авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |   ...   | 10 |

«Автономная некоммерческая организация высшего профессионального образования «Московский гуманитарный университет» ...»

-- [ Страница 4 ] --

[порядок]», и за этими терминами стояла мысль о богоустановленной действительности. «Понятия estat и ordre в Средние века охватывали множество категорий, на наш взгляд, весьма разнородных: сословия (в нашем понимании);

профессии;

состояние в браке, наряду с сохранением девства;

пребывание в состоянии греха (estat de pechie);

четыре придворных estats de corps et de bouche (звания телес и уст);

хлебодар, кравчий, стольник, кухмейстер;

лиц, посвятивших себя служению Церкви (священник, диакон, служки и пр.);

монашеские и рыцарские ордена. В средневековом мышлении такое понятие, как "сословие" (состояние) или "орден" (порядок), во всех этих случаях удерживается благодаря сознанию, что каждая из этих групп являет собой божественное установление, некий орден мироздания, столь же существенный и столь же иерархически почитаемый, как небесные Престолы и Власти»1.

Продолжая следовать схеме закрытого общества, социальная структура рассматривалась как физически, объективно предопределенная и естественная, а потому, как и в Античности, в создании цветовых пространственных образов Средневековья активно участвовала природа, которая в Средние века выступала в искусстве как действующее начало, сочувствующее человеку, символизирующее что-то в его жизни и в отношении к нему Бога (особенно заметно это проявилось в литературе и фольклоре). «Для Средних веков природа – это прежде всего организованный Богом мир, мир, который несомненно выше человека, «учит» человека, подает человеку добрый пример праведной жизни, – пишет Д.С. Лихачев. – «Противопоставление природы как беспорядка человеку как представителю порядка и культуры – типичное противопоставление Нового времени. (...) Мир природы – это мир святости, уход из «человеческого мира» – это прежде всего уход от греха в богоустановленный порядок не испорченной грехом природы»2.

Дикая природа считалась безгреховной, поскольку была устроена самим богом, без вмешательства человека. Именно такое ощущение должны были создавать и средневековые храмы. Архитектурные постройки мыслились 1 Хейзинга Й. Указ. соч. С. 66.

2 Лихачев Д.С. Поэзия садов. С. 40, 48.

внутри природы, о чем свидетельствуют изображения зданий в окружении деревьев на иконах и картинах XV–XVII веков. На существование такой связи указывают также детали градостроительного законодательства, которое из Византии было воспринято в другие европейские страны и предусматривало разрывы между зданиями, запрещая загораживать постройками вид на окружающую природу1.

Силуэты романских построек повторяли и обобщали естественный рельеф, а их колористика гармонировала с природным окружением, стараясь использовать привычный язык для создания чувства неотделимости от природы. В отличие от более ранних базилик, построенных из кирпича, романские возводились из небольших, грубо отесанных камней (хотя в некоторых районах Франции и Германии кирпич тоже употреблялся), и этот местный камень, чаще всего служивший строительным материалом, органично сочетался с оттенками земли и зелени.

Все вокруг должно было создавать атмосферу того, что место это является естественным творением, но при этом творением природы (но не человека), которая рассматривалась как символ высшего, незримого мира. Даже цветная мозаика под ногами использовалась для того, чтобы «можно было бы подумать, что находишься на роскошном лугу, покрытом цветами». «Как не удивляться то пурпурному их цвету, то изумрудному;

одни показывают багряный цвет, у других, как солнце, сияет белый;

а некоторые из них, сразу являясь разноцветными, показывают различные окраски, как будто бы природа была их художником»2.

Значимо сть цветовых символов в социальном про странстве поддерживалась их расположением в пространстве физическом. В основе средневекового образного мышления лежала вертикальная модель мира3, в которой «выше» означало значительнее, сильнее. Силуэт города определяли 1 Алферова Г.В. Кормчая книга как ценнейший источник древнерусского градостроительного законодательства.

Ее влияние на художественный облик и планировку русских городов // Византийский временник. 1973. Т. 35.

С. 195–225.

2 Прокопий Кесарийский. Указ. соч.

3 Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Художественная литература, 1975. С. 234–407;

Флоренский П.А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М.: Прогресс, 1993. 321 с.

здания находящихся в то время у власти институтов (церкви, ратуши). Элита жила непосредственно в центре, в то время как дома непривилегированных горожан располагались на окраинах или даже за городскими стенами. Дворцы и соборы возносились «высоко над городом, устремляясь ввысь над этим островком продуктивного изобилия, следя за всем, что производится и продается в этом людском гнездовище, которое, стоит лишь выйти из стен храма, представляет собой лабиринт узких улочек с бесчисленными сточными канавами и скотными сараями»1. Возвышение замков более богатых владельцев, занимающих господствующее по отношению к прочим положение, над множеством аристократических замков и поместий стало играть важную социальную роль, показывая взаимозависимость между людьми2. Такую же функцию выполняли и шпили готических соборов, устремленные все выше и выше не из-за того, что горожане стали больше верить в Бога, а в силу возрастания конкуренции между городами3.

Несмотря на пестроту и неустойчивость городского населения, средневековым городским обществам удавалось, часто в течение очень долгого времени, избегать раздробления. В цветовой ткани городов отпечатывался характерный и для Античности общинный образ жизни и патриархальный образ мысли, сохранившиеся вопреки тому, что продолжающийся процесс урбанизации принес целый ряд социальных проблем: иммиграцию, разложение, на некоторых территориях, традиционной социальной стратификации, демографический кризис позднего Средневековья, который акцентировал социальные различия и, предоставляя одним новые возможности экономического продвижения, другим, менее удачливым, принес новые опасности4. Общественные пространства по-прежнему доминировали над 1 Дюби Ж. Указ. соч. С. 114–119.

2 Элиас Н. О процессе цивилизации. Социогенетические и психогенетические исследования. Т. 2: Изменения в обществе. Проект теории цивилизации. М.;

СПб.: Университетская книга, 2001. С. 264.

3 Руткевич А.М. Историческая социология Норберта Элиаса // Элиас Н. О процессе цивилизации.

Социогенетические и психогенетические исследования. В 2 т. Т. 2: Изменения в обществе. Проект теории цивилизации. М.;

СПб.: Университетская книга, 2001. С. 353.

4 Россер Дж. Братства и социальное взаимодействие в средневековых английских городах // Город в средневековой цивилизации Западной Европы. Т. 3: Человек внутри городских стен. Формы общественных связей. М.: Наука, 1999. С. 205.

частными1. Условия для создания атмосферы солидарности различных социальных групп горожан в одном сообществе обеспечивали продуманные связи соседства, родства, экономических интересов и искусственно созданные братства, сообщества, гильдии2. В средневековых городах существовала сильная тенденция к гомогенному использованию пространства, например, отдельные промыслы были собраны на одних и тех же улицах. Внутри города создавались своего рода «гетто», в которых рядом друг с другом, в изоляции от других, жили представители определенных социальных групп (цехов), этнических групп или групп родственников (например, одного пола)3. Однако такие гомогенные поля по техническим причинам не могли распространиться настолько, чтобы создалось впечатление однородного пространства, и в результате в целом образ города получался все-таки мозаичным, но при этом был довольно сдержанным и единым по цвету. Цветовая структура городов оставалась очень скромной и была составлена из тесного нагромождения, в основном, деревянных построек.

В цвете жилой архитектуры отчетливее проступила социальная дифференциация. Однако в это время у пространственной сегрегации еще не было ярких визуальных маркеров. В быту красивым считалось разноцветное и блестящее, а чаще всего еще и богатое4. Но позволить себе такой набор свойств могла только небольшая часть горожан, хотя многие города были богаты, и это было новое, денежное богатство. Более очевидным и резким стал существенный для средневековой культуры разрыв между элитой и простолюдинами, быт, нравы, язык и даже характер веры которых были различны. «Средневековый город не переходил, – пишет об этом Й. Хейзинга, – подобно нашим городам, в неряшливые окраины с бесхитростными домишками и унылыми фабриками, но выступал как единое целое, опоясанный стенами и ощетинившийся грозными башнями. Сколь высокими и массивными ни были бы каменные дома купцов или знати, здания храмов своими громадами 1 Berndt H. Op. cit. S. 15–16.

2 Дж. Россер. Указ. соч. С. 204.

3 Berndt H. Op. cit. S. 10.

4 Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада. М.: Изд. группа «Прогресс», «Прогресс-Академия», 1992.

С. 316.

величественно царили над городом» 1. Крестьянский дом строился из самана или из дерева, если и употреблялся камень, то не выше фундамента. Дома богатых горожан представляли собой укрепленные замки, которые были символом безопасности, мощи, престижа и повторяли цветовые принципы религиозных построек 2. Земная власть понималась как аналогия небесной, и это представление сближало цвета и формы храмовой и дворцовой архитектуры Средневековья.

1 Хейзинга Й. Указ. соч. С. 19.

2 Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада. С. 335– В целом, цветовые «созвездия» Средневековья представляли собой замкнутые микромиры и репрезентировали особое измерение. И тяжеловесные романские соборы, и тонкие с огромными окнами готические постройки, и купольные византийские храмы символически воплощали на Земле град небесный и дожны были заключать в себе все, что мог заключать и сам небесный прообраз. Огромное влияние Римской империи практически на всю территорию Европы привело к широкому распространению здесь цветной архитектуры, и все значимые постройки окрашивались пигментами изнутри, а иногда и снаружи, покрывались позолотой, отделывались мозаикой и цветным стеклом. Несмотря на существенное различие их форм, и романский стиль, ставший первым общеевропейским архитектурным стилем (конец X–XII век), и развивавшийся параллельно с ним византийский стиль, и сменивший его готический держались на единой идущей из Античности цветовой идее архитектурного люминизма. Цвет воплощал представление Средневековья об одухотворенности материи. Гетерономные цветовые коды, оставаясь неизменными в основном (цвет понимался как божественный свет), менялись в своих проявлениях. Менялся принцип выбора цветов, их распределение и соотношение друг с другом.

Самое главное различие между Античностью и Средневековьем заключалось в том, что цвет, выражавший божественный свет, практически полностью переместился из внешнего пространства во внутреннее, но как бы просвечивался изнутри наружу. Цветовое пространство средневековых городов использовало мировоззренческие принципы обратной перспективы. Оно заполнилось замкнутыми цветными островами, которые символизировали отграниченный от земного мира божественный свет. Цвет существовал внутри особого таинственного микромира, наполнял пространство земного рая. Он поддерживал одну из главных черт христианского сознания – идею двумирности, разделения мира на реальный и потусторонний. Свечение, исходящее изнутри, показывало, что там скрывался мир нереальный, божественный, прикоснуться к которому и понять который можно, только подчинившись церкви.

§ 2.3. Цветовые образы политической самостоятельности княжеств в пространстве средневековых городов Руси Антропологический диспозитив цветового сверхтекста средневековых городов Руси Уникальное явление в истории развития цветовых характеристик городского пространства представляла собой русская культура цветового оформления городов, которая в отличие от западноевропейской «...росла на земле, по которой не проходили римские легионы, где не высилась готика католических соборов, не пылали костры инквизиции...»1.

В IX–X веках, по упоминаниям в летописях, из существовавших на Руси городов можно было составить довольно короткий (безусловно неполный) список, включающий чуть более двух десятков пунктов: Белгород, Белоозеро, Василев, Вручий, Вышгород, Изборск, Искоростень, Киев, Ладога, Любеч, Муром, Новгород, Перемышль, Пересечен, Переяславль, Полоцк, Псков, Родня, Ростов, Смоленск, Туров, Червень, Чернигов2. В XI веке начался бурный рост городского населения и количества древнерусских городов вокруг существующих городов-центров. Только в XII веке было основано около городов. Развитие ремесла и торговли привело к тому, что в небольшие города превратились даже некоторые села. Судя по «Списку русских городов», составленному в конце XIV веке, во Владимиро-Суздальской земле насчитывалось 55 городов, в Рязанском княжестве – 30, в Смоленском – 10, в Новгородско-Литовских землях – 353.

Многое в цветовой организации пространства было характерным для всех городов средневековой Европы. Как правило, русские города имели сходную, характерную для Античности и Средневековья замкнутую градостроительную структуру. Они строились на холме, на месте слияния двух рек, так как это обеспечивало надежную оборону от нападения врагов. Центральная часть 1Кармин А.С. Указ. соч. С. 98.

2 Тихомиров М.Н. Древнерусские города. М.: Государственное издательство Политической литературы, 1956.

477 с.

3 Саваренская Т.Ф. История градостроительного искусства. Рабовладельческий и феодальный периоды. М.:

Стройиздат, 1984. 376 с.

города, защищенная валом, вокруг которой возводилась крепостная стена, носила название кремля, крома или детинца. Там находились дворцы князей, дворы крупнейших феодалов, храмы, позднее монастыри. С двух сторон кремль защищала естественная водная преграда. Со стороны основания кремлевского треугольника выкапывали ров, наполняемый водой. За рвом под защитой крепостных стен располагался торг. К кремлю примыкали поселения ремесленников. Ремесленная часть города называлась посад, а отдельные ее районы, населенные, как правило, ремесленниками определенной специальности, – слободами.

Цветовой облик городского пространства хорошо отражал специфику феодального жизненного уклада этого времени. Русские города имели характерную дробную планировочную структуру и обладали особой полицентричностью: каждая их часть, конец, церковный приход, улица и даже отдельный двор представляли собой относительно завершенное и самостоятельное целое. Для древнерусских ансамблей был характерен принцип соподчиненности объемов и их пространственной самостоятельности.

Социальное деление горожан находило выражение в облике их усадеб.

Величиной, богатством и композиционной сложностью отличались лишь княжеские и боярские усадьбы. Вся остальная масса городских усадеб по цвету была единой и состояла из разных по форме и объему деревянных клетей.

Вплоть до XV века вся жилая застройка, от высокого боярского терема в несколько этажей до приземистой избы или мастерской простого ремесленника, была исключительно деревянной. Все части города практически не отличались друг от друга по колориту, поскольку были построены из дерева, наиболее распространенного на Руси небогатого по цвету строительного материала, имевшего мягкую охристо-коричневую и серо-серебристую палитру оттенков.

Застройка городов была плотной. Отдельные здания группировались компактно и иногда даже примыкали друг к другу.

На этом фоне хорошо выделялись социально значимые постройки, которыми был наполнен город, – храмы, монастыри, дворы князей, бояр, церковных феодалов. «Подчиняясь законам иерархии, порожденной самой социальной структурой феодального общества, каждая постройка в древнерусском городе в соответствии со своим содержанием и значимостью наделялась определенными, «подобающими» ей архитектурной формой, величиной и мерой и размещалась на определенном, положенном ей месте. В организации цветового пространства города действовал принцип подобия, согласно которому второстепенные постройки подражали по цвету главным.

Принятие христианства и его возвышение до государственной религии на Руси имело большое культурное и государственное значение. Формирование русских городов в эпоху Средневековья проходило под сильным влиянием Православной церкви. Вместе с распространением христианства на Русь и в другие православные страны (Болгарию, Сербию, Грузию) были перенесены византийские архитектурные традиции, которые даже после падения Византии в XV веке продолжили активно развиваться в Московской Руси.

Так как новая религия нуждалась во внешних символах, в Х веке, при Владимире, началось масштабное строительство храмов. Цветовая структура этих построек значительно отличалась от западноевропейских каменных строений. Вместе с принятием христианства по греко-ортодоксальным канонам из Византии Русь переняла также мистический мир образов Восточной церкви, но выразила в них свою славянскую ментальность1.

Принятие христианства мало что изменило в понимании сакральной легитимации и магической составляющей княжеской власти. В князе видели непосредственное воплощение взаимоотношений с миром богов и природных сил. Князь по-прежнему сочетал в себе функции правителя и жреца2.

Соответственно и княжеский двор, состоявший из множества построек и представлявший собой замкнутый, самодостаточный организм, помимо конструктивных свойств, наделялся и магическими, которые относились к 1 Heresch E. Rot in Russland // Rot in der russischen Kunst / Kunstforum. Hrsg. von I. Brugger. Milano: Skira;

Ostfildern: Hatje, 1998. S. 14.

2 Курбатов Г.Л., Фролов Э.Д., Фроянов И.Я. Христианство: Античность. Византия. Древняя Русь. Л.: Лениздат, 1988. С. 200;

Рыбаков Б.Л. Киевская Русь и русские княжества XII–XIII вв. 2-е изд., доп. М.: Наука, 1982. С. 106.

общине в целом1, а потому сохраняли и использовали понятные народу цветовые символы языческой культуры.

Археология рисунка цветового поля. Двойная композиция цветовых фигур Поскольку принятие христианства не смогло сразу изменить и перестроить устоявшуюся сакрально-магическую символику, христианские цветовые символы стали сосуществовать с языческими, образовав уникальную цветовую композицию городских пространств. Христианство уживалось с язычеством, «ассимилировало его, включив языческие верования и обряды в свой вероисповедно-культовый комплекс»2. Это сосуществование воплотилось в том, что сакральное, «христианизированное» ограничивалось внутренним пространством храма. «Все, что вне храма», воспринималось как «пространство мирское, где поведение человека подчинено не «письменному закону», но «отеческому обычаю»3. Внешние, общественные, цветовые пространства, стали более масштабными и яркими, но продолжили строиться из языческих знаков.

Снаружи практически все храмы и терема на Руси имели строгую беловатую гамму. Следуя славянской традиции, белый цвет построек символизировал чистоту, невинность, духовную силу. Связь идеи святости с белым цветом в русской культуре раскрывается этимологически. Слово «белый» в древнерусском языке кроме цвета означало еще и «светлый» (одно из значений древнеиндийского корня «sveta» – «белый»), «ясный», «непорочный», «безгрешный». В.Н. Топоров отмечает, что «важность визуально-оптического кода святости объясняется не самим фактом наличия этого кода и возможностью строить с его помощью новые сообщения, но онтологичностью цвета как формы и сути святости»4. «Импортированные» вместе с православным христианством каноны формы и цвета византийского искусства 1 О дворах галицкого боярина Судиславля, Новгородского боярина Ставра Годиновича см.: Тихомиров М.Н.

Крестьянские и городские восстания на Руси XI–XIII вв. // Тихомиров М.Н. Древняя Русь. М.: Наука, 1975.

С. 165, 179.

2 Гордиенко Н.С. «Крещение Руси»: факты против легенд и мифов: полемические заметки. Л.: Лениздат, 1984.

С. 3 Панченко А.М. Красота Православия и Крещение Руси // Панченко А.М. О русской истории и культуре. СПб.:

Азбука, 2000. С. 334.

4 Топоров В.Н. Святость и святые в русской духовной культуре. В 2 т. Т. 1: Первый век христианства на Руси.

М.: Школа «Языки русской культуры», 1995. С. 544.

лишь добавили к основным цветам, существовавшим в восточнославянском культурном пространстве, заимствованные из Византии религиозные значения, и белый стал рассматриваться как синоним божественного.

Фасады многих храмов были украшены двухцветными орнаментальными композициями или многоцветной красочной росписью. Несмотря на разную цветовую структуру, этот цветовой декор был сосредоточен в одних и тех же местах, вокруг окон и входов, и поддерживал иллюзию внутреннего свечения, которое пробивается через эти отверстия, делая саму постройку источником света. При этом цветовая идея архитектурного «люминизма» по-своему адаптировалась в славянской ментальности. Орнаментальная роспись отдельных декоративных элементов часто выполнялась здесь в кирпично красных тонах и ярко «звучала» на фоне больших плоскостей стен, окрашенных в белый или бело-розовый цвет. Красный цвет, который у славян был символом праздника, жизни, радости, красоты, подчеркивал наиболее важные детали зданий, усиливал их роль в архитектурном ансамбле, создавая особое красно белое двуцветие – «любимое цветовое сочетание восточных славян и древнерусских князей»1. Эти два цвета были распространены не только в украшении интерьеров, красного и белого было много в одежде знати и простонародья, в вышивке, в орнаментах. Бело-розовые храмы с оставленными открытыми красно-кирпичными деталями декора напоминали по расцветке народную вышивку – «красной нитью по белому холсту» 2.

По цвету городские пространства Руси отличались отсутствием простого механического копирования. С одной стороны, это объяснялось значительными различиями в природной ситуации, активно участвовавшей в сложении ансамбля каждого древнерусского города. Однако другим важным фактором была самобытная культура регионов.

1 Сурина О.М. Цвет и символ в искусстве, дизайне и архитектуре. 2-е изд. с измен. и доп. М.;

Ростов н/Д: МарТ, 2005. С. 37.

2 Воронин Н.Н., Раппопорт П.А. Зодчество Смоленска ХII–ХIII вв. Л.: Наука, 1979. С. 74.

Знаково-символические коды и механизмы репрезентации социальных смыслов в пространстве средневековых городов Руси Киевская Русь предст авляла собой союз «с амо стоятельных полугосударств» или «городов-государств» – территориальных образований, волостей с центром в главном городе. Дробление Руси, начавшееся после смерти Ярослава Мудрого, сделало социальную иерархию русских городов сложной и разветвленной. Русское государство в XII–XIII веках приобрело форму федерации отдельных относительно самостоятельных политических образований – княжеств, внутри которых и росли города, как правило, небольшие по размерам. В этот период, помимо Новгорода и Пскова, ставших обособленными вечевыми республиками, значительное развитие получили такие крупные княжеские удельные центры, как Чернигов, Новгород Северский, Старая Рязань, Суздаль, Смоленск, Владимир Волынский, Галич, претендовавшие на роль общерусской столицы. В большинстве стольных городов этих княжеств началось монументальное строительство, и в конце XII – начале XIII веков в русских землях стали складываться архитектурные школы, наиболее яркими из которых стали киевская, новгородская, владимиро суздальская, смоленская.

Объекты монументального строительства создавались в тот период исключительно по заказу светских или духовных властей определенного княжества. Рост политического значения крупных русских городов, ставших центрами самостоятельных княжеств и укрепление их экономики создали необходимые условия для появления в них собственных строителей (до этого, в течение почти всего XI века, Киев был единственным городом Руси, где имелась строительная организация, способная возводить монументальные здания). Формировавшиеся местные школы, сохраняя связь с киевской, развивали хорошо узнаваемые черты цветового своеобразия. Под влиянием складывающихся местных, самобытных школ зодчества на фоне феодального дробления отчетливо обозначилась дифференциация цветовых образов городского пространства Руси. Оригинальные отличия быстро перестраивали как внутренний, так и внешний цветовые каноны храмовых построек – основных доминант городской панорамы. В результате картина расположения архитектурных школ на территории Руси совпадало с ее политическим делением, а цветовые образы городов служили важным средством укрепления духовной и светской власти и становились одним из средств поддержания территориальной идентичности.

Яркой иллюстрацией здесь может служить развитие смоленской школы.

Стремительно начавшееся с 80–90-х годов XII века, оно быстро вывело Смоленск этого времени на первое место среди архитектурно-строительных центров России и продолжалось до 1230 года, когда страшная эпидемия, а затем военные действия прервали строительство.

Проведенный анализ каменных построек смоленской архитектурной школы1, существование которой выявило археологическое изучение памятников зодчества Древнего Смоленска М.П. Полесским-Щепилло, С.П. Писаревым, А.С. Уваровым, И.М. Хозеровым, Н.Н. Ворониным, Д.А. Авдусиным и др., показал, что к середине XII века, с ростом значения Смоленска как центра крупного политически влиятельного княжества, цветовые пространства каменных построек, которых в Смоленске XII–XIII веков было сооружено не менее тридцати, впитали в себя наиболее заметные особенности сформировавшихся на Руси традиций городской колористики.

Цветовое пространство города этого времени имело замкнутую структуру.

Силуэт Смоленска напоминал пирамиду, и важность цветовых образов подчеркивалась их расположением. На вершине размещался детинец на Соборной горе. Северную, самую высокую, площадку детинца занимал каменный Собор Успения Святой Богородицы – главный собор города, заложенный в 1101 году Владимиром Мономахом, который унаследовал в году после смерти своего отца Всеволода Смоленск и Ростово-Суздальскую землю. К северо-востоку от собора, на склоне холма, стоял высокий кирпичный терем (стремясь укрепить значение Смоленской земли, князь Ростислав Мстиславич учредил здесь в 1136 году епископию, и терем епископа построили в детинце, рядом с Успенским собором), к югу – небольшая княжеская церковь.

1 Грибер Ю.А. Эпистема цвета в смоленской архитектуре и живописи. Смоленск: Маджента, 2008. 297 с.

Кроме этих зданий на детинце были и другие постройки, но деревянные.

Детинец был обнесен стеной с башнями и валом. Ниже в пирамиде размещались монастыри, церкви, колокольни, терема. Композиционно значимые строения располагались вдоль Днепра, так что наиболее живописные панорамы города должны были открываться при движении по реке. «Главную часть города, – пишет Н.Н. Редков, – составлял кремль или детинец, обнесенный земляным валом с палисадами и со рвом;

по сторонам его, вдоль реки, тянулись предместья, а по оврагам и вдоль Днепра раскинулись богатые монастыри, терема и церкви, окруженные тенистыми садами…»1.

Социально-топографическая структура Смоленска была типичной для древнерусского города, представлявшего собой центр культуры, торговли и ремесла. В детинце – политическом центре города – расселялась военно феодальная знать и были сосредоточены административные здания, в посадах концентрировалась экономическая жизнь города и жила основная масса ремесленников и торговцев, в городских предместьях располагались загородные феодальные замки и монастыри. Большое количество монументальных сооружений располагались так, что путник мог видеть их не только поодиночке, но и вместе. Храмы связывались в единый ансамбль. Они должны были создавать «обманчивое впечатление огромной величины города, внушая мысль о его многолюдности и богатстве». Монументальная архитектура Смоленска образовывала «внушительную экспозицию значительности города, подчёркивала и украшала художественно выгодные точки его сложного живописного рельефа, отмечала важные узлы его социальной жизни: торг, княжеские и епископские резиденции, монастыри и пр.»2.

Цветовые образы хорошо отражали противостояние князя со смоленскими «людьми» (вече). Городская культура Смоленска представляла собой своего рода «двойное» пространство, в котором было репрезентировано и христианское, и языческое. Цветовые символы этих двух систем существовали 1 Редков Н.Н. Смоленск в его прошлом и настоящем. 2-е изд. (репринт). Смоленск: Годы, 2000. С. 8.

2 Воронин Н.Н., Раппопорт П.А. Указ. соч. С. 407.

обособленно друг от друга: христианские – внутри храмов, а языческие – снаружи.

Территория ниже детинца на берегу Днепра постепенно стала главной торговой площадью города и одновременно местом, где собиралось вече и висел вечевой колокол. Наиболее важным был основной, главный цвет, доминирующий в городском пространстве. В соответствии со славянской традицией, большинство каменных построек древнего Смоленска, формировавшее своими фасадами цветовой строй общественного пространства города, было покрыто тонкой штукатуркой, затиркой или обмазкой, которые позволяли почувствовать фактуру стены и придавали зданию белый, кремовый или нежно-розовый оттенок. По данным Н.Н. Воронина и П.А. Раппопорта1, из за отсутствия в Смоленске строительного камня в храмовой архитектуре применялись глиняный кирпич-сырец и керамический кирпич типа византийской плинфы, чередовавшиеся с толстыми слоями в 3–4 сантиметра розоватой цемянки. Красный цвет выстроенных из кирпича зданий затем изменяли, используя в отделке внешних и внутренних стен технику известковой штукатурки. Так, собор Троицкого монастыря на Кловке снаружи был обработан штукатурной обмазкой кремового цвета (около 90 % извести).

Остатки розовато-серой штукатурки с примесью тонкой цемянки (толченой керамики) сохранились на наружной поверхности стен разрушенного Спасского монастыря у деревни Чернушки. Здание церкви на Воскресенской горе было белым (его штукатурка на 93,5 % состояла из извести). Оштукатурены или обмазаны были также собор Борисоглебского монастыря на Смядыни, Княжеский терем, церковь Петра и Павла, церковь Иоанна Богослова, церковь Архангела Михаила. Только некоторые храмы этого времени были построены в технике порядовой кладки из кирпича без последующего оштукатуривания и декорированы лишь комбинациями кладки (так, не были оштукатурены церковь на Малой Рачевке и Пятницкая церковь).

Поскольку в основе миросозерцания восточных славян лежало обожествление сил природы, восприятие природного и человеческого мира как 1 Воронин Н.Н., Раппопорт П.А. Указ. соч. С. 25–300.

единого целого, цветовые образы города гармонично связывали постройки с окружающей природой: «здания украшали ландшафт, а природа украшала здания – они звучали как согласный хорал»1.

В формировании цветовых образов города широко использовался и другой языческий прием – нанесение красного декора по белому фону по принципу «народной вышивки». Именно так изначально выглядели сохранившиеся церкви Петра и Павла и Иоанна Богослова. Сложенные из плинфы стены загородной княжеской церкви Петра и Павла были покрыты тонким слоем штукатурки;

незатертыми оставались выпуклые кресты на угловой лопатке, элементы декора, углубленные в кладку (аркатура и поребрик стен, бегунец лопатки), оконные арки и арки слепых ниш на абсидах, а также их тонкие вертикальные тяги, связанные с карнизной аркатурой и поребриком;

эти детали читались как красный узор на белом фоне. Церковь Иоанна Богослова, построенная в 60-х годах ХII века, на несколько десятилетий позже Петропавловской церкви почти напротив нее, по архитектуре и оформлению во многом являлась ее отражением: изначально внешняя поверхность стен храма, галереи и приделов также была покрыта тонким слоем известковой обмазки, остатки которой местами сохранились;

откосы оконных амбразур церкви внутри и снаружи украшала древняя орнаментальная роспись.

Колористика цветового пространства региона была консервативна в силу традиционности народной культуры. В представлении славян вариативность цвета была недопустима, так как могла обернуться несчастьем. Внешнее цветовое пространство города в целом представляло собой своеобразную семиотическую систему, информационное поле которой было наполнено мифологией традиционной народной культуры, а все отдельные элементы имели выраженную символическую нагрузку, делая каждый цветовой образ «метазнаком» в художественной культуре региона, репрезентатором политической самостоятельности княжества.

Снаружи многоцветные росписи использовались довольно редко. Стены православных храмов, монастырей и княжеских теремов, как и на остальной 1 Воронин Н.Н., Раппопорт П.А. Указ. соч. С. 407.

территории Европы, на Руси символизировали замкнутость райской, существующей в пределах ограды, жизни в самой себе1, представляя собой своего рода цветные острова внутри городских пейзажей.

Под влиянием византийской архитектуры основные цветовые доминанты располагались во внутреннем декоре храмов. Здесь, внутри, все вокруг должно было создавать атмосферу того, что место это является естественным, природным. Важную роль в формировании такого впечатления отводилось колористике пола. Известно, что во многих смоленских храмах плиточный пол своими оттенками имитировал землю, траву, цветы. Обычная расцветка поливы майоликовых плиток – зеленая, темно-коричневая и желтая. Плитки этих цветов образовывали простой геометрический узор – диагональные или продольные чередующиеся ряды. Фрагменты чередующихся диагональных полос зелёного, жёлтого и чёрно-коричневого цветов найдены в церкви на Окопном кладбище.

Керамическими плитками с поливой были покрыты пол центральной апсиды, проход из центральной в северную апсиду и часть пола в северной апсиде.

Несмотря на то, что покрытие пола сильно повреждено, рисунок можно восстановить по оставшимся частям. Такой же простой геометрический узор использован и в основной части Бесстолпного храма в детинце: здесь квадратные поливные плитки покрывали пол храма чередующимися рядами трёх обычных цветов – жёлтого, зелёного и чёрно-коричневого. Однако в отличие от церкви на Окопном кладбище плитки лежали под углом 45° к стенам здания, так что ряды одного цвета шли вдоль продольной оси храма.

При раскопках других храмов XII–XIII веков были найдены только отдельные майоликовые плитки или их обломки, которые не позволяют восстановить орнамент пола, но дают представление о его цветовом строе. В соборе Борисоглебского монастыря на Смядыни «полива плиток всего четырех цветов: желто-хромовая, темно-зеленая, голубовато-серая (по-видимому, в результате разложения поливы), почти черная, то есть, вероятно, темно коричневая. Мастера, изготовлявшие плитку, пытались разнообразить их расцветку: встречены образцы, где по темному желто-зеленому фону сделаны 1 Лихачев Д.С. Поэзия садов. С. 49–50.

свободно расположенные желтые крапины или кружочки»1. Плитки, найденные при раскопках древнего Троицкого храма, покрыты одноцветной поливой одного из трёх цветов – зелёного, жёлтого или оливково-чёрного2. Обломки плиток пола, найденные в ходе архитектурных работ в церкви Архангела Михаила, имеют поливу желтого и белого цвета;

в Успенском соборе – желтого, зеленого и коричневого цветов;

в Спасском монастыре у деревни Чернушки – зеленого, темно-коричневого и желтого цветов, а также два фрагмента полихромных плиток с червеобразными желто-белыми разводами по коричневому и зеленому фону.

Внутри построек цветовые пространства были намного более зрелищными, чем снаружи. Из 19 детально изученных экспедицией Н.Н. Воронина памятников древнего смоленского зодчества XII–XIII веков (Успенский собор, Борисоглебский собор Смядынского монастыря, церковь Петра и Павла, Бесстолпный храм в детинце, Княжеский терем, церковь в Перекопном переулке, церковь Иоанна Богослова, «Немецкая божница», храм Василия на Смядыни, церковь Архангела Михаила, собор Троицкого монастыря на Кловке, церковь на Малой Рачевке, церковь у устья Чуриловки, церковь на Воскресенской горе, собор Спасского монастыря у д.Чернушки, Пятницкая церковь, церковь на Большой Краснофлотской улице, церковь на Окопном кладбище, собор на Протоке) 14 были полностью или частично расписаны3 (следы и фрагменты фресковых росписей не обнаружены только в Княжеском тереме, «Немецкой божнице», в церкви на Малой Рачевке, в Пятницкой церкви, и относительно росписи Успенского собора данные отсутствуют).

Реализуя идею архитектурного «люминизма», цветовое наполнение внутренних пространств храмов оперировало очень большим набором 1Воронин Н.Н., Раппопорт П.А. Указ. соч. С. 52.

2Там же. С. 208.

3 О фресках Смоленска см.: Суслов В.В. Раскопки древнего храма Смоленска // Архив ЛОИА АН СССР.

Ф. Археологической комиссии. 1867. № 7;

Клетнова Е.Н. О раскопках на Смядыни. Доклад в Обществе изучения Смоленской губернии // ИАК. 1910. Прибавление к вып. 34. С. 162–168;

Сычев Н.П. Смоленск.

Церковь Петра и Павла // Архив ГТГ. Ф. 67. № 361. Л. 57–62;

Воронин Н.Н. Смоленская живопись XII века // Творчество. 1963. № 9. С. 16–17;

Каргер М.К. Зодчество древнего Смоленска. Л.: Изд-во Ленинградского университета, 1964. 140 с.

компонентов, отдельных цветов, и в их колорите «было более пестроты, чем единообразия». М.П. Полесский-Щепилло, исследовавший обнаруженные в ходе раскопок храма на Протоке в 1867–1868 годах достаточно крупные куски росписи, отмечал, что «чаще других встречались цвета: темно-голубой и охряно-желтый;

местами попадались цвета: ярко-карминовый, грязно-красный, травяно-зеленый;

реже – телесно-розовый и фиолетовый в виде мелких клеток на желтом фоне». В Спасском храме были «собраны обломки с синим фоном и жёлтыми нимбами, оконтуренными циркульной графьей;

часто встречались фрагменты зелёного тона». Во фресковой росписи церкви в Перекопном переулке наиболее часто повторялись жёлтый, тёмно-красный, тёмно-синий и зелёный. В соборе Борисоглебского монастыря «фрески встречались различных колеров – больше красного, синего, затем кирпичного, зеленого и др.»1.

Повторяя характерные для цветовых пространств Руси принципы, каждый образ представлял своего рода модель вселенной: нижний, земной ярус был покрыт символами земли, натурального камня, семян, завивающихся стеблей, бутонов и цветов орнаментальными мотивами, заимствованными с византийских и арабских тканей;

вверху располагались символы неба и лики святых.

Так, «орнаментальные ленты змееобразно извивающихся линий, полуколец и стилизованных цветов, напоминающих колокольчики»2 в Спасском храме, по структуре и цвету идентичные «струйчатому»3 орнаменту храма на Протоке, имитировали отделку нижней части стен инкрустированными цветным мрамором панелями и декоративными тканями4.

Орнамент из трилистников, в колористике которого доминировали зеленый, белый и голубой цвета, был найден среди фрагментов росписи храма на Протоке и Воскресенской церкви. Похожий по цвету растительный орнамент покрывал широкие откосы окон, в том числе и окна барабана, церкви Михаила Архангела (Свирской), возведенной в 90-е годы XII века князем Давидом 1 Воронин Н.Н. Смоленская живопись ХII–ХIII веков. М.: Искусство, 1977. С. 145, 265, 111.

2 Белогорцев И.Д. Архитектурный очерк Смоленска. Смоленск: Смолгиз, 1949. С. 9.

3 Воронин Н.Н., Раппопорт П.А. Указ. соч. С. 265.

4 Раппопорт П.А. Зодчество Древней Руси. Л.: Наука, 1986. 158 с.

Ростиславичем в своей загородной резиденции на Смядыни, и по форме представлявшей собой новый тип храма – высокого, столпообразного, с подчеркнутой вертикальной устремленностью композиции (церковь имела прототипом полоцкие храмы, однако полоцкая тема своеобразно трактована смоленскими мастерами, выработавшими свою архитектурную традицию, к числу особенностей которой относятся ступенчатый силуэт храма, галереи, притворы и своеобразный декор фасадов). Красочная роспись состояла здесь из двух вертикальных полос: «Наружная полоса представляла собой чередование ступенчатых выступов «городков» голубого и зеленого цвета с красной сердцевиной на белом фоне. Внутренняя, более широкая полоса состояла из кругов со светло-желтым ободом, в которые вписаны крупные зеленые пятилепестковые цветы с красной сердцевиной. Фон орнамента – белый и голубой. Внешние сегменты между кругами заполнены красными и белыми трехлепестковыми бутонами»1.

Представляя собой важный сектор древнерусского ремесла, возведение городов и монументальное строительство находилось в сфере княжеской компетенции. Строительство храмов играло важную роль в укреплении смоленской княжеской династии и поднимало идеологический авторитет Смоленска как нового крупного политического и культурного центра.

Значительная политическая и экономическая самостоятельность княжеств ярко проявлялась в области их цветовой культуры. Отдельные княжества могли меньше подчиняться киевским художественным вкусам и создавать свои, вполне самостоятельные цветовые образы.

Смоленские храмы расписывали не только приглашенные мастера, но и местные художники, которые обучались в существовавшей в Смоленске школе иконописцев. Прямые указания на существование в Смоленске собственной школы иконописцев содержатся в «Житии Авраамия»2. Подробное описание жизни и деятельности Авраамия Смоленского было составлено одним из его учеников (Ефремом) и сохранилось в большом количестве списков. В «Житии»

1Воронин Н.Н. Смоленская живопись ХII–ХIII веков. С. 134.

2 Маковский Д.П. Смоленское княжество. Смоленск: Смоленский краеведческий научно-исследовательский институт, 1948. С. 260–261.

сказано, что украшение церквей «иконами и свещами» производилось своими силами. Авраамий со своими учениками разрисовал несколько монастырей:

Селищенский, Крестовоздвиженский и Авраамиевский. Авраамий не только рисовал иконы и лики, но и картины. До нас дошли сведения о двух таких картинах-иконах – «Страшный суд второго пришествия» и «Испытание воздушных мытарств»1.

Богатый материал фресковых росписей, собранный в сохранившихся церквях Архангела Михаила и Иоанна Богослова, а также при раскопках собора на Протоке, Спасского храма, церкви в Перекопном переулке, церкви на Воскресенском холме, собора Борисоглебского монастыря на Смядыни, подтверждает своей колористикой, что разработанные смоленскими мастерами формы и цветовые образы были тесно связаны с традициями предшествующей поры.

Например, важную роль в репрезентации и укреплении авторитета смоленской княжеской династии сыграли символы, связанные с именами Бориса и Глеба – сыновей Владимира Красное Солнышко, которые были предательски убиты их братом Святополком и почитались как мученики и невинные жертвы удельных междоусобиц. В частности, здесь был популярен и неоднократно использовался при оформлении интерьеров сюжет с изображением сердец. С именами русских «князей-мучеников» Е.Н. Клетнова связывает особую сердцевидную форму, которую имели поливные плитки пола в центральной апсиде церкви Иоанна Богослова, где рисунок представлял собой попеременное чередование темно-коричневых, желтых и зеленых диагональных полос, а плитки-вставки с поливой белого перламутра образовывали фон.

В.Н. Сапожников 3 приводит сведения о том, что аналогичные изображения сердцевидных фигур были обнаружены на фрагменте фресковой росписи во время раскопок церкви Василия Борисоглебского монастыря на Смядыни, 1 Житие Авраамия Смоленского / под ред. Д. М. Буланина // Памятники литературы Древней Руси: XIII век / сост. и общ. ред. Л. А. Дмитриева, Д. С. Лихачева. М.: Художественная литература, 1981. С. 77.

2 Клетнова Е.Н. Символика народных украс Смоленского края. Смоленск: Издательство Смоленских Государственных музеев и Губоно, 1924. С. 16.

3 Сапожников В.Н. Новые данные о церкви Иоанна Богослова XII в. в Смоленске // Историческая археология:

традиции и перспективы [Сб. ст.]. К 80-летию со дня рождения Д.А. Авдусина / отв. ред. В.Л. Янин;

Моск. гос.

ун-т им. М.В. Ломоносова. М.: Памятники исторической мысли, 1998. С. 220–221.

сооружение которой относится к годам правления князя Давида Ростиславича и связано с мероприятиями по переносу в 1191 году мощей Бориса и Глеба из Вышгорода в Смоленск на Смядынь. Возведение большого кирпичного храма, посвящённого первым русским святым, князьям-предкам, да ещё на месте мученической смерти одного из них, несомненно, высоко поднимало идеологический авторитет Смоленска как нового крупного политического и культурно-религиозного центра1.

Кроме сердец, наряду с мотивами, широко распространенными в древнерусском искусстве, такими, как «городки» и завивающиеся стебли, в смоленских фре сках встречались и другие уникальные, ставшие репрезентатором княжеской власти и средством поддержания территориальной идентичности мотивы. К их числу относятся, например, редкие в русской живописи и более распространенные на Западе, в католическом искусстве, орнаментальные фризы с равноконечными крестами, имитирующие шитую ткань. Такие равноконечные кресты найдены в раскрытых фрагментах древней стенописи церкви Архангела Михаила, в мотивах декоративной росписи церкви Борисоглебского монастыря;

крупные орнаменты с преобладанием желтого цвета – в церкви на Рачевке. В.Г. Брюсова приводит описание фрагмента такой орнаментальной полосы шириной 65 см, сохранившейся на северной стене северного притвора в церкви Архангела Михаила: «Орнаментальная полоса представляет собою мотив из равноконечных крестов красно-коричневого и палевого цвета. Поле орнамента покрыто зеленым цветом изумрудного оттенка, по нему стелются завивающиеся стебли. Основной мотив креста усложнен более мелким узором изящного рисунка: в центре поставленный на ребро ромб, концы которого образуют петли в виде трилистника, напоминая мотив драгоценного шитья. Поверх основного рисунка этого узора, выполненного темно-синим цветом, проложена концом острой кисти, подобно серебряной нити, тонкая белая линия, перехваченная узелками»2.

1Воронин Н.Н., Раппопорт П.А. Указ. соч. С. 407.

2 Брюсова В.Г. Вновь открытые фрески церкви Архангела Михаила в Смоленске // Культура и искусство Древней Руси. Л.: Ленинградский государственный университет, 1967. С. 83.

В целом, несмотря на разные варианты пространственной локализации архитектурного люминизма (в Античности это было внешнее пространство, в Средневековье – внутреннее, которое, однако, «просвечивалось» во внешнее) и его различную цветовую артикуляцию (несмешанные желтые, красные и синие акценты греческих построек, оттенки мрамора, золота и бронзы древнеримских сооружений, многоцветная роспись средневековых соборов, двухцветные красно-белые орнаментальные композиции Руси), цветовые пространства европейских городов Античности и Средневековья хорошо воспроизводили усиливающиеся социальные связи и формирующуюся социальную структуру, существенной особенностью которой был разрыв между социальной элитой и простым народом. Выделившиеся в единой ткани четко очерченного городского пейзажа зрелищные цветовые пространства носили гетерономный характер. В оппозиции сакральное – профанное они служили одним из главных маркеров священного, поскольку цвет понимался как божественный свет.

Выраженное различие между силой цветовых образов внутренних и внешних пространств и заметное доминирование внутреннего пространства над внешним поддерживали характерный и для византийской архитектуры принцип мифологической модели острова – замкнутого, скрытого и защищенного мира.

Однако представления о городе, заимствованные средневековым сознанием у античного мировоззрения, где полис играл роль не только фундамента всех политических теорий, но и вообще всех античных систем ценностей, здесь преобразовались и наполнились новым содержанием. Выбор христианства в его православной, греко-византийской форме, с одной стороны, отделил Русь от Востока, с другой – от католической Западной Европы.

Крещение Руси в 988 году принесло вместе с православием богатые культурные традиции Византии, которая была тогда лидером европейской цивилизации1.

Однако языческие цветовые символы продолжили существование в некоторых старых народных обычаях, в фольклоре – сказках, былинах, песнях, в виде народных поверий и суеверий, в организации цветовых пространств городов, 1 Кармин А.С. Указ. соч. С. 104–105.

отражая самобытную культуру регионов и закрепляясь в качестве символов политической самостоятельности княжеств.

§ 2.4. Цветовая символика социальной иерархии в европейских городах Нового времени Антропологический диспозитив цветового сверхтекста городов Нового времени В переходный период от Средневековья к Новому времени произошли существенные изменения в ставших традиционными устоях феодальной социальной иерархии. «Начальный символический капитал» 1 святости сыграл важную роль в процессе формировании абсолютизма, и политическая сила абсолютного монарха получила сакральную легитимацию. Монарх теперь занимал исключительную, ни для кого не доступную социальную позицию и располагался над социальной системой.

Власть монарха над страной носила патримониальный характер2 и была продолжением и расширением его власти над домом и двором. В процессе ограничения самостоятельности социальных субъектов и централизации власти внутри дворянского сословия появилась особая, насчитывающая тысячи людей «социальная фигурация»3 – придворное общество, ставшая решающим компонентом социальной структуры городов.


Важным стало всеми возможными средствами правильно представить свой сословный ранг, сделать его видимым и очевидным в городском пространстве. Сословные обязанности превратились в особую эстетическую практику, в «сознательное искусство жизни»4, которое для двора, аристократии и современных им членов общества было особой смесью священной мистерии с долей схоластической наукообразности. Они существовали в форме бесчисленных иерархических предписаний, касающихся распорядка 1 Бурдье П. От «королевского дома» к государственному интересу: модель происхождения бюрократического поля // Социоанализ Пьера Бурдье. Альманах Российско-французского центра социологии и философии Института социологии РАН. М.: Институт экспериментальной социологии;

СПб.: Алетейя, 2001. С. 148.

2 Чудинов А.В. Теоретики позднего меркантилизма об экономической политике английской абсолютной монархии // Экономическая история. Исследования. Историография. Политика. М.: Наука, 1992. С. 26–50.

3 Элиас Н. Придворное общество: Исследования по социологии короля и придворной аристократии, с Введением: Социология и история / пер. с нем. А.П. Кухтенкова и др. М.: Языки славянской культуры, 2002.

С. 10.

4 Хейзинга Й. Указ. соч. С. 51.

придворной жизни и отличающихся «пантагрюэлевской сочностью»1 деталей.

«Все эти стилизованные прекрасные формы придворного поведения...

призваны были вознести грубую действительность в сферу благородной гармонии»2, – пишет об этом Й. Хейзинга. Они ярко отпечатывались в цветовой ткани городов этого времени, которые теперь стали похожи на чрезвычайно разросшийся королевский дом, где жизнь организовывалась множеством неукоснительно соблюдавшихся правил. Придворные и даже создаваемые по их образцу усадебные церемониалы и «этикеты» обычно сопровождались письменными инструкциями, включающими формулярные списки, правила поведения, церемониалы встречи и проводов гостя, порядок исполнения балов, спектаклей, обедов и пр.3.

Как и придворный быт, использование цвета в городском пространстве стало сложной, строго продуманной и жестко регламентированной церемонией.

Как и все действия, цвет в пространстве города следовал тщательно разработанному и выразительному ритуалу, «возвышаясь до прочного и неизменного стиля жизни»4. Не случайно именно в конце XVII–XVIII века, в период расцвета абсолютизма, в европейских государствах в разной форме появились первые письменные проекты цветовой организации пространства города, которые, несмотря на то, что они, по сути, положили начало цветовому проектированию городского пространства и оставили заметный след в истории архитектурной колористики, до недавнего времен оставались недостаточно изученными. Ситуация осложнялась тем, что данные документы не только были не систематизированы, но зачастую имели локальную известность из-за того, что ни они сами, ни даже их описание или характеристика не переведены на другие языки.

Наиболее известной ранней попыткой теоретического осмысления цветовой организации городского пространства стала книга Ф.К. Шмидта (1755–1830) «Народный зодчий», в которой ученый посвятил целую главу 1 Хейзинга Й. Указ. соч. С. 51.

2 Там же. С. 63.

3 Дмитриева Е.Е., Купцова О.Н. Жизнь усадебного мифа: утраченый и обретенный рай. М.: ОГИ, 2003. 528 с.

4 Хейзинга Й. Указ. соч. С. 19.

вопросу цветового проектирования города. Эта глава вошла в первый том издания1, опубликованный на личные средства автора в Готе (Германия) в году (изначально произведение было задумано десятитомным, но изданию книги в полном объеме помешала внезапная тяжелая болезнь автора). Книга делится на главы и разделы и необычна тем, что кроме многочисленных чертежей и схем, поясняющих текст, содержит цветовую карту, выполненную в технике акварели и гуаши.

Попытки управления цветовой средой города не в теории, а на практике достаточно рано были предприняты в Германии, Франции, Италии, России.

В эпоху позднего барокко отмечены единичные случаи цветового планирования, которое (например, в Дрездене или Риме), однако, ограничивалось лишь разработкой цвета отдельных групп зданий для объединения их в ансамбли. Однако уже в конце XVIII века стали появляться документы, регулирующие колористику всего города в целом.

Муниципалитет Парижа в XVIII веке разработал постановление, требующее сохранения и постоянного поддержания сложившейся общей гаммы застройки.

В Италии первым примером разработки исторической палитры города стал Турин. Проектирование цветового плана быстро растущего в это время города началось в эпоху барокко при Викторе Амадее II, который с 1720 по год правил Сардинским королевством. Оно состояло тогда из Сардинии, Савойи, Ниццы и западной половины нынешнего Пьемонта. При этом важнейшей и по населению, и по политическому значению частью королевства являлся Пьемонт, а потому Турин, как главный город Пьемонта, сохранил значение столицы. Сардинское государство амбициозно стремилось играть заметную роль в Европе, и «Цветовой план» города призван был обогатить и облагородить облик главного города королевства.

Позже цветовое развитие Турина продолжилось под контролем Совета Дворянства города. А.В. Ефимов справедливо отмечает, что цвет 1Schmidt F.C. [Hrsg.]. Der brgerliche Baumeister, oder Versuch eines Unterrichts fr Baulustige. Bd. 1. Gotha. 1790.

S. 139–161.

рассматривался Советом как элемент общей концепции развития города: «Совет обсуждал и утверждал предложенный владельцем цвет окраски, устанавливая колер в соответствии с конкретным местом, следил за осуществлением малярных работ. Окраска фасада перестала быть капризом владельца дома, но все-таки зависела от предложений домовладельцев, поэтому цветовой план возник не как заранее составленный проект, а как результат поиска целостной цветовой картины города в соответствии с рядом критериев. Каждое здание должно было гармонировать с окружающими, а площадь – с улицей.

Многообразное единство – основная заповедь плана. Большие магистрали и площади города, отмеченные колористическим сочетанием, составили цветовой каркас города, который обусловливал цвет примыкающих улиц»1.

В начале XIX века Совет Турина по строительству разработал цветовой план города и жесткие требования окраски, напоминающие современные цветовые паспорта2. Цветовое развитие города продолжалось до середины XIX века, когда был распущен Совет дворянства. Градостроительная политика Совета закрепила доминирующие цвета города, колористику основных узлов и улиц исторического центра.

Сохранившиеся документы 1800–1860 годов содержат названия цветов, выбранных для главных осей города, а также для многих отдельных зданий, располагавшихся на других улицах. В конце ХХ века группа итальянских исследователей под руководством Дж. Брино на основании тщательного исследования архивов разработала «Цветовой план Турина», «цветовой словарь»3 которого включал более сотни статей. Зафиксированные в старых документах цветонаименования были систематизированы, закодированы и опубликованы вместе с определениями, условными обозначениями и формулами в книгах «Цветовой план Турина 1800–1850»4, «Цвета Турина 1801– 1863»5 и позже легли в основу «Цветового словаря городов Италии».

В России, где активное градостроительство началось во время правления 1 Ефимов А.В. Указ. соч. C. 195.

2 Там же. C. 41.

3 Brino G. Op. cit. P. 33.

4 Brino G., Rosso F. Il Piano del colore di Torino 1800–1850. Milano: Idea Books Edizioni, 1980. 135 p.

5 Brino G., Rosso F. Colore e citta’. Il Piano del colore di Torino 1801–1863. Milano: Idea Books Edizioni, 1987. 192 p.

Екатерины II, была создана комиссия по каменному строительству, подготовлено свыше 400 городских планов, определивших облик большинства российских малых и средних городов, и в последней трети XVIII века вследствие губернской реформы сформировалась равномерная сеть городов, которые рассматривались как опорные пункты «цивилизации», способные воздействовать на окружающее пространство. В эпоху Александра I палитра архитектурных цветов стала регламентироваться специальными указами.

Подбором и контролем колеров занималась Комиссия для строений. Образцы красок рассылались на строительство на специальных деревянных дощечках, которые можно считать своего рода прообразом современной колерной книжки.

Надзор за соблюдением правил окраски осуществляла полиция.

Улицы застраивались одинаковыми по высоте и архитектурному оформлению, но разными по протяженности зданиями. Выдающимися русскими архитекторами А. Захаровым, И. Старовым и др. были разработаны «примерные проекты» храмовых построек. В планах городов были определены кварталы, в которых разрешалось только каменное строительство. Это, прежде всего, относилось к центральным улицам. Даже для деревянных домов были созданы типовые проекты.

Археология рисунка цветового поля. Идиллический пейзаж Ранние примеры градостроительной живописи, как и ранние европейские пейзажи, представляли собой философскую панораму или систему нравственности. Зародившийся как жанр в XIV веке в Западной Европе, пейзаж первоначально содержал гораздо больше символов, чем реальной действительности. Художники изображали не то, что они видели и что существовало на самом деле, а старались «воссоздать натуральную топографию в образах власти и силы»1, допуская при этом умышленные искажения. Их пейзажи воплощали идиллические сцены, в которых представители высшего класса ассоциировались с местами отдыха и праздностью, а сельские районы – с активным фермерством и трудолюбивыми работниками. По этому же 1 Зукин Ш. Указ. соч.

принципу цвет использовался в европейском городском пейзаже этого времени для конструирования более совершенного пространства, а сами цветовые пространства европейских городов представляли собой «концентрированную природу» (О. де Бальзак), участвовали в создании иллюзий счастливого крестьянского быта и аристократического вкуса.


«В той прекрасной картине, в виде которой представляли себе государство и общество, – пишет об этом Й. Хейзинга, – за каждым из сословий признавали не ту функцию, где оно проявляло свою полезность, а ту, где оно выступало своей священной обязанностью или своим сиятельным блеском». Жизнь двора и аристократии была «украшена до максимума выразительности;

весь жизненный уклад облекался в формы, как бы приподнятые до мистерии, пышно расцвеченные яркими красками и выдаваемые за добродетели»1. И цветовые пространства городов играли в формировании этого идеализированного и статичного пейзажа немалую роль.

Прежде всего, наряду с молитвой, художественной аллегорией, монументом2, цвет стал одним из новых публичных ритуалов, сложившихся к этому времени для замещения физического присутствия монарха в обществе.

Такое замещение стало необходимым, поскольку если до XVI–XVII веков король редко, но участвовал в государственных церемониях, то в абсолютной монархии для населения он постоянно отсутствовал. Во всех важных событиях королевской жизни предписывалось соблюдать открытость для всех, и королевский жизненный уклад, заключенный в жесткие рамки общепринятых форм, становился «неким прекрасным спектаклем, где при искусственном освещении разыгрывались патетические сцены страдания или счастья»3.

Цветовая система символического центра городского пространства стала своеобразной аурой, «мататекстом с автодескриптивной функцией» 4, 1 Хейзинга Й. Указ. соч. С. 66, 50.

2 Chartier R. The Cultural Origins of the French Revolution. London: Durham, 1991. P. 127–128;

Zanger A.E. Scenes from the Marriage of Louis XIV: Nuptial Fictions and the Making of Absolutist Power. Stanford: Stanford University Press. 1997. 244 p.

3 Хейзинга Й. Указ. соч. С. 57–58.

4 Лахманн Р. Демонтаж красноречия. Риторическая традиция и понятие поэтического / пер. с нем. Е. Аккерман, Ф. Полякова. СПб.: Академический проект, 2001. С. 51.

способным заместить короля, создав эффект его постоянного ощутимого присутствия и отражая сакральность королевской власти.

Находясь под «гипнозом видимого всемогущества» монарха, народ искренне верил, что в нем живет божество, действительно обладающее огромной силой. Все были убеждены в том, что короли от природы имеют право свободного и полного распоряжения жизнью, свободой и всем имуществом своих подданных. А потому появление монарха оказывало необыкновенно сильное воздействие на присутствующих. «Так как смертный не в состоянии прямо смотреть на солнце, то к воплотившемуся в земном теле божеству подходят не иначе, как склонив голову и колена, а речь становится заглушенной, так как слишком громкое слово нарушило бы почтение.

Аудиенция, милостиво дарованная, превращается в акт боготворения»1, – пишет об этом Э. Фукс.

Сходный трепет должны были вызывать и цветовые пространства, замещающие монарха. Не случайно в городском пространстве этого времени одним из главных официальных цветовых символов стал желтый. Этот цвет, метафорически связанный с образом «короля-солнца», в европейской культуре представлял собой довольно устойчивый символ с закрепленным смыслом.

Желтый цвет замещал золото, а золото – символ божественного начала. По мнению Н.В. Серова, солнечно-желтые и белые тона классицизма метафорически подчеркивали значимость достигнутого Империей2. Известно, что именно желтый цвет считался официальным цветом зданий Австро Венгерской империи и существует оттенок жёлтого, который называется «шенбруннский желтый» («Schoenbrunn Yellow»), по названию известного замка в Вене. Так называемый «туринский желтый» или «пьемонтский желтый» – цвет, имитирующий распространенный в регионе сорт песчаника, имеющий характерный желтый оттенок, – исторически являлся доминирующим в палитре Турина и в диапазоне от светлого до темного и в различном сочетании с другими оттенками, встречался на каждой улице, практически 1 Фукс Э. Иллюстрированная история нравов: Галантный век / пер. с нем. В.М. Фриче. М.: Республика, 1994. С С. 35.

2 Серов Н.В. Цвет культуры: психология, культурология, физиология. СПб.: Речь, 2004. С. 450.

вытесняя все другие цвета палитры1. Жёлтого цвета было большинство государственных зданий в российских городах, в том числе и в Санкт Петербурге (в частности, желтым был Эрмитаж до перекраски);

отсюда и образ «жёлтого Петербурга» Ф.М. Достоевского.

Несомненно, на распространение этого цветового символа повлияли доступность пигмента (жёлтая охра делалась из глины, поэтому выгодно отличалась от других красок простотой производства и низкой стоимостью;

этой самой дешёвой краской покрывали фасады казённых зданий, более дешёвым вариантом была только серая известь2 ) и его эстетические свойства (золотисто-белое двуцветие было мажорным, но контрастным к природному окружению европейских городов средней полосы, оно «удачно восполняло недостающие в северной природе теплые оттенки, создавало атмосферу золотистого свечения даже в пасмурные дни»3).

Городские центры, ассоциировавшиеся с монархической властью, носили относительно замкнутый характер. Это было очень важным, поскольку монарх выступал в качестве аллегорического гаранта порядка, символами которого в организации цветового пространства города стали рационализм и регулярность.

Несмотря на то, что выявленные цветовые проекты хорошо подходили для решения крупных градостроительных задач и свойственная им, особенно ярко проявившаяся в позднем классицизме, ампире и его британском варианте, регентском стиле, мегаломания выражалась в способности организовывать обширные городские территории, упомянутые документы регулировали колористику только небольшой части городов – их символических центров, имевших религиозный и государственный характер. Например, В.С. Орлов отмечает, что до конца XVIII века в русских городах по-прежнему «городские дома в большинстве своем строились из готовых срубов, длиною в 6 или аршин и имели весьма невнушительный вид, напоминая сельские строения.

1 Brino G. Op. cit. P. 32–46.

Приведенные названия цветов содержатся в сохранившихся документах 1800–1860 годов, регламентирующих колористику Турина.

2 Так, по проекту О.И. Бове 1826 года перестраиваемые Красные казармы в Москве должны были краситься жёлтым, но в целях экономии были окрашены при окончании строительства в 1837 году серой известью, а детали белой.

3 Ефимов А.В. Указ. соч. С. 39.

Позади домов обыкновенно пристраивались дощатые сени, покрытые, как часто и сам дом, тесовой крышей»1. Эта основная масса деревянных построек города, цветовая гамма которых практически не изменилась, значительно отличалась по цвету от многочисленных церквей, зданий присутственных мест и домов крупных чиновников и купцов, находившихся в центре города. По данным Й.

Крамера, до начала ХХ века в Германии цветовая обработка внешних фасадов фахверковых построек в принципе рассматривалась как показатель высокого социального статуса владельца дома. Цветом были выделены, в основном, церковные здания, дома министериалов и знати2.

Благодаря первым документам, регулирующим городскую колористику, сдержанными и едиными по цвету становились только дома на центральных улицах европейских городов. Наивное разделение между официальным цветовым поведением и действительной жизнью еще более усугубилось в XVIII веке из-за того, что в период буржуазных революций европейская аристократия утратила доминирующие позиции и на сцене появились новые претенденты на социальное лидерство – выходцы из низов, состоятельные буржуа, не владеющие азбукой светского поведения, но полные желания полностью соответствовать всем признакам представителей высшего слоя общества.

Жесткая регламентация цвета большого количества построек играла при этом не только градостроительную роль: она не просто помогала создать колористическое единство улиц и площадей, сформировать целостную цветовую среду города. С их помощью решалась гораздо более важная социальная задача. Созданные «не для простых смертных»3, цветовые п р о с т р а н с т в а го р од с к и х ц е н т р о в с т а н о в и л и с ь т а к и м о б р а з о м самодостаточными, грандиозными, целостными и обособленными от остальной ткани города. Они даже не пытались вписаться в городской ландшафт, создавались как бы на пустом месте, как «на чертежной доске» 4, 1 Орлов В.С. Смоленск в XVIII и XIX веках // Маковский Д.П., Орлов В.С. Города Смоленщины. Очерки по истории городов Смоленской области с древних времен до наших дней. Вып.1. Смоленск: ОГИЗ, 1948. С. 168.

2 Cramer J. Op. cit. S. 175.

3 Шуази О. История архитектуры: в 2 т. Т. 2 / под общ. ред. А.А. Сидорова. М. : Изд-во Академии архитектуры, 1937. С. 52.

О. Шуази прокомментировал так отсутствие бытовых помещений во дворцах XVII века.

4 Зитте К. Художественные основы градостроительства. М.: Стройиздат, 1993. С. 12.

«накладываясь» на город сверху1, отчетливо и понятно выражая идею разделения общества лишь на две части. Цвет должен был маркировать два статусных уровня, на которые делились города. Их цветовое пространство, повторяя форму общества, приобрело в это время вид пирамиды. «Внизу» шла пестрая жизнь, наполненная бытовыми проблемами, бессмысленными страстями и пороками. Здесь разрешалась спонтанность и допускалась и м п ул ь с и в н о с т ь. Ц в е то ва я в с ед о з в ол е н н о с т ь с т а л а с и н о н и м ом простонародности, вульгарности и дурных манер, которые ассоциировались с недостатком воспитания. «Наверху» располагались цветовые образы, которые воспевали «высокое бытие», абстрактное и «засимволизированное». Дистанция между верхом и низом резко очерчивалась, поддерживалась и сознательно усиливалась. Находящиеся наверху цветовые образы, как и другие связанные с высокой культурой модели поведения этого времени, были формализованы, стереотипны и стилизованы, непонятны и недоступны для многих.

Первые европейские документы, регулирующие городскую колористику, жестко разделяли «”внестилевой” массив народного искусства» и «профессиональную художественную культуру»2. Они закрепляли «высокие» и «профессиональные» цветовые принципы аристократической сдержанности и вкуса, долгое время существовавшие «как некая внешняя форма до того, как стали действительно новыми по духу»3. Новые формы и новый дух не совпадали друг с другом, и «высокие» цветовые пространства оставались для горожан непонятными, представляя собой своего рода чужеродное тело в цветовой ткани города. Это делалось специально. Простой человек, попавший в такое общественное пространство, должен был отчетливо осознать, что оно предназначено не для него, что он не способен его понять, и, в принципе, даже не должен пытаться это сделать.

Одним из важнейших отличий высокой культуры стала ее тенденция к жесткой правильности, стремление исключить все хаотическое и нарушающее нормы.

1 Данилова И.Е. Итальянский город XV в. Реальность. Миф. Образ. М.: Изд-во РГГУ, 2000. С. 209–219.

2 Иконников А.В. Функция, форма и образ в архитектуре. М.: Стройиздат, 1986. С. 125.

3 Хейзинга Й. Указ. соч. С. 313.

В цветовой организации «высоких» пространств это выразилось в ограничении цветовой палитры и возможности «воспитания» вкуса.

«Наши предки, – пишет Ф.К. Шмидт, – особенно в маленьких и средних городах, использовали все цвета радуги, и чем более богатым и знатным считал себя человек, тем более необычные и яркие цвета он выбирал;

есть только две причины, останавливающие от того, чтобы красить дома во все возможные цвета, – вкус и правила»1. Однако теперь, по мнению ученого, необходимо научиться контролировать свойственное всем людям стремление к самовыражению, которое заставляет их выбирать броские цвета для фасадов своих домов.

Для того, чтобы развивать вкус, Ф.К. Шмидт предлагает «отказаться от всех кричащих цветов, потому что они слишком контрастируют друг с другом и ослепляют, вызывая болезненные ощущения». «Нужно стараться, – пишет он, – чтобы внешне каждое здание выглядело прочным, для чего даже деревянным домам надо постараться придать такой вид, как будто они сложены из добротного вырубленного камня. Чтобы реализовать эту идею, надо в дальнейшем всегда выбирать цвета, похожие на цвета природного камня, который обычно используется в строительстве»2. При этом Шмидт обращает внимание на то, что цвет камня в разных регионах будет существенно отличаться, и считает целесообразным, в тех районах, где строительный камень слишком темный, заменять цвета на более светлые, но тоже имитирующие естественный камень какого-либо другого региона. Таким образом, он не пытается разработать региональный цветовой словарь и сохранить существующую в данной местности колористическую традицию.

Первые проекты цветовой организации города, по сути, сводили в строгую систему цветовые нормы классицизма, который стал стилем официальной государственной культуры, тем самым расставляя социальные акценты в цветовой среде города.

1Schmidt F.C. Op. cit. S. 157–158.

2 Ibid. S. 158.

Сложившийся во Франции и отразивший утверждение в этой стране абсолютизма, хорошо выражающий силу и славу, классицизм быстро распространился по территории Европы. «Взросление» европейских государств и потребность в архитектурном оформлении новой идеологии авторитарной и сильной власти полностью переструктурировало цветовое пространство городов. «Официальный, монументальный, уравновешенный и уверенный в себе»1 как никакой другой, этот стиль подходил для фасада монархической власти.

В основе эстетики классицизма (от лат. «классикус» – образцовый) лежали философские идеи Р. Декарта о том, что всё созданное человеком должно быть разумно организовано, логически построено, а общество в идеально организованном государстве должно подчинять себе интересы личности.

Цвет должен был усмирять хаотическую буйность мира. «Дорога виляет, улицу же надо разметить по линейке. Дерево – подстричь в форме шара, придорожные кусты – превратить в прямоугольный партер аллеи, газон – облагородить симметричными разводами из разноцветных камней. Дамский бюст следует поднять плотным корсетом, а мужскую голову покрыть париком идеальной формы»2.

Ограничивая таким образом палитру, первые постановления, планы, указы сдерживали цветовое развитие городов, пытались обуздать цветовой хаос, в духе времени представляя собой своего рода корсет или напудренный парик, рассматриваясь, по аналогии с ними, в качестве гуманного и социально необходимого принудительного средства, контролирующего развитие городской колористики.

1 Лазарев А.Г., Лазарев А.А. История архитектуры и градостроительства России, Украины, Белоруссии VI–ХХ веков. Ростов н/Д: Феникс, 2003. С. 273.

2 Кармин А.С. Указ. соч. С. 392.

Знаково-символические коды и механизмы репрезентации социальных смыслов в пространстве европейских городов Нового времени В документах, регламентирующих в это время городскую колористику, главной цветовой нормой аристократической сдержанности и вкуса считалось использование в городском пространстве особых цветов.

В своей цветовой таблице Ф.К. Шмидт дает практические рекомендации по выбору цвета, «показывает, какие цвета не слишком контрастны друг другу»1, предлагая 35 проектов. В цветовых композициях автор использует цветовых оттенков, которые, как он подчеркивает, все совпадают с цветом натурального строительного камня и не «затемняют» улицы. Цветам Ф.К.

Шмидт дает следующие названия: «белый», «соломенный», «ярко-желтый», «гороховый», «желто-зеленый», «цвет кожи», «желто-серый», «бледно зеленый», «светлый пепельно-серый или серебристый», «темный пепельно серый», «серовато-голубой», «красноватый», «бледно-кирпичный»2.

Исследователь рекомендует цветовое смещение отдельных архитектурных деталей на основе принципа «светлое перед темным» и более светлую палитру в верхней части здания по сравнению с его основанием. Автор считает, что в качестве основного следует использовать бледные цвета (наиболее предпочтительными цветами фасадов он называет соломенный, бледно кирпичный и цвет кожи), выделяя более светлым рельефные части, а более темным – фундамент и рустику. По мнению Ф.К. Шмидта, наиболее оптимальный цветовой эффект дает сочетание трех или четырех цветов в постройках. В книге приведены выполненные им проекты фасадов, в оформлении которых использованы изложенные принципы колористики.

Постановление муниципалитета Парижа предписывало окрашивать новые оштукатуренные здания в центре города под цвет камня3.

«Единственными цветами, которыми разрешает пользоваться префектура, – пишет Р. Порро о колористике Парижа этого времени, – являются неярко-белый или серый цвет камня, а также серый цвет, приближающийся по светлоте к 1 Schmidt F.C. Op. cit. S. 158.

2 Ibid. S. 159.

3 Revue des ingenieurs de TPE. 1977. No. 44.

голубизне неба. В Париже господствуют цвета очень рассчитанные, проверенные, контролируемые, которые могут служить образцом элегантности, рационализма, составляющих сущность французской традиции. Отказавшись от излишеств и иррациональности бесконтрольного применения цвета, Париж, особенно в XIX в., делает упор на цвет белого камня, превращающегося со временем в темно-серый и темный цвет цинковых и шиферных крыш. Таким образом, вся игра цветов в Париже сводится к этому контрасту серовато-белых фасадов, отделяемых от голубовато-серого неба почти черными крышами»1.

Согласно цветовому плану Турина, фасады и отдельные элементы зданий покрывали краской, имитирующей дорогие строительные материалы (встречающиеся в этой местности виды строительного камня, мрамора, гранита), бронзу и даже золото.

На хроматической карте и цветовой палитре Турина, составленной Дж.

Брино и его коллегами, зафиксированы наиболее распространенные на главных улицах исторического центра города оттенки, среди которых «светло-серый с оттенком светло-голубого», «зеленовато-серый», «цвет белого гранита», «цвет серого гранита», «цвет темно-серого гранита» (подражающие различным видам гранита), «персиковый», «мраморно-серый», «цвет черного мрамора», «цвет белого мрамора», «цвет бело-серого мрамора», «мраморно-розовый», «мраморно-красный» (копирующие сорта мрамора), «молочно-известковый», «цвет известняка» (имитирующие оттенки известняка), «цвет натурального дерева», «ореховый», «оливковый», «оливково-зеленый»2 (соответствующие цветам наиболее распространенных пород дерева) и другие.

В России, где в начале XIX века «худовидные грады облачаются в великолепные»3, реконструируются и перестраиваются, регулирование городской колористики началось с Москвы. После своего визита в город в году Александр I император «высочайше повелеть изволил, чтобы впредь дома и заборы крашены были нежнее и лучшими красками, для чего и назначены 1 Porro R. Couleure et architecture, une longue histoire // Architecture interieure CREE. 1979. No. 171. P. 67–68.

2 Brino G. Op. cit. P. 32–46.

Приведенные названия цветов содержатся в сохранившихся документах 1800–1860 годов, регламентирующих колористику Турина.

3 Цит. по: Снегирев В. Зодчий В. Баженов. 1737–1799. М.: Московский рабочий, 1962. С. 220.

колера светлые: дикой (сероватый, серый, пепельный), бланжевый (телесный), палевый и с прозеленью, а каменные могут быть выбеленные». Кроме того, император приказал специально созданной Комиссии для строений, чтобы она, «выдавая планы и фасады на выстройку вновь и перестройку горелых домов, обязывала владельцев с подписками, чтобы они по обштукатурке оных красили дома свои не иначе, как светлыми красками, как то: светложелтою или бледнозеленою, светлосерою или белою…»1.



Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |   ...   | 10 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.