авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |   ...   | 10 |

«Автономная некоммерческая организация высшего профессионального образования «Московский гуманитарный университет» ...»

-- [ Страница 5 ] --

Следующий указ от 13 декабря 1817 года строго регламентировал цвет а р х и т е к т у р ы С а н к т - П е т е р бу р г а : « … Д о з в о л я е т с я к р а с и т ь д ом а нижеследующими только цветами: белым, палевым, бледно-желтым, светло серым, диким (серебристо-серым), бледно-розовым, сибирскою (медною зеленью), но с большой примесью белой краски»2.

Даже в палитрах небольших провинциальных городов преобладали узаконенные указами императора мягкие (с большим количеством белого) пастельные тона – светло-желтые, блекло-голубые, нежно-розовые, зеленоватые. Так, анализируя колористический образ Смоленска этого времени, З. Пастухова отмечает, что в городской архитектуре существовал доминирующий цвет: «цветовая гамма в смоленских городах чаще всего была подчинена главному колеру: для Смоленска, Рославля, Гжатска, Дорогобужа, Поречья – приглушенно-желтый и бледно-желтый цвет»3.

В качестве основных цветовых символов официальных пространств предлагались цвета так называемого «материального стиля», где, как писал Г.

Земпер, «материал должен был говорить сам за себя (...). Кирпич должен быть кирпичом, дерево – деревом, железо – железом...»4. Действовала тенденция, которую К.Ф. Шинкель описал так: «каждый цвет, который в обычной архитектуре не напоминает какой-нибудь строительный материал, предосудителен и неблаговиден»5. Материальный стиль на протяжении 1 Цит. по: Шамраева Е. Ю. Колористика московской архитектуры эпохи модерна: дис... канд. искусствоведения:

17.00.04. М., 2004.

2 Цит. по: Серов Н.В. Указ. соч. С. 449.

3 Пастухова З. Архитектурные памятники на Смоленщине // Политическая информация. 1980. № 13. С. 26.

4 Semper G. Kleine Schriften. S. 219.

5 Schinkel К.F. Lebenswerk. Die Rheinlande. Mnchen;

Berlin: Kunstverlag, 1968. S. 116.

нескольких веков имел много сторонников среди архитекторов и теоретиков искусства (Г. Земпер, Дж. Раскин, К.Ф. Шинкель), которые настаивали, что «наиболее подходящие цвета архитектуры – это цвета природного камня»1, а все «старые или новые окрашенные постройки» выглядят «неискренними»2.

Цвета, имитирующие строительные материалы, были настолько распространены в то время в Европе, что Дж. Брино назвал их доминирование одним из главных принципов цветовой организации европейских городов этого времени, считая наиболее подходящим для характеристики их колористики понятие «география цвета», которое использовали Дж. Прайзман, М. Ланкастер и Ж.Ф. Ланкло, или даже еще более точный, по его мнению, термин «геология цвета», применявшийся Ф. Сакко и Ф. Родолико3.

В таком выборе доминирующих оттенков выражением культурной ориентации стало уподобление конструируемых городских пространств античным.

Восхищение древним миром было связано с поклонением его величию в целом. Образ этого древнего мира был идеалом прекрасного, спокойного существования, общего состояния благополучия. Поэтому и позиции классического искусства были совершенно незыблемы. Под давлением «искусствоведческого культа классического искусства»4, считалось, что существуют элементарные законы форм, с соблюдением которых надо строить настоящее произведение искусства – отдельное здание, улицу или даже целый город. В это время даже не помышляли о том, что что-нибудь еще кроме классического наследия античного мира может иметь смысл. Другой истории, другой культуры и другого образца для подражания тогда просто не существовало. Представлялось само самим разумеющимся, что история и культура как таковые – это как раз то, что было в Древней Греции и Древнем Риме.

1 Ruskin J. Die sieben Leuchter der Baukunst. Bd. 1. Leipzig: Dietrichs, 1900. S. 95.

2 Ruskin J. Steine von Venedig. Bd. 1. Leipzig: Dietrichs, 1903. S. 219.

3 Brino G. Op. cit. P. 35.

4 Якимович А. Генрих Вельфлин и другие // Вельфлин Г. Ренессанс и барокко. Исследование сущности и становления стиля барокко в Италии / пер. Е.Г. Лундберга;

под ред. Е.Н. Козиной. СПб.: Азбука-классика, 2004.

С. 29.

Ориентируясь на произведения Древней Греции и Рима, документы этого времени выработали жесткую систему правил и законов построения художественной формы, требуя строгой соразмерности и гармоничности всех составляющих. Сухая и расчетливая система распределения цвета в городском пространстве воплощала незыблемые правила, непреложные законы красоты, ориентируясь на античную классику, символизирующую и то, и другое.

Ученые были убеждены в том, что публичные пространства греческих и римских античных городов были не окрашены. Cчиталось, что чистота античной пластики была неразрывно связана с бесцветностью материала, с белым цветом ее мрамора. В своей работе «История искусства древности» И.И. Винкельман создал образ прекрасного эллинистического человечества и изложил принципы вневременного совершенства классики. Он убедил всех в белом цвете греческой культуры, ее храмов, одежд и скульптур.

Ориентируясь на «материальность» Античности (бесцветной считалась также архитектура более позднего времени: постройки немецкого ренессанса, готики, романские сооружения), сначала итальянский ренессанс (XV–XVI века), английское и французское барокко (VXII век), позже классицизм (XVIII век) отказались от использования цвета в оформлении внешних фасадов архитектурных построек.

Материальность понималась как возвышенная, благородная и хорошо соответствующая духу аристократического общества из-за того, что была естественной и следовала природе. Считалось, что никем природа не была так полно понята, как древними, а потому «следовать стилю древних в архитектуре означало следовать природе», – пишет Н. Певзнер2. Однако на самом деле никакой естественности или следования природе здесь не было. «И как смеет наш век судить о природе? Откуда можем мы знать ее, мы, которые с детских лет ощущаем на себе корсет и пудреный парик и то же видим и на других?», – 1 Winkelmann J.J. Geschichte der Kunst des Alterthums. Mit einer Einfhrung von Wilhelm Waetzoldt. Berlin: Safari Verlag, 1942. 439 S.

2 Pevsner N. Studies in Art, Architecture and Design. Vol. 1. From Mannerism to Romanticism. New York: Walker And Company, 1968. P. 101.

анализирует свои эстетические воззрения Й.В. Гете1, сомневаясь в правилах классицизма.

В основе выбора цветов лежали совсем другие принципы. Высокая культура, предполагавшая сдержанность в выражении эмоций и минимализм, стремилась добиться в результате удивительного парадокса: при полном соблюдении светских условностей человек должен был казаться максимально е с т е с т в е н н ы м. Зд е с ь ц е н и л и с ь и з я щ н а я п р о с тот а и « з а м е т н а я незаметность» (conspicuous inconspicuousness)2. Это была попытка «разыгрывать грезу, делая участниками всегда одного и того же спектакля то древних греков и мудрецов, то рыцаря и непорочную деву, то бесхитростных пастухов, довольствующихся тем, что имеют»3.

В обществе, где этикет и церемониал были важнейшими инструментами господства4, цвет городского пространства стал особой «манерной» формой организации сообщений, которую Ж. Дедиль удачно сравнил с «пышным ораторством»5. Универсальной упорядочивающей инстанцией художественной культуры здесь выступила риторика, организующая декоративное оформление зданий в единую развернутую сюжетно-тематическую программу6. Поэтому восприятие Античности было «в высшей степени странным» (Й. Хейзинга) и проявивлялось в том, что покрывалось понятиями «rhetorique» («риторика»), «orateur» («оратор»), «poesie» («поэзия»), а «достойное зависти совершенство древних» связывалось прежде всего с искусственностью форм»7.

Внимание к Античности пронизывало все виды искусства и повседневный быт. В поэзии это проявлялось в том, что для того, чтобы сделать произведение особо «красивым», поэт привносил в него мифологию, украшал изящными латинскими словечками и чувствовал себя «rhetoricien» [«знатоком риторики»]. В этой же манере строилась ученая переписка XVI и XVII веков.

1 Гете Й.В. Ко дню Шекспира // Об искусстве: сб. статей. М.: Искусство, 1975. С. 335–339.

2 Вайнштейн О. Денди. Мода, культура, стиль жизни. М. Новое литературное обозрение, 2006. С. 98.

3 Хейзинга Й. Указ. соч. С. 50.

4 Apostolides J.–M. Le roi-machine. Spectacle et politique au temps de Louis XIV. Paris: Minuit, 1981. 106 p.

5 Дедиль Ж. Сады или искусство украшать сельские виды / пер. А. Воейкова. СПб.: Медицинская типография, 1816. С. 36.

6 Никифорова Л.В. Дворец эпохи барокко: Опыт риторического прочтения. СПб.: Астерион, 2003. 200 с.

7 Хейзинга Й. Указ. соч. С. 316.

Такое же понимание лежало в основе многих действий в реальной жизни, которые в результате часто выглядели помпезными и странными. Так, на церемонии погребения Карла Смелого в Нанси молодой герцог Лотарингский, победитель Карла, желая воздать честь телу своего противника, появился в трауре «a l'antique», с длинной золотой бородой, доходящей ему до пояса, что, как он полагал, выражало его свой триумф, и в этом маскарадном обличье четверть часа провел в глубокой молитве1.

Вычурность речи, поведения и одежды имели прямой аналог в организации цветовых пространств этого времени. Подчиняясь тем же принципам, они представляли собой некую социальную игру, реализуя в такой «манерной подделке под древность»2 стремление к высоким формам жизненного уклада. В результате в них было много искусственности, которая делала их непонятными не только для народа (эту задачу старались реализовать осознанно), но и для самих представителей высшего общества.

Принцип «подражания Античности», согласно которому считалось правильным, «чтобы достичь совершенства в словесности и – хотя это очень трудно – превзойти древних, начинать с подражания им»3, – писал, наблюдая за жизнью среди придворного блеска, Ж. де Лабрюйер, – стал своего рода «корректирующей призмой», через которую в это время смотрели на мир и который, в результате, привел к тому, что создаваемые в это время в действительности цветовые образы следовали не античным авторам и художникам, а только их пониманию4.

Именно поэтому принципы использования цвета в городских пространствах существенным образом не изменились, когда оказалось, что на самом деле в Античности города выглядели не так, как их себе представляли.

Материальность стала основой для ошибочной аналогии, сделав ее вывод заведомо неверным. Ошибка заключалась в том, что признаки, которые расценивались на данном этапе развития научных представлений как 1 Хейзинга Й. Указ. соч. С. 316-317.

2 Там же. С. 319.

3 Цит. по: Лекции по истории эстетики / под ред. М.С. Кагана. Кн. 1. Л.: Изд-во ЛГУ. С. 112.

4 Лихачев Д.С. Поэзия садов. С. 90.

характерные для определенной исторической эпохи, с течением времени были существенно скорректированы. Аналогия свойств, имевшая место в развитии исторической колористики городского пространства строилась по характерной для традуктивного суждения логической схеме (А обладает признаками а, в, с, d. В обладает признаками а, в, с. В также обладает признаком d) и предполагала перенос признака (бесцветности) с образца (Античности) на постройки того времени. При реконструкции исторического цвета городского пространства строгую аналогию чаще всего невозможно применить в связи с большим количеством объектов-образцов, которые по своей природе нелегко поддаются систематизации, поэтому здесь мы имеем дело с нестрогой аналогией, которая дает лишь вероятностное умозаключение, а потому зачастую приводит к искажению колористики отдельных зданий, архитектурных ансамблей и более крупных частей городского пространства.

Подчеркнутое предпочтение цветов природного камня и отказ от использования цвета в архитектуре классицизма пошатнулось в начале XIX века, когда разгорелся нашумевший в начале XIX века спор о полихромии античной архитектуры, наиболее активными участниками которого стали О.

Джонс, Г. Земпер, A. Фуртвенглер, Дж.–И. Хитторф1.

Считавший, что естественные и эмоциональные греки не смогли бы жить в монотонном мире, Г. Земпер в 1832 году совершил путешествие в Грецию и Италию, в ходе которого собрал обширный материал о раскрашенных статуях и домах. Дж.–И. Хитторф опубликовал цветные реконструкции греческих построек и копировал их колористику в собственных сооружениях.

Источниковедческий анализ и археологические раскопки в Помпеях, Пестуме, Селинунте и других центрах античной культуры убедительно доказывали присутствие цвета в декоре античных храмов и общественных зданий (современные спектральные методы исследования подтвердили, что древние архитектурные постройки были изначально окрашены) и дали архитекторам этого времени право самим использовать цвет в своих проектах, поскольку 1 См. напр.: Hittorf J. Op. cit;

Jones O. Op. cit.;

Semper G. Vorlufige Bemerkungen ber bemalte Architektur und Plastik bei den Alten;

Semper G. ber Polychromie und ihren Ursprung.

уничтожили важное объяснение отказа от цвета в архитектуре и подчеркнутое предпочтение оттенков природного камня – подражание Античности. Эти открытия должны были означать конец эстетики ренессанса и классицизма.

Однако на деле победа в споре не добавила слишком много цвета в пространство городов. Несмотря на установленный факт применение ярких, многоцветных сочетаний в древних постройках, архитекторы не собирались повторять их в современной им архитектуре буквально. Даже сам Г. Земпер за всю свою творческую деятельность использовал приемы античной полихромии лишь несколько раз, применяя натуральный цвет таких строительных материалов как мрамор, песчаник, майолика, глазурованная терракота и т.п.1.

Это произошло потому, что вовсе не классическая древность являлась единственным источников цветовых пространств европейских гродов Нового времени.

Материальность была выбрана в качестве цветовой основы, так как хорошо передавала основную идею эпохи: эстетическую ценность имело неподвластное времени, непреходящее. Цветовые нормы этого времени закрепляли следование традиции, отсутствие всего необычного. Своего рода бесцветность официальных пространств этого времени оказалась связанной с пониманием социальной иерархии как универсального и всеобщего закона. С помощью материальных оттенков искусственно создавалась и поддерживалась естественность социальной иерархии. Естественный цвет – цвет, возникающий из земли – становился важным фактором утверждения неизменных абсолютов.

Он хорошо выражал не только художественные, но и репрезентативные намерения. Это было очень важным, поскольку характер пространственной сегрегации приобрел статусные основания. Хотя важная роль «социального законодателя сегрегации»2 в городах этого времени принадлежала потомственной аристократии, которая обладала исключительными, «врожденными» привилегиями, закреплявшими на правовой основе ее господство, поддерживать свой социальный статус в предындустриальном 1 Rieger H.J. Die farbige Stadt: Beitrge zur Geschichte der farbigen Architektur in Deutschland und der Schweiz 1910–1939. Zrich: aku Fotodruck, 1976. S. 12–13.

2 Трущенко О.Е. Престиж Центра: Городская социальная сегрегация в Москве. М.: Socio-Logos, 1995. С. 19.

обществе можно было главным образом с помощью денег. В обществе, где «все стороны жизни выставлялись напоказ кичливо и грубо», где «знатностью и богатством упивались с большею алчностью и более истово, ибо они гораздо острее противостояли вопиющей нищете и отверженности», цветовые пространства городов во многом формировались под влиянием «социального тщеславия» (Й. Хейзинга)1. «Когда мы говорим о дорогом камне, – пишет об этом Г. Флепс, – для нас не важны никакие его качества, кроме стоимости. С такой точки зрения некрасивый камень может восприниматься как прекрасный.

«Прекрасный, потому что дорогой ценный»»2. Понимаемый таким образом, цвет дорогих строительных материалов в городском пространстве использовался для того, чтобы передать значение недосягаемости правящей персоны, участвовал в создании ощущения исключительной грандиозности.

С реализацией репрезентативных намерений и выражением социального тщеславия напрямую связана существовавшая в городской культуре этого времени иерархия цветов (на то, что такая иерархия складывается и исторически трансформируется в системе цветовых символов указывали Б.

Беренсон, Дж. Раскин, Дж. Гейдж3). Подобная иерархия в более ранние периоды поддерживалась пространственно. Начиная с периода Средневековья, здания, имеющие наибольшее общественное значение (административные сооружения, религиозные постройки, правительственные учреждения), обычно были крупнее и выше других, богаче орнаментированы и располагались в самых заметных и значимых местах города, например, на вершине холма или на главной площади.

Теперь социальная функция цвета ярко выражалась в том, что особая иерархия цветов, основывалась на общественных и экономических ценностях4.

Цветовые «обычаи вырастали, как все цветовые конъюнктуры, из общественных и экономических отношений, из расстановки сил, из духа времени определенной эпохи. Кто и при каких обстоятельствах мог, имел право 1 Хейзинга Й. Указ. соч. С. 19, 49.

2 Phleps H. Op. cit. S. 14.

3 Gage J. Op. cit. S. 8.

4 Gage J. Colour free like light // Farbe in der Kunst / Holm M. Jool (Hg.). Koeln: DuMont Buchverlag GmbH & Co.

KG. S. 51.

или должен был использовать белый, красный, синий, коричневый цвет, регулировалось социокультурными факторами, с учетом всех «за» и «против»

групп, слоев, классов. В прошлом иерархия цветовых значений и оценок в значительной степени соответствовала правилам субординации людей в обществе. Каждый член общества, будь то аристократ, представитель духовенства, буржуазии, крестьянин или ремесленник знал, что нужно придерживаться сословных цветов. Они демонстрировали ранг и престиж, сохраняли, с одной стороны, общность внутри обозначенных границ и, с другой стороны, действовали как маркеры различия»1.

Более дорогие цвета закреплялись за представителями наиболее высоко расположенного в структуре общества социального класса. Так, поскольку одним из самых дорогих цветов был синий, по данным Й. Крамера2, именно этот цвет (синяя смальта) в оформлении фасадов фахверковых домов на территории Германии и Швейцарии показывал высокий социальный статус владельца. В Санкт Галлене (Швейцария) обнаружено лишь 5 домов синего цвета (один из них датирован 1607 годом). В Ульме описаны три дома (2-я половина 18 века), в которых смальтой нанесены лишь контурные линии шириной около трех сантиметров. Общественные постройки соблюдали цветовой канон эпохи и в большинстве случаев отличались от жилых домов более трудоемкой отделкой. Й. Крамер3 не выявил различий между колористикой жилых и общественных фахверковых зданий.

На облик цветовых пространств городов, представлявших широкие возможности для демонстрации роскоши и иерархических различий накладывало отпечаток также «соревнование в учтивости», до чрезвычайной степени развитое в придворном обиходе и выражавшееся в том, что «каждый счел бы для себя невыносимым позором не предоставить старшему по рангу место, которое ему подобало»4. Например, согласно Р. Шахл, первоначально Мария Терезия выбрала для дворца Шенбрунн синий цвет. Но так как этот 1 Thurn H.P. Op. cit. S. 128.

2 Cramer J. Op. cit. S. 174.

3 Ibid. S. 173–174.

4 Хейзинга Й. Указ. соч. С. 53.

пигмент был дорогим, в казне на него не хватило денег, она не смогла его себе позволить и вынуждена была изменить свой выбор, указав более дешевый оттенок. Дворец был окрашен в недорогой темно-желтый, пигмент для которого добывали в этой местности. И теперь именно этот шенбруннский желтый цвет считается характерным для колористики Вены, поскольку после окраски дворца никто не решался выбрать для своего дома оттенок более дорогой, чем выбрала королева1.

В целом, первые проекты цветовой организации города, по сути, сводили в строгую систему цветовые нормы классического стиля, тем самым расставляя социальные акценты в цветовой среде города. Цвет открытых, подчеркнуто свободных, симметрично правильных пространств здесь был подчинен форме, пропорциональным соотношениям элементов.

Цветовые пространства этого времени не показывали всю пеструю картину городской сегрегации. Но они обозначали верх и низ социальной пирамиды. Ретроспективность официальных центров, их ориентация на формы Античности, как идеальный классический эталон, усложнила процесс восприятия произведений. Чтобы понять архитектурное произведение, теперь необходимо было знать культурный код, которым стала античная литература и мифология. В результате произошло жесткое разделение профессиональной художественной культуры классицизма и «внестилевого» массива народного искусства.

Нормы профессиональной художественной культуры основывались на укладе придворной жизни и были предписаны государственным институтам.

Здесь влияние народной «внестилевой» культуры на профессиональную деятельность архитекторов было не ощутимым. В результате официальная архитектура, монументальные репрезентативные сооружения, дома аристократов становились бесцветными, светло-желтыми, серыми и белыми.

Однако народная архитектура, жилые дома горожан не подчинялись цветовым 1Lederer A. Mehr als nur ein bisschen Farbe // Die Farben der Architektur: Facetten und Reflexionen / J. Uhl (Hrsg.) Basel [u.a.]: Birkhuser, 1996. S. 44.

канонам стиля и сохраняли свою традиционную деревянную гамму оттенков и пеструю красочность декоративных элементов.

Основные принципы колористики города этого времени – светлые материальные тона, дополненные естественными цветами применявшихся натуральных строительных материалов – выражали аристократическую сдержанность и противостояли пестрому и неупорядоченному цветовому быту остальных пространств, в иерархии ценностей располагаясь над ними и, таким образом, воплощая в городской ткани социальное строение взрослеющих авторитарных европейских государств, формы жизненного уклада которых продолжали оказывать господствующее воздействие на общество еще долгое время после того, как сама аристократия утратила свое первенствующее значение в качестве социальной структуры.

***** В настоящей главе предложена историческая типология рисунков цветового поля, представляющих собой проекции существовавшего социального неравенства.

Поскольку в центре внимания находится символическая социокультурная динамика, понимаемая как изменение значений и смыслов, придаваемых архитектонике цветового пространства города, в качестве основного критерия типологии цветовых пространств как индикаторов социальной сегрегации избран антропологиче ский диспозитив, отражающий о собенно сти взаимоотношений индивидуальных и коллективных акторов социального поля.

Выделено четыре наиболее суще ственных типа организации архитектурного пространства, подчеркивающих четкое социальное структурирование населения и его сословную иерархизованность (модусы эпистемы, представляющей идеи неравенства и стратификации как естественные и справедливые). Каждый тип можно считать проекцией распределения социальных сил в конкретном «археологическом срезе».

Первый – это тип, репрезентирующий сущность социального неравенства и стратегии силовых отношений в культуре Античности. Его признаком является отчетливо выделенный в цветовом поле главный элемент – общественное пространство, резко контрастирующее по цвету с другими частями города и воплощающее ценности общинной идеологии.

Второй тип цветового поля сформировался в западноевропейской культуре Средневековья. Основной предпосылкой стало появление в социальной структуре могущественного социального агента – церкви, которая заняла место законодателя цветового рисунка. Типологическим признаком здесь является формирование закрытых, отграниченных от земного мира, построенных по принципам обратной перспективы, сакральных пространств, где цвет служил референтом сакрального, а его характерное распределение в городском пространстве репрезентировало христианскую идею двумирности и указывало на путь спасения через подчинение церковной власти.

Третий тип сложился в период Средневековья в русской культуре цветового оформления городов. Социальное неравенство репрезентировано в этом типе через систему сосуществующих христианских и языческих цветовых символов. Типологическим признаком является цветовое формирование особого «двойного» пространства, показывавшего основную линию силовых отношений антропологического диспозитива – противостояние светской и духовной властей – и закрепляющего в традиционной колористике символы политической самостоятельности княжеств.

Четвертый тип сформировался в европейской культуре в период перехода от Средневековья к Новому времени. Основной причиной изменения цветового рисунка стало утверждение безличного универсального закона социального неравенства и персонификация политической силы в фигуре абсолютного монарха, который занял ни для кого недоступную позицию сверхсилы, расположившись над социальной системой. Типологическим признаком стало отчетливое обозначение верха и низа социальной пирамиды через жесткое разделение насыщенного цветами народного искусства и высокой профессиональной аристократической цветовой культуры.

Изменение цветового рисунка каждый раз было связано с изменением социального законодателя сегрегации, сменой заказчика цветовой репрезентации и, как следствие, изменением ее механизмов и форм. Однако все выделенные типы характеризуются подчеркнутым воспроизведением в цветовых характеристиках городского пространства ступеней реально существующей в это время социальной пирамиды и относительно свободной «эманацией» общества в материю городского пространства.

ГЛАВА ЦВЕТОВАЯ СИМВОЛИЗАЦИЯ СОЦИАЛЬНЫХ ПРОЕКТОВ Глава посвящена анализу принципов цветовой символизации социальных проектов и характеристике механизмов цветового конструирования в городском пространстве иллюзий об определенных, на самом деле несуществующих социальных характеристиках общества. Поскольку способные управлять впечатлением горожан и вводить их в заблуждение социальные проекты создают не рядовые члены общества, а влиятельные, обладающие мощными ресурсами социальные лидеры, нацеливая их на определенную социальную группу, анализ особенностей их цветовой символизации требует внимания к культурным практикам, по-разному связывающим отправителей и адресатов цветовых сообщений.

Задача настоящей главы – реконструировать стратегии силовых отношений, определяющих конституирование, существование и трансформации цветовых пространств, используемых для манипулирования впечатлением горожан и формирования у них социальных иллюзий;

охарактеризовать особенности цветовых кодов и механизмов репрезентации социальных смыслов в различных типах социальных проектов.

§ 3.1. Проекты идеального общества и их цветовые образы в городском пространстве Переломным моментом в истории развития цветовых характеристик городского пространства стал переход к индустриальному типу общества.

Начиная с конца XVIII века, за менее, чем сто лет, население многих европейских городов резко выросло в три и даже в четыре раза1.

Наряду с количественными в городах Европы в это время проходили существенные качественные изменения. Быстрый рост городов сопровождался резким изменением их социальной структуры и социально-демографического состава городского населения. Индустриализация и урбанизация привели к тому, что общество раскололось на два класса – владевшую средствами производства буржуазию и лишенных этих средств пролетариев, продающих свою рабочую силу.

Повторяя разделение общества на два взаимно противоположных классовых лагеря, пространство города тоже разделилось на два чрезвычайно контрастных, противоположных друг другу района – центр и окраины. В центральных районах располагались банки, тресты, конторы, лучшие магазины, гостиницы, рестораны и всевозможные увеселительные учреждения, составлявшие так называемые «сити», чрезвычайно оживленные в будни и почти совершенно безлюдные в праздники и по вечерам. И эти центры постепенно лишались своего общественного смысла. На окраинах больших городов стихийно складывались трущобы, населенные рабочей и ремесленной 1 Первой из европейских стран пережила индустриализацию Англия. Ее население начало резко расти с 1760-х годов. Численность жителей Англии и Уэльса в 1700 году составляла 5,5 миллиона, в 1750 – 6,5 миллиона, в 1801 – 9 миллионов, в 1831 – 14 миллионов. Появлялись новые города, а многие старые города резко увеличивались в размерах: Манчестер, который еще в середине XVIII века был маленьким городом с тысячами жителей, к 1800 году уже имел население 95 тысяч, к 1850 году – 400 тысяч. Численность населения Глазго и Лидса увеличилась с середины XVIII до середины XIX века в десять раз: с 30 до 300 тысяч в Глазго, с 17 до 170 тысяч в Лидсе (Benevolo L. Die sozialen Ursprnge des modernen Stdtebaus: Lehren von gestern – Forderungen fr morgen / aus dem Ital. von A. Giachi. Gtersloh: Bertelsmann, 1971. S. 13, 18). Население Лондона выросло с 1,1 миллиона жителей в 1800 году до 7 миллионов человек к началу XX века.

Урбанизация большинства других европейских стран началась несколько позже (за Англией последовала Франция, затем – Германия, Австрия, Италия, Россия и другие страны Старого и Нового Света), но в некоторых случаях проходила даже быстрее. В начале ХХ века новые промышленные предприятия возникали, как и в XIX веке, преимущественно в районах добычи сырья и топлива или вблизи давно сложившихся портовых и торговых городов. Этим и определялся рост старых промышленных центров. Наряду с промышленными городами активно росли также населенные пункты, возникавшие возле узлов железных и шоссейных дорог, портовые города, лежавшие на речных и океанских торговых путях, выгодно расположенные старые города и прежде всего столицы, которые в результате развития судоходства и строительства железных дорог превратились в крупные транспортные узлы и рыночные центры. В Англии продолжали развиваться Лондон, Глазго, Шеффилд, Бирмингем и ряд других городов центрального района;

во Франции – Париж, Лион и Лилль;

в Германии – Берлин, Гамбург, Мюнхен и Кёльн. Если в 1800 году вся Западная Европа имела только крупных городов с населением более 100 тысяч жителей в каждом, то к 1902 году число крупных городов возросло до 149, причем население столиц и таких промышленных центров, как Гамбург, Манчестер и Глазго, увеличилось по меньшей мере в 4–5 раз (Бунин А.В., Саваренская Т.Ф. История градостроительного искусства:

в 2 т. Т. 1: Градостроительство рабовладельческого строя и феодализма. М.: Стройиздат, 1979. С. 11).

беднотой и продолжающие стихийно расти, быстро увеличивая количество одинаковых, переуплотненных, темных, неблагоустроенных и грязных жилищ.

Цветовые характеристики окраин полностью перестали интересовать застройщиков. Главным при их проектировании было наиболее оптимальное планирование имеющейся площади. Социальное назначение возводимых построек (массовый тип жилья) определял их структуру: однородные, механически повторяющиеся по вертикали и горизонтали одинаковые части.

Композиции зданий не имели выделенного центра и завершающих акцентов на флангах. «Над любым из доходных домов середины XIX века, – пишет Е.И. Кириченко, – можно было надстроить один, два, три этажа, продолжить здание в длину на целый квартал – и это не нарушило бы композиции фасада» 1.

По законам массового производства задачей было не качество, а количество, а потому ради количества качеством приходилось жертвовать.

Многоквартирные дома строились, как правило, в смешанных стилях, из кирпича, и если не заглядывать внутрь или во двор, даже иногда создавали иллюзию приличного жилья. Владельцы были заинтересованы в том, чтобы максимально удешевить строительство, но при этом сделать здания комфортными и привлекательными для съемщиков. Поэтому в лучшем случае они активно использовали для окраски самую дешевую и практичную разбеленную темно-коричневую краску «мумия» или оштукатуривали и окрашивали фасады в серый цвет, имитирующий естественные тона дорогого строительного камня. «Пожалуй, самый большой грех в списке грехов власти капитала, – пишет Х.П. Берлаге об архитектуре предвоенных городов Европы, – больше значения придавать явлению, а не сущности, то есть возвести на престол не только материальную, но и духовную ложь»2. Помпезные, перегруженные штукатуркой фасады "наклеивались" на здания, в большинстве случаев без всякой внутренней связи с его архитектурной структурой3.

Контраст окраин усиливался тем, что фабрики и жилые дома располагались здесь вперемежку, без всякого плана, хаотично, и это добавляло к 1 Кириченко Е.И. Русская архитектура 1830–1910-х годов. М.: Искусство, 1978. С. 43.

2 Berlage H.P. Gedanken ber Stil in der Baukunst. Leipzig: Zeitler, 1905. S. 7.

3 Rieger H.J. Op. cit. S. 14.

социально-экономическим и архитектурным проблемам периферийных районов еще и санитарно-гигиенические.

Расколотая надвое социальная структура привела к «открытию»

социального неравенства, которое произошло именно в это время. Если в доиндустриальных обществах идея неравенства и стратификация общества представлялись в значительной мере чем-то естественным1, такие представления были связаны с космологическим либо теоцентрическим мироощущением, а справедливость материального и социального неравенства рассматривалась как производная природного либо надприродного порядка, то в ХІХ веке «открытие социального неравенства и требование равенства были осмыслены как часть грандиозного духовного переворота того времени, положившего начало новой культурной эпохе»2 и ставшего предпосылкой для резкого изменения цветовых образов городского пространства.

Чем глубже становились отчаяние и разочарование в неурядицах настоящего, тем более сокровенной была жажда некоего более прекрасного мира, которая в XIX столетии, когда общей чертой цветового проектирования городского пространства стала «хромофобия» (Д. Бэчелор) 3, реализовалась в своеобразном бегстве от суровой действительности по пути фантазий и утопических моделей. В то время как в реальном городском пространстве цвет практически перестал использоваться, он переместился в сферу идеального, сыграв немаловажную роль в искусстве архитектурной утопии, моделирующей город, в котором нет социального неравенства и социальной сегрегации или их характеристики значительно изменены по сравнению с ре ально существующими.

Утопическое моделирование общества имеет долгую и богатую историю в западной религии, литературе, философии, искусстве и воплощает модель идеально организованного как в социальном, так и в культурном плане места, где живет человек. Первые утопии понимали это место как особое 1Павленко Ю.В. Указ. соч. С. 178–260.

2Ионин Л.Г. Указ. соч. С. 235.

3 Batchelor D. Chromophobie: Angst vor der Farbe / аus dem Engl. von M. Huter. Wien: WUV-Univ.-Verl., 2002.

121 S.

идиллическое состояние природы. Более поздние – детально разрабатывали социальную организацию и материальные формы. Начиная с середины XV века практически все утопии разыгрывались в ситуации, повторяющей или имитирующей формы реального городского пространства, и «излюбленный мотив библейского сада Эдем был заменен на виды общественных мест, которые действительно можно было создать»1. Одной из самых очевидных черт утопии, по мнению Ф. Аинса, стал урбанизм, а «одним из самых устойчивых топо сов утопиче ской мысли» – идеальный воображаемый город, противопоставленный реальному городу «со всеми его очевидными и, видимо, неизлечимыми пороками»2. Даже теоретики, разрабатывавшие исключительно социальные утопии, неизбежно так или иначе описывали, как они представляют себе пространство, а иногда и цвет своих идеальных миров. Вместе с тем, как правило, предметом социокультурного анализа до сих пор становились лишь социальные модели общества в утопиях XIX века, созданных Р. Оуэном, К.А. Сен-Симоном, Ш. Фурье, Ж.Б.А. Годеном, Ф. Буонарроти, Э. Кабе.

Содержательные и формальные характеристики цветовых образов утопических населенных пунктов при этом отдельно не рассматривались.

Первый проект, в котором предложены не только политическое и экономическое обоснование, но и строительная программа и вопросы финансирования, представляет собой идеальный город Р. Оуэна. Хотя непосредственно в текстах Р. Оуэна нет описания цветового оформления его построек, сохранилось несколько воплощенных в жизнь проектов, позволяющих сделать выводы о характеристиках его архитектурных образов. В Нью Ланарке (Шотландия) рабочие жили в специально выстроенных квартирах, располагавшихся в трёхэтажных домах из красного кирпича. Нью Гармония (Индиана) проектировалась по сходному плану: в центре располагалась площадь, окруженная кирпичными постройками. Описание трансформаций, задуманных Р. Оуэном, приводит в своей книге Бернхард Саксен-Веймерский, 1 Margolin V. Der Utopische Impuls // Utopia matters: von Bruderschaften zum Bauhaus / V. Greene. New York: The Solomon R. Guggenheim Foundation, 2010. S. 24.

2 Аинса Ф. Реконструкция утопии / предисл. Ф. Майора;

пер. с фр. Е. Гречаной, И. Стаф. М.: Наследие, 1999.

C. 24.

который видел, как создавался идеальный город, во время своего путешествия по Америке: «Мистер Оуэн был признателен за мой визит и предложил сам мне все показать. Так как план... не подходил для общины Оуэна, многое должно было быть изменено. Все уцелевшие рубленые избы собирались снести, оставив только кирпичные постройки. Кроме того, должны были быть убраны все заборы отдельных садов и вообще все ограды, кроме тех, что расположены на главных улицах. Все должно было напоминать парк, в котором россыпью лежат отдельные дома»1.

Р. Оуэн собирался использовать цветовую репрезентацию в промышленном производстве. На хлопкопрядильной фабрике в Нью Ланарке цвет служил для того, чтобы рабочие знали о производительности друг друга, а администрации было удобно ее контролировать. Перед каждым рабочим местом были установлены специальные табло. У того, кто работал хорошо, табло окрашивалось в светлый цвет, у того, кто производил мало, – в темный. Таким образом, каждый мог сравнивать свои результаты с результатами других работников. В целом, цвет, который приобретало все пространство, давал представление об уровне производительности всей группы. «Каждый индивидуально рассчитанный цветовой показатель в действительности положительно или отрицательно влиял на социальный цвет», – комментирует этот проект Х.П. Турн2. Таким образом, цвет становился важным элементом социальной среды, создание которой было основной идеей Р. Оуэна.

Утопия Ш. Фурье, который, как и Р. Оуэн, предложил не город, а сеть небольших общин, равномерно распределенных по территории государства, тоже была точной и продуманной до мелочей. Согласно теории Ш. Фурье, в своем развитии универсальная гармония, идеальный способ создания которой он впервые представил в анонимной работе в 1808 году, проходит семь этапов.

Современное ему человечество стоит между четвертой и пятой эпохами, переходит от стадии варварства к цивилизации. Ш. Фурье описывает, как город будет выглядеть в шестой стадии: «Город задуман в виде трех концентрических 1 Bernhard Herzog zu Sachsen-Weimar-Eisenach. Reise Sr. Hoheit des herzogs Bernhard zu Sachsen-Weimar-Eisenach durch Nord-Amerika in den jahren 1825 und 1826. Weimar: Hoffman 1828. Bd. II. S. 108.

2 Thurn H.P. Op. cit. S. 14.

кругов. В первом находятся центр города или его ядро, во втором – пригороды и крупные фабрики, в третьем – проспекты (аллеи) и городские окраины. В каждой из трех городских зон здания имеют разные размеры. Ни одно здание не может быть построено без разрешения комиссии городских чиновников градостроителей, которые следят за соблюдением предписаний». Про архитектурное оформление зданий в предписаниях сказано, что «каждый дом должен стоять отдельно и иметь фасады со всех сторон, украшение которых должно соответствовать одной из трех зон. Глухие стены не разрешены»1.

Особое место в учении утопического социализма Ш. Фурье занимал фаланстер – постройка особого типа, являющаяся центром жизни фаланги – самодостаточной коммуны из 1600–1800 человек, которые работают вместе для взаимной выгоды. «Здание, в котором живет фаланга, не имеет ничего общего с нашими городскими или деревенскими постройками, – пишет Ш. Фурье. – (...) Вместо хаоса маленьких домов, которые превосходят друг друга в грязи и уродливости, фаланга создает для себя большое здание, настолько правильное, насколько это может позволить земельный участок»2.

Ш. Фурье считал, что над фаланстером, который для него был образцом радикальных изменений в обществе, должно развеваться знамя всех цветов радуги. Его оттенки обозначали различные отношения между людьми, например, фиолетовый – дружбу, лазурно-синий – любовь, желтый – семейные отношения. «Взаимодействие спектральных цветов, – надеялся Ш. Фурье, – однажды достигнет своего апогея в белом свете социального равенства, "безграничной человеческой любви", злейшим врагом которой он считал эгоизм. Счастливое, гармоническое общество было, в соответствии с этими мечтами, богато красками. Горожане не стеснялись и даже находили удовольствие в том, что выражали свои отношения с помощью богатой палитры»3.

Сам Ш. Фурье из-за отсутствия финансовой поддержки так и не смог основать ни одного фаланстера, но его последователям это удалось.

1 Fourier Ch. Oeuvres completes. Bd. 4. Thorie l'unit universelle. Paris: Librairie Socitaire, 1841. P. 500–502.

2 Ibid. P. 426–468.

3 Thurn H.P. Op. cit. S. 13.

Реализованная утопия, сохранившаяся до наших дней, – фамилистер (от лат. «familia» – семья) – общежитие для рабочих, построенное в городе Гизе (Франция) Ж.Б.А. Годеном, учеником Ш. Фурье. Фамилистер представляет собой уменьшенную модель фаланстера: он точно так же состоит из трех отдельных блоков (это дома с фасадами из красного кирпича), соединенных общей стеклянной крышей над внутренним двором, стены которого оштукатурены и окрашены в желтый цвет.

Не менее влиятельными, чем идеи Р. Оуэна и Ш. Фурье, оказались мысли Ф. Буонарроти, в утопиях которого нет больше крупных городов, а вся земля «усеяна деревнями, расположенными в самых здоровых и самых целесообразных местах» и соединенными между собой улицами и многочисленными каналами. «Так как все должны будут подчиняться высшему закону равенства, роскошь дворцов уступит место удобным особнякам, которые будут расположены с соблюдением идеальной симметрии, радующей глаз и поддерживающей общественный порядок, – пишет Ф. Буонарроти. – Не будет дворцов, не будет больше и хижин. Жилые дома будут простыми, а величественная архитектура, красота которой подчеркнута искусствами, останется для торговых домов, амфитеатров, стадионов, акведуков, мостов, каналов, площадей, архивов, библиотек и прежде всего для тех мест, где будут проходить судебные заседания и народ будет осуществлять суверенитет»1.

По мнению Л. Беневоло2, Ф. Буонарроти оказал непосредственное влияние на взгляды Э. Кабе, который описал свою фантастическую страну и ее столицу, геометрически правильно построенную Икару, в утопическом романе «Путешествие в Икарию». Идеальный город Э. Кабе состоит из шестидесяти частей, каждая из которых носит имя одного из крупных народов. На каждой улице все дома оформлены одинаково, повторяя формы и воспроизводя цвета соответствующего национального стиля3.

1 Buonarroti F. Babeuf und die Verschwrung fr die Gleichheit mit dem durch sie veranlassten Prozess und den Belegstcken. Stuttgart: Dietz, 1909. S. 221.

2 Benevolo L. Op. cit. S. 65.

3 Lavedan P. Histoire de l’urbanisme, epoque contemporaine. Paris: Henri Laurens, 1952. P. 86.

Ни К.А. Сен-Симон, ни его ученики не предложили детально разработанных планов и описаний образов своих утопических городов, поскольку были сосредоточены не на том, чтобы развернуть перед современным человечеством картину их будущей жизни, а на том, чтобы заставить их полюбить эту новую жизнь. Известно, что М. Шевалье разместил в 1832 году в газете «Глобус» («Le Globe») фантастический план Парижа в форме шагающего человека1. Однако этот план служил скорее аллегорическим образом и не содержал никаких градостроительных или архитектурных характеристик.

В целом, хотя Р. Оуэн, К.А. Сен-Симон, Ш. Фурье, Э. Кабе, Ж.Б.А. Годен, в отличие от Т. Мора, Т. Кампанеллы или Ф. Бэкона, не только описывали свои идеальные города, но и прилагали все усилия, чтобы реализовать свои проекты (например, известно, что Р. Оуэн предлагал свой план многим влиятельным личностям своего времени: будущему царю Николаю I во время его визита в Нью Ланарк, Наполеону I во время его изгнания на Эльбе, российскому императору Александру I во время Аaхенского конгресса, английскому правительству2), тем не менее, в большей степени они занимались разработкой структуры и социального смысла своих утопических поселений и плохо представляли себе архитектурные и градостроительные детали.

Предлагая свой принцип упорядочивания хаотичности реального мира, они выбирали «спокойную геометрию (…) в качестве наиболее живого, а значит, наиболее рационального, заменителя языка форм, которые отражают несовершенные, негармоничные, злоупотребляющие властью, догматичные, суеверные общественные порядки»3, и старались решить проблему перенаселения крупных городов за счет их расселения – перемещения части населения в мелкие, рассредоточенные в пространстве небольшие города и поселки.

В идеальных городах XIX века цвет в архитектуре еще только начинает рассматриваться в качестве важного репрезентатора социальных смыслов.

1 Benevolo L. Op. cit. S. 65.

2 Ibid. S. 60.

3 Argan G.C. Progetto e destino. Milano: Saggiatore, 1977. P. 70.

Важным объединяющим и оптически поддерживающим отсутствие социальной сегрегации признаком здесь становится цвет материала, чаще всего, красный цвет кирпича (это и не удивительно, поскольку, с одной стороны, все эти проекты были созданы до известного в архитектурной теории спора о полихромии древних построек, в эпоху классицизма, когда образцовая античная архитектура считалась бесцветной, а цвет вульгарным, с другой стороны, краска в это время еще не производилась промышленным способом, была ненадежным и экономически невыгодным строительным материалом). Теоретические взгляды социалистических реформаторов оказали заметное влияние на формирование принципов проектирования городского пространства и были использованы позже Э. Говардом при создании города-сада и немецкими градостроителями при строительстве «цветных» рабочих поселков после Первой мировой войны.

Утопически настроенные архитектурные художественные течения, впервые ярко проявившись в середине XVIII века (отцом этого вида искусства считается венецианский архитектор Дж.-Б. Пиранези), достигли своего расцвета в начале XX века, «когда художники, архитекторы, писатели и композиторы искали выход из нужды, отчаяния и атмосферы сделок городской жизни», – считает В. Грин1. Искусство утопии в архитектурном проектировании, часто иронически обозначаемое как «бумажная» архитектура, связано «с идеями архитектурных проектов, не выполняемых или заведомо не выполнимых в материале»2. Наиболее интересные утопические проекты идеальных городов в это время создали немецкие художники и архитекторы Б. Таут, Ц. Кляйн, К. Шмидт-Роттлуфф, П. Геш, К. Крайл, Х. Шароун, Г. Финстерлин, активно используя в репрезентации своих фантазий цвет.

Потребность в цвете в городском пространстве, которая, по мнению Х.Й. Ригера, всегда неизбежно связана с революцией3, в послевоенной и послереволюционной Германии из-за ограниченных возможностей 1 Greene V. Utopia matters: von Bruderschaften zum Bauhaus. New York: The Solomon R. Guggenheim Foundation, 2010. S. 14.

2 Власов В.Г., Лукина Н.Ю. Авангардизм. Модернизм. Постмодернизм. Терминологический словарь. СПб.:

Азбука-классика, 2005. C. 60.

3 Rieger H.J. Op. cit. S. 53.

строительства в это время в основном реализовалась в письменных призывах.

Вместе с тем колористика «бумажной» архитектуры Германии начала ХХ века, сохранившаяся в разных формах: в виде литературных описаний, светокопий, цветных или черно-белых эскизов, выполненных тушью, цветными карандашами, акварелью, до сих пор не проанализирована как целостный художественный феномен.

Интересные проекты-описания идеальных городов были созданы в это время Ц. Кляйном и К. Шмидтом-Роттлуффом.

Идеальный город, описанный Ц. Кляйном (1919), располагается на море, и, чтобы добраться до него, приходится плыть на корабле. В нижней части города находятся гавань с гигантскими бункерами для хранения зерна и складскими помещениями, банки, офисы и магазины, в верхней части, на скале – жилые районы, цветной город с зелеными, синими, красными и желтыми улицами. Нижнюю и верхнюю части города соединяют две огромные лестницы, вырубленные прямо в скале, вся плоскость которой оформлена скульптурными рельефами как произведение искусства. До самого верха везде видны террасы с висячими садами. Композицию завершает храм неизвестного бога в виде острой пирамиды из золотистого стекла c тысячами кристальных граней. Этот храм – «магнит для мореплавателей – войди! Сердце торжественно замирает. Серебряные филигранные стены, наполненные стеклянными образами. Лучи всех цветов радуги отовсюду. (…) Прозрачная светящаяся стеклянная поверхность под ногами»1.

Идеальный город, который описал К. Шмидт-Роттлуфф2, располагается на горе. На самой вершине стоит крупная разделенная на кубы постройка, которая, благодаря белой окраске своих стен, излучает свет. В этой постройке размещаются сразу все общественные учреждения города: школы, театры, клубы, концертные залы. Большой единый внутренний двор, предназначенный для общественных собраний, ярко выделен цветом и украшен крупными мозаиками. На склонах горы располагаются жилые дома с садовыми участками.


1 Manifeste – Manifeste: 1905–1933 / Hrsg. D. Schmidt. Dresden: VEB Verl. der Kunst, 1965. S. 216.

2 Ibid. S. 221–222.

Улицы, которые под углом поднимаются на гору, огорожены высокими белыми кирпичными стенами. За исключением этих белых лент и большой постройки на вершине горы, белый практически больше нигде не встречается в п р о с т р а н с т ве го р од а. Р а с п р о с т р а н е н ы с и н и е и к р а с н ы е ( ц ве т а неоштукатуренного кирпича) постройки, желтый используется реже, а зеленый представлен лишь хвойными деревьями. Красно-бело-синее трезвучие придает образу этого города в горах спокойный вид.

Наиболее активным сторонником цветной «бумажной» архитектуры в Германии стал Б. Таут. Размышления Б. Таута о цвете связывались с радикальным преображением жизни и несли в себе элемент социальной утопии.

В работе «Венец города» (1919) архитектор пишет о социальной несправедливости капиталистического города. Проектируя грандиозный комплекс зданий, «венчающий» город, он мечтает о социалистической форме жизни, ориентируясь в своих утопиях не на «нового человека», а на обычного жителя города с его ежедневными потребностями. А потому, стараясь улучшить условия жизни людей, которые ютились в перенаселенных домах, Б. Таут использовал в разработке своей колористики некоторые традиционные приемы народной архитектуры, в частности «шкалу чистых несмешанных цветов»1. За стремление к «новой народной культуре» и эгалитарному обществу В. Бренне называет Б. Таута политическим архитектором. «Характеристикой создаваемой "новой народной культуры", – пишет исследователь, – была для Таута ее способность передавать веселье и жизнерадостность, в своей прямой и непринужденной манере он сформулировал это так: "Прочь со всем, что непонятно самому простому человеку – ребенку!"»2.

Цветовое пространство Б. Таут считал свойством природы. Свои утопические идеи о слиянии архитектуры и природы он представил в двух крупных циклах «Альпийская архитектура» и «Распад городов».

1Taut B. Die Stadtkrone / mit Beitr. von P. Scheerbart, E. Baron und A. Behne. Jena: Eugen Diederichs, 1919. S. 60.

2Brenne W. Die «farbige Stadt» und die farbige Siedlung. Siedlungen von Bruno Taut und Otto Rudolf Salvisberg in Deutschland // Mineralfarben: Beitrge zur Geschichte und Restaurierung von Fassadenmalereien und Anstrichen / Red.: M. Wohlleben, B. Sigel. Zrich: Hochsch.-Verl. an der ETH, 1998. S. 68.

«Альпийская архитектура» (1919) – это эскизы и проекты застройки Альп, в которых архитектор покрывает горный ландшафт Европы гигантскими пучками лучей, полуциркульными арками, кристаллами, стеклянными храмами, пестрыми каскадами из цветного и освещенного электричеством стекла. Б. Таут задумал свой проект как протест против лишений, вызванных войной.

Излучающая свет архитектура должна была показать красоту мирного труда. Из 30 листов серии 8 были выполнены в цвете, в технике тонированных рисунков тушью: № 3 («Кристальный дом в горах»), № 6 («Долина как цветок»), № («Вечная мерзлота»), № 17 («Стройка со стороны Монте-Дженерозо»), № («Снежная и ледяная цепь Монте-Роза»), № 21 («Ночь в горах»), № 25 («Европа – светлое, Азия – более светлое в темноте цветной ночи»), № 30 («Шары!

Круги! Диски!»)1. В эскизах доминируют насыщенный желтый, различные оттенки красного, синий цвета, которые передают идею свечения отдельных построек, населенных пунктов или целых частей земного шара.

В серии «Распад городов» (1920) – 4 цветных листа из 30: № 6 («Из края стеклянных садовников»), № 10 («Общины и одиночки – с высоты 5000 м»), № 21 («Земная ночь – светящиеся постройки»), № 29 («Свят! Свят! Свят!»). Все они выполнены с высоты и представляют собой цветовые планы несуществующих городов. На листе № 6 изображен земной шар, на который нанесен предполагаемый план расселения жителей. Синий, зеленый, желтый, красный и черный цвета передают сверкание стекла жилых районов. «Над домами расположены емкости для воды и поворачивающиеся солнечные батареи, – поясняет Б. Таут в своем комментарии на полях. – Никакой централизации, а как можно большее рассеяние по всей земле»2. Палитра плана № 10 ограничена четырьмя цветами – синим, зеленым, желтым и красным. Синий цвет обозначает воду. Остальные показывают, где будут располагаться дома3. В плане № 21 поселения на черном фоне представлены как яркие, разноцветные огни – красные, желтые, голубые, зеленые. Видно, что 1 Schirren M. Bruno Taut – Alpine Architektur. Eine Utopie. Mnchen;

Berlin;

London;

New York: Prestel Verlag, 2004. 120 S.

2 Taut B. Die Auflsung der Stdte oder Die Erde, eine gute Wohnung oder auch Der Weg zur Alpinen Architektur.

Hagen: Folkswang Verlag, 1920. Bl. 6.

3 Ibid. Bl.10.

города имеют четкую, геометрически правильную структуру, линии светящихся домов образуют звезды, пунктирные прямые линии, круги, лучи. Цвет в данном случае тоже обозначает свет, игру лучей всех оттенков радуги.

Еще одним получившим известность, оторванным от реальности проектом Б. Таута стал его «Дом Неба», опубликованный в журнале «Рассвет» в 1920 году. Хотя сам рисунок был нецветным, большую роль, которую автор отводил здесь цвету, Б. Таут охарактеризовал в сопровождающем проект пояснительном тексте следующим образом. Основа мистической постройки, по мысли автора, имеет форму звезды, составленной из магических цифр 3 и 7, и выполнена из бетона, все остальные части – из стекла. Причем в светлые стеклянные стены, как «пестрые ковры», вставлены более темные и более богатые цветом окна. «Цвета раскаленные внутри, таинственные, светящиеся, каждому лучу звезды соответствует свой цвет радуги»1.

Важную роль в развитии «бумажной» архитектуры Германии сыграла эзотерическая переписка, которая вошла в историю искусства под названием «Стеклянная цепь»2. В 1919 году Б. Таут предложил своим друзьям в письмах обмениваться проектами, идеями и архитектурными утопиями. В первом письме от 24 ноября 1919 года Б. Таут пишет, что в реальной жизни «почти нечего строить», а если и приходится выполнять какую-то работу, то только «для того, чтобы жить. Эта практика вызывает отвращение»3. Каждый из участников (К. Крайл, П. Геш, Х. Шароун, В. Гропиус, Я. Геттель, Х. Хансен, В.А. Хаблик, М. Таут, В. Брюкманн, Г. Финстерлин, В. Лукхард, Х. Лукхард4) выбрал себе псевдоним (например, псевдоним самого Б. Таута был «Стекло», К. Крайл выбрал себе имя «Начало»).

В письмах много мыслей о том, какой будет архитектура будущего, которую многие представляли исключительно стеклянной (стеклянные культовые постройки, дома-кристаллы), и не менее фантастические эскизы.

1 Taut B. Haus des Himmels // Stadtbaukunst alter und neuer Zeit: Halbmonatszeitschrift. Berlin;

Stuttgart;

Leipzig:

Pontos-Verl, 1920. S. 111.

2 Glserne Kette: Die Briefe der Glsernen Kette / hrsg. von I.B. Whyte u. R. Schneider;

bers. d. Texte von I. B.

Whyte, M. Walther. Berlin: Ernst, 1986. 212 S.

3 Ibid. S. 18.

4 Ibid. S. 20.

Большинство этих эскизов изначально были задуманы цветными, но из-за того, что они тиражировались как светокопии, многие известны лишь в черно-белом варианте (именно несовершенство способов печати того времени объясняет и тот факт, что Б. Таут в своем журнале «Рассвет»1, который издавался с января по июль 1920 года как приложение к журналу «Городская архитектура старого и нового времени», также вынужден был размещать черно-белые проекты, несмотря на то, что, как ясно из переписки, цвету в них отводилась важная и даже ведущая роль).

Среди участников продолжавшейся год (до декабря 1920 года) переписки наиболее яркие утопические архитектурные проекты представили Х. Шароун, П. Геш, К. Крайл, Г. Финстерлин.

Х. Шароун в «мистерии цвета»2 своей «Культовой постройки» (1920) использовал синий, красный, желтый, стараясь воссоздать цветовую атмосферу внутри готического собора, куда цвет проникает через разноцветное стекло.

Проект ратуши П. Геша, выполненный в детской, наивной манере, навеян архитектурой Востока и больше похож на сказочный замок. В оформлении своих архитектурных фантазий П. Геш использовал яркие, несмешанные цвета и выполнял эскизы в технике акварели или цветных карандашей в манере, характерной для детских рисунков.

К. Крайл сначала опубликовал утопическую «Композицию», в которой использовал насыщенные чистые цвета и подчеркнуто обозначил самостоятельность цвета, его независимость от архитектурной формы. В следующей утопии «Видение» он стремился показать дематериализованную архитектуру (как и Х. Шароун), представить с помощью колористики (он использовал стальные, голубые, желто-белые, коричневые оттенки), как постройки перетекают в космос и гармонично связаны с ним. Здесь цвета уже не отделены друг от друга, а сообщаются друг с другом, образуя единую цветовую ткань.

1 Frhlicht 1920–1922. Eine Folge fr die Verwirklichung des neuen Baugedankens / B. Taut. Berlin: Ullstein, 1963.

223 S.

2 Ruf zum Bauen. Zweite Buchpublikation des Arbeitsrates fr Kunst. Berlin: Wasmuth, 1920. S. 17.

3 Ibid. S. 8.

В социальных проектах Г. Финстерлина выразилось пантеистическое мировоззрение художника, называвшего себя «Дарвином архитектуры» и считавшего архитектуру «продолжением творения седьмого дня»1.

Характеризуя архитектурные фантазии Г. Финстерлина, Х.Й. Ригер подчеркивает, что он «не собирался при этом объяснять или копировать в архитектуре формы природы, он хотел их органически развивать, придавать им дополнительную жизнь. Его проекты основаны на принципе динамики, а не статики. Формы пребывают в процессе постоянного изменения (panta rhei).

Цвета дополнительно усиливают этот принцип»2.


В целом, большое количество проектов идеального общества в начале ХХ века объяснялось, прежде всего, тем, что продолжающаяся индустриализация в течение XIX века привела к механизации и обезличиванию не только труда, но и городского пространства. Ответной реакцией на это стали размышления о ремесленном производстве и последовавший за ними вывод о том, что «искусство, архитектура и художественное ремесло могут способствовать развитию нового жизненного мира и тем самым улучшению общества», – считает В. Грин3.

Проекты идеального общества и их цветовые образы в городском пространстве отражали ничем не ограниченную фантазию авторов, которые, с одной стороны, критиковали существующее общество, с другой – предлагали свой способ выхода из сложившейся ситуации. Правда, этот способ тогда не мог быть реализован. В реальной жизни строилось в то время очень мало, а те постройки, которые все-таки появлялись, как правило, были не цветными.

Например, известно, что даже дома для рабочих, построенные по заказу баварской фабрики красок в Леверкузене, были не окрашены, а оштукатурены и выдержаны в серебристо-серых тонах4.

В утопии авторы старались представить объект не таким, каким он был, есть или будет, а таким, каким он должен быть в идеале. В своих моделях 1 Frhlicht 1920–1922. S. 52.

2 Rieger H.J. Op.cit. S. 62.

3 Greene V. Op. cit. S. 18.

4 Rieger H.J. Op. cit. S. 54.

многие художники и архитекторы стремились изменить общество средствами искусства. Большое внимание они уделяли цвету, потому что видели в нем одно из главных средств преобразования общества. Архитекторы стремились к тому, чтобы разрушить возникшие границы между искусством и жизнью, считая, что «нельзя быть счастливыми до тех пор, пока не будет искусства, которое в отличие от сегодняшнего видимого искусства будет жить и действовать для всех, а не только для тех, кто, как сегодня, имеет деньги»1.

За короткую историю развития «бумажной» архитектуры Германии в начале ХХ века произошли существенные изменения в понимании принципов цветового моделирования города, в котором нет социального неравенства и социальной сегрегации или их характеристики значительно изменены по сравнению с реально существующими. Если сначала художники разрабатывали проекты народной архитектуры, выбирая только яркие несмешанные цвета (идеальные города Ц. Кляна, К. Шмидта-Роттлуффа, «Венец города» Б. Таута, « Ко м п о з и ц и я » К. К р а й л а, р а б о т ы П. Ге ш а ), м о р ф о л о г и ч е с к и репрезентирующие чистые краски естественной природы и радугу, то на поздней стадии их проекты стали более утопическими и цвет понимался теперь как единый, все связывающий тон, причем такая объединяющая способность, как правило, приписывалась светлым, смешанным, подвижным тонам (проект застройки Альп Б. Таута, «Видение» К. Крайла, работы Х. Шароуна, Г. Финстерлина). Повторяя принципы характерной для городских пространств Античности и Средневековья модели архитектурного «люминизма», цвет начал рассматриваться в качестве онтологизированного репрезентатора спасительного мистического света, связанного с природой, универсумом и космосом и способного оптически поддержать отсутствие в городском пространстве социальной сегрегации. Архитекторы строили колористику, полагаясь не на какую-то определенную теорию, а на свою интуицию2. Они разрабатывали характерные приемы растворения материи в свете и цвете, рассматривая цвет и свет, которые «льются на улицы из космоса», как «свойство универсума» и 1 Rieger H.J. Op. cit. S. 47.

2 Ibid. S. 58.

«космическое послание»1. Именно этим объясняется выбор материалов.

Цветной железобетон должен был сблизить архитектуру с природой. Цветное стекло, способное дематериализовать архитектуру и уничтожить социальные границы, должно было заменить камень в пространстве города, потому что, как писал Б. Таут в начале своей утопии «Растворение городов», «каменные постройки делают каменными сердца»2.

Процесс интенсивного создания проектов «бумажной» архитектуры в Германии активно продолжался лишь несколько лет, с 1919 до начала 1920-х годов. Несмотря на то, что такая архитектурная деятельность чаще всего вообще не предполагала своей реализации, абстрактное проектирование архитектурных форм – в визуальной или только литературной форме – имело важное значение идеала, символа, игры. В «бумажной» архитектуре Германии начала ХХ века язык цвета стал важным инструментом архитектурного проектирования, приобрел самостоятельность и значимость, которая уже в следующие десятилетия активно реализовалась в проектировании цветных домов, комплексов и жилых кварталов европейских городов.

1 Behne A. Wiederkehr der Kunst. Leipzig: Kurt Wolff, 1919. S. 102.

2 Taut B. Die Auflsung der Stdte... S. 1.

§ 3.2. Проекты равноправного общества и их цветовые маркеры После Первой мировой войны прирост населения в городах Европы не остановился. Вместе с ростом населения увеличивалось и количество возводимых жилищ, постепенно возвращая цветовое проектирование из области социальных и архитектурных утопий в реальную действительность1.

Несмотря на хороший темп, жилищное строительство все же катастрофически не успевало за ростом городского населения. Угрюмые многоэтажные дома для рабочих, в народе получившие называние "казарм", продолжали активно множиться вплоть до середины 1920-х годов. Этот колористически непривлекательный архитектурный материал постепенно заполнил практически все городские пространства, составляя основу городской ткани, от которой невозможно было избавиться в силу ее инертности и массовости.

Предпосылкой для изменения ситуации стал пересмотр и расширение прав городских управлений на передел городских земель и новые возможности планировки растущих городов: в 1850 году во Франции был принят «Закон об оздоровлении антисанитарных жилищ», в 1867 году – подобный закон в Бельгии, затем – в некоторых городах Пруссии, Саксонии, Гамбурге и других 1 Через год после подписания Версальского мирного договора в 94 крупнейших городах капиталистической Европы прирост населения по сравнению с 1910 годом составил 3 миллиона жителей, а с пригородами и городами-спутниками больших промышленных центров – до 5 миллионов.

Годы Число жилищ Англия Германия Италия 1924 136 889 106 502 1925 173 426 178 950 1926 217 629 205 793 67 1927 238 914 288 635 58 1928 169 532 309 762 100 – 1929 202 060 317 Хронологическая таблица по жилищному строительству, составленная Международным бюро труда, показывает, что ежегодно в европейских городах появлялось не только огромное количество жителей, но и большое число жилых домов для них.

Во второй половине 1920-х годов резко усилилась градостроительная деятельность в невоевавших странах, в первую очередь в Швеции, Дании, Швейцарии и Нидерландах;

оживилось также строительство в Чехословакии, Румынии и Польше (Бунин А.В., Саваренская Т.Ф. История градостроительного искусства: в 2 т. Т. 2:

Градостроительство XX века в странах капиталистического мира. М.: Стройиздат, 1979. С. 11–54).

районах Германии. В Англии, Дании, Швеции и Нидерландах главную роль в организации массового жилищного строительства стали играть муниципальные власти;

в других странах преобладала инициатива кооперативных объединений и союзов, которые опирались как на средства пайщиков, так и на государственные субсидии и банковский кредит1. Естественно, это не могло сразу изжить жилищный кризис (отчет, составленный Международной жилищной ассоциацией2, свидетельствовал о том, что, несмотря на определенные усилия, к середине 1930-х годов в 30 крупнейших городах мира проблема ликвидации непривлекательных домов-казарм для рабочих так и не была разрешена, и накопившаяся цветовая ткань осталась в городской среде своего рода ошибкой, которую, казалось, невозможно исправить), однако привело к значимым качественным изменениям городских пространств.

Социальный состав городского населения был в это время эклектичным, и мозаичность цветового пространства была ему созвучна. Повторяя социально демографическую картину, цветовые пространства городов формировались хаотично и непредсказуемо. Как и социальная структура, их цветовое поле представляло собой своего рода коллекцию кусочков и образцов, отломленных от различных исторических и «классовых» стилей. Город был арифметической суммой частных участков, окраска зданий – крайне разнообразной, не следовавшей какому-либо колористическому плану, выбранной исходя из практических и материальных соображений.

Реагируя на «открытие» социального неравенства, цветовые проекты последующих десятилетий стали своеобразной попыткой объединения и «примирения» представителей двух антагонистических классов городского общества.

В социально-культурной практике стала популярной установка на простых людей с одинаковыми возможностями, и построение знакового пространства города, выбор механизмов цветовой репрезентации в это время стали ориентироваться на ценности именно «массового человека» и «массового 1Бунин А.В., Саваренская Т.Ф. Указ. соч. С. 11–54.

2Beseitigung von Elendsvierteln und Verfallswohnungen. Frankfurt am Main: Verlag des Internationales Verbandes fr Wohnungswesen, 1935. Vol. 1, 2.

общества», впервые серьезное осмысление появления которых было предпринято в работах Ф. Ницше1, Х. Ортеги-и-Гассета2, О. Шпенглера3.

«Конец сословного симбиоза, обеспечивавшего автономное бытование определенных человеческих групп» привел к рождению «неопределенного человека – человека массы»4, – характеризует общество в конце XIX – начале XX века О. Шпенглер, считая, что после «истории большого стиля», осуществлявшейся двумя первосословиями (дворянством и духовенством), носителями духовности и культуры, на первый план вышли третье сословие – буржуазия, которая принесла с собой эпоху цивилизации, и массы.

Изменение социальной структуры городского общества и его демократизация привлекли внимание к обыкновенному человеку, его мыслям, чувствам, непростой судьбе. Представители нового общества заполнили огромные холсты О. Домье, Г. Курбе, О. Ренуара, Ж. Сера, А. Менцеля.

«Эклектичность городской толпы, тревожная какофония красок, поз, жестов, настроений»5 воплотились в живописи Дж. Энсора, Э. Мунка, Э.Л. Кирхнера.

Обычный, не претендующий на исключительность человек из народа стал центральным образом произведений О. Бальзака, Г. Флобера, Ч. Диккенса, сестер Бронте.

«Выход масс на авансцену истории» перестроил всю пространственную структуру общества. Социальное положение индивидуума «теперь определялось не случайностью рождения внутри феодальной иерархии, а классовым положением, то есть его экономическим потенциалом на рынке»6.

Промышленная цивилизация предъявляла к человеку совершенно новые требования, во многом противоположные прежним. Это трансформировало и пространственную структуру городов, которая начала строиться на новых существенных принципах.

1 Ницше Ф. Воля к власти. М.: Транспорт, 1995. 301 с.

2 Ортега-и-Гассет X. Восстание масс. Дегуманизация искусства. М.: АСТ;

Ермак, 2005. 272 с.

3 Шпенглер О. Закат Европы. Мн.: Харвест;

М.: АСТ, 2000. 1376 с.

4 Мириманов В. Искусство и миф. Центральный образ картины мира. М.: Согласие, 1997. С. 144.

5 Там же.

6 Berndt H. Op. cit. S. 14.

Раньше, в доиндустриальном обществе, силуэт города определяли здания находящихся в то время у власти институтов – церкви, ратуши;

элита жила непосредственно в центре, в то время как дома непривилегированных горожан располагались на окраинах или даже за городскими стенами;

один и тот же участок земли или здание часто выполняли сразу несколько функций (например, церковь одновременно являлась школой, дом одновременно мог служить складом и производственным помещением);

внутри города существовали своего рода «гетто», в которых рядом друг с другом, в изоляции от других, жили представители определенной социальной группы (цеха), этнической группы или группы родственников (например, одного пола). При этом общественные пространства доминировали над частными1. Все эти социальные особенности ярко отпечатывались в цветовой ткани городов.

В индустриальном обществе активно проходил процесс секуляризации жизни, которому способствовало развитие образования и науки. Наиболее значимыми в панораме города стали здания экономического значения, а «открывшееся» неравенство начало скрываться и маскироваться, делая цветовое пространство города в целом довольно гомогенным. Теперь цвет здесь не маркировал социальные уровни, не обозначал границы нуминозного, не символизировал монархическую власть. Его основной функцией стало разрушение границ и конструирование комфортной и гармоничной городской среды.

Катализатором процесса гомогенизации цветовых образов городского про странства стала замена «старой системы частного, мелкого, индивидуального архитектурного производства, (...) когда архитектор лично знал своего клиента, возможно, разделял его взгляды и имел общие с ним эстетические вкусы» и когда архитектурная форма совпадала с ее значением2.

Старый способ выражения остался лишь в форме скромного по своим масштабам «самостроя» (самодеятельного строительства жилых домов, где цвет выбирался самим жителем в соответствии с его собственным вкусом и 1Ibid. S. 15–16.

2 Дженкс Ч. Язык архитектуры постмодернизма / пер. с англ. В. Рабушина, М.В. Уваровой;

под ред.

А.В. Рябушина, Л. Хайта. М.: Стройиздат, 1985. С. 17.

представлениями), который играл теперь очень небольшую роль в формировании цветового пространства городов.

Вместо этого люди делегировали свои полномочия, и цветовые решения начали принимать социально и экономически сильные агенты поля.

«Монополии вкладывают гигантские средства и, соответственно, возникают гигантские сооружения», которые «по финансовому определению должны привлекать массовый вкус, то есть на уровне среднего класса», – пишет об этом Ч. Дженкс. Таким образом, нарушалось правило соотнесения культурных символов и знаков, характеризующих каждое место в городе, с какой-то социальной группой, классом, реальными, эмпирически существующими людьми. Цветовые знаки в этом новом пространстве адресовались некому универсальному и статистически среднему «мифическому современному человеку», которого в действительности не было, поскольку каждый горожанин неизбежно нуждался в реально существующих, собственных, социальных знаках. Теперь архитектура ориентируется на «анонимных заказчиков и анонимных потребителей, действительные вкусы и предпочтения которых неизвестны и поэтому принимаются за усредненные (стандартные, клишированные)». В результате городское пространство постепенно заполняется «рациональными решениями» в «стерильных формах», для общей характеристики которых Ч. Дженкс предлагает удачный термин, восходящий к названию книги Г. Маркузе «Одномерный человек», – «одномерная»

архитектура, понимая под этим городские пространства, которые создаются «на базе одной (или нескольких) упрощенных ценностей»1. Систему одномерности Г. Маркузе понимает как подчинение индивидов общественному Целому: «В развитой индустриальной цивилизации царит комфортабельная, покойная, умеренная демократическая несвобода, свидетельство технического прогресса»2. Индивид здесь не столько подавляется, сколько формируется – системой развлечений, индустрией потребления и отдыха – в качестве части 1Дженкс Ч. Указ. соч. С. 17, 19, 31, 20.

2Маркузе Г. Одномерный человек. Исследование идеологии развитого индустриального общества: пер. с англ.

М.: REFL-book, 1994. С. 1.

этой машины, он переформирован, заранее запрограммирован на предсказуемый образ действий в не им предписанных обстоятельствах.

Идея «одномерной» архитектуры реализовалась в огромном количестве многоквартирных домов, которые, по мере того как города быстро разрастались и условия жизни в городских районах резко ухудшались, именно в это время были построены для «среднестатистических» людей на территории европейских государств.

Усредненными и одинаковыми становились цветовые пространства городов, которые, как и отдельные члены общества, тоже стандартизировались.

В массовом обществе стирались классовые различия, сглаживались «классовые стили» (Д. Белл) и все большее число людей становилось обладателями сходных духовных ценностей. При этом массам становилось доступно многое из того, что раньше было уделом немногих, в том числе и цвет.

Естественно, в действительности социальная структура не была и не могла быть гомогенной. В городском обществе по-прежнему была четко выражена иерархия социальных позиций. Более того, исследователи подчеркивали в своих работах возрастающую поляризацию общества этого времени и своеобразную концентрацию на его полюсах масс и элиты. И это социальное противостояние присутствовало в цветовой ткани городов.

Параллельно массовому жилью строились репрезентативные дома (высокое искусство) из действительно дорогих материалов. Рабочие районы, как правило, соседствовали с промышленными предприятиями. Структурные и социологические изменения города вследствие индустриальной революции ускорили «отделение искусства от жизни»1. «Художественное и архитектурное производство, – комментирует ситуацию начала XIX века Х.Й. Ригер, – все больше разделялось на промышленное и художественное»2. Точнее, с началом индустриализации в городском пространстве произошел полный разрыв «элитарного» искусства для образованной и состоятельной буржуазии и дворянства и «массового» искусства для народа, которые изначально принято 1 Richter H. Die Entwicklung des Kunsterzieherischen Gedankens, als Kulturproblem der Gegenwart nach Hauptgesichtspunkten dargestellt. Leipzig: Quelle & Meyer, 1909. S. 3.

2 Rieger H.J. Op. cit. S. 15.

было не просто разделять, но еще и сопоставлять. Более значимым для культуры признавалось элитарное искусство. Оно считалось наиболее утонченным, изысканным. Не случайно термины, обозначающие этот феномен, и м е л и в ы р а же н н о е о ц е н оч н о е з н ач е н и е : « в ы с о ко е и с ку с с т в о », «интеллектуальное искусство». Массовая культура понималась как разновидность культуры общества, ориентированная «на некие средние слои неискушенного, нетребовательного зрителя»1. Синонимичными понятиями являются «популярная культура», «поп-культура», «индустрия развлечений», «коммерческая культура». Круг обозначений явления содержит в себе указания на его основные характеристики. Термин «массовая культура» выражает количественный признак – указывает на массовость адресата. Термин «популярная культура» подчеркивает, что это искусство общедоступное, получившее широкую известность и признание, пользующееся спросом у зрителей и слушателей. Термин «индустрия развлечений» акцентирует товарную и утилитарно-развлекательную направленность. «Коммерческая культура» подчеркивает, что произведение рассматривается как рыночный товар.

Механизм массовой культуры сводится к приведению мнений и вкусов к определенному стандарту, а ее продукты рассчитаны на низкий уровень культуры потребителя, на потребителя, не знающего искусства. Они входят в число средств широкого воздействия на обще ственное сознание, манипулирования массовым поведением. «Набор средств может быть разнообразен, но он обращен к неквалифицированному и пассивному восприятию, подавляет индивидуальную реакцию на действительность.

Создаваемый социальный миф вытесняет самостоятельное и критическое мнение»2.

Именно такая (а не высокая!) архитектура, которая относится к продукции массового потребления и адресована так называемому среднему 1 Власов В., Лукина Н. Указ. соч. С. 146.

2 Орельская О.В. Современная зарубежная архитектура. М.: Академия, 2006. С. 150–151.

потребителю, господствующему большинству, в европейских городах и составляла основную массу зданий и сооружений.



Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |   ...   | 10 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.