и избыточных форм»5, представляют собой апробированные и изученные по своему воздействию цветовые решения, способные создавать иллюзию новизны и являющиеся удобным средством убеждения. У. Эко называет такие приемы «утешительной риторикой»6. Они вызывают запрограммированную реакцию на применяемый цветовой образ, убеждают адресата согласиться с тем, с чем он и так сознательно или бессознательно согласен. Под их «давлением» горожане предсказуемо будут делать то, что они и так уже много раз делали.

Освоение цветовых культурных кодов (социализация) и воспроизводство цветовых образов в культуре осуществляется на основе волнового принципа. В своем развитии цветовое поле может рассматриваться как социальный куматоид (от греческого µ – волна), под которым, следуя теории социальных эстафет М.А. Розова7, понимается объект, представляющий собой реализацию некоторой социальной программы на постоянно сменяющем друг друга материале, подобно одиночной волне на поверхности водоема, заставляющей колебаться все новые и новые частицы воды. Такой сложный объект, как город, постоянно обновляет себя по материалу: непрерывно меняются как сами люди, 1 Wejchert K. Op. cit.

2 Lenclos J.–Ph., Lenclos D. Colors of the world: the geography of color / preface by F. Barr ;

translated by G. Bruhn.

New York: Norton, 2004. 288 p.

3 Brino G. Introduction to a dictionary of colours of Italian cities // Colore. Quaderni di Cultura e Progetto del Colore.

Notebooks of Culture and Colour Design. 2010. No. 68. P. 32–46.

4 Hberle Ch.J. Farben in Europa. Wuppertal: Bergische Universitt Gesamthochschule Wuppertal, Fachbereich Design Kunst- und Musikpdagogik – Druck, 1999. 377 S.

5 Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию / пер. с итал. В. Резник, А. Погоняйло. СПб.:

Симпозиум, 2006. С. 130.

6 Там же.

7 Розов М.А. Теория социальных эстафет и проблемы эпистемологии. Смоленск: Изд-во СмолГУ, 2006. 438 с.;

Розов М.А. Феномен социальных эстафет. Смоленск: Изд-во СГПУ, 2003. 93 с.

так и их предметное окружение – сменяются поколения, строятся и перестраиваются здания. Для цветовой социализации характерны различные типы культурной трансмиссии (вертикальный, горизонтальный и опосредованный) и способы перемещения и трансформации цветовых символов. Цветовые символы могут распространяться на другие культуры в форме культурных заимствований (целенаправленного подражания), когда перенимается то, что, с одной стороны, является понятным и близким для культуры-реципиента, с другой – заполняет определенную нишу, для которой отсутствуют подходящие элементы в собственной культуре этноса.

Распространенным способом перемещения цветовых символов является также культурная диффузия (стихийное перемещение), когда элементы нескольких культур при их соприкосновении взаимно проникают и транслируются друг в друга. На характер цветовых трансформаций влияет степень интенсивности контактов между культурами (элементы заимствуются чаще на национальных окраинах, где такие контакты постоянны) и условия контактов (насильственное навязывание культуры вызывает сопротивление в культуре-реципиенте).

Понимаемое как специфический тип культуры, цветовое поле города представляет собой, с одной стороны, более или менее отчетливо сформулированные критерии и стандарты, с другой – неявные механизмы их использования. Его существование поддерживается некоторой очень сложной программой или, точнее, множеством взаимодействующих друг с другом программ. Нормы использования общепонятных для определенной социальной группы символов существуют как в виде словесных инструкций, так и на уровне «молчаливых» традиций. С той или иной степенью жестокости они навязывают окружению определенные правила (описание действующих в городском пространстве цветовых норм содержится в работах М. Бэхера1, А.В. Ефимова, Й. Крамера2, Ж.-Ф. и Д. Ланкло, A. Озенфанта3, Л. Сибиллано и 1 Baecher M. Architektur zwischen Weiss und Kunterbunt // Die Farben der Architektur: Facetten und Reflexionen / J. Uhl (Hrsg.). Basel [u.a.]: Birkhuser, 1996. S. 94.

2 Cramer J. Farbigkeit im Fachwerkbau: Befunde aus dem sddeutschen Raum. Mnchen: Deutscher Kunstverlag, 1990. 219 S.

3 См. напр.: Braham W.W. Modern color / modern architecture: Amedee Ozenfant and the Genealogy of Color in Modern Architecture. Burlington: Ashgate Pub. Co., 2002. 137 p.

С. Веттштайн1, Ш. Шраммеля2 и др.), подчиняют себе цветовые предпочтения горожан, превращая любой проект цветовой организации городского пространства в акт насилия над его жителями.

Онтология аномалий цветового поля города Делегирование полномочий отдельных социальных субъектов для представления их интересов при формировании цветового пространства города приводит к тому, что все большая часть населения, «разбалованного» свободой цветовых выборов (достаточно свободно можно выбирать цвет своей одежды, предметов интерьера, личных вещей), в городском пространстве оказывается в стороне от цветовых реформ и, в какой-то степени, превращается в маргиналов.

Термин «маргинальность» (от лат. margo – межа, граница), введенный в научный оборот Р. Парком для описания жизни люмпенизированных слоев « го р од с ко го д н а », п о с т е п е н н о п р и о б р е т а я н о в ы е з н ач е н и я «промежуточности» (Р. Парк), «неопределённости» (Э. Стоунквист), « п о г р а н и ч н о с т и » ( А. Ф а р ж ), « о к р а и н н о с т и » ( Е. С т а р и ко в ), «неформальности» (Е. Рашковский), «полифоничности» (В. Шапинский), в работах современных авторов расширился до обозначения проблемы социальной идентификации любого человека в современном обществе.

Н е и з бе ж н а я в п р о с т р а н с т в е го р од с ко й ж и з н и « с р ед о ва я маргинальность» (В. Каганский), неопределенность территориально пространственного положения, вызвана тем, что любой горожанин оказывается в фокусе взаимоналожения сразу нескольких различных зон, а потому всегда пребывает в переходном, промежуточном (маргинальном) состоянии, попадая либо сразу в несколько различных зон и находясь в зоне двупринадлежности, либо не попадая ни в одну и оставаясь в зоне двунепринадлежности.

В результате в городах все чаще фиксируются нарушения принципов персонализации городской среды (М. Хейдметс даже дает им названия:

1 Rehsteiner J., Sibillano L., Wettstein S. [Hg.]. Farbraum Stadt. Box ZRH. Eine Untersuchung und ein Arbeitswerkzeug zur Farbe in der Stadt mit einem Buch, 96 Farbportrts und einem bersichtsplan. Zrich: Kontrast, 2010. 224 S.

2 Schrammel St. Architektur und Farbe in Venedig: 1866 –1914. Berlin: Mann, 1998. S. 30–66.

«человек без пространства»;

«пространство без человека»;

«странное соседство»1), и цветовые пространства наполняются локусами девиантного поведения и зонами локализации неформальных и альтернативных движений.

Цветовые девиации не обязательно имеют контркультурный характер.

Они могут выражаться в относительно мягком использовании не свойственных данному региону, отклоняющихся от нормативных цветовых мотивов. Слабой формой протеста против цветового насилия современных городов можно считать колористику отдельных объектов ландшафтной архитектуры и городских усадеб. Более агрессивными формами становятся самодеятельное нанесение граффити, роспись торцов зданий, перекраска всего строения, которые нарушают закрепленные в городской культуре социально одобряемые цветовые нормы и влекут за собой применение обществом определенных формальных и неформальных санкций.

Наряду с неорганизованными протестами против цветового насилия, в истории развития цветового проектирования городского пространства довольно распространены примеры деятельности организованных социальных движений, призывавших к «хроматическому бунту»2 и «протесту с помощью цвета против отчуждения»3, наиболее яркими из которых стали действовавшее с конца XIX века в Англии художественное движение искусств и ремёсел (The Arts & Crafts Movements), идейными вдохновителями и теоретиками которого являлись Дж. Раскин и его младший современник и ученик У. Моррис;

созданный в году Германский союз художественных ремёсел и промышленности (Deutscher Werkbund), который сыграл большую роль в истории колористики Германии;

получившее широкую известность и масштаб, имевшее на протяжении ХХ века несколько кульминаций в центральной и северной Европе движение «Цветной город» (Die Bewegung der farbigen Stadt), а также движения, организованные созданным в 1926 году в Гамбурге «Союзом развития городской 1 Хейдметс М. Феномен персонализации среды: теоретический анализ // Личность и предметно пространственная среда / ред.-сост. З.И. Рябикина. Краснодар: КубГУ, 2000. С. 105.

2 Thurn H.P. Farbwirkungen, Soziologie der Farbe. Kln: DuMont, 2007. S. 34.

3 Farbe bekennen // Der Spiegel. 1974. No. 52. S. 39.

колористики» («Bund zur Frderung der Farbe im Stadtbild») и сторонниками существовавшей в 1948–1951-х группы CoBrA.

Основной причиной цветовых девиаций является аномалия – неподчинение норме и отрицание ее (Т. Кун), состояние дезорганизации цветового поля, когда ценности, нормы, социальные связи либо отсутствуют, либо становятся неустойчивыми и противоречивыми (Э. Дюркгейм).

«Социальная атомистика» или «волновая социодинамика»1 Г. Тарда, Э. Дюркгейма, М. Розова дают возможность рассматривать проявление цветовых аномалий как некий отдаленный аналог биологическим мутациям.

Сходная попытка была достаточно успешно предпринята А.В. Коротаевым при разработке факторов социокультурной эволюции. По его мнению, в социальном организме существует аналог генотипу – определенный набор культурно значимых текстов, не обязательно зафиксированных в письменной форме. В значительной степени в соответствии с этим набором формируется социальный фенотип – строится жизнь социума, воспроизводятся социальные практики и институты. Со временем в такой передаче информации возникают искажения, которые постепенно закрепляются в социальном фенотипе и изменяют его2.

Когда определенная цветовая девиация начинает повторяться настолько часто, что становится типичной, происходит ее нормативное закрепление, а устаревшие цветовые нормы получают статус девиации.

Фактор «квазибиологических социокультурных мутаций» (А.В. Коротаев), который для процесса социоэволюции представляется достаточно второстепенным, вместе с тем, играет важную роль в дивергенции культур и в особенности в языковой дивергенции3 и оказывается значимым в цветовом поле города. Только подчеркнем, что здесь описанные мутации все чаще имеют не характер случайной ошибки или незначительного 1 Розов М.А. Феномен социальных эстафет. С. 16.

2 Коротаев А.В. Социальная эволюция: факторы, закономерности, тенденции. М.: Восточная литература РАН, 2003. С. 30–33.

3 Durham W.H. Advances in Evolutionary Culture Theory // Annual Review of Anthropology. 1990. Vol. 19. P. 187– 210;

Durham W.H. Applications of Evolutionary Culture Theory // Annual Review of Anthropology. 1992. Nr. 21. P.

331–335.

нечаянного искажения текста (как в случае социоэволюции в целом), а осознанного и целенаправленного воздействия.

Момент наступления цветовых мутаций определяется самим функционированием цветовой системы города. Цвет способен мгновенно повышать семиотический статус культурных форм городского пространства, превращая их из «вещей с минимально выраженными знаковыми свойствами» в «собственно знаки» – вещи с максимальным семиотическим статусом, специально задуманные и сделанные ради их знаковой функции1. И эта способность цвета оказывается очень важной и востребованной в городском пространстве. Из-за того, что история оставляет после себя материальные следы, превращая город в «удивительное чудовищное создание», здесь очень трудным становится выразить идею в форме, поскольку форм со временем накапливается слишком много, и такое послание тонет в «архитектурном шуме». Новые идеологические установки оказываются не слышны, делая активной идею раскрашивания того, что уже имеется, рисования поверх существующих форм. Невозможно, «эвакуировав население, взорвать старые города и выстроить новые на новом месте по новому плану»2, гораздо легче и эффективнее просто перекрасить город, «взорвать» его цвет, разрушить старые цветовые образы и заменить их новыми. Так как поле городской культуры представляет собой некий невозобновляемый ресурс, то, как только «запасы»

этого ресурса истощаются ниже некоего порогового значения, оказывается практически неизбежным определенный эволюционный сдвиг 3 и запускается процесс новой «редакции» цветовой ткани города (Р. Колхаас) 4.

1 Предложенное А.К. Байбуриным понятие «семиотического статуса вещей» понимается как отражение конкретного соотношения «знаковости» и «вещности» и соответственно – символических и утилитарных функций, величина которого прямо пропорциональна «знаковости» и обратно пропорциональна «вещности» (Байбурин А.К. Семиотические аспекты функционирования вещей // Этнографическое изучение знаковых средств культуры. Л.: Наука, 1989. С. 71–72).

2 Миллс Ч.Р. Социологическое воображение / пер. с англ. О.А. Оберемко;

под общей ред. и с предисл.

Г.С. Батыгина. М.: Изд. дом NOTA BENE, 2001. С. 8.

3 Само функционирование системы как один из факторов эволюции в своей работе рассматривает А.В. Коротаев (Коротаев А.В. Указ. соч. С. 44).

4 Тарханов А. Рем Колхаас: Я не строю здания-трюки. Я строю здания-эксперименты // Коммерсантъ. 5 июня 2007.

Модусы цветовой онтологии Эволюция цветового поля имеет нелинейный характер1. Изменения протекают непрерывно в разных плоскостях. Складывающаяся в городской среде культура цветового оформления пространства представляет собой целостное образование, которое вместе с тем имеет определенную структуру с уровнями, соответствующими типам социальности. Представление о непрерывном многомерном эволюционном поле помогает сдержать инстинкт «охоты за корреляциями»2, преодолеть ограниченные возможности упрощенного детерминизма и увидеть действительные, значительно более сложные и интересные отношения между отдельными факторами.

Хроматический код культуры отражает особенности ее картины мира и актуализируется в конкретных локусах социального и культурного пространства в различных типах цветовой символики. Он имеет топологическое и хронологическое измерения, вмещает в себя культурно исторические типы, соответствующие различным культурным эпохам, и хорошо воспроизводит этапы эволюции способов коллективного бытия людей в различных типах хроматизма, к числу которых относят социохроматизм, включающий стратификационный, гендерный, профе ссиональный, иерархический символизм;

политический хроматизм (властный, партийный, государственный символизм), религиозный тип (теохроматизм, ритуальный, пространственный, морально-нравственный хроматизм), утилитарный тип (рыночный, психо-физиологический), традиционный тип цветовой символики 1 Как известно, однолинейные эволюционные схемы были предложены К. Марксом, М. Саллинзом, Э. Сервисом, идеи линейной социальной детерминированности художественных явлений в наиболее развитой форме нашли воплощение в социологическом редукционизме В. Гаузенштейна, К. Блаукопфа, А. Хаузера, легли в основу отечественной школы марксистской социологии искусства, представленной в работах Г.В. Плеханова, В.М. Фриче и устанавливали «закономерную зависимость и связь между определенными формами и типами общественных организаций и соответствующими им формами и типами материальной культуры» – все они со всей очевидностью принадлежат к «до-мирсистемной» эпохе (Коротаев А.В. Указ. соч. С. 63).

2 Коротаев А.В. Указ. соч. С. 86.

Отмеченная «охота за корреляциями» оказалась характерной, в частности, для многих кросс-культурных исследований, среди которых, например: Levinson D., Malone M. Toward explaining human culture: a critical review of the findings of worldwide cross-cultural research. New Haven, CT: HRAF Press, 1980. 397 p.;

Ember C.R., Levinson D. The Substantive Contributions of Worldwide Cross-Cultural Studies Using Secondary Data // Behavior Science Research. 1991. Vol. 25. P. 79–140;

Ember C.R., Ember M. Cross-Cultural Research // Handbook of Methods in Cultural Anthropology / ed. by H.R. Bernard. Walnut Creek, CA: AltaMira Press, 1998. P. 647–690;

Peregrine P., Gray J.P. MAPTAB 4.0 User's Guide // World Cultures. 1993. Vol. 7, No. 2. P. 26–67.

(мортальный, траурный, защитный, пространственно-временной, элементарный хроматизм)1.

Все выделяемые в цветовом поле города типы социокультурного хроматизма обладают модальной онтологией. Модусы2 цветового поля, имея самостоятельное индивидуальное содержание, являясь самостоятельной сущностью, в то же время, подчиняются греческой формуле «pan en panti» («все во всем») и представляют собой особый тип философского объяснения бытия, характерным признаком которого является полагание его внутреннего тождества и совпадение объектов, традиционно мыслящихся как раздельные.

Объект оказывается вложен в «тесную» для него среду только «по кусочкам», каждый из которых представляет собой другую проекцию, иную сторону, « су щ е е - п р и - н е кото р ы х - у с л о в и я х » ( В. И. Мо и с е е в ) 3. В с е м од у с ы рассматриваются как формы бытия одного начала, проекции одной сущности, которые становятся различимы при наблюдении в различных измерениях и делают цветово е про ст ранство города важнейшим индикатором социокультурной динамики, местом локализации социокультурной сегрегации и в этом качестве – репрезентацией сущности социального неравенства в культуре.

1 Викторов В.Ю. Социокультурная природа цветовой символики: дис.... канд. филос. наук: 09.00.11. Тверь, 2005. 168 с.

2 Категорию модуса традиционно понимают как «состояние субстанции (Substantiae affectio), иными словами, то, что существует в другом и представляется через другое» (Спиноза Б. Избранные произведения. В 2 т. Т. 1.

М.: Госполитиздат, 1957. С. 361).

3 Моисеев В.И. Логика всеединства Владимира Соловьева // Соловьевские исследования: периодический научный сборник / ред. Н.С. Работаева. М., 2001. Вып. 1. С. 11.

В целом, прочно связанный с такими категориями, как мировоззрение, мироощущение, цвет выступает как проявление сущностных качеств человека и социума, рассматривается как характерный способ моделирования мира и человека, маркер принадлежности к определенной мировоззренческой парадигме. Цветовая онтология выражает картину мира, которая соответствует определенному уровню познания реальности и фиксируется в системе характерных для данной эпохи категорий. Цветовое поле непременно опирается на определенные онтологические представления, составляющие её устойчивое содержательное основание и подвергающиеся изменениям по мере развития познания.

Цветовое поле города чутко реагирует на «онтологические сдвиги» – смену культурной парадигмы и сопровождающее ее переосмысление представлений о сущности, структуре и свойствах бытия и месте человека в нем. Системные культурные изменения влекут за собой поиск новых, соответствующих проблематике времени способов цветового выражения.

Следуя логике исторической динамики культуры в целом, исторические изменения хроматических доминант городского пространства представляют собой «системную совокупность культурной изменчивости», а потому могут анализироваться как «развитие определенных тенденций, которые изначально присутствуют в культуре как потенции, а в ходе истории реализуются в фактических культурных процессах»1. При таком подходе важным становится акцент внимания: он в данном случае смещается с исторической динамики цветовых форм на изменение послуживших им причиной социальных оснований функционирования культуры.

Изменения цветовых доминант городского пространства обладает полимодальной (гетерогенной и гетерохронной) онтологией. Цветовое поле города имеет многоуровневую организацию. Его можно рассматривать как в пространстве (и именно такая точка зрения на город является наиболее распространенной), так и во времени, как особую хронологическую последовательность. Разные актеры, действующие в городском пространстве, 1 Флиер А.Я. Очерки теории исторической динамики культуры: монография. М.: Согласие, 2012. С. 7–8.

по-разному воспринимают его, так как занимают в нем разные позиции и имеют разный габитус, понимаемый как «система схем восприятия и оценивания, как когнитивные и развивающие структуры, которые агенты получают в ходе их продолжительного опыта в какой-то позиции в социальном мире»1. Обращение к такому анализу с необходимостью предполагает эпистемологическую реконструкцию различных способов осмысления цветовых образов города и механизмов онтологизации их смысла, его перевода из «невидимого» в «видимый» мир физических реакций, которая дает возможность оперировать с цветом как с предметом или инструментом.

1 Бурдье П. Указ. соч. С. 75.

§ 1.2. Эпистемологические детерминанты цвета города Эпистемологический контекст анализа культурных форм задан работами М. Вартофского1, Л. Микешиной2, М. Розова3, определяющими возможности исспользования эпистемологической категории репрезентации в качестве инструмента для изучения явлений культуры;

исследованиями Л. Ионина4, Ф. Те н б р у к а5, п о с в я щ е н н ы м и « р е п р е з е н т ат и в н о й к ул ьт у р е » и подчеркивающими активную формообразующую роль культурных ценностей по отношению к социальным феноменам;

представлениями «понимающей социологии» М. Вебера;

теорией социального поля П. Бурдье;

теориями «символического интеракционизма» и «социальной феноменологии»

П. Бергера, Г. Блумера, И. Гофмана, Ч. Кули, Т. Лукмана, Дж.Г. Мида, анализирующими познавательные смыслы различных видов социальных п р а к т и к и п р и н ц и п ы и х в к л юч е н и я в ко н т е кс т ф и л о с о ф с ко й общегносеологической проблематики6 ;

текстами И. Касавина7, в которых выявляются общие схемы подхода к действительности, оказывающие воздействие на все аспекты мышления и деятельности в конкретную эпоху;

фундаментальными подходами к анализу мифа, представленными С.С. Аверинцевым, Р. Бартом, Я. Голосовкером, А. Лосевым, П. Флоренским, К. Хюбнером, М. Элиаде;

работами М. Фуко8, посвященными разработке принципов организации пространства знания и анализа его структуры в 1 Вартофский М. Модели. Репрезентация и научное понимание. М.: Прогресс, 1988. 506 с.

2 Микешина Л.А. Философия познания. Полемические главы. М.: Прогресс-Традиция, 2002. 624 с.;

Микешина Л.А., Опенков М.Ю. Новые образы познания и реальности. М.: РОССПЭН, 1997. 240 с.

3 Розов М.А. Феномен социальных эстафет;

Розов М.А. Теория и инженерное конструирование // Эпистемология и философия науки. 2004. Т. 1, № 1. С. 15–33;

Розов М.А. Наука и литература: два мира или один? (Опыт эпистемологических сопоставлений) // Альтернативные миры знания / под ред. В.Н. Поруса и Е.Л. Чертковой. СПб.: РХГИ, 2000. С. 80–101.

4 Ионин Л.Г. Социология культуры. М.: Логос, 1998. 280 с.

5 Tenbruck F.H. Reprsentative Kultur // Sozialstruktur und Kultur / Hrsg. H. Haferkamp. Frankfurt am Main:

Suhrkamp, 1990. 486 S.

6 Очевидное, на первый взгляд, противоречие между теорией поля П. Бурдье и теорией символического интеракционизма, которую развивали Г. Блумер, И. Гофман, Ч. Кули, Дж.Г. Мид, заключающееся в том, что они занимают полярные позиции в споре «структура против воли» (П. Бурдье выступает при этом на стороне структур), снимается с введением понятия «двойственной сущности» (Т. Гирин) городских ландшафтов.

C одной стороны, действуя как «структуры», они «определяют «порядок вещей», который, тем не менее, всегда может быть изменен вмешательством человеческого фактора» (Gieryn Th. What Buildings do // Theory and Society. 2002. No. 31. Р. 41). Понимаемые таким образом цветовые пространства не просто манифистируют определенные идеи, они способны оказывать также определенное влияние на человеческое поведение.

7 Касавин И.Т. Миграция. Креативность. Текст.

8 Фуко М. Воля к истине. По ту сторону знания, власти и сексуальности. Работы разных лет. М.: Касталь, 1996.

контексте культуры;

традицией понимания текста как категории, выходящей за пределы лингвистики и филологии, представленной в работах М.М. Бахтина, Ю.М. Лотмана, структуралистов (Ж. Лакан, К. Леви-Стросс, У. Эко), постструктуралистов (Р. Барт, Ж. Деррида), представителей герменевтического ( Г. - Г. Га д а м е р, П. Р и ке р, М. Х а й д е г г е р, Ф. Ш л е й е р м а хе р ) и феноменологического подходов в философии (Эд. Гуссерль, М. Мерло-Понти);

разработкой понятия «сверхтекст» в работах Н.А. Купиной, Н.Е. Меднис;

анализом категории целостности в философии (Аристотель, Платон, Г.В.Ф. Гегель, В.Н. Топоров, Ф.В. Шеллинг, М. Мамардашвили) и других сферах науки и общественной жизни (В.Г. Афанасьев, И.В. Блауберг, Б.Г. Юдин);

выделением и характеристикой показателей обыденной цветовой культуры в работах А.Я. Гуревича, Г. Кнабе, Б.Ф. Поршнева.

Цветовой сверхтекст города Под влиянием структуралистов, постструктуралистов, постмодернистов как исходную точку анализа мы будем рассматривать текст, используя широкое понимание этого термина как осмысленной последовательности знаков.

В работе поставлена цель особого культурологического «прочтения»

рассматриваемого как текст цветового поля европейских городов, его восприятие и интерпретация как особого «отпечатка» социальных состояний общества и особенностей социальной коммуникации различных групп, выполненные с «надрефлексивной позиции» (М.А. Розов). «Надрефлексивное прочтение» представляет собой описание человеческого поведения с точки зрения механизмов его воспроизведения. В отличие от рефлексии, которая телеологична, обосновывает наши действия поставленной целью и тесно связана с поляризацией образцов, такой анализ механизмов, наоборот, отсылает к прошлому, к социальным эстафетам, а потому не является рефлексивным1.

Цветовой текст города в этом случае будет представлять собой смысловую и аксиологическую систему, которая, развиваясь и видоизменяясь, тем не менее сохраняет конвенциональность своих знаков, с момента возникновения 1 Розов М.А. Феномен социальных эстафет. С. 91.

городских пространств несущих не только функциональную, но и символическую нагрузку, и способных производить связанные с ними «сверхтексты»1.

Порожденные топологическими структурами и фокусируясь вокруг конкретного локуса, сверхтексты (наиболее проработанными на данный момент являются так называемые «городские тексты» – Петербургский, Московский, Венецианский, Римский, отдельные «провинциальные тексты»), как правило, разрабатываются на материале литературы2, реже – изобразительного искусства3.

Существуя рядом с понятиями «интертекст» и «гипертекст», термин «светхтекст» («супертекст») пока уступает им в популярности, но со временем становится все более употребительным. Этот термин подчеркивает более с и л ь н у ю с вя з ь с в н е т е кс то в ы м и о б р а з о ва н и я м и, о б о з н ач а я культуроцентричность текста, то есть те внетекстовые явления, которые лежат за рамками достаточно широких, в данном случае текстовых, границ и выступают по отношению к нему как факторы генеративные4. В отличие от гипертекста, который можно воспринимать, начиная с любой точки, выбирая любые фрагменты, сверхтекст имеет центр, он симультанен и по смыслу образует незамкнутое единство, представляет собой совокупность текстов, имеющих общую прагматическую направленность и смысловую целостность5.

Целостность как принцип системности сверхтекста Складываясь из самостоятельных модусов, которые в культурной практике в каждый определенный момент времени актуально и/или потенциально воспринимаются в качестве целостной единицы, понимание целостности цветового сверхтекста города эволюционировало от меризма (от греч. meros – часть) к холизму (от греч. holos – целый). В первом случае свойства городской колористики рассматривались как сумма свойств ее частей 1 Меднис Н.Е. Сверхтексты в русской литературе. Новосибирск: Изд-во НГПУ, 2003. 170 с.

2 См., напр.: Анциферовы Н. и Т. Книга о городе. Город как выразитель сменяющихся культур. Картины и характеристики. Л.: Изд-во Брокгауз-Ефрон, 1926. 224 с.

3 См., напр.: Каганов Г.З. Санкт-Петербург: Образы пространства. СПб.: Изд-во И. Лимбаха, 2004. 232 с.

4 Меднис Н.Е. Указ. соч.

5 Купина Н.А., Битенская Г.В. Сверхтекст и его разновидности // Человек – Текст – Культура. Екатеринбург:

ИРРО, 1994. С. 214–235.

(отдельных зданий и их элементов). Во втором утверждалась несводимость целого к его частям, обретение целым новых свойств по сравнению с его частями. С позиций системного подхода этот процесс трансформации понимания целостности представляет собой переход от восприятия цветового пространства города как суммативной системы к его осмыслению в качестве системы интегративной.

Цветовое поле города, рассматриваемое как интегративная система, где сумма частей не сводима по своим признакам к целому, не исключает детальный анализ и конкретную разработку каждого отдельного здания, однако подчиняет этот процесс более крупной задаче. Цветовые проекты городского пространства основаны на различном соотношении цветовых элементов по величине (высоте, длине, ширине), геометрическому строению, положению в пространстве в системе трех координатных плоскостей, по массивности и пространственности. Однако цветовая организация рассматривается не просто как конгломерат разнородных цветоносителей, расположенных в определенном порядке. Гораздо больше значат размещение и характер взаимодействия цветовых пространств, которые придают городу лишь одному ему присущее качество.

Понимаемая как целостная интегративная система, обладающая модальной онтологией, градостроительная живопись перестает быть пространственным искусством. Значительно приблизившись к «духу музыки» (Ф. Ницше), цветовые тексты городского пространства, несомненно, содержат в себе временную координату. Они складываются в единое целое из ряда отдельных сцен, из вложенных в «тесную» среду «кусочков» (В.И. Моисеев), каждый из которых дается со своей пространственной позиции. Чтобы реконструировать идею, зритель должен последовательно «скользить» от одного элемента образа к другому и монтировать эти отдельные описания в одну общую картину. Непрерывный процесс движения аналитически разлагается на ряд дискретных компонентов 1, синтезировать которые предоставляется реципиенту. Причем большое 1 Успенский Б.А. Семиотика искусства. М.: Языки русской культуры, 1995. С. 87.

количество цветовых фрагментов позволяет приобрести определенную инерцию, чтобы реконструировать дальнейшую динамику.

Отдельные фрагменты цветового текста города задуманы как продолжение и логическое развитие друг друга. Однако последовательность разворачивается здесь не линейно, а по спирали, представляя собой многократное концентрическое возвращение к одной и той же теме. Новый подход, иное освещение и расчленение материала призваны выявить новые свойства, глубже познать исследуемую сущность. Накладываясь друг на друга, калькированные интерпретации уплотненно перекрываются в центральном секторе, кристаллизуясь в ядро определенной семантической среды.

Модусы цветового поля представляют собой явления одного смысла, составляя вместе его «смыслообраз». Я.Э. Голосовкер1 вводит понятие «смыслообраза» при исследовании логики мифа, его образа и смысла, понимая под этим всю последовательную совокупность индивидуальных образов одного логического смысла. По его мнению, каждый миф дает нам тот или иной единичный конкретный образ и смысл этого образа. Совокупность смысла, как смысл ряда образов, составляет некий «целокупный образ» группы мифов, которые были созданы в разные времена разными людьми. Но если проследить метаморфозу смысла такой группы мифов, то множество конкретных единичных образов даст нам в итоге строго логическое последовательное развитие смысла этих образов до полного его исчерпывания.

Цветовой текст города хоть и разбит на отдельные части, разделенные пространственно, в реальном опыте все же воспринимается как нечто единое.

Воспринять их не значит воспринять первый фрагмент, затем, забыв его, второй, забыв второй, третий и т.д. Воспринять цветовой сверхтекст – значит соединить все фрагменты, из которых он состоит. И только тогда, когда все элементы могут быть нами представлены в один миг, когда мы уже не чувствуем их сложенными из отдельных временных моментов, только тогда возможно условное деление целого на части, причем каждая часть тем самым будет нести в себе энергию целого. Цветовые фрагменты поля имеют явную или 1 Голосовкер Я.Э. Логика мифа. М.: Наука, 1987. С. 47–49.

стертую смысловую зависимость друг от друга. Они несамостоятельны, обретают смысл только в нераздельном единстве с другими частями.

При восприятии градостроительных картин, как последовательной совокупности индивидуальных образов одного смысла, реципиент как бы решает в уме задачу, обобщая и приводя к общему знаменателю различные элементы. С. Эйзенштейн в статье «Монтаж 1938» пишет о том, что «два каких либо куска, поставленные рядом, неминуемо соединяются в новое представление, возникающее из этого сопоставления как новое качество. Это отнюдь не сугубо кинематографическое обстоятельство, а явление, встречающееся неизбежно во всех случаях, когда мы имеем дело с сопоставлением двух фактов, явлений, предметов»1. Зритель неясно ощущает за всеми различиями некий один идеальный предмет, конструирует среди недосказанности и эскизности некую идеальную сущность, притягательную все же своей неопределенностью, неполной осуществленностью, создает в уме своего рода концепт созерцаемого им мотива (термин «концепт», заимствованный из математической логики и являющийся одним из основных понятий когнитологии, по сей день не имеет однозначного толкования, но наиболее часто определяется как ментальное образование, которое замещает нам в процессе мысли неопределенное множество предметов одного и того же рода2;

как своего рода «алгебраическое выражение значения» (Д.С. Лихачев) 3, которым мы оперируем, ибо охватить значение во всей его сложности просто не успеваем, не можем, а иногда по-своему интерпретируем его в зависимости от своего опыта).

Археология цветового сверхтекста Концепты обладающего в каждый определенный момент времени целостностью цветового сверхтекста города хорошо поддаются «археологии» – реконструкции характерных структур, существенно обусловливающих 1 Эйзенштейн С.М. Монтаж 1938 // Избранные произведения в 6 т. Т. 2. М.: Искусство, 1964. С. 157.

2 Абушенко В.Л., Кацук Н.Л. Концепт // Новейший философский словарь. 2-е изд. Мн.: Интерпрессервис;

Книжный дом, 2001. С. 503–504.

3 Лихачев Д.С. Очерки по философии художественного творчества. 2-е изд, доп. СПб.: БЛИЦ, 1999. С. 150.

возможность определенного понимания цветовых образов, восстановлением истории идей. Подчеркивая, что мы занимаемся именно «археологией», мы будем использовать понятия «эпистемы» и «диспозитива», введенные в научный оборот М. Фуко как раз для того, чтобы противопоставить этот метод историческому знанию кумулятивистского типа, фиксирующему различные «мнения». Обозначив «эпистемой» «структуру прежде всех структур», глобальный принцип организации жизни, по которому действуют и развиваются все прочие структуры, то есть определенное пространство знания, в границах которого существуют единые законы его организации, М. Фуко выделил синхронные срезы «археологической почвы» и противопоставил друг другу специфические эпистемы каждой конкретной исторической эпохи – античную, средневековую, возрожденческую, просветительскую и современную1.

Понятие «диспозитив»2, под которым М. Фуко фактически понимает единство дискурса, конституирующих практик и социальных отношений, обозначает матрицу порядка знаний, имплицитно задаваемую характерными взаимоотношениями знания и власти и организующую все существующие социальные практики.

М. Фуко использует понятие «диспозитив», чтобы выразить свой особый метод – «движение от публичных дискурсов-знаний к скрытым (реконструируемым) дискурсам-практикам и от них обоих к таким социальным практикам, которые позволяют понять, как интересующее исследователя явление конституируется, существует, трансформируется, вступает во взаимоотношения с другими явлениями»3.

Понимаемый таким образом диспозитив становится удобным инструментом анализа цветового сверхтекста города, поскольку, с одной 1 Фуко М. Слова и вещи.

2 «Что я пытаюсь ухватить под этим именем, – пишет он, – так это, во-первых, некий ансамбль – радикально гетерогенный, – включающий в себя дискурсы, институции, архитектурные планировки, регламентирующие решения, законы, административные меры, научные высказывания, философские, но также моральные и филантропические положения, – стало быть: сказанное, точно так же, как и несказанное, – вот элементы диспозитива. Собственно диспозитив – это сеть, которая может быть установлена между этими элементами. Во вторых, (...) это как раз природа связи между этими гетерогенными элементами. Под диспозитивом, в-третьих, я понимаю некоторого рода (...) образование, важнейшей функцией которого в данный исторический момент оказывалось ответить на некоторую неотложность. Диспозитив имеет, стало быть, преимущественно стратегическую функцию» (Фуко М. Воля к истине. С. 368).

3 Розин В.М. Концепция сексуальности по М. Фуко // Розин В.М. Культурология. М.: Гардарики, 2003. С. 246.

стороны, всегда вписан в игру власти, с другой – связан с одной или несколькими гранями знания, которые в связи с ним возникают, но не в меньшей мере его и обусловливают. Он показывает стратегии силовых отношений, которые и поддерживают различные типы знаний, и поддерживаются ими, может быть как дискурсивным, так и не-дискурсивным, и становится центральным понятием и принципом организации цветовой структуры, анализируемым с точки зрения философии культуры.

Эпистемологические диспозитивы в городском пространстве отражают конфигурации эпистемы в целом, а потому их анализ интересен возможностью изучения культуры во всем ее многообразии. В таких направлениях знания, как колористика города, архитектурное цветоведение, история и теория архитектуры, разработано множество проблем и вопросов, собрано большое количество фактических данных. На основании этих данных с учетом всего контекста культуры, к которому они имеют отношение, в философии культуры и культурологии могут быть выстроены очертания эпистемы, определяемые на основе анализа диспозитивов в цветом поле города.

При таком анализе в истории развития цветового поля города различимы по крайней мере две эпистемы, граница между которыми пролегает на рубеже XVIII–XIX веков и связана с «открытием неравенства», вследствие которого цвет в городском пространстве перестал действовать в качестве средства, которое показывает социальную структуру, стал маскировать, подвергать сомнению и пересматривать ее. Если на первом этапе организации жизни идея неравенства и стратификация общества представлялась в значительной мере чем-то естественным1, такие представления были связаны с космологическим либо теоцентрическим мироощущением, а справедливость материального и социального неравенства рассматривалась как производная природного либо надприродного порядка, то в ХІХ веке произошел «грандиозный духовный переворот..., положивший начало новой культурной эпохе»2 и ставший 1 Павленко Ю.В. Раннеклассовые общества: генезис и пути развития. Киев: Наукова думка, 1989. С. 178–260.

2 Ионин Л.Г. Указ. соч. С. 235.

предпосылкой для резкого изменения знаково-символических кодов цветового пространства.

Поскольку в центре внимания находится символическая социокультурная динамика, понимаемая как изменение значений и смыслов, придаваемых архитектонике цветового пространства города, в качестве эпистемологических диспозитивов, организующих цветовое поле города, целесообразно рассматривать антропологические диспозитивы (автор, заказчик и адресат цветовых сообщений).

Антропологический диспозитив цветового сверхтекста города Представляя собой сложную программу, в рамках которой действуют люди, цветовой текст города «реализуется на человеческом материале»1.

Антропологический диспозитив задает некоторое множество социальных мест, то есть некоторое социальное пространство, которое возможно только через взаимные отношения людей – индивидуальных и коллективных акторов цветового поля (социальных слоев, профессиональных групп, этнических общностей, возрастных групп и различных социальных институтов), которые репрезентируют в нем свои идеи, значения, ценности.

Многие цветовые образы в городском пространстве производятся для самопрезентации и характеризуют собой того, кто их непосредственно отправляет. Составленный из многих «социальных Я» (У. Джеймс) 2, каждый член общества заботится о мнении определенных лиц и групп, а потому старается манипулировать их решениями, и, несмотря на мимолетность контакта, создать о себе определенное впечатление. Для того чтобы принадлежащая человеку часть пространства могла замещать целое по принципу «pars pro toto», она «насыщается изобразительными моментами», делая цветовые пространства «стилизованными»3. В «стилизации жизни» (это понятие использует М. Вебер и, развивая его мысль, П. Бурдье) важная роль 1Розов М.А. Феномен социальных эстафет. С. 10.

2Джеймс У. Психология / под ред. Л.А. Петровской. М.: Педагогика, 1991. 368 с.

3 Bahrdt H.P. Die moderne Grossstadt. Soziologische berlegungen zum Stdtebau / U. Herlyn (Hrsg.). Opladen:

Leske + Budrich, 1998. S. 91.

отводится цвету. Он становится необходимым, чтобы закрепить гомологию позиций в социальном пространстве, которую П. Бурдье понимает как сходство в различии1. Он пишет, что, стилизируя жизнь, социальные агенты способны «преднамеренно удваивать эти спонтанные различия. Стремление к различению, которое можно заметить по манере говорить или по отказу от мезальянса, производит деления, предназначенные, чтобы их воспринимали, или, более того, чтобы их узнавали и признавали как легитимные различия, т.е.

чаще всего как природные различия – «distinctions de nature» (во французском языке говорят обычно о естественных различиях – «distinctions naturelles») 2.

Поскольку цветовые образы здесь в силу конформизма социальных агентов в определенной степени продолжают репрезентировать собой не столько собственную индивидуальность, сколько всю социальную группу, ее нравы, обычаи, порядки, испытывая чувство большой ответственности за представленность этого коллективного «мы»3, на уровне обыденной цветовой культуры в городском пространстве по-прежнему чаще всего приходится иметь дело с «коллективными чертами лица»4.

Существенная качественная дифференциация фрагментов цветового текста города в этом случае связана с социальной стратификацией культуры, которая заключается в том, что представители отдельных сословий5 стремятся к одинаковому, высоко специфичному для них образу жизни6, даже при существенной разнице в его материальной обеспеченности7. Кроме разных образов жизни, у разных сословий формируются специфические картины мира, системы образов социальной престижности, системы социальных притязаний и даже языки коммуникации8, то есть свои сословные субкультуры.

1 Бурдье П. Социология социального пространства. С. 36.

2 Там же. С. 26.

3 Флиер А.Я. Очерки теории исторической динамики культуры. С. 148.

4 Костина А.В. Национальная культура – этническая культура – массовая культура: «Баланс интересов» в современном обществе. М.: УРСС, 2009. 216 с.

5 Ситуация анализа осложняется тем, что в современной науке нет общепризнанной классификации общества по сословиям.

6 Хальбвакс М. Указ. соч.

7 Флиер А.Я. Очерки теории исторической динамики культуры. С. 174.

8 Радаев В.В., Шкаратан О.И. Социальная стратификация. М.: Аспект Пресс, 1996. 320 с.

Ситуация становится более интересной в случае, когда цветовые образы создают не рядовые члены общества, а влиятельные социальные лидеры. Как правило, они являются в этом случае лишь заказчиками цветовых сообщений.

Взгляд социального лидера программирует «камеру обскуру», о которой писал М.А. Розов 1, задавая параметры пространства представления. Сначала таким лидером были религия и социально-сословная культура, затем взгляд на вещи определялся через призму общественного служения, и позже вообще исчезли доминанты и взгляд на мир был отрефлексирован одновременно принадлежностью к различным микрогруппам, среди которых трудно выделить приоритетные, и на фоне «умножения культурно допустимых вариантов», «понижения таксономического уровня основных общественных объединений, обслуживаемых культурой», «расширения числа оснований для социальной солидарности людей» 2 камера-обскура превратилась в калейдоскоп.

Искусственно созданные по заказу цветовые проекты активно используются не столько для «самопрезентации», сколько для «управления впечатлением», которое влиятельные социальные акторы хотят производить на окружающих3, для манипулирования мнением жителей города, где эффективность массового воздействия механизмов социальной регуляции поведения людей является заведомо высокой вследствие высокой плотности населения. Обладая огромными ресурсами, социальные лидеры могут маскировать и оптически уничтожать существующую социальную структуру, инсценировать новую схему распределения неравенства, выражать представления о престижном стиле жизни (ярким примером подобного рода стали многочисленные попытки цветового проектирования джентрификации в европейских городах), демонстрировать высокое общественное положение определенной социальной группы, создавая своего рода барьер между этой группой и другими членами общества (И. Гофман называет такие места «символами статуса»), отражать коллективные представления общества («коллективные символы»), ассоциироваться с девиантным поведением 1 Розов М.А. Наука и литература: два мира или один? С. 80–101.

2 Флиер А.Я. Очерки теории исторической динамики культуры. С. 111, 112, 116.

3 Goffman E. Symbols of Class Status // British Journal of Sociology. 1951. No. 2. P. 294–304.

отдельных личностей или социальных групп («символы-стигматы»), вводить окружающих в заблуждение и создавать иллюзии, способствуя, в том числе, «мистификации» («дезориентирующие символы») 1. Так, официальные пространства укрепляют веру попадающих в них людей в систему идеализируемых ими ценностей. Они олицетворяют собой демократию, так как теоретически, открыты для всех желающих, хотя на практике почти недоступны таким малосовместимым с потреблением социальным группам как, например, бездомные2.


Отметим, что роль выполняющего заказ художника при этом рассматривается как вторичная по отношению к цветовому конструированию социальных смыслов. Хотя часто именно архитекторы создают идеи новых цветовых концептов, выступают в авангарде цветовых изменений, «пионерами»

их можно считать лишь только потому, что они просто быстрее, чем другие, реагируют на социальные изменения или отчетливо их выражают3, являясь «общественными сновидцами», видящими предостерегающие сны и передающими эти сигналы окружающим (С. Аверинцев) 4.

Создавая цветовые иллюзии, социальные акторы нацелены на конкретного социального адресата. Для того чтобы внушить, что внутри городских пространств есть определенные (на самом деле несуществующие) качества5 и эффективно повлиять на попадающих в цветовые пространства людей, цветовой текст должен учитывать не только характеристики отправителя (автора или заказчика цветовых сообщений), но и социальные особенности 1 Goffman E. The Presentation of Self in Everyday Life. New York: Doubleday, 1959. P. 126;

Goffman E. Stigma:

Notes on the Management of Spoiled Identity. Englewood Cliffs. N.J.: Prentice Hall, 1963. 190 p.

2 Smith R.W., Bugni V. Symbolic interaction theory and architecture // Symbolic Interaction. Faculty Publications.

2006. V. 29, No. 2. P. 123–155 [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://digitalcommons.library.unlv.edu/ sociology_pubs/5 (дата обращения: 1.03.2012).

3 Манхейм К. Избранное: Социология культуры. М.;

СПб.: Университетская книга, 2000. С. 208.

4 Аверинцев С.С. Аналитическая психология К.-Г. Юнга и закономерности творческой фантазии // О современной буржуазной эстетике: сб. ст. Вып. 3. М.: Искусство, 1972. С. 153.

5 Так, Г. Зиммель хорошо показал, что городские пространства способны не только выражать внутренний смысл (как это происходит во Флоренции), но и скрывать истинную жизнь, протекающую за фасадом (как в Венеции), противопоставив архитектуру Флоренции и Венеции. «Флоренция воспринимается как произведение искусства, так как ее образный характер связан с некоторой жизнью, хотя и исторически исчезнувшей, но все же идеальным образом верно сохраняющей здесь свое внутреннее присутствие. Венеция же – это искусственный город. Флоренция никогда не может стать всего лишь маской, так как ее явление было неискаженным языком некоторой действительной жизни;

здесь же [в Венеции], где все веселое и светлое, легкое и свободное служило лишь фасадом для некой мрачной, жестокой, неумолимо целесообразной жизни, после ее ухода остается лишь бездушная декорация, лишь лживая красота маски» (Зиммель Г. Венеция // Логос. 2002. № 3–4 [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://magazines.russ.ru/logos/2002/3/zimven.html (дата обращения: 28.02.2012).

потребителя цветовой информации. Сообщение строится с учетом характерных особенностей референтной группы, создается с помощью тех кодов и символов из «архива культуры», которые способны донести смысл понятным именно для этой группы способом.

По отношению к адресатам своих цветовых сообщений у людей существуют «хроматические ожидания», а потому «суждения на языке цвета в определенной степени билингвальны: индивидуальны и социолектны, способны передавать отдельные оттенки субъективности и коллективный социальный колорит». В прямом контакте мы рассчитываем на резонансы, на «цветовые эхо» (Х. Турн)1. Даже в том случае, если социальный субъект свободен в выборе цвета, он будет представлять себе, как этот цвет воспримут и оценят другие члены социума, и будет стараться повлиять на то, чтобы возникли определенные образы, то есть программировать мнение релевантных групп. Общество в этом случае служит зеркалом (этот образ и термин «зеркальное Я» (looking-glass self) предложены Ч.Х. Кули), в котором, «читая»

реакции других людей, можно видеть отражение своего поведения или даже просто воображать, какими могут быть эти реакции.

По-разному связывая отправителя и адресата, в цветовом поле города репрезентированы три порожденные в разное время разными обстоятельствами жизни человеческих сообществ культурные стратегии2 : адаптирующаяся к природным условиям традиционная культура действует на уровне обыденной культуры, определяя территориальную дифференциацию хроматических образов городского пространства;

формирующаяся под влиянием исторических условий креативная культура обслуживает «эксклюзивный заказ высокостатусной части населения»3 ;

и «функционально политическая»

массовая культура, цветовые образы которой, как правило, производятся представителями креативной культуры, используются в качестве активного инструмента социальной стабилизации и контроля широких масс населения и 1 Thurn H.P. Op. cit. S. 185, 12.

2 Флиер А.Я. Очерки теории исторической динамики культуры. С. 144.

3 Там же. С. 150.

программируют актуальное потребление «личностей со стертыми чертами индивидуальности», «ничем кроме потребления не связанных»1.

Под влиянием соотнесенности функциональных культур, построенной на выделении преобладающей модальности адаптации (А.В. Костина, А.Я. Флиер)2, в каждый определенный момент времени в городской культуре явно выделяются, а иногда и противостоят друг другу «официальные» и «бытовые» цветовые пространства, которые строятся по принципиально различным правилам и задействуют разные семиотические уровни. При наблюдении цветовых элементов городского пространства в «линейном ряду»

уровень обыденной цветовой культуры может быть понят как своего рода фон, на котором размещаются и хорошо читаются цветовые созвездия и суперфигуры официального цветового пространства, в большей степени подверженные историческим изменениям. Фон цветового поля города при этом существует как «картина в картине»3, то есть представляет собой самостоятельный цветовой образ, построенный по своим собственным специфическим закономерностям. Цветовые знаки здесь функционируют в другой культурной системе, которая и объясняет, что, не подчиняясь принципам исторической хромодинамики, они демонстрируют выраженную цветовую инертность и имеют характерные локальные (территориальные) особенности.

Цветовая репрезентация социальных смыслов В случае создания цветовых образов мы, как правило, имеем дело с продуктами инженерной конструкторской работы4 по преобразованию и адаптации некоторых социальных смыслов к уже существующим условиям цветового поля и параметрам антропологического диспозитива. Чтобы определенным, правильно понимаемым образом воздействовать на участников социальной коммуникации, в каждом конкретном случае новый цветовой образ должен успешно «включаться» в деятельность существующих социальных 1 Флиер А.Я. Очерки теории исторической динамики культуры. С. 153.

2 Костина А.В., Флиер А.Я. Тернарная функциональная модель культуры // Костина А.В., Флиер А.Я. Культура:

между рабством конъюнктуры, рабством обычая и рабством статуса. М.: Согласие, 2011. С. 15–130.

3 Успенский Б.А. Указ. соч. С. 195.

4 Розов М.А. Феномен социальных эстафет. С. 68.

программ. Для этого исходный смысл преобразуется с использованием репрезентаторов различной природы. Представляя собой особый вид познания, особую форму накопления и передачи опыта, цветовое поле городской культуры является своеобразным генератором репрезентаторов.

В современной эпистемологии под репрезентацией, до сих пор одним из наиболее сложных и спорных понятий теории познания, понимают представление смысла с помощью разного рода посредников между объектом и субъектом познания. Сущность знаковой репрезентации заключается в идеализации материального мира. «Любое знание, – пишет М.А. Розов, – выделяет в действительности или конструирует некоторый объект (явление, ситуацию), который мы будем называть референтом знания, и приписывает этому объекту определенную характеристику. Эту последнюю мы и будем называть репрезентатором»1. С традиционной точки зрения репрезентация представляет собой взгляд на объект через призму теоретического и практического субъективного опыта (М.А. Розов)2 ;

опосредованное, «вторичное» представление первообраза и образа, идеальных и материальных объектов, их свойств, отношений и процессов (Л.А. Микешина)3;

метод когнитивного присвоения мира, способ понимания человеком собственных возможностей восприятия и познания, моделей в культуре и культуры как модели определенного типа практики (М. Вартофский) 4.

Воспроизводя параметры антропологического диспозитива, в цветовом поле города действуют репрезентаторы разной природы. В процессе перевода смыслов на язык цвета, репрезентаторы разными способами «сводят неизвестное к известному или, точнее, известное в одном отношении к известному в другом» 5. Морфологические репрезентаторы предполагают отсылку к объекту-эталону или свойству-эталону для оценки определенных характеристик референта. Они денотативны в том смысле, что создают и 1 Розов М.А. Теория и инженерное конструирование. С. 19.

2 Розов М.А. Наука и литература: два мира или один? С. 80–101.

3 Микешина Л.А. Репрезентация // Энциклопедия эпистемологии и философии науки. М.: «Канон+»;

«Реабилитация», 2009. 1248 с.

4 Вартофский М. Указ. соч.

5 Розов М.А. Наука и литература: два мира или один? С. 82.

воссоздают реальность. Принцип создания формы в них строится на изображении подобия. Операциональные репрезентаторы характеризуют референт знания «через указание способов его использования или получения, через описание связанных с ним способов деятельности вообще».

Репрезентаторы-конструкты предполагают «деятельность по конструированию объекта из каких-либо элементов. Репрезентаторы-трансформеры «описывают некоторый способ преобразования объекта, сохраняющий интересующие нас его параметры». Онтологизированные репрезентаторы описывают «не операции самого человека, а действия природных сил»1.


Специфика цветовой репрезентации связана с тем, что цветовые знаки воздействуют на адресата лишь по одному каналу – оптическому. Недостаток и н ф о р м а ц и и ч е л о в е к в ы н у ж д е н ко м п е н с и р о в ат ь з а с ч е т е е «стереоскопичности»2, то есть возможности получить совершенно иную проекцию той же реальности путем ее перевода на некий совершенно иной язык или ссылки на метатекст. При создании цветовых образов «неполнота чувственности» визуальных знаков восполняется за счет действия операциональных репрезентаторов-трансформеров, кодирующих значение в воссоздаваемом объекте для реализации с помощью редуцированного спектра модальностей целостного интермодального образа. В основе этого процесса лежит механизм популярной у символистов идеи «корреспонденций» – одинаковых показаний разных чувств, история развития которой прослеживается в средневековых натурфилософских теориях, в трудах теоретиков и художников эпохи Возрождения (Леонардо да Винчи), у немецких (И.В. Гете, Гофман, Л. Тик, Ф.О. Рунге) и французских романтиков (Э. Делакруа, Ш. Бодлер), у русских поэтов-символистов (А. Белого, А. Блока, К. Бальмонта) и которая в современной психологии носит название синестезии.

Несмотря на то, что термин появился в научном обиходе около века назад, сменив свой временный синоним «цветной слух» и в последние годы интерес к явлению синестезии заметно возрос, исследователи до сих пор по-разному 1Розов М.А. Теория и инженерное конструирование. С. 20–21.

2Лотман Ю.М. Феномен культуры // Избранные статьи. В 3 т. Т. 1: Статьи по семиотике и типологии культуры.

Таллинн: Александра, 1992. С. 44–45.

определяют границы этого понятия и дефинируют его. Синестезией называют межчувственные связи в психике, поэтические тропы и стилистические ф и г у р ы, с вя з а н н ы е с м е жч у в с т в е н н ы м п е р е н о с ом, ц в е то в ы е и пространственные образы, вызываемые музыкой, взаимодействие между искусствами (зрительными и слуховыми) и т.д. Кроме того, в цветовой репрезентации значительная роль отводится метафоре, которую традиционно понимают как перенесение свойств предмета, явления или грани бытия на другой по принципу их сходства или контраста2, отождествление предметов или образов на основании общих свойств.

Следуя традиции, идущей от Ф. Ницше, представители когнитивной теории метафоры (Н.Д. Арутюнова, М. Джонсон и Дж. Лакофф, Ю.Н. Караулов, Э. МакКормак, В.Н. Телия и др.) выражают сомнение в исключительно языковой природе метафоры и рассматривают ее как продукт абстрактного видения и способности человеческого ума использовать презентативные символы, как общий когнитивный механизм, позволяющий изучать ненаблюдаемые явления, происходящие в сознании человека и связанные с отражением и осмыслением окружающей действительности.

«Метафорическое мышление» (Э. Кассирер) пронизывает все коммуникативные системы, предполагая сознательный перенос одного представления в другую сферу, на другое представление, косвенно аналогичное первому, «намеренное отождествление различно воспринимаемых и различно задуманных содержаний»3. Метафоризованный элемент переструктурирует исходные семантические поля и создает дополнительное смысловое измерение.

«Семантическая инновация» (П. Рикер) 4 активизирует одновременно два потока 1 Ю.Д. Апресян указывает на то, что в отдельных языках синестетичность описаний цветовой субстанции наблюдается в самой системе дифференциальных признаков, на основании которых выделяются цвета (тон, насыщенность, яркость). Например, в языке хануноо (Филиппины) субстанция цвета определяется в терминах двух пар противопоставлений – «светлый» (белый и все светлые хроматические цвета) – «темный» (черный, фиолетовый, синий и др.) и «влажный» (светло-зеленый, желтый, кофейный) – «сухой» (каштановый, оранжевый, красный) (Апресян Ю.Д. Семантический язык как средство толкования лексического значения // Избранные труды. Т. 1: Лексическая семантика. 2-е изд. М.: Языки русской культуры, 1995. С. 59).

Заметнее всего проявляется синестетическое восприятие гравитационных, моторно-осязательных, тепловых, слуховых качеств цвета. Цветом пытаются вызвать осязательные чувствования, которые дают форму и глубину, передают не только экстероцептивные чувствования, но и интеро- и проприоцептивные ощущения.

2 Репек А.П. Метафора // Новейший философский словарь: 2-е изд. Мн.: Интерпрессервис;

Книжный дом, 2001.

С. 623.

3 Кассирер Э. Сила метафоры // Теория метафоры. М.: Прогресс, 1990. С. 33, 35.

4 Рикер П. Метафорический процесс как познание, воображение и ощущение. С. 429.

мысли: один мотивирован замещенным свойством предмета, а другой – образом, чей новый смысл является результатом взаимодействия обоих представлений. Каждое из представлений вызывает определенную систему ассоциаций. Взаимодействие этих систем организует наше представление об объекте. Они накладываются друг на друга и частично перекрываются.

Предмет, свойства которого переносятся в художественный образ, помогает увидеть реальность в определенном свете: одни детали становятся менее заметны, а другие, напротив, заметны вдвойне. В акте напряженного видения происходит описанное П. Рикером «расщепление референции» на референцию первого и второго порядка, которое программирует переописание мира на основании «стереоскопичности видения»1, то есть возможности видеть вещь под двумя различными углами зрения одновременно. Так, в 1859 году архитекторы У. Моррис и Ф. Уэбб выстроили в предместье Лондона знаменитый особняк «Ред-хауз», где использовали вызывающие для того времени материалы – не скрытый штукатуркой красный кирпич и черепицу.

Красный цвет моррисовского дома стал началом метафоры. Благодаря «семантической инновации» и «расщеплению референции» из просто материала с особыми физическими свойствами и цветом красный кирпич стал носителем значений, поскольку должен был будить в зрителе ассоциации со стилем барака, где кирпич не несет дополнительного смыслового значения, он просто строительный материал.

В более сложной модели цветовой репрезентации происходит процесс надстройки вторичной семиотической системы мифа, описанной Р. Бартом.

«Если ахроматическую форму рассматривать как основу (матрицу) для многообразия композиций, – пишет Я. Виноградов, – то собственно цвет, включающий эффекты тональных градаций, является концептом, то есть носителем нового художественного смысла, подчас полярно противоположного смыслу исходной монохромной формы»2. Первичная семиологическая система «языка-объекта», в роли которого может выступать как естественный язык, так 1 Там же. С. 426, 428.

2 Виноградов Я. Проблемы цвета в архитектурном образовании // Архитектура СССР. 1981. № 10. С. 20.

и рисунок, живопись, фотография, реклама, ритуалы, какие-либо предметы и т.д., является лишь «материальным носителем мифического сообщения»1 и исходным материалом для построения мифа. Миф представляет собой метаязык, на котором говорят о языке-объекте. Причем для мифа нерелевантна природа языка-объекта (например, визуальная, вербальная, графическая информация), а важна осуществленная в данной системе функция означивания, то есть наличие в этой системе третьего элемента – знака (в терминологии Р. Барта – смысла), который миф и использует в качестве первого элемента ( о з н ач а ю щ е го, ф о рм ы ) д л я н а д с т р о й к и с о б с т ве н н о й вто р и ч н о й семиологической системы. Главная особенность конструкции мифа заключается в том, что означающее (форма) мифа содержательно, оно уже содержит собственное самостоятельное значение, которое является знаком (смыслом) языка – объекта. Постоянные флуктуации между смыслом и формой составляют суть мифа. Означаемое мифа (Р. Барт именует его концептом) формируется на основании слабых «туманных ассоциаций», то есть обладает «предназначенностью». Оно «деформирует», «отчуждает» смысл, не в силах однако полностью разрушить его. Поэтому значение мифа никогда не бывает полностью произвольным, оно всегда частично мотивировано формой, построено на фрагментированной аналогии между смыслом языка-объекта и концептом мифа. Основной функцией мифа становится «натурализация концепта», который рассматривается как естественный продукт образа (означающего), хотя и строится на «деформации» или «натурализации»

смысла2.

Особый интерес представляет цветовая репрезентация социальных проектов, иллюзий и утопических моделей, поскольку в них через призму городской структуры и распределения цвета в городском пространстве определяются характеристики нового идеального общества. Являясь не просто п р ед н а м е р е н н о с о зд а ва е м ы м и ко н с т ру к ц и я м и, а « п р отот и п а м и ориентированных в будущее действий», «не просто некоторой сущностью, а 1 Барт Р. Указ. соч. С. 78.

2 Там же. С. 84, 88, 97, 99.

скорее способом действия, который представляет эту сущность»1, они становятся особыми способами познания существования реальных объектов, которые М. Вартофский называет «аппроксимативными репрезентациями», а К. Поппер «предположениями». Они интересны в контексте анализа цветовых доминант городского пространства потому, что претендуют на опытное познание действительности, используются для формулирования цели и определения способа действий по достижению такой цели.

Механизмы сохранения цветовых значений Использование археологического принципа делает возможным не только изучение социальной действительности, но и реконструкцию таких важных для человеческого познания механизмов, как передача и сохранение полученных знаний, с которыми тесно связаны вопросы темпорализации, устаревания, смерти цветовых пространств, а также проблемы их реставрации.

Любое изменение социальной структуры города неизбежно затрагивает цветовые констелляции. Каждая новая идея в городском пространстве сопровождается трансформацией старого, уже имеющегося цветового текста, его антропологических диспозитивов и способов репрезентации социальных смыслов. Накапливаясь, этот материал представляет собой в определенной степени проблему для вынужденных находиться в нем членов общества.

Поэтому временные границы цветовых пространств нечетки и размыты. Новое цветовое пространство не может просто прийти на место старого, оно вливается в старый цветовой текст. При этом трансформационные процессы запускает именно идеологическая интерпретация, а не перенесенные в новое городское пространство внешние впечатления и ассоциации. Новое цветовое пространство становится частью культуры только с того момента, когда получает идеологическое осмысление2. Концептуальная идея диктует интерпретацию отдельных элементов. Цветовые пространства города 1Вартофский М. Указ. соч. С. 126.

2Лихачев Д.С. Поэзия садов. К семантике садово-парковых стилей. Сад как текст. 2-е изд., испр. и доп. СПб.:

Наука, 1991. С. 150.

складываются из ограниченного количества элементов, которые, однако, «читаются» в разных типах этих пространств неодинаково.

В истории развития цветового поля города довольно распространено явление цветовых воспоминаний – периодическое обращение к одним и тем же цветовым идеям, их повторы и реминисценции. Например, в оформлении архитектурного пространства ренессанс во многом опирается на традиции византийского искусства, классицизм ориентируется на идеалы греческого и римского зодчества, необарокко использует архитектурные принципы барокко, английское художественное движение искусств и ремесел – средневековые знаки, рационализм идеологически связан с ренессансом. Такие повторы, между тем, непроизвольны и неслучайны. «Подобно тому, как письмо вырывается из состояния мертвой буквы только благодаря акту его прочтения, что предполагает и стремление его прочесть, и обладание навыками чтения и расшифровки заключенного в письме смысла, – объясняет «воскрешение»

прежних символов П. Бурдье, – институировавшаяся, объективированная история становится историческим действием, т.е. историей, приводимой в действие и действующей, если только за ее осуществление принимаются агенты, которых к этому предрасполагает их история и которые в силу своих предыдущих "капиталовложений" склонны к тому, чтобы интересоваться ее функционированием и обладают способностями, необходимыми для того, чтобы заставить ее функционировать» 1. Неправильно видеть в таких реминисценциях простую серийность одной и той же идеи. В своем развитии они скорее напоминают волны и могут быть рассмотрены как социальные куматоиды. Чтобы понять, насколько схожи одинаковые на первый взгляд цветовые образы, надо реконструировать лежащую в основе их создания целевую установку, «поляризовать» их. В связи с этим возникают представления о рефлексивных преобразованиях (переход от одной полярищации к другой) и о рефлексивной симметрии2.

1 Бурдье П. Указ. соч. C. 128.

2 Розов М.А. Феномен социальных эстафет. С. 84.

Особый исследовательский интерес для анализа исторических изменений хроматических характеристик городского пространства приобретают цветовые слои одной и той же постройки или ансамбля, связанные с феноменом «старения цвета». Наиболее часто подобным изменениям подвергались общественно значимые, знаковые постройки. Так, Зимний дворец, построенный в Санкт-Петербурге в 1754–1762 годах, менял свой цвет не менее двенадцати раз: сразу после завершения строительства он имел песочный цвет фасадов, затем был перекрашен в зеленый (1888), темно-красный (1901), серо-зеленый (1927), ярко-оранжевый (1934). По данным К. Херма1, цветовое оформление Бранденбургских ворот, возведенных в 1788–1793 годах в Берлине, включало девять слоев. За первоначальным белым цветом извести, имитировавшим мрамор (1791), последовала окраска масляными красками в светло-коричневый (1804), затем в цвет песчаника (1816), в темно-серый (1840), светло-серый (1867–1868), потом была выполнена окраска бронзовой краской (1897), нанесена позолота (1898) и окраска масляными красками в цвет песчаника (начало ХХ века). В 1913 году началось обсуждение возможности удаления слоев краски, которое произошло в 1926–1927 годах и до сегодняшнего дня дает возможность увидеть натуральный цвет песчаника. Такие изменения цветовых характеристик совпадают с волнами распро ст ранения в Европе «материального» стиля, когда в качестве цветовой основы в городском пространстве закреплялись естественные оттенки дерева и камня.

Что касается реставрации и реконструкции цветового пространства, то в каждую из эпох цветовой образ охватывал ту или иную территорию, включал определенный круг материальных объектов. Эти образы были настолько тесно связаны с социальным устройством общества, с культурными запросами и 1Heese С. Probleme der Farbgebung // W. Arenhoevel, R. Bothe (Hrsg.). Das Brandenburger Tor 1791–1991. Berlin, 1991. S. 186–187;

Herm Ch. Die Farbigkeit der Fassade in der Restaurierung // Restauro. Forum fur Restauratoren, Konservatoren und Denkmalpfleger. Pigmente an der historischen Fassade. H. 2. 2007. S. 4–13 [Электронный ресурс].

Режим доступа: www.restauro.de (дата обращения: 12.12.2011).

характером эпохи, что их практически невозможно достоверно воссоздать1. В этом смысле цветовое пространство города плохо поддается реставрации. И этим существенно отличается от цвета отдельных архитектурных построек, который можно гораздо легче законс ервировать или, наоборот, реконструировать, извлечь и восстановить.

Многие из цветовых образов прошлых веков уже не обладают прежними значениями и не могут производить того впечатления, которое производили раньше. Во многом это связано с тем, что современные постройки восстанавливаются на основе не культурологических, а историко архитектурных исследований и в результате начинают выглядеть не так, какими были для современников, а так, какими их себе представляют реставраторы.

Восстановленный таким способом цвет теряет свои главные качества. Даже если с полной достоверностью воссоздать в пространстве города цвета, которые в прежние времена считались роскошью и редкостью и использовались, чтобы показать богатство и разнообразие, мы получим образ, в котором со временем изменилось самое главное – его смысл, концепт, идея, его антропологический диспозитив и способы цветовой репрезентации.

Визуальные источники реконструкции цветовых образов города Реальная необходимость развития цветового проектирования и управления городской колористикой привели к тому, что в современной науке, которая в течение длительного времени рассматривала изобразительные источники, главным образом, в качестве дополнения или иллюстрации к письменным, отчетливо обозначилась оправданная тенденция к расширению источниковой базы и использованию в изучении цветовых характеристик города ранее не 1 «Главной причиной неудачных реставраций надо признать тот ложный взгляд, который в этом вопросе господствовал до сего времени, – пишет об этом И. Грабарь. – К памятнику подходили с непременным желанием восстановления его первоначального вида. (...) Если памятник надлежит восстановить, то его недостаточно раскрыть, освободив от наслоений времени: его надо еще доделать, "поновить", ибо иначе мы не получим его первоначального облика. Таким образом восстановление неминуемо приводит к тому самому "поновлению", которое безвозвратно отняло у русского народа сотни ценнейших памятников, им некогда созданных. (...) Ясно, что в основе восстановления лежит абсурд и самое восстановление – немыслимо, неизбежно произвольно и фантастично, ибо оно – всецело продукт личных вкусов и вкусов эпохи» (Грабарь И.

В поисках древнерусской живописи // Грабарь И. О древнерусском искусстве. Исследования, реставрация и охрана памятников. М.: Наука, 1966. С. 31).

востребованных видов документов. В последнее время все большую популярность стали приобретать методы визуальной социологии, или визуальной антропологии, которые впервые были применены английскими и американскими учеными в изучении культур «примитивных» народов с помощью кинофильмов и фотографий и со временем в теоретическом плане серьезно потеснили «социологию, построенную на написанном или сказанном слове»1.

Визуальная антропология, понимаемая как особый способ расшифровки изображений, переводящий данные наблюдений на язык вербальных аналитических суждений, в сущности, представляет собой один из возможных способов интерпретации эмпирических данных, а стало быть – качественный метод исследования. В ходе визуального анализа, приемы которого описаны в работах О.В. Аронсона, Р. Барта, П. Бурдье, В.А. Подороги, А.Р. Усмановой, У.

Эко, акцент смещается с изучения отдельных артефактов и произведений искусства на анализ отношений между символическими и социальными порядками (структурами, статусами, нормами, образцами). Методологическое направление использует визуальные источники для того, чтобы фиксировать социа льную ре а льно сть, т.е. в каче стве инст румент а опис ания.

Культурологическое направление предполагает анализ визуальных документов, «сделанных другими, чтобы исследовать индикаторы культуры и социальных отношений» 2, рассматривая их в качестве основы для интерпретации.

Постепенно все более важным видом документов в науках о культуре становятся именно ненамеренно созданные визуальные источники, которые собраны исследователем, а не произведены им.

В визуальной антропологии существует множество источников «рассматривания»3 : фотографии, фильмы и видеофильмы, неодушевленные предметы. Так как определенная методологическая трудность в изучении цветового оформления архитектурных построек в прежние эпохи связана с тем, 1 Семенова В.В. Качественные методы: введение в гуманистическую социологию. М.: Добросвет, 1998. С. 112.



Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 10 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.