авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 10 |

«Автономная некоммерческая организация высшего профессионального образования «Московский гуманитарный университет» ...»

-- [ Страница 3 ] --

2 Захарова Н.Ю. Визуальная социология: фотография как объект социологического анализа // Журнал социологии и социальной антропологии. 2008. Т. XI, № 1. С. 156.

3 Семенова В.В. Указ. соч. С. 113.

что оно сохранилось до наших дней лишь в очень измененном виде (краска и штукатурка в большинстве случаев разрушилась под воздействием времени), в изучении городской колористики особое место среди визуальных источников занимают графические и живописные образы города. К ним относятся изображения на географических картах, графические материалы научных экспедиций, натурные зарисовки, гравюры, в том числе помещенные в качестве иллюстраций в книги, живописные работы, документальные открытки.

Для этих источников характерна разная степень точности воспроизведения городской среды.

Ранние изображения городов отличаются схематичностью, условностью и символичностью. В виде условной схемы представляет, рассказываяя историю нормандского завоевания Англии, города и их основные строения гобелен из Байе (Tapisserie de Bayeux) – созданная в конце XI века вышивка по льняному полотну шерстяными нитями разных цветов (терракотового, зелёного, желтого, голубого, чёрного). Символически обозначены стены и башни городов на приложенных на отдельных листах и находящихся в самом тексте картах и гравюрах, которые С. Мюнстер поместил в опубликованной в 1544 году в Базеле работе «Космография»1.

Более объемно и выразительно представлены города на книжных миниатюрах. Здесь многофигурные композиции, пейзаж и архитектура постепенно переставали быть плоскими, приобретали объем, в изображении появлялась глубина и перспектива. Достоверными ранними примерами являются миниатюры из Радзивилловской (Кенигсбергской) летописи – памятника начала XIII века, сохранившегося в двух списках XV века (Радзивиловский список иллюстрирован 617 многообразными по сюжету раскрашенными миниатюрами, которые, несмотря на схематизированный стиль, дают представление об архитектуре средневековой Руси2 );

иллюстрированная рукопись XV века «Великолепный часослов герцога Беррийского» (Trs Riches Heures du Duc de Berry), которая содержит 1Muenster S. Cosmographia. Beschreibung aller Lender. Basel: Petri, 1545. [14] Bl., xxviij Doppeltaf., dcccxviij S.

2Арциховский А.В. Древнерусские миниатюры как исторический источник. М.: Изд-во Московск. ун-та, 1944.

215 с.

миниатюры с изображением бытовых сцен на фоне средневековых замков и городских ландшафтов, (наиболее известны 12 изображений из цикла «Времена года», а также напоминающие итальянские городские ландшафты архитектурные комплексы на миниатюрах «Процессия св. Григория», «Вход в Иерусалим»);

изображения созданного во второй половине XVI века Лицевого летописного свода, раскрашенные нанесенными прямо на бумагу легкими темперными красками.

Более топографически точный показ застройки, правильное отображение сооружений, комплексов или ансамблей, составляющих архитектурное пространство городской среды и объективное представление окрестностей, окружающих поселения, стал характерной отличительной особенностью ведуты как отдельной группы изображений. Они показывали обобщенные образы, основанные на практическом знании и сведениях, полученных из всевозможных источников, представляли собой «сконцентрированные сведения о местности»1, своеобразные изобразительные списки основных городских строений, своего рода «сочинение» пространства из повернутых в разных направлениях и соотнесенных между собой по размерам реальных зданий.

Перечислить все характерные особенности построек было важным и для представления архитектурных строений и городской среды на иконах. В их изобразительных текстах сосуществовали сразу несколько наложенных друг на друга смыслов, причем каждый следующий относился к более возвышенным и отвлеченным материям 2. Вид зданий здесь мог существенно искажаться «для более ясного выражения содержания»3, однако городское пространство достаточно часто использовалось как особого рода фон, на котором разворачивалось основное действие, ограничивалось тем, что было 1 Бугаева Н.И. Ведута как изображение архитектурной графики XV–XVI веков // Архитектон: известия вузов.

2006. № 4 (16) [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://archvuz.ru/numbers/2006_4/ia4 (дата обращения:

24.11.2011).

2 «Низший смысловой уровень, – пишет об этом Г.З. Каганов, – ограничивался тем, что непосредственно изображено, и не предполагал никаких иносказаний. На более высоком уровне то же самое изображение получало нравоучительную или аллегорическую интерпретацию, которые часто не совпадали. На высшем уровне (его иногда называли анагогическим, или толковательным) все изображенное становилось знаками предельных вероисповедных ценностей, не сводящихся ни к моральным сентенциям, ни к историческим аллегориям» (Каганов Г.З. Указ. соч. С. 28).

3 Реставрация памятников архитектуры / Подъяпольский С.С., Бессонов Г.Б., Беляев Л.А., Коркин В.Д. М.:

Стройиздат, 2000. С. 188.

непосредственно изображено, и довольно точно воспроизводило реальное городское пространство.

Документальность изображения характеризовала городской пейзаж1, архитектурную живопись2, видовые открытки3.

Несмотря на то, что перед авторами часто стояла конкретная цель – изобразить военный план, передать топографию местности, представить узнаваемый образ города или создать фон, на котором развивается основное действие – как правило, визуальные источники довольно правдиво отображают рельеф местности и очертания отдельных зданий.

При этом большое количество источников не означает, что на них запечатлены все уголки города и его окрестностей. Во многих случаях они дублируют друг друга, представляя одни и те же излюбленные объекты.

Множество изображений, дающих панораму города с какой-либо высокой точки (многоэтажного дома, колокольни, крепостной или водонапорной башни, холма), виды центральных улиц и площадей, крепостных, монастырских и усадебных ансамблей, главных храмов города, государственных учреждений, монументов, наиболее красивых зданий, вокзалов зачастую повторяют друг друга, отличаясь лишь какими-то совершенно не значительными подробностями.

Выбранные ракурсы участвуют в выделении символического центра городского пространства, под которым А. Гутнов и В. Глазычев предлагают понимать сооружение или группу сооружений, обладающих «мгновенно 1 Сформировавшийся как самостоятельный жанр в конце XV века, и в XVI – начале XVII века развиваясь под серьезным влиянием географии и картографии, городской пейзаж представлял собой графическое изображение, передающее архитектурный образ города, образ городской среды, созданный художником на основе его личных впечатлений, ее определенная интерпретация.

2 Термин «архитектурная живопись», которому «Словарь иностранных слов, вошедших в состав русского языка» (1910) дал следующее толкование: «живопись, имеющая своей задачей изобразить здания, художественные украшения, орнаментовку и прочее» (Словарь иностранных слов, вошедших в состав русского языка. Материалы для лексической разработки заимствованных слов в русской литературной речи / под ред.

А.Н. Чудинова. 3-е изд., исправл. и доп. СПб.: Издание В.И. Губинского, 1910. 676 с.) закрепился в языке в начале ХХ века, когда изменения в представлении архитектурного пространства города стали значительными.

3 В специальной литературе «открыткой» называется художественно оформленный почтовый бланк установленного формата (с 1872 до 1925 год – 90 х 140 мм, с 1925 года – 150 х 105 мм), на лицевую сторону которого нанесено изображение (репродукция, рисунок или фотография), а оборотная (или адресная) предназначена для почтового сообщения и текста, поясняющего изображение (Типология изданий / В.С.

Агриколянский [и др.]. М.: Книжная палата, 1990. С. 155). Разновидность иллюстрированных открыток, в основе изображений которых лежат фотографии, называется «документальной открыткой» или «фотооткрыткой» (также используется термин «видовые фотооткрытки»).

распознаваемой индивидуальностью», представляя в сознании человека сразу весь город. По их мнению, такой смысловой «центр центра» помогает, сопоставляя увиденные города друг с другом, непроизвольно избегать всего, что относительно приравнивает их один к другому, и сосредоточивать внимание на том, что их принципиально отличает. «Символический центр города, – считают исследователи, – формируется зрительным воздействием вполне материальных тел – крупных, значимых сооружений. Но сам символический центр не материален. Он – духовная целостность, порождаемая в сознании взаимодействием построек и пространственных пауз между ними»1.

Что касается сообщаемых сведений о городской колористике, то, на первый взгляд, большинство визуальных источников обладают заведомо невысокой степенью достоверности. Каждый из них в той или иной степени искажает реальность и потому вряд ли подходит для анализа хроматических характеристик города. Однако именно в этих искажениях и заключается ценность визуальных источников для культурологического исследования цветовых репрезентаций социального пространства города. Представляя вещи не такими, какие они есть, они не копируют действительность, а, проходя через фильтр авторского во сприятия, выражают о сознанное, культурно детерминированное мнение о реальности. Когда изображение становится цветным, его семиотическая система усложняется. Сначала художник делает выбор на всех этапах создания вида: во время поиска объекта, при воспроизведении (а там, где есть выбор, можно говорить о семиозисе). Затем «цвет точно так же как штукатурка, post factum, наладывается на изначальную черно-белую истину (...) как накладные волосы и румяна, которыми раскрашивают покойников»2, – пишет Р. Барт о фотографии. Когда цвет добавляется таким способом, появляется еще один выбор, а значит, еще одна ступень семиозиса. В связи с этим особый исследовательский интерес в контексте социокультурного анализа колористики города начала ХХ века 1 Гутнов А., Глазычев В. Мир архитектуры. Лицо города [Электронный ресурс]. Режим доступа: http:// www.glazychev.ru/books/mir_architectury/glava_6/glava_06-06.htm (дата обращения: 07.07.2011).

2 Барт Р. Camera lucida: комментарий к фотографии / пер., послесл. и коммент. М. Рыклина. М.: Ad Marginem, 1997. С. 26.

представляет не столько сама по себе информация о цвете, которую содержат визуальные источники, сколько фиксация и изучение цветовых трансформаций, выявленных в ходе сопоставления хроматической информации цветных изображений со сведениями других документов (данными натурного изучения архитектурных памятников, описаниями и т.п.).

В интерпретации визуальных источников целесообразно обозначить несколько направлений, предложенных П. Штомпка для анализа фотографий:

гуманистиче ское, культурное, социологиче ское. Гуманистиче ская интерпретация, или «коллаж-интерпретация», направлена на изучение мотивации автора: что хотел сказать автор, почему он сделал именно это, а не другое изображение. Культурная интерпретация изучает, «каковы нормы, вкусы, мода, представленные на изображении». Социологическая, или структурная, интерпретация исследует, «какой тип социального взаимодействия представлен на данной фотографии, какие структуры, какой тип интеракции, какой тип личностных отношений и т.д.»1.

Далее, вслед за О.Ю. Бойцовой, будем выделять в структуре визуального сообщения два элемента, для обозначения которых исследовательница заимствует из лингвистики термины «топик» (topic) и «коммент» (comment).

Эти термины приняты в англоязычной научной литературе и соответствуют используемым в русскоязычной лингвистической традиции терминам «тема» и «рема». Под топиком понимается то, о чем говорится, под комментом – то, что говорится, предмет сообщения. По мнению О.Ю. Бойцовой, «топик и коммент отражают универсальный механизм внимания человека – процесс выделения признаков, при котором человек оперирует то выделенными признаками, то целым»2. Такое понимание структуры сообщения позволяет сделать предположение о том, что роль коммента в многоцветных документальных открытках может выполнять цвет, который, делая представленные архитектурные объекты неравноправными с точки зрения изображения, дает 1 Штомпка П. Введение в визуальную социологию // INTER (интеракция, интервью, интерпретация). 2007. № 4.

С. 8.

2 Бойцова О. Ю. Структура фотографического сообщения (на примере любительской фотографии) // Русская антропологическая школа. Труды. М.: РГГУ. 2005. Вып. 3. С. 409–410.

понять, где смысловой центр, а где признак топика, деталь.

Сопоставление разных видов документальных источников показывает, что существенные цветовые трансформации, имеющие место на большинстве изображений города, прежде всего, объясняются тем, что цвет здесь использовался для создания композиции – особой совокупности цветовых пятен (на плоскости, объемной форме или в пространстве), организованных по какой либо закономерности и рассчитанных на эстетическое впечатление. Цветовые акценты помогали гармонизировать пространство. Два или несколько цветов располагались рядом таким образом, чтобы их сочетание было предельно выразительным.

Выполняя роль коммента, цвет выделял и уравновешивал наиболее важные неприродные символы города и его природные композиционные доминанты. Не случайно излюбленной точкой художника или фотографа при изображении города был взгляд с воды или с противоположного берега, откуда панорама раскрывается наиболее выгодно и по мере продвижения вдоль берега постоянно меняется, открывая все новые и новые пространственные перспективы. Вода выделялась голубым и, став композиционным центром, провоцировала появление дополнительных голубых элементов, расположение которых выбиралось с точки зрения гармоничности цветовой композиции, а потому цвет не всегда соответствовал действительности.

Кроме того, хроматические трансформации хорошо передавали цветовые нормы и вкусы определенной эпохи. Например, в оформлении открыток с видами русских городов нашла отражение стандартизация цветов металлических крыш, регламентированная одним из указов 1818 года. Черная краска, которая широко использовалась до этого, а также все другие краски, кроме дикой, зеленой и красной были запрещены. Вошли в обиход и активно применялись в городском строительстве медянка и сурик. Так как черно-белые фотографии раскрашивались вручную1, для крыш обязательно выбирались красный и зеленый цвета. Однако распределение этих цветов не всегда соответствовало действительности. Так, на открытке «Общий видъ г.

Смоленска» собор белый с красной крышей, а на другой открытке того же издательства «Смоленскъ – Smolensk. Bидъ Собора и города съ Казанской горы» крыша собора зеленая.

Пространство города часто изображалось более однородным по цвету.

Сглаживая существовавшее выраженное социальное расслоение, цвет участвовал в процессе социальной мимикрии. Цветовые трансформации исправляли существовавшие в облике города недостатки, повышая социальный статус окраин и убирая слишком очевидные контрасты.

Таким образом, сохранившиеся графические и живописные изображения города являются уникальными документами, которые передают его прошлый облик, содержат важную информацию об утраченных элементах архитектуры памятников и окружения. Старые изображения представляют особую ценность для изучения архитектурной истории города, поскольку дают наглядное представление об облике зданий в прошлом, до тех или иных его перестроек или разрушений. В ряде случаев живописные и графические образы становятся основным или даже единственным доступным источником, по которому можно представить образ города, характер его архитектурных и бытовых достопримечательностей, отдельных улиц, площадей, зданий. Вместе с тем анализ архитектурной живописи и графики может использоваться как способ проверки данных, полученных помощью других видов документов. Важным источником информации о социокультурных особенностях колористики городского пространства определенного периода становятся также цветовые 1 При печатании тоновых цветных открыток вместо черной типографской краски на формы наносилась коричневая (сепия), зеленая, синяя и другие. Многоцветные фотооткрытки печатались «способом трехцветной фототипии с трех печатных форм (для желтой, красной и голубой красок)» (Русский город на почтовой открытке конца XIX – начала ХХ века / сост.: М.С. Забочень, М.А. Блинов;

авт. текста Т.И. Гейдор. М.: Русская книга;

Калининград: ГИПП «Янтарный сказ», 1997. С. 213). Опытный художник покрывал этими красками три черно-белых снимка, с которых затем изготавливались цветоделенные формы. Цветное изображение получалось при последовательной печати с этих форм на открыточном картоне. Иногда цветные открытки печатались также способом цветной литографии. В некоторых случаях черно-белые фотографии непосредственно раскрашивались художником, о чем свидетельствуют хорошо заметный сквозь прозрачные краски серый фон и отчетливые мазки кистью.

трансформации, выявляемые в ходе сопоставительного анализа цветового содержания графических и живописных изображений города с данными других визуальных и письменных источников и участвующие в выделении символического центра города, цветовых норм и вкусов архитектуры, наиболее важных природных и неприродных композиционных доминант, локальных особенностей цвета отдельных географических областей.

В целом, цветовая коммуникация в городском пространстве представляет собой сложную систему с многоуровневой структурой, включающей как и н ва р и а н т ы в ф о рм е ц ве то в ы х у н и ве р с а л и й, т а к и д и н а м и ч н о эволюционирующий культурный слой. Цветовые репрезентаторы, отражая стратификацию культуры, активно задействуют механизмы метафоризации и мифологизации и испытывают постоянные трансформации, позволяя построить анализ на соединении двух противопоставленных аспектов – синхронных срезов с их диахроническим анализом. Поскольку в основе каждой исторической колористики лежит особая концептуальная идея, которую можно восстановить, используя принцип «археологии знаний», предложенный М. Фуко, анализ в синхронии представляет собой рассмотрение культурных форм городского пространства как «продуктов прошлого»1, как установившейся в определенный момент времени системы. Взгляд на цветовые доминанты городского пространства «сквозь время», помогает описать развитие типов цветовых рисунков. Понятия «поле», «текст», «эпистема», «диспозитив», «репрезентация» выступают при этом концептуальной призмой, позволяющей наблюдать городскую жизнь как часть большой социальной системы. Каждый цветовой образ представляет наглядный социальный порядок, «микрокосм социальных отношений», «поле противостояния власти и сопротивления ей»2.

В таком широком смысле он становится сразу и панорамой, и сочинением, и микрокосмом, и палимпсестом3.

1 Де Соссюр Ф. Курс общей лингвистики / пер. А.М. Сухотина. М.: СОЦЭКГИЗ, 1933. С. 34.

2 Зукин Ш. Ландшафты власти. От Детройта до мира Диснея / пер. В.В. Вагина [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.urban-club.ru/?p=91 (дата обращения: 2.03.2012).

3 Там же.

***** В настоящей главе представлен феноменологический анализ цвета города, фиксирующий его онтологические и эпистемологические детерминанты.

Гомоморфизм социальной и культурной подсистем позволяет соотнести физическое и социальное пространства и рассматривать рисунок цветового поля города как проекцию социальной стратификации общества.

«Археологические срезы» цветового поля, обладая модальной онтологией, показывают распределение социальных сил, особенности взаимоотношений индивидуальных и коллективных акторов социального поля, характерные знаково-символиче ские коды и механизмы цветовой репрезентации социальных смыслов. Мы можем наблюдать и фиксировать изменения организующих цветовое пространство города антропологических диспозитивов и способов цветовой репрезентации в городском пространстве сразу в нескольких плоскостях – в синхронии (территориальная дифференциация цветового быта и социальная дифференциация, основанная на противопоставлении официального и бытового цветовых пространств) и диахронии (исторические изменения цвета города).

При анализе срезов цветового поля в диахронии в истории его развития различимы по крайней мере две эпистемы: на первом этапе рисунок цветового поля в той или иной степени отражал структуру социальной пирамиды, на втором – стал использоваться влиятельными социальными агентами для символизации социальных проектов и направленного формирования цветовых иллюзий у определенных социальных групп.

ГЛАВА ЦВЕТОВАЯ МАРКИРОВКА СТУПЕНЕЙ СОЦИАЛЬНОЙ ПИРАМИДЫ Глава посвящена анализу механизмов проекции и закрепления реально существующей социальной стратификации в цветовых характеристиках городского пространства.

Задача настоящей главы – показать природу корреляции структуры цветового поля, его рисунка, знаково-символических кодов и механизмов репрезентации, с характером антропологических диспозитивов, организующих существующие социальные практики того или иного исторического типа культуры.

Анализ антропологических диспозитивов, показывающих статусный портрет, социальную структуру, социально-демографический состав городского общества, принципы его социальной дифференциации и стратегии силовых отношений, а также изучение принципов маркирования городской ткани цветовыми знаками, особенностей знаково-символических кодов и механизмов цветовой репрезентации социальных смыслов позволяют выделить четыре модуса, каждый из которых представляет собой одну из проекций одной и той же эпистемы, отчетливо различимых при ее наблюдении в определенных исторических условиях.

§ 2.1. Цветовые маркеры властных приоритетов общины в пространстве городов Античности Антропологический диспозитив цветового сверхтекста городов Античности Культура формирования городских цветовых пространств Античности начала складываться в I тысячелетии до н.э. под влиянием двух центров – сначала греческого, затем – римского. Вследствие отделения ремесла от земледелия и роста товарно-денежных отношений на присредиземноморских землях Эллады и Малой Азии появились полисы, жизнь в которых усилила социальные связи и зависимости. Иногда полис называют городом государством, что представляется, как было показано М. Берентом1, Г.А.

Кошеленко2, некорректным. Архаические полисы не были и городами в традиционном смысле этого слова. В своей основе они представляли собой земледельческую общину. Их территория, кроме самого полиса, включала также примыкавшие к ним политически зависимые деревни.

Статусный портрет древних городов был достаточно прост и насчитывал не более нескольких десятков статусов. Однако здесь существовала выраженная имущественная и социальная дифференциация. В социальной структуре греческого города были хорошо различимы три класса, разные не только по способам получения и размерам богатства, но и по характеру своего менталитета и образу жизни. Город разрушил сословную иерархию, и на вершине социальной структуры разместилась не только старинная родовая знать, но и вышедшие из простонародья собственники больших ремесленных мастерских, торговых кораблей и крупных денежных сумм, пускаемых в рост.

Вместе они образовали социально неоднородный господствующий класс рабовладельцев. Основная часть полисного населения состояла из свободных мелких производителей, прежде всего земледельцев, которые в Афинах назывались зевгитами и фетами, а также зависимых работников и рабов3.

В Риме, где на протяжении первых веков его существования (VIII в. до н.э. – VI в. до н.э.) установилась царская власть, а затем аристократическая республика (V в. до н.э. – I в. до н.э.), двумя основными сословиями были патриции и плебеи. Патриции входили в состав сената, высшего органа власти, и занимали все высшие должности в государстве, в том числе и должности консулов – правителей государства. В городах Римской империи социальная 1 Берент М. Безгосудартвенный полис: раннее государство и древнегреческое общество // Альтернативные пути к цивилизации / ред. Н.Н. Крадина [и др.]. М.: Логос, 2000. С. 235–258.

2 Кошеленко Г.А. Греческий полис на эллинистическом Востоке. М.: Наука, 1979. 295 с.

3 История Древней Греции / под ред. В.И. Кузищина. М.: Высшая школа, 1996. С. 158–168.

структура существенно усложнилась, включив всадников, нобилитет, вольноотпущенников, провинциалов.

Несмотря на выраженную динамику социокультурной гетерогенности, полис на протяжении всей своей истории воплощал особый общественный идеал, связанный с ценностями общинной идеологии. Для их жителей он был единственным местом на земле, где они ощущали свое единение с другими людьми на основе права, были укрыты от врагов и неожиданностей судьбы стенами и защищены богами, создателями, родоначальниками и покровителями города1.

В формировании такого убеждения большую роль играла цветовая структура древних городов, замкнутая, простая и понятная для их жителей. Эта цветовая структура тщательно вписывала социальный порядок в развиваемую античной философией тему гармонии человека и мира, в изначальный космический порядок, который имел божественную природу и синкретично соединял небесное и земное.

Содержание цветовых образов в древнейших городах формировалось под влиянием религии, которая носила государственный характер, служила политическим задачам и играла большую роль в поддержании социальной иерархии и порядка в древних обществах (в своих работах это хорошо показали И. Вах2, П. Бергер3, Э. Дюркгейм4, М. Мосс 5, С. Тамбайя6, А. Юбер7).

Поскольку религиозное сознание жителей древних городов носило народный, фольклорный характер, религиозные, мифологические и героические темы объединились здесь в одно единое художественное целое. Статус государственной религии получил культ богов-покровителей полисов, который 1 Кнабе Г. Древний Рим – история и повседневность. Очерки. М.: Искусство, 1986. 208 с.;

Фролов Э.Д.

Рождение греческого полиса. СПб.: Издат. дом СПбГУ, 2004. С. 6–19.

2 Вах И. Социология религии // Социология религии: классические подходы: хрестоматия / науч. ред. и сост.

М.П. Гапочки и Ю.А. Кимелева. М.: ИНИОН, 1994. С. 212–220.

3 Бергер П. Религиозный опыт и традиция // Религия и общество: хрестоматия по социологии религии. М.:

Аспект Пресс, 1996. С. 339–364.

4 Дюркгейм Э. Социология религии и теория познания // Религия и общество: хрестоматия по социологии религии. М.: Аспект Пресс, 1996. С. 111–145.

5 Мосс М. Социальные функции священного: избр. произведения: пер. с франц. / под общ. ред. И.В. Утехина.

СПб.: Евразия, 2000. 444 с.

6 Tambiah S.J. Culture, thought and social action: an anthropological perspective. Cambridge: Harvard University Press, 1985. 441 p.

7 Hubert H. Les Celtes depuis l'poque de la Tne et la civilisation celtique. Paris: Albin Michel,1974. 369 p.

с возникновением полисов вышел на первый план, сменив культ героев, духов покровителей отдельных родов.

Следуя классической схеме закрытого общества, социальная структура рассматривалась жителями древних городов как физически, объективно предопределенная, а существовавшее социальное неравенство – как естественное. Именно поэтому в сложном упорядоченном единстве цветового пространства древних городов в качестве одного из главных действующих лиц выступала природа – растения, деревья, водоемы (озера, реки, моря), земля, небо. Для города и значимых архитектурных построек выбирался подходящий ландшафт, специальное место, пейзаж которого мог сыграть определенную роль в формировании образа и рассматривался как выражение представления о родине. Сакральное отношение к природе отражало характерное для замкнутой маленькой древней общины обожествление именно местного пейзажа1, который приобретал образ высказываний, исходящих от определенного субъекта и понимался как некий язык, но не относящийся к человеку, то есть как язык предметных знаков, язык «нуминозного»2. Порядок освоенного пространства противопоставлялся хаосу бесконечности, перед которой люди испытывали страх3.

Цветовые пространства античного общества носили характер гетерономии (от греч. heteros – другой, nomos – закон). Их структура и распределение подчинялись всеобщему, продиктованному извне закону. Как и статусы, образ жизни в таком обществе был аскриптивным и предполагал строгое следование образцу. Репродукция цветового пространства осуществлялась здесь в форме простого воспроизводства. Его семантические свойства были устойчивыми, поскольку это общество локализовалось в естественной среде, обладающей мифологическим характером.

1Блаватский В.Д. Природа и античное общество. М.: Наука, 1976. С. 70–71.

2Хюбнер К. Истина мифа. М.: Республика, 1996. С. 16.

3 Возможно, на такое понимание структуры цветового пространства как замкнутого, ограниченного участка оказал влияние характер греческого ландшафта: «расчлененное бухтами и реками побережье, ограниченные горами долины, разбросанные в Эгейском море на сравнительно близких расстояниях тела островов – всюду взгляд наталкивается на преграды, замыкающие небольшие, живописные участки пространства» (Кармин А.С.

Культурология. М.: Лань, 2003. С. 140).

Археология рисунка цветового поля. Суперфигура общественного пространства В цветовом поле древнего города был отчетливо выделен его главный элемент – общественное пространство, которое стало ярким отличительным п р и з н а ком н о во й р а б о вл а д е л ьч е с ко й п ол и с н о й ц и в и л и з а ц и и от предшествующей ей дворцовой цивилизации крито-микенской эпохи в Греции и от цивилизации этрусков, существовавшей на территории сложившегося позже Древнеримского государства.

Создание нового социального пространства с центром на городской площади было очень важным шагом. Рабы, которые появились не только в домах знати, но и в хозяйствах зажиточных крестьян, обеспечили гражданам полиса избыток свободного времени, которое они могли посвятить занятиям политикой, спортом, искусством, философией. Свободнорожденные граждане большую часть своего времени проводили в толпе публичного пространства, доступного каждому. Это открытое, внешнее пространство включало главный жизненный центр города, которым стала агора, место народных собраний граждан и одновременно рыночная площадь.

Общественное пространство, обладавшее особой ценностью и служившее источником острой коллективной положительной эмоции, чувства общинной солидарности и равенства, делало город не просто городом, а, прежде всего, гражданской общиной, соединявшей «законы и стены», «дома и право», «пенаты и святыни» (Вергилий);

«Верность и Мир, Честь и Доблесть, Стыдливость старинную» (Гораций) 1.

Для поддержания такого величественного образа нужны были мощные средства, механизмы и знаки, адресованные бесструктурной аудитории и понятные ей.

Значимо сть цветовых маркеров в социальном про странстве подчеркивалась их особым положением в пространстве физическом.

Архитектура храмов, дворцов, театров и цирков давала возможность большому 1Кнабе Г. Свенцицкая И. Античность и ее наследие // Очерки по истории мировой культуры. М.: Языки русской культуры, 1997. С. 33–34.

количеству людей наблюдать малое количество объектов 1. Понимая город как ед и н о е ц е л о е, г р е к и с т р е м и л и с ь п од ч и н и т ь с т р о г и м п р а в и л а м пространственную систему организации своих городов: сделать регулярным план города по горизонтали и создать монументальные ансамбли, расположенные в разных уровнях по вертикали. В горизонтальной плоскости наиболее значимый для них элемент должен был занимать центральную позицию. В вертикальной – располагаться выше. Так, главным монументальным ансамблем в греческом городском пейзаже был акрополь, который располагался в центре города на возвышении. Самый известный и яркий акрополь, Афинский, был построен на скалистом холме с пологой вершиной. Со своими красными и синими храмами он хорошо вписывался в широкую панораму охристых гор, голубого неба и синего моря2 и был рассчитан на восприятие во время перемещения по определенной траектории проходившего раз в четыре года Панафинейского шествия, синхронно с движением солнца по небосклону. У подножия священной части города строились жилые кварталы и агора (торговая площадь). Афинская агора была не только застроена по периметру общественными и культовыми зданиями но, по некоторым источникам3, даже озеленена по контуру платанами.

По цвету общественное городское пространство резко контрастировало с другими частями. В структуре города цвет был сконцентрирован лишь в одном месте – в городском центре, в его публичном пространстве. Цвет здесь был зрелищным сам по себе, независимо от его свойств, в остальном пространстве он практически полностью отсутствовал, поскольку существовавшее социальное неравенство и сопровождавшую его сегрегацию принято было скрывать, создавая образ солидарности и равенства. Жилые дома были очень скромными4, построенными по сходным планам из дерева, глины и кирпича 1 Фуко М. Надзирать и наказывать. Рождение тюрьмы / пер. с фр. В. Наумова;

под ред. И. Борисовой. М.: Ad Marginem, 1999. С. 316.

2 Van Zanten D. The architectural polychromy of the 1830’s. Reprint of the ed. originally presented as the author’s thesis, Harvard University, 1970. New York & London: Garlan Publishing, 1977. P. 64.

3 Куманецкий К. История культуры Древней Греции и Рима. М.: Высшая школа, 1990. С. 118.

4 Античная цивилизация / В.Д. Блаватский [и др.];

отв. ред. В. Д. Блаватский. М.: Наука, 1973. С. 97–98;

Крыжицкий С.Д. Жилые дома античных городов Северного Причерноморья (VI в. до н.э. - IV в. н.э.). Киев:

Наукова думка, 1982. 163 с.;

Гиро П. Частная и общественная жизнь греков. СПб.: Алетейя, 1995. С. 102.

сырца (практически не сохранились), что соответствовало демократическим принципам того времени.

В Риме, где в конце республики и в I веке н.э. обращались крупные суммы денег, демонстрация богатства эпатировала и вызывала массовое раздражение.

Старые римские аристократы и полководцы вели скромный образ жизни.

Подчиняясь этой идеологии и общественной морали, даже римские императоры упорно представляли свою власть как власть должностного лица, обычного гражданина республики, в руках которого лишь благодаря его личным заслугам, доверию сената и народа оказались сосредоточенными несколько магистратур.

Богатство было желанным, но в то же время считалось каким-то нечистым и постыдным. На первом плане стояло представление о нравственном и должном.

Не случайно здесь неоднократно принимались сумптуарные законы (законы Клавдия 218 г. до н.э., Оппия 215 г. до н.э., Гая Орхидия 181 г. до н.э., Фанния 161 г. до н.э., Лициния Красса 131 г. до н.э., Цезаря в 59 г. до н.э. и др.), ограничивавшие излишнюю роскошь (а цвет считался роскошью) в обстановке, одежде, быте. Один из самых известных ранних законов против роскоши был принят народным собранием в разгар трудной для Рима второй Пунической войны (218–201 гг. до н.э.) и запрещал женщинам носить драгоценности больше чем на пол-унции золота, появляться в цветных одеждах и пользоваться повозками1. Вводимые лишь на время, такие законы полностью исполнялись.

Их условия соблюдались даже после их отмены, а сама отмена вызывала неодобрение значительной части граждан и сенаторов, поскольку моральная санкция, в них заложенная, для людей существовала раньше и продолжала жить еще очень долго.

В результате действия этой моральной санкции городские центры, задуманные как единые, насыщенные общественными постройками ансамбли, резко контрастировали по цвету с жилыми кварталами. И этот яркий цветовой контраст был не случаен. Он должен был создавать иллюзию того, что город принадлежит его гражданам. Выделяясь на бесцветном фоне, роскошь общественного пространства играла в практической жизни древнего общества 1 Квашнин В.А. Законы о роскоши в Древнем Риме эпохи Пунических войн. Вологда: ВГПУ, 2006. 162 с.

несравненно большую роль. Такая цветовая структура должна была выражать демократические начала, которые были свойственны идеологии полисов, то есть быть подлинно народной. В подсознании народа она поддерживала уверенность в том, что город принадлежит общине как целому и составляет условие ее выживания (выживание же общины составляет смысл жизни). И хотя такая уверенность, как правило, не опиралась на актуальный опыт, хозяйственный, политический или идеологический, именно она определяла распределение цвета в городском пространстве. Цвет выполнял здесь очень важную функцию: помогал установить социально-культурную однородность, немыслимую в рамках полиса и практически отрицавшую его.

Строительство зрелищных сооружений необходимо было не только для завоевания популярности у народа, но и для управления им, для поддержания определенной нормативно-ценностной иерархии.

Создаваемое для народа, публичное пространство было зрелищным, театральным, сформированным средствами синкретичного искусства древнего общества. Архитектура выполняла очень важную функцию в городской жизни в неразрывном единстве с изобразительным, сценическим, литературным, музыкальным искусством. Скульптура и живопись существовали не отдельно от архитектуры, а вместе с ней участвовали в формировании единого образа.

Поскольку все праздненства и обряды совершались снаружи, на площади перед храмом, важную роль играло именно внешнее пластическое решение фасадов.

В темном внутреннем пространстве размещалась статуя божества, и это внутреннее пространство, хотя и следовало тому же художественному вкусу, подчинялось внешнему и было по отношению к нему второстепенным.

Важным моментом было при этом то, что цветовые акценты в пространстве античных городов образовывались фасадами храмов, которые, таким образом, служили не только культовыми, но и общественными зданиями.

Попадая в цветовое пространство, горожанин чувствовал свою причастность к нуминозному, к священному, которое имело свои собственные законы, свою собственную диалектику и «являлось человеку извне»1. Цветом очерчивались четкие границы, внутри которых можно было соприкоснуться со священным2. В пространстве древних городов священные места размещались в осязаемой близости и были наглядными, с помощью цвета их границы визуально расширялись и захватывали все общественное пространство, перенося и на него такие важные качества священного пространства как перманентность, автономность и иерофанический характер (Л. Леви-Брюль, А. Р. Рэдклифф-Браун, М. Элиаде, А.-П. Элкин). Священные места не существовали сами по себе, всегда воспринимались лишь как «часть целокупности»3 и обязательно включали в себя «идею повторения древней иерофании, благодаря которой они выделились, отделились от окружающего профанного пространства и тем самым были освящены»4 и которая не просто преображала место из профанного в священное, но и поддерживала в нем эту святость. Поэтому священное место рассматривалось как неиссякаемый источник энергии и святости, а каждый человек, который попадал внутрь такого пространства, оказывался связанным со священным.

Знаково-символические коды и механизмы цветовой репрезентации социальных смыслов в пространстве городов Древней Греции Цветовое наполнение пространства древних городов оперировало очень большим набором компонентов – отдельных цветов. Не удивительно, что такая сложная структура древней полихромии долгое время оставалась предметом многочисленных дискуссий. Несмотря на то, что культура античной Греции была самой влиятельной из всех существовавших за всю историю западных культур и многое известно об архитектуре и обществе этого периода, до недавнего времени мы вообще мало знали о том, как тогда использовался цвет5.

Лишь в XIX веке известный спор о полихромии античной архитектуры, 1 Элиаде М. Избранные сочинения. Очерки сравнительного религиоведения: перев. с англ. М.: Ладомир, 1999.

С. 338.

2 Там же. С. 337–338.

3 Levy-Bruhl L. L'exprience mystique et les symboles chez les primitifs. P.: Alcan, 1938. P. 183.

4 Элиаде М. Указ. соч. С. 337–338.

5 Color for Architecture / T. Porter, B. Mikellides [Ed.]. NY: Van Nostrand Reinhold, 1976. P. 23.

наиболее активными участниками которого стали О. Джонс, Г. Земпер, А.-К. Катрмер де Кенси, Ф. Куглер, A. Фуртвенглер, Дж.-И. Хитторф1, спровоцировал активные естественнонаучные и искусствоведческие исследования древних построек, и полученные в ходе археологических экспедиций сведения позволили сделать сенсационные, но во многом до сих пор противоречивые выводы о характере существовавших в это время цветовых пространств греческих городов.

Ученые по-разному представляли себе структуру знаково-символических кодов греческой полихромии2. По мнению Ф. Куглера, цветом греки лишь подчеркивали архитектурные детали и красоту материала как такового3. С точки зрения Дж.-И. Хитторфа, все плоскости фасадов полностью были покрыты тяжелым желтым цветом, уравновешенным звучными красными, синими и зелеными акцентами4. Г. Земпер, соглашаясь с Дж.-И. Хитторфом в том, что окрашены были полностью все стены греческих построек, в отличие от него не был уверен в том, что все цвета равноправно участвовали в организации цветовых пространств, и выделял один, самый главный в иерархии, доминирующий цвет – красный5.

В основе существовавшего, на первый взгляд, цветового хаоса, лежало характерное стремление изобразить с помощью цвета свет. Античная традиция скорее всего оценивала значимость цветов по тому, сколько света они несли6.

Eсли присмотреться, как древние сами описывали свои постройки7, становится очевидным, что на первом плане у них находится вообще не цвет, а свет, свечение, блеск, огонь. Символизируя союз с богами, они подчеркивали гетерономность существующего социального распределения. Они воплощали нуминозное, внушали страх и трепет, формировали представление о 1 См. напр.: Hittorf J. Restitution du temple d'Empdocle Slinonte, ou L'architecture polychrome chez les Grecs.

Paris: Firmin-Didot frres, 1851. 843 p.;

Jones O. The grammar of ornament. London: Quaritch, 1910. 157 p.;

Kugler F.

ber die Polychromie der griechischen Architektur und Sculptur und ihre Grenzen. Berlin: Verlag von Georg Gropius, 1835. 76 S.;

Semper G. Vorlufige Bemerkungen ber bemalte Architectur und Plastik bei den Alten. Altona:

J.F. Hammerich, 1834. 49 S.;

Semper G. ber Polychromie und ihren Ursprung: ein Beitrag zur vergleichenden Baukunde. Leipzig: Vieweg, 1851. 104 S.

2 Гиро П. Указ. соч. С. 580.

3 Kugler F. Op. cit.

4 Hittorf J. Op. cit.

5 Semper G. Vorlufige Bemerkungen ber bemalte Architektur und Plastik bei den Alten.

6 Gage J. Kulturgeschichte der Farbe: von der Antike bis zur Gegenwart. Ravensburg: Maier, 1994. S. 27.

7 См., напр.: Gage J. Op. cit. S. 16.

возвышенности и величественности отмеченных этими цветовыми знаками частей городского пространства.

Тот факт, что греки не смешивали цвета, позволил Г. Земперу сделать предположение о существовании в этот период особого отношения к свету, которое позже Д. Ван Зантен обозначил в своих исследованиях как «архитектурный люминизм» 1, проводя интересную параллель с люминизмом в живописи и понимая его как особое качество «светоносности» архитектуры.

«Древние не используют в декорировании смешанные цветовые полутона, – пишет Г. Земпер, рассматривая древнюю полихромию как важное средство объединения групп зданий друг с другом, с природой и с человеческой историей. – Переходы образуются здесь не на палитре, а прямо на стене, когда расположенные рядом цвета в орнаменте смешиваются оптически, если смотреть на них с определенного расстояния, но сохраняют при этом удивительную мягкую игру оттенков»2. Цвет в таком пространстве создает иллюзию дрожащего свечения и способен визуально дематериализовать постройку, превратив ее в игру цветных рефлексов.

Идею о том, что свету в формировании цветового пространства древних городов отводилась важная роль, подтверждают данные о пространственной ориентации храмов – главных городских символов и цветоносителей.

Составленный Х. Ниссеном список греческих храмов3 показывает, что 73% священных построек располагались в ориентированном на восток векторе шириной 60 градусов, 8% – в таком же по размерам векторе, ориентированном на запад, таким образом, в целом, 81% храмов были построены по оси запад – восток. По данным А. Бейер, начиная с 570 года до н.э. практически все греческие храмы были ориентированы исключительно на восток 4.

«Люминизм» древних цветовых пространств был созвучен архаическим убеждениям толпы. Если исходить из того, что в эпоху Античности мастеров 1 Van Zanten D. Op. cit. P. 64.

2 Semper G. Kleine Schriften. Nachdr. der Ausg. Berlin 1884. Hildesheim;

Zrich [u.a.]: Olms-Weidmann, 2008.

P. 236–237.

3 Nissen H. Orientation. Studien zur Geschichte der Religion. Heft 2. Berlin: Weidmam, 1907. S. 230-236.

4 Beyer A. Die Orientierung grichischer Tempel. Zur Beziehung von Kultbund und Tr // Licht und Architektur:

Schriften des Seminars fr Klassische Archologie der Freien Universitt Berlin / Heilmeyer W.–D., Hoepfner W.

Tbingen: Wasmuth, 1990. S. 1–9.

занимал не цвет как таковой, а свечение, вопрос о том, какой именно цвет в это время был божественным цветом, вообще, скорее всего, формулировать некорректно.

Д. Гейдж 1, Г. Земпер2 в своих исследованиях пришли к выводу, что доминирующим (божественным) цветом античной архитектуры мог быть красный, поскольку воплощал огонь и свет. Начиная с древнейших времен этот цвет символизировал божественное. До V века до н.э. греки грунтовали места захоронений красной краской, позже для этих целей стал использоваться синий цвет. Внутри многие храмы были окрашены красным. Известно также о существовании нескольких красных статуй римских богов. Красный повсеместно считался символом солнца. По этой причине красный рассматривался как цвет, родственный золотому. Аристотель в своей цветовой шкале расположил красный цвет непосредственно рядом со светом3. «Несмотря на это красный цвет определенно был важен не из-за своего цветового тона, а потому что он в наилучшем виде воплощал свет»4, – подчеркивает Дж. Гейдж.

Это объясняет тот факт, что в некоторых греческих ритуалах, связанных с солнцем, как взаимозаменимые цвета использовались красный и белый.

В то же время божественный свет мог быть также и синим, и именно синий фон был распространен в ранних настенных мозаиках5.

Знаково-символические коды и механизмы репрезентации социальных смыслов в пространстве городов Древнего Рима Римская Античность, многое заимствовавшая из традиции греческой культуры, вместе с тем, обладала яркими индивидуальными особенностями.

Как и греки, римляне тоже широко использовали цвет в оформлении своих построек. Теоретические и прикладные исследования Дж. Винкельмана, Г. Земпера, К. Шефера, Г. Флепса показали, что не только греческая, но и римская архитектура были окрашены. Раскопки Дж. Винкельмана, проведенные 1 Gage J. Op. cit. S. 58.

2 Semper G. Vorlufige Bemerkungen ber bemalte Architektur und Plastik bei den Alten.

3 Gage J. Op. cit. S. 26.

4 Ibid. S. 58.

5 Knuf J. Unsere Welt der Farben: Symbole zwischen Natur u. Kultur. Kln: DuMont, 1988. S. 92.

в 1762–1767 годах в Помпеях, выявили широкий спектр применявшихся в архитектуре ярких и глубоких оттенков. В ходе изучения в 1913 году построек в Помпеях, Риме и Остии Г. Флепс установил, что в простейших случаях отделка стен предполагала их окраску по штукатурке в белый, светло-желтый или розовый цвет или непосредственно по кирпичной кладке в розовый, глубокий красный или светло-желтый тона1. Г. Земпер2 представил теорию, в которой высказал предположение о том, что все декоративные формы архитектуры и геометрический стиль имели текстильные корни.

Грандиозные общественные сооружения Рима, его храмы, форумы, базилики, термы, акведуки, триумфальные арки, амфитеатры были не менее зрелищными, чем греческие постройки, но отличались своим гигантизмом, выражавшим амбиции римской аристократии и соответствующим гигантским масштабам государства. На характер римской архитектуры значительное влияние оказало уверенное развитие политики и права. Под влиянием этих процессов в римской архитектуре распространился прием цветового оформления зданий с помощью естественных оттенков различных строительных материалов – мрамора, золота, бронзы, мозаики. Произошло разделение внутреннего и внешнего цветовых пространств архитектуры, которые до этого подчинялись одному и тому же художественному вкусу. Это различие между внутренним и внешним, заключавшееся в богатстве применявшихся средств3, представляло собой противоречие, которого не было в ранних художественных практиках4.

Внешнее архитектурное пространство в римской архитектуре стало более политизированным и идеологизированным. Вопрос о том, насколько широко был распространен естественный тон материала и каково было соотношение между количеством таких фасадов и фасадов, в отделке которых использовалась штукатурка или окраска, по мнению Г. Флепса, на основании имеющихся данных на сегодняшний день не может быть решен однозначно.

1 Phleps H. Die farbige Architektur bei den Rmern und im Mittelalter. Berlin: Wasmuth, 1930. S. 20.

2 Semper G. Der Stil in den technischen und tektonischen Knsten oder praktische sthetik: Die textile Kunst fr sich betrachtet und in Beziehung zur Baukunst. Bd. 1. Frankfurt a. M.: Verl. fr Kunst u. Wissenschaft, 1860. S. 228.

3 Phleps H. Op. cit. S. 20.

4 Ibid. S. 13.

Вместе с тем уже Г.


Земперу принадлежит справедливое утверждение (к которому присоединяется и Г. Флепс) о том, что амбиции были одной из главных двигающих сил в формировании канона римской архитектуры: «Среди римлян, – пишет Г. Земпер, – повсеместно распространенным кажется обычай заменять живопись в архитектуре и пластических формах богатыми цветными материалами. Их тщеславие не удовлетворяло убеждение, которому греки придавали такое большое значение, о том, что внутреннее содержание должно соответствовать внешней красоте. Они изо всех сил сопротивлялись традиции росписи и давали возможность дорогостоящему материалу говорить самому за себя. С неслыханными затратами они доставляли со всех частей света разноцветные камни и редкие сорта дерева, чтобы скрыть за богатством отсутствие чувства прекрасного, для которого всегда достаточно простейших средств, чтобы действовать»1.

Однако, несмотря на заметное расхождение в принципах декорирования внутреннего и внешнего пространства, даже неокрашенные, репрезентативно отделанные дорогими материалами фасады римской архитектуры были изначально задуманы цветными, многокрасочными, полицветными2 и, по сути, продолжали реализовывать греческую идею архитектурного люминизма.

Считая «уничтожение, распад и смерть гражданской общины как бы подобными упадку и гибели мироздания»3 (Цицерон), а отсутствие полисов – признаком варварства, греки и римляне, завоевывая новые земли, строили на них города.

Появившиеся в Причерноморье и Приазовье в VII веке до н.э. греческие города-колонии (Истрия, Борисфен), VI веке до н.э. (Ольвия, Феодосия, Пантикапей), в I веке до н.э. (Херсонес, Тира и многие другие) и существовавшие почти на протяжении тысячелетия, были рабовладельческими полисами и мало чем отличались от метрополий. Эти города имели развитую 1 Semper G. Vorlufige Bemerkungen ber bemalte Architektur und Plastik bei den Alten. S. 12.

2 Phleps H. Op. cit. S. 26–27.

3 Античная культура. Литература, театр, искусство, философия, наука / под. ред. В.Н. Ярхо. М.: Высшая школа, 1995. С. 8.

экономику, высокую культуру и отчетливое социально-классовое расслоение, роль катализатора в процессе которого играло общение варваров с греками1.

Многочисленные полисы Римской империи вмещали от нескольких сотен до нескольких сотен тысяч жителей и были разными по своим размерам, от очень крупных до совсем небольших. Несмотря на разнообразный, и часто довольно крутой, рельеф, все они имели схожую структуру2. Гетерономный характер и замкнутость композиции цветовых пространств Античности делали возможной репродукцию их свойств на новом материале.

В целом, в Античности цветовое пространство города представляло собой построенный по строгим правилам и вписанный в космический порядок пейзаж, в котором важный символический смысл имела необычная экспрессия священных «светоносных» пространств, отделявшая священное от профанного и во многом предопределившая развитие городской колористики эпохи Средневековья.

Отличавшееся социокультурной гетерогенностью общество древнего города характеризовалось отсутствием выраженной цветовой маркировки существовавшего социального зонирования городского пространства.

«Люминизм» центров городских поселений, имевших религиозный и политический характер и резко контрастировавших с монохромностью цветовой ткани в целом, транслировал идею общинного порядка, почти уже исчезнувшую из реальных общественных отношений, но оставшуюся в самом корне городской жизни.

1Греки и варвары Северного Причерноморья в скифскую эпоху. СПб.: Алетейя, 2005. С. 413.

2Структура вновь основанных городов была строго регулярной. На пересечении двух центральных улиц (одна проходила с севера на юг, другая – с востока на запад) располагалась площадь с базиликой, рынком, главными храмами, вблизи от нее – место для зрелищ (амфитеатр или цирк), вокруг города – территория с земельными участками граждан (История Древнего Рима / под ред. В.И. Кузищина. М.: Высшая школа, 2000. С. 293–294).

§ 2.2. Цветовые символы церковного доминирования в средневековых городах Западной Европы Антропологический диспозитив цветового сверхтекста средневековых городов Западной Европы Процесс урбанизации активно продолжился в возникшей в V веке на руинах Римской империи средневековой Европе. Наряду с сохранившимися позднерабовладельческими полисами и западноримскими городами, в разной степени запустевшими и разрушенными (Амальфи, Арлем, Аугсбургом, Болоньей, Веной, Глостером, Йорком, Кёльном, Лионом, Лондоном, Майнцем, Миланом, Неаполем, Парижем, Страсбургом, Триром, Флоренцией, Честером и многими другими), здесь появились тысячи новых городов, рост которых происходил разными темпами и напрямую зависел от развития феодальных отношений. Раньше всего, в VIII–IX веках, феодальные города, в первую очередь как центры ремесла и торговли, начали формироваться в Италии;

в X веке процесс урбанизации охватил юг Франции, в X–XI веках – Северную Францию, Нидерланды, Англию, Германию, в XII–XIII веках – Скандинавские страны, Ирландию, Венгрию, дунайские княжества1.

Средневековые города были небольшими по размерам и по количеству жителей поселениями. В них проживало от 2 до 10 тысяч человек, и лишь такие центры мировой торговли, как Венеция, Константинополь, Кордова, Милан, Париж, Севилья или Флоренция, имели население около 100 тысяч2. Главным отличием средневековых городов от окружающих деревень была их социальная структура. Несмотря на то, что темп развития городов и их распределение по территории Европы были неравномерными (наибольшее количество городов существовало в это время в Северной и Средней Италии, во Фландрии и Брабанте, по Рейну), все они были продуктом общественного разделения труда и развития структур государственности. Более сложным стал их статусный портрет, более отчетливой – социальная и имущественная дифференциация.

1 История средних веков. В 2 т. Т. 1 / под ред. С.П. Карпова. 4-е изд. М.: Изд-во Моск. ун-та;

Изд-во «Высшая школа», 2003. 640 с.

2 Вагин В.В. Городская социология. М.: Московский общественный научный фонд, 2000. 78 с.

Население городов считалось свободным и в основном состояло из людей, занятых в сфере производства и обращения товаров: торговцев, ремесленников, огородников, промысловиков. Наиболее представительной частью горожан были профессиональные торговцы и купцы. В крупных городах, особенно политико-административных центрах, жили феодалы, их прислуга, военные отряды, представители королевской и сеньориальной администрации, а также нотариусы, врачи, преподаватели школ и университетов и другие представители зарождающейся интеллигенции. Заметную часть населения составляло духовенство1.

Исчезли позднеантичные рабовладельческие порядки, активно шло формирование нового общественного строя, но социальная структура средневекового общества, как и в Античности, по-прежнему мыслилась гетерономной, понималась как сила, приложенная к обществу «ниоткуда», «извне»2. Город рассматривался не только как средоточие богатства и власти, но и как их источник, место, где они возникают или получаются свыше3. Частью европейского феодализма стали сословия, включившие страты с различными обязанностями и правами, некоторые из которых устанавливались законами. В феодальной системе средневековой Европы сословия были замкнуты и образовывали скорее локальную, чем национальную систему стратификации.

Положение человека в обществе определялось случайностью рождения внутри феодальной иерархии4.

В средневековом городском обществе было принято делить всех людей на три разряда: «oratores, bellatores, laboratores» – «тех, кто молятся», «тех, кто сражаются», «тех, кто работают»5. Два первых элемента этой выведенной Ж. Дюмезилем трехфункциональной схемы – «молящиеся» (священники) и «воюющие» (рыцари, благородное дворянство) – составляли дворянско 1 История средних веков. Т. 1.

2 Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской летературы. М.: Наука, 1977. С. 18.

3 Топоров В.Н. Текст города-девы и города-блудницы в мифологическом аспекте // Исследования по структуре текста. М.: Наука, 1987. С. 127–128.

4 Berndt H. Ist der Funktionalismus eine funktionale Architektur? Soziologische Betrachtung einer architektonischen Kategorie // Architektur als Ideologie / H. Berndt, A. Lorenzer, K. Horn. Frankfurt (Main): Suhrkamp, 1968. S. 14.

5 Ле Гофф Ж. Средневековый мир воображаемого: пер. с фр. / общ. ред. С.К. Цатуровой. М.: Прогресс, 2001.

С. 37.

церковную элиту, а простой народ, в основной своей массе занимавшийся крестьянским трудом, относился к третьему разряду – «трудящимся»1.

В процессе развития городов в феодальной Европе складывалось особое средневековое сословие горожан, обычно отождествляемых с понятием «бюргерство» и в экономическом отношении связанное с торгово-ремесленной деятельностью и с собственностью, основанной не только на производстве, но и на обмене. Однако по своему имущественному и социальному положению городское сословие не было единым. Внутри него существовали патрициат, слой состоятельных торговцев, ремесленников и домовладельцев, рядовые труженики, городское плебейство.

Позицию самого могуще ственного социального института в иерархической структуре Средневековья занял новый, по сравнению с Античностью, влиятельный социальный агент – церковь. Принятие христианства практически всеми народами Европы, которое произошло на протяжении V–XI веков, сделало к XI веку всю Западную и Центральную Европу в религиозном смысле однородной и подчиненной духовной власти папы римского (официальный раскол христианской церкви на римско католическую и греко-православную произошел только в 1054 году).

Средневековье стало эпохой безраздельного господства христианства, которое было одновременно и религией, и духовным стержнем, и на протяжении всего Средневековья сохраняло ведущую роль в обществе – «роль творца идеологии, принадлежавшую ему почти монопольно»2. До прихода в Европу в XV веке а б с о л ю т и з м а ц е р ко в ь в л а д е л а п оч т и т р е т ь ю в с е х з а п а д н о - и центральноевропейских земель и оказывала мощное влияние на все общественные сферы. Церковные правила регламентировали не только события каждой отдельной человеческой жизни, социальной группы, городского общества, они во многом определяли даже внутреннюю и внешнюю политику государств.


1 Кармин А.С. Указ. соч. С. 149.

2 Ле Гофф Ж. Указ. соч. С. 36.

Археология рисунка цветового поля. Созвездия закрытых сакральных пространств Заняв позицию посредника между Богом и человеком и став законодателем цветового рисунка, церковь сохранила в городском пространстве Средневековья характерное для античных полисов распределение цвета в горизонтальной плоскости по принципу постепенного нарастания цветовой отмеченности сакрального объекта. Цветовая насыщенность при этом увеличивалась при движении от периферии внутрь «сакрального поля»1, к той точке, которая считалась его центром и влияла на всю его структуру. Однако, в отличие от Античности, где цветовое пространство было хорошо заметным и внешним, церковь выстроила стены, отделяя «нуминозные», до этого близкие и осязаемые, части от остальной ткани города, защищая и скрывая их. В городском пространстве появились преграды в тех местах, где проходила граница между высшим божественным и видимым человеческим земным миром.

Наиболее толстыми и буквальными эти границы оказались у романского стиля. Монументальный, поражающий своей мощью, этот стиль оставил заметный след в архитектуре Франции, Германии, Италии, Испании, Англии, активно развивался в скандинавских странах, а также в Польше, Чехословакии, Венгрии, повлиял на формирование отдельных черт архитектуры Древней Руси (например, владимиро-суздальской школы). Несмотря на многообразие местных школ, сложившихся в разных странах Европы (существовали бургундская, нормандская, школа Пуанту во Франции, саксонская в Германии, ломбардская в Италии и др.), все романские здания и комплексы (церкви, монастыри, замки) в большей или меньшей степени следовали одному и тому же образцу. Обычно они возводились среди сельского ландшафта и имели массивные стены с узкими проёмами окон и ступенчато углублёнными порталами, подчеркивающими их тяжеловесность и толщину, а также высокие башни, ставшие одним из главных элементов архитектурных композиций.

Простые, ясные, тяжелые формы выделялись и возвышались над окружающей 1 Топоров В.Н. Пространство и текст // Текст: семантика и структура. М.: Наука, 1983. С. 256.

территорией, символически воплощая земное подобие «града божьего» или могущество феодалов. Главным украшением внешних фасадов, начиная с конца XI века, служили монументальные рельефы, высота которых в зрелом романском стиле стала гораздо большей. Этот вид архитектурного украшения, который считался одной из характерных особенностей стиля, сохраняя органичную связь со стеной, насыщал архитектурный образ яркими свето теневыми эффектами. Цвета как такового не было, но была игра света и тени, дававшая многообразные ахроматиче ские переходы и по-своему реализовывавшая идею архитектурного люминизма.

Многие постройки ажурного, легкого, рвущегося к небесам готического стиля, появившегося в позднем Средневековье на территории большинства стран Западной и Центральной Европы и достигшего своей вершины в «пламенеющей готике» XIII века, снаружи были расписаны ярче, чем внутри.

Так, географическое и духовное сердце французской столицы, готический Собор Парижской Богоматери, до сих пор сохранил следы цветного оформления фасадов, колористика которых была более насыщенной, чем внутренняя отделка: резкие красный, зеленый, оранжевый, желтая охра, черный и чистый белый цвета были возможны снаружи и совершенно недопустимы в рассеянном свете внутреннего пространства. По мнению Т. Портера и Б. Микеллидеса, опирающихся в своих выводах на проведенные исследования Дж. Ворда, С. Стюарта1, именно так выглядело большинство готических сооружений во Франции XIII, XIV и XV веков, а также готические постройки этого времени, расположенные на территории Англии и других европейских стран. Однако в вертикальных, устремленных к небу готических соборах божественное и мистическое значение, которое христианство придавало свету, нашло новый способ выражения, и этот свет опять оказался заключенным во внутреннем пространстве, закрытым, отделенным и только просвечивающимся наружу. Каркасная система, сузившая пространства стен и заменившая их ажурной пластикой, стала основой для появления и распространения витражей.

Расписанные яркие стеклянные плоскости окрашивали попадающий внутрь 1 Color for Architecture. P. 24.

постройки свет в разные цвета, заставляли оттенки играть, символизируя свет, идущий от Бога.

Ярко идея свечения реализовалась в византийской архитектуре, где довольно часто с помощью цвета создавалась иллюзия того, что свет исходит изнутри самой постройки, а гигантский купол парит над ее стенами. Так, современник строительства храма Святой Софии, символа «золотого века»

Византии, Прокопий Кесарийский писал, что «этот храм представлял чудесное зрелище, – для смотревших на него он казался исключительным, для слышавших о нем – совершенно невероятным. В высоту он поднимается как будто до неба и, как корабль на высоких волнах моря, он выделяется среди других строений, как бы склоняясь над остальным городом, украшая его как составная его часть, сам украшается им, так как, будучи его частью и входя в его состав, он настолько выдается над ним, что с него можно видеть весь город, как на ладони». Он «наполнен светом и лучами солнца. Можно было бы сказать, что место это не извне освещается солнцем, но что блеск рождается в нем самом: такое количество света распространяется в этом храме». Такая атмосфера нужна была для того, чтобы «всякий раз как кто-нибудь входит в этот храм, чтобы молиться, он сразу понимает, что не человеческим могуществом или искусством, но божьим соизволением завершено такое дело;

его разум, устремляясь к богу, витает в небесах, полагая, что он находится недалеко и что он пребывает особенно там, где он сам выбрал»1. Внешний вид собора, с его обращенными к городу стенами, поражал своим аскетизмом.

Снаружи собор был внушителен и замкнут2. И эта аскетичная суровость внешнего облика становилась ярким и неожиданным контрастом к его интерьеру.

Подчеркнем, что в Средневековье сохранилась и существовала та важная социальная функция, которую выполнял цвет в античных городах. В наполненном цветом пространстве люди сообща выражали радость жизни и 1 Прокопий Кесарийский. О постройках. Книга 5: I:27 [Электронный реcурс]. Режим доступа: http:// www.byzantion.ru/myriobiblion/prokopij/p_aed1.htm (дата обращения: 10.02.2012).

2 Тяжелов В.Н., Сопоцинский О.И. Искусство средних веков. Византия. Армения и Грузия. Болгария и Сербия.

Древняя Русь. Украина и Белоруссия. М.: Искусство, 1975. С. 56–59.

воплощали свое чувство единства друг с другом. Просто теперь это пространство было не открытым, а закрытым, не внешним, а внутренним. Там, внутри, цвет воспроизводился по прежним законам. В средневековой культуре цветового проектирования сохранилось античное внимание к светоносности отдельных цветов. Цвет выполнял особую функцию – символического языка, который выражал не соотношение цветовых плоскостей и их взаимовлияние, но показывал свечение пространства, озарённого светом, источник которого находится вне нашего физического мира. Отдельные цвета олицетворяли этот неземной свет, конструируя пространство «не от мира сего», царствие Божье, где всё пронизано светом. Художественные техники (смальта, мозаика, полировка, шелк и имитация дорогих тканей, расписанное стекло) символически передавали свечение и мерцание. Наиболее характерные предметы раннехристианских литургий, шелковые мерцающие одеяния и драпировки, сверкающие золотом и серебром лампы и сосуды, украшенные драгоценными камнями и эмалями иконы – все они в первые века христианства рассматривались, прежде всего, как источник и отражение света1. Именно такую точку зрения подтверждает анализ техник живописи и мозаики (в том числе и напольной, монументальной), которые использовали римские, а затем византийские мастера. Даже исламская философия цвета в это время существенно не отличалась от западной. Описания исламских зданий, подчеркивали, прежде всего, свойства материала отражать и преломлять свет.

«Роль света в исламской мистике, – считает Д. Гейдж, – была очень похожа на его роль в раннем христианстве и предположительно опиралась на учение о восприятии, включавшей также идеи Платона и Плотина». Деление цветовой терминологии в арабском языке (примерно IX век) совпадало с делением, существовавшим в европейских языках этого времени: главным было разграничение светлого и темного, выделение отдельных цветов было неточным и размытым, относительным. И даже примеры выдающегося ремесленного мастерства, которые ислам привнес в историю искусства – обтянутая люстрином керамика, производившаяся в подражание 1 Gage J. Op. cit. S. 40.

металлическим изделиям примерно с VII века в Египте, и монохромные шелковые ткани, изготавливавшиеся в IX веке в Персии и в XI веке в Антиохии или Дамаске, – по своему воздействию строились полностью на создании световых впечатлений1.

Церковь была «постоянно вынуждена быть начеку, следя за тем, чтобы Бога не слишком уж переносили с неба на землю», и воздвигая для этого преграды. Теперь, в отличие от Античности, глубоко в сознании народа лежало убеждение, что наслаждаться блаженством единения с Богом невозможно тогда и так часто, как он того пожелает: «это могут быть лишь весьма краткие, редкие, благословенные мгновения;

и вот тогда, у подножия высот, оказывалась пребывавшая в неизменном ожидании Церковь со своей мудрой и экономной системой таинств. Именно Церковь мгновения соприкосновения духа с божественным началом сгустила и усилила в литургии до переживания вполне определенных моментов и придала форму и красочность таинствам»2.

Знаково-символические коды и механизмы репрезентации социальных смыслов в пространстве средневековых западноевропейских городов В жизни горожан, максимально проникнутой религией, благодаря церковным таинствам все важные события: рождение, брак, смерть – «достигали блеска мистерии», а менее значительные – «сопровождались неоднократными благословениями, церемониями, присловьями и обставлялись теми или иными обрядами»3. Важность и необходимость погружения в божественное, которое теперь считалось возможным только внутри церкви, поддерживалось «слоем стихийных верований». Например, считалось, что никто не может ослепнуть, никого не может постигнуть удар в тот день, в который он ходил к мессе;

и пока длится месса, человек не стареет4.

Поскольку одним из главных стремлений было передать скрытое за церковными стенами сверхъестественное и потустороннее, которые должны 1 Gage J. Op. cit. S. 64.

2 Хейзинга Й. Осень средневековья. М.: Прогресс, 1995. С. 156, 225.

3 Там же. С. 19.

4 Там же. С. 156.

были внушать религиозный трепет и пугать и которые зритель должен был живо воспринять, почувствовать и пережить, пространство внутри и вокруг значимых построек было театрализовано. Сделать это было несложно, поскольку простые люди жили в атмосфере чуда, считавшегося повседневной реальностью. Их вера в слово, изображения, символы была безгранична1. В средневековом городе «жизнь все еще сохраняла колорит сказки». Символизм был «живым дыханием средневековой мысли» и представлял собой «привычное стремление с помощью некоей вспомогательной линии продолжить всякую вещь, приближая ее к идее»2.

Соединившись с наследием Античности и варварского мира, христианство выступило в качестве основы мировосприятия и мироощущения человека этой эпохи, создав ее единое идеолого-мировоззренческое поле, организованное христианским мифом об изначальной гармонии мира и умело использовало средства, которые оказывали «ошеломляющее воздействие» на «неискушенные и невежественные умы» того времени, затрагивая все «фибры души» средневекового горожанина. Звук колоколов «неизменно перекрывал шум беспокойной жизни;

сколь бы он ни был разнообразным, он не смешивался ни с чем и возносил все преходящее в сферу порядка и ясности».

Странствующие проповедники возбуждали народ своим красноречием.

Ощутить осязаемое единство можно было в толпе частых процессий, шествий, собраний, представлений и ярмарок. Однако наиболее важной в средневековой культуре оказалась зрительная сторона. Мышление, зависимое от воплощения в образах, превращало все мыслимое в пластическое и изобразимое3.

Незаменимыми иконические образы стали в изображении счастья.

Передать счастье как-то по-другому оказывалось сложным и даже невозможным. Театрализованно описывать ужасы, внушать страх, трепет и пугать можно было и словами, когда же дело касалось житейских радостей и божественного величия «нарисовать картины счастья с той же яркостью, как жуткие и устрашающие, человеческий язык был не в состоянии. Чтобы еще 1 Гуревич А.Я. Указ. соч. С. 191.

2 Хейзинга Й. Указ. соч. С. 25, 214.

3 Там же. С. 21, 20, 213.

более усугубить чрезмерность ужасов или бедствий, достаточно было всего лишь поглубже спуститься в низины собственного человеческого естества – тогда как для описания высшего блаженства нужно было, едва не вывихнув шею, устремлять свой взор к небу»1.

Цветовые пространства хорошо подходили для этой цели. Они были сакральны, предельно условны, насыщены аллегориями и символами. Они служили важной частью «Библии в камне» (П. Сорокин), воспринимались как своего рода божественный текст, который верующий мог легко прочитать. Для этого надо было только попасть внутрь храма, где цвет участвовал в создании особой атмосферы.

С ориентацией «вовнутрь» цветовых ритмов в архитектуре мировоззренчески была тесно связана особая, характерная для этой же эпохи и достигшая своего триумфа в XI–XII веках система репрезентации в живописи, получившая в противоположность прямой перспективе, разработанной в эпоху Возрождения, название «обратной». Специфическую черту мироощущения в обоих случаях составляли обращенность в себя, внутреннее созерцание, превосходство духа над телесным, «воспарение духа, пробуждение индивидуального чувства общения с Богом, сладостное мистическое переживание вечности в момент молитвенного озарения»2.

М. Мерло-Понти3, П. Флоренский4, анализируя особенности обратной перспективы, единодушно подчеркивали, что, в отличие от других моделей художественного пространства, она способна была передавать эмоции и тайну.

Обратная перспектива производила чрезвычайно сильное впечатление, поскольку представляемое с ее помощью пространство разворачивалось в ширину и в глубину, вверх и вниз, преодолевая ограниченность «плотского»

зрения. При изображении в обратной перспективе предметы расширялись при их удалении от зрителя, словно центр схода линий находился не на горизонте, а внутри самого зрителя. Земной мир понимался как отражение и подобие 1 Хейзинга Й. Указ. соч. С. 220.

2 Кармин А.С. Указ. соч. С. 390.

3 Мерло-Понти М. Око и дух. М.: Искусство, 1992. 63 с.;

Мерло-Понти М. Феноменология восприятия: пер. с фр. / под ред. И.С. Вдовиной, С.Л. Фокина. СПб.: Ювента;

Наука, 1999. 603 с.

4 Флоренский П.А. Обратная перспектива // Соч. в 4 т. Т. 3 (1). М.: Мысль, 1999. С. 46–98.

небесного, который нельзя было воспринять чувственным взором, он открывался, как верили, лишь внутреннему озарению1. Человек «не видел» то пространство, в котором жил, у него не было осознания опыта его восприятия, так же как и способа его изображения2.

Миросозерцание эпохи, отразившееся в создании «островов»

божественного, сделало городское пространство Средневековья более упрощенным, мрачным и аскетичным по сравнению с Античностью, поскольку средневековое понимание цвета в городском пространстве замкнуло его внутри сакральных мест.

Внешние фасады рассматривались как оболочка, которая закрывала участвовавших в таинстве верующих. Стены ассоциировались со спасением, так как защищали внутреннее пространство от греха. А само цветовое пространство воспроизводило принципы мифологической модели острова, представляя собой «иной», священный мир.

Такое наполненное цветовыми островами, построенными по принципам обратной перспективы, пространство города оказалось очень сильным по своему воздействию. Оно было сложным, насыщенным и энергетичным. Здесь, внутри, народ мог укрыться от суетности, от «удушающих адских страхов» и «дикой жестокости» реального злого и несправедливого мира, отречься от всех мирских проблем и «узреть незримое», погрузиться в «сияние счастья», в светлое наслаждение блаженством единения с Богом, кристаллизованное в прозрачной чистоте божественного света, где «трепетная вера этого времени постоянно жаждала непосредственно пребывать в красочных, сверкающих образах», а чудо осознавалось как таковое, поскольку происходило прямо перед глазами. Здесь, внутри, погруженный в цвет, человек освобождался от хозяйственных забот и «обретал новый Рай, где, как и в изначальном, он мог вести беседы с нисходящим сюда Богом и, более того, где – в отличие от прежнего Рая – пребывал отныне Богочеловек»3.

1 Тяжелов В.Н., Сопоцинский О.И. Указ. соч. С. 55–87.

2 Расторгуев А.Л. Перспектива в живописи итальянского Возрождения: основные аспекты проблемы // Проблемы истории античности и средних веков. М.: Изд-во Московского университета, 1983. С. 139.

3 Топоров В.Н. Текст города-девы и города-блудницы в мифологическом аспекте. С. 123.

Чтобы выразить то, что может дать только Бог, приходилось отказаться от всяческой образности. Церковь гибко и умело пользовалась цветовыми кодами как средством выражения мистического переживания, которому невозможно дать точное описание. Яркие, наполненные цветом образные представления легко находили себе место в обширной, всеохватывающей системе символического мышления, в которой благородный и величественный образ мира представлялся единым «сбором идей, богатейшим ритмическим и полифонным выражением всего, что можно помыслить»1. Свет внутри маркировал другой мир, понятный для верующих и открытый для тех, кто обладает особым, духовным, зрением. Для верующих свет сопровождал божественное, реальность которого при всей его непостижимости и недоступности была неизмеримо более важной и убедительной, чем быстротечная собственная земная жизнь. Реальность вездесущая, ощущаемая за каждым событием, незримый свидетель и судья, от чьего взора невозможно укрыться никогда и нигде.

Такое распределение цвета в городском пространстве располагало к «индивидуальному (пусть и мистическому) постижению Бога через воспарение духа»2, утверждало, что спасения достигают, соблюдая порядок и дисциплину, под контролем власти, или, точнее, двух сотрудничающих властей – епископа и государя3. Оно поддерживало пассивный процесс против угнетения и предлагало выход из этого состояния, который открывался для верующих в потустороннем мире, поскольку там, в этом другом мире, перед богом все были равны.

В реальной социальной структуре городского общества этого времени «дело вовсе не ограничивалось обычной триадой: духовенство, аристократия и третье сословие. (...) В общем, всякая группировка, всякое занятие, всякая профессия рассматривались как сословие, и наряду с разделением общества на три сословия вполне может встретиться и подразделение на двенадцать!», – отмечает Й. Хейзинга. Каждое сословие понималось как «состояние, estat, ordo 1 Хейзинга Й. Указ. соч. С. 202.

2 Кармин А.С. Указ. соч. С. 390.

3 Дюби Ж. Европа в средние века / пер. с фр. В. Колесникова. Смоленск: Полиграмма, 1994. С. 119.



Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 10 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.