авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 || 7 | 8 |   ...   | 10 |

«Автономная некоммерческая организация высшего профессионального образования «Московский гуманитарный университет» ...»

-- [ Страница 6 ] --

Хотя формально усредненного массового человека не существовало, на практике именно на него и на его вкусы и цветовые привычки ориентировались пространства растущих городов, подавляя размерами и заглушая яркими оттенками своих цветовых образов проявления в городской ткани элитарной колористики. Так как ключевой фигурой социальной структуры индустриального общества стал особый, новый социальный субъект – среднестатистический, массовый человек, цветовые репрезентаторы, как и архитектура этого времени, сближаясь со средствами массовой коммуникации, должны были быть понятными для «как можно большего числа пользователей, обслуживать их,... уговаривать и уравнивать». Архитекторы различных направлений ХХ века считали, что «нельзя быть счастливыми до тех пор, пока не будет искусства, которое, в отличие от сегодняшнего видимого искусства, будет жить и действовать для всех, а не только для тех, кто, как сегодня, имеет деньги»1.

Под влиянием технологического переворота у новых членов социума формируется «новый народный вкус», подстраиваясь под который пространства городов заполняются цветовыми образами, которые, как и все «сегодняшнее народное искусство, искусство, соответствующее вкусу городского пролетариата»2 в значительной степени отождествляется со средствами массовой информации.

Стать понятными и доступными цветовым пространствам городов удавалось с помощью ряда черт, свойственных и другим средствам массовой информации: характерное нивелирование авторской точки зрения и анонимность произведений («у социального больше нет имени, – пишет Ж. Бодрийяр, – вперед выступает анонимность» 3), вместо нового опыта 1 Rieger H.J. Op. cit. S. 47.

2 DeFusco R. Architektur als Massenmedium: Anmerkungen zu einer Semiotik der gebauten Formen. Gtersloh:

Bertelsmann Fachverlag, 1972. S. 66.

3 Бодрийяр Ж. В тени молчаливого большинства, или конец социального. Екатеринбург: Изд-во Уральского ун та, 2000. С. 25.

повторение и видоизменение старого и хорошо известного, стандартизация образов и упрощение языка.

Массовая культура, ориентированная на зрителя, который не хочет раскрывать хитрый смысл самостоятельно, а в ряде случаев просто не способен это сделать (зритель массового искусства предпочитает иметь дело с несложным, объясненным смыслом) для расширения своей аудитории часто примитивизирует текст и упрощает код, уменьшая в нем количество элементов.

Язык массовой культуры стремится стать универсальным кодом коммуникации, иногда сокращенным до единственного знака.

Описанный процесс трансформации механизмов цветовой репрезентации, «дигитализации» цвета и его «освобождения»1 от формы сделал возможным «унификацию и стандартизацию продуктов»2 архитектуры, в результате которых в организации сообщения цветовые образы в городском пространстве приобрели свойство «матричности», когда какой-либо модернистский или авангардистский прием становится штампом и активно используется текстами массовой культуры.

Анализируя феномен матричности, Т. Борисова проводит параллель между живописью К. Малевича (образами его «мужиков» и «баб») и образами, которые используются в упаковочной индустрии. «Ведь достаточно склеить (или просто положить рядом) буквально взятые наугад предметы: тюбик зубной пасты, банку с кремом, жвачку – и любую репродукцию Малевича, чтобы явственно увидеть обработанные, "пережеванные" массовой культурой отдельные конструктивные элементы авангардистского искусства. Оказывается, они не так уж и глубоко прячутся под всем этим великолепием "скромного обаяния буржуазии"»3, – пишет исследовательница.

Еще один пример – знаменитые кинематографические афиши, где на переднем плане изображалось огромное лицо главного героя фильма, а на заднем плане маленькие фигуры. Это изменение, искажение пропорций – 1 Бодрийяр Ж. Система вещей / пер. с фр. и сопр. статья С. Зенкина. М.: Рудомино, 2001. С. 36.

2 DeFusco R. Op. cit. S. 55.

3 Борисова Т. Триада «высокое искусство – авангард – массовая культура» в измерениях семиотики // Культура.

2001. № 13 (67). 10 июля.

штамп сюрреализма. Но массовым сознанием он воспринимается как реалистический, хотя все знают, что головы без тела не бывает, и что такое пространство, в сущности, нелепо.

Массовое искусство тиражирует хорошо известные образцы. Автор массового искусства, если он хочет быть востребованным рынком, «обречен» на серийность. «Каждый проект множественен, он состоит из различных структур элементов, встроенных в определенную последовательность – серию перформативных деклараций, поддерживающих, повторяющих, резюмирующих или "расслаивающих" одна другую, питающихся зеркальными отражениями.

Серия – это не только совокупность тиражных копий-идентичностей, это, скорее, сквозная линия, на которую нанизан разнообразный по своим и "конститутивным", и "структурно-феноменологическим" параметрам материал»1. Поэтому сюжеты внутри массовых жанров так часто повторяются.

Тенденцию к серийности А. Моль объясняет тем, что фактор «нового, неизвестного» и «известного, хорошо узнаваемого»2 работает принципиально по-разному, когда речь идет об информационных сообщениях и о материалах, связанных с областью искусства. Средний потребитель в любой области искусства интересуется тем, что он знает, тем, что он видел раньше, и чем лучше он это знает, тем больше интересуется. Когда зритель приходит на выставку, чем более знакомым покажутся ему стиль, цвет, смысл произведения, тем более вероятно, что ему понравится. Когда радиослушатель настраивается на волну, чем быстрее он узнает музыку, тем более вероятно, что он станет ее слушать. По мнению Моля, тут срабатывает принцип удовольствия, которого можно достигнуть максимально быстро. На этом построена в кинематографе «система звезд». Появление звезды – гарантия, что зритель пойдет смотреть фильм. Радиослушатели в своих заявках просят исполнить любимую и хорошо знакомую музыку3.

Значительная часть текстов массовой культуры воспроизводит 1 Соколов К.Б. Теория субкультурной стратификации: основные понятия и термины // Цветущая сложность:

разнообразие картин мира и художественных предпочтений субкультур и этносов / ред.-сост.

П.Ю. Черносвитов. СПб.: Алетейя, 2004. С. 67.

2 Моль А. Социодинамика культуры. М.: Прогресс, 1973. С. 152.

3 Федотова Л.В. Социология массовой коммуникации. М.: Питер, 2003. С. 64–65.

традиционные тексты и использует в качестве репрезентаторов социальных смыслов традиционные приемы и технологии, характерные для той группы, к которой принадлежит адресат. Массовое искусство тяготеет к формульности, и основной корпус текстов в определенный период времени достаточно устойчив.

Синтаксически массовая культура строится по тем же принципам, что и фольклор. В.Я. Пропп показал это, проанализировав волшебную сказку. В текстах массовой культуры всегда присутствует одна и та же синтаксическая структурная схема, которую можно формализовать и представить в логических символах.

Американский социолог литературы Дж. Кавелти в 1970-е годы ввел для о п и с а н и я э т о го ф е н о м е н а п о н я т и е « ф о р м ул ы », « ф о р м ул ь н о го повествования» («formula stories»). По его определению, «формула представляет собой структуру повествовательных или драматургических конвенций, использованных в очень большом числе произведений»1.

Дж. Кавелти пишет: «Ответ на вопрос, почему формулы создаются именно таким образом, я думаю, напрашивается сам. Определенные сюжетные архетипы в большей степени удовлетворяют потребности человека в развлечении и уходе от действительности».

Свойственный для языков массовой культуры процесс конструирования цветовых образов из привычного материала в городском пространстве ХХ века идет в трех направлениях.

Первый ряд архитектурных направлений начинает создавать свои образы из привычных форм природы. В частности, в качестве образца и основного источника форм природа рассматривается в органической архитектуре. Поэтому для зданий этого направления характерна палитра пастельных тонов. В эстетической концепции Ф.Л. Райта, основателя и теоретика органической архитектуры, А. Алто, Б. Дзеви, Х. Шароуна, Г. Херинга, Э. Сааринена, Л. Кана и др. впервые в профессиональной архитектуре начинает учитываться психология зрительного восприятия. Одним из основных принципов становится возведение зданий из естественных материалов (дерева, естественного камня, 1 Кавелти Дж.Г. Изучение литературных формул // Новое литературное обозрение. 1996. № 22. С. 33.

кирпича), создание с помощью сложных криволинейных и многоугольных форм единого перетекающего пространства. Однако эти образы оказываются малопривлекательными и недостаточно зрелищными для массового общества, а потому не получают широкого распространения в городском пространстве этого времени.

Вторая линия тоже использует знакомые формы, но ориентируется при этом на другой источник. Здесь словарной базой привычных форм и цветов становится предшествующая архитектура. Стилизаторство, эклектика, ретроспективизм, неоклассицизм, модерн, поп-архитектура берут знаки одного или нескольких предшествующих стилей, разламывая и упрощая их.

Так, символика эклектики (от греч. «eklektikos» – выбирающий) строится на том, что существует «привычка связывать определенные понятия со стилем»1. Добавляя детали определенной исторической эпохи, эклектика тем самым воссоздает ее обстановку. Составлялись даже специальные альбомы каталоги исторических архитектурных форм, используя которые архитекторы могли «цитировать» те или иные мотивы или композиционные приёмы византийского, романского стилей, ренессанса, классицизма. Элементы двух трех стилей объединялись за счет фактуры и цвета.

В языке эклектики было много разнообразных знаков. Декор обрамлял окна и простенки между окнами, украшал плоскости стен, определял пропорциональный строй, композицию и облик фасада. В стремлении к созданию уникальных зданий декоративными деталями в эклектике иногда покрывали всю поверхность фасадов, стирая грань между фоном и декором.

«Красивое теперь отождествляется с богато украшенным, неукрашенные постройки зачисляются в разряд некрасивых», – пишет об эклектике Е.И. Кириченко2.

Эти знаки заимствовались из самых разных эпох. Многообразие стилей эклектики, которые исследователи3 сводят к двум разновидностям – академической и антиакадемической, включает варианты классицистических 1 Кириченко Е.И. Указ. соч. С. 98.

2 Там же. С. 36.

3 Там же. С. 75.

стилей (неогрек, неорене ссанс, барокко, рококо, неоклассицизм), романтическое (готика), национальное (русский, немецкий, мавританский, китайский, индийский и др.) и рационалистическое направления.

В целом, эклектические сооружения со стилизованным декором игнорировали традиции местной архитектуры и региональные цветовые особенности. Так же, как разнились архитектурные стили, на которые ориентировались новые постройки, так и колористические предпочтения эклектических сооружений не пришли к какому-либо единству. Появились здания, фасады которых были выкрашены розовым, голубым, терракотовым, охристым цветом. Использовался также прием частичной штукатурки и окраски: первый этаж двухэтажного каменного здания окрашивался в светлый цвет, а верхний оставался кирпичным или деревянным.

Эта линия конструирования цветовых образов из привычного материала оказалась слишком сложной и умной для массового потребителя. Она требовала знания и понимания истории архитектуры, «архитектурной археологии», культуры «архитектурной детали». В какой-то мере это были «научные»

направления», рассчитанные на высокую образованность зрителей1. И хотя эти направления по своей природе давали «возможность сочетать новые сооружения со старыми, продолжать (а в некоторых случаях создавать) архитектурные ансамбли, площади, улицы, «подстраиваясь» к ним и не разрушая сложившегося облика города2, тем не менее их цветовые образы тоже не прижились в индустриальном обществе.

Наиболее подходящей, доступной и созвучной цветовому вкусу массового потребителя стала третья линия – создание собственного словаря из первичных цветов и простых форм, которая во многом оказалась возможной благодаря быстрому технологическому развитию и в определенной степени была спровоцирована им. «ХХ век увидел небывалый поток красок, – описывает ситуацию Р. Де Фуско. – Речь идет не об искусстве, а о предметах потребления, машинах, фасадах и рекламе. Ж. Вантонгерлоо сравнил переход к новому 1 Лихачев Д.С. Поэзия садов. С. 355.

2 Там же. С. 354–355.

времени с тем, что выключили керосиновую лампу и зажгли электрический свет. Уставшим от яркости глазам нужны были интенсивные цвета. Вместо светлого и темного, ощущения (опыта) солнца и ночи, доминировала белизна ярких неоновых пространств и серый цвет приглушенной информации, трущоб и расселенных ландшафтов. Первичные цвета и не-цвета, как хроматические диалектические спутники модерна, должны были подчиниться реальности общественной действительности»1.

Цветные, яркие образы быстро приобретали в индустриальных городах особую популярность еще и потому, что большая часть городского населения была сформирована за счет бывших сельских жителей, которые отличались «общинными» установками и особым, «народным»2 вкусом. Развитие промышленности вызвало перераспределение городского и сельского населения, спровоцировав миграцию многих жителей сельскохозяйственных районов в центральные, их переселение «из разбросанных крестьянских домов в густонаселенные кварталы, построенные рядом с фабриками»3. Если в году менее 20% населения Англии жило в городах и поселках городского типа с населением более 10 000 человек, то к 1900 году эта пропорция составила 74% 4.

Под влиянием индустриализации деревни становились городами и за время жизни одного поколения удваивали численность своего населения5. На рубеже XIX и XX веков в среднем (во всем мире) городское население составляло только 13,5%, тогда как 86,5% жителей Земли еще находилось в сельских местностях6.

Массовый отток людей из деревни в города сопровождался формированием из их числа «новых слоев рабочих», «народный вкус» которых характеризовался особым отношением к цвету.

1 Rot, Gelb, Blau: die Primrfarben in der Kunst des 20. Jahrhunderts / hrsg. von B. Brgi. Stuttgart: Hatje [u.a.], 1988.

S. 172.

2 DeFusco R. Op. cit. S. 66.

3 Benevolo L. Op. cit. S. 18.

4 Гидденс Э. Социология. М.: Едиториал УРСС, 2005. С. 394.

5 Benevolo L. Op. cit. S. 20.

6 Бунин А.В., Саваренская Т.Ф. История градостроительного искусства: в 2 т. Т. 2: Градостроительство XX века в странах капиталистического мира. С. 11.

В XIX веке цветные постройки на территории большинства европейских стран вообще встречались только в деревнях. Так, по данным Х. Рюгера, в Германии вплоть до XIX века сельские дома крестьян и городские дома ремесленников сохраняли свою красочность1, делая хорошо заметной классовость архитектуры: лишь административные здания, дома аристократии и знати были бесцветны (правда и здесь отказ от цвета был неполным: внешние фасады домов в стиле классицизма окрашивались в светлые тона, прежде всего в светло-голубой, светло-желтый, зеленовато-голубой2 ). В городском пространстве цветные фасады можно было встретить только в ганзейских и портовых городах. Колористика индустриальных городов была серой.

Похожее понимание цвета как атрибута народной культуры было характерно и для других стран Европы. Под влиянием первых письменных документов, регламентирующих городскую колористику, пространства большинства европейских городов были задуманы сдержанными и едиными по цвету.

Лейтмотивом быстро распространившегося упрощения цветового языка, которое Р. Де Фуско обозначил как «кризис языка»3, стало сокращение палитры до основных (первичных) цветов и так называемых не-цветов (черного, белого, серого). Основные цвета стали «фирменным знаком интернационального модерна» 4 и «метафорой чистой живописи, духовные основы которой даже в 1921 году были фундаментально различными» 5, но которые до сих пор «продолжают жить даже в эпоху постмодерна...» 6.

Такой простой и понятный набор позволял быстро противопоставить миру хаоса некую абстрактную гармонию. В качестве основы своего концептуального дизайна его использовали Б. Таут, конструктивисты и экспрессионисты (Х. Пельциг, Х. Шароун), представители группы «Де Стиль» (Т. Ван Дуисбург, П. Мондриан, Г. Ритвельд), цветовые идеи которых 1 Rieger H.J. Op. cit. S. 11.

2 Ibid. S. 226.

3 DeFusco R. Op. cit. S. 8.

4 Rot, Gelb, Blau: die Primrfarben in der Kunst des 20. Jahrhunderts. S. 11.

5 Ibid. S. 8.

6 Ibid. S. 12.

оказали огромное влияние на развитие архитектуры 1920-х годов. Даже художники, которые не экспериментировали с городской средой, как минимум меняли цветовые характеристики пространства собственных домов (В. Кандинский, П. Клее, А. Муха, Г. Мюнтер, Э. Нольде, Л. Файнингер, О. Шлеммер), добавляя в интерьер окрашенные в основные цвета и не-цвета стены и отдельные детали, а затем изучая их воздействие.

Среди идеологов цветовых пространств этого времени не было ясности относительно того, какие именно цвета считать основными. Г. Ритвельд считал, что это красный, желтый и синий, поскольку именно эти цвета составляют основу цветового зрения. Б. Таут призывал избегать в городском пространстве смешанных цветов, так так «надломленные за счет смешения» (по-немецки «смешанные цвета» – «gebrochene Farben», дословно «сломанные цвета»), эти цвета «действительно бессильны перед воздействием солнца, ветра, дождя», которые непоправимо меняют их свойства. «Даже зеленый, из-за того что он смешанный, надо применять с осторожностью, потому что зелень природы вызывает эхо в архитектуре. В Античности, насколько мне известно, в храмах использовался синий, красный и желтый или золотой», – писал он1.

Ж. Вантонгерлоо опирался на цветовой ряд И. Ньютона. По мнению П. Мондриана, на формирование взглядов которого оказала существенное влияние теория В. Оствальда, в списке основных цветов обязательно должен присутствовать зеленый, но не сам по себе, а сливаясь с желтым2 (во многих его произведениях желтый содержит в себе так много зеленого и так сближается с этим цветом, что, как будто он не просто желтый, а уже одновременно желтый и зеленый3).

Основная, общая для всех этих художественных направлений идея заключалась в том, что упрощение цветовых элементов городского пространства до определенного перечня основных (пусть в отношении их количества и не было единства) связывали с идеей «чистоты». «Художники, 1 Taut B. Wiedergeburt der Farbe // Farbe im Stadtbild: Handbuch in 6 Teilen fr Architekten, Bauherren, Farbgestalter, fr Stadtbewohner u. Betrachter / M. Dttmann, Fr. Schmuck, J. Uhl. Berlin: Archibook, 1980. S. 13.

2 Gage J. Kulturgeschichte der Farbe: von der Antike bis zur Gegenwart. S. 249.

3 Ibid. S. 258.

особенно художники-декораторы, очень любят сочетание оранжевого, фиолетового и сине-зеленого цветов из-за того сильного действия, которое оно оказывает, – пишет Б. Таут. – Если речь идет об окраске зданий, то действие этого сочетания прямо противоположно, возможно потому, что все три этих тона смешанные, но еще и из-за того, что их применение на большой площади действует как шум и инстинктивно заставляет от них защищаться. Этот пример, один из многих, показывает, что иногда применение цвета гораздо хуже, чем полный отказ от него. Красота звучания музыки не зависит от того, исполняется ли она fortissimo или pianissimo. Точно так же дело обстоит и с цветом: чистое впечатление вызывают как совсем нежные и сдержанные тона, так и сильные, густые оттенки. (...) Основным принципом остается прежде всего чистота подбора цветов»1.

Связь основных цветов с идеей чистоты подчеркивает и Ю. Хюбнер:

«Солнце остается главным источником как света и тепла земли, так и цвета, который свет дает в призме, основные: красный, желтый и синий, самое чистое трезвучие с его переходами к оранжевому, зеленому и фиолетовому» 2.

В обозначенном стремлении к «чистым» формам и цветам, отразившим влияние живописи пуризма на архитектуру, выразилась вера в способность основных цветов «очищать» преобразуемую с их помощью городскую действительность.

Отметим, что отдельные основные цвета не имели в это время выраженной самостоятельной культурно закрепленной символики. Довольно четкой и однозначной была в это время, пожалуй, лишь семантика белого цвета, основными значениями которого стали «обновление», «совершенство», «чистота», «уверенность», «порядок».

Наиболее ярко символическая сила звучания белого выразилась в проектировании поселков, которое именно в это время возникло и окрепло в теории градостроительства в качестве еще одного, альтернативного, течения, наряду с попытками реставрации стихийно сложившегося старого города 1Taut B. Wiedergeburt der Farbe. S. 13.

2 Hbner J. ber das Wesen der Farbe und ihre Hauptreprsentanten in den verschiedenen Malerschulen: ein Vortrag gehalten am 15. Februar 1868 zum Besten der Nothleidenden in Ostpreussen. Dresden: Arnold, 1868. S. 5.

«хирургическим» способом при сохранении высокой плотности застройки.

Одним из главных теоретиков реставрации был Ле Корбюзье, а апофеозом – знаменитые «План Вуазена» (1922) Ле Корбюзье1, генеральный план «Города высоких домов» Л. Гильберсаймера (1927)2, рассчитанные на размещение на небольшой территории трех и четырех миллионов жителей соответственно и со ставленные из одинаковых, повторяющихся блоков домов. Его представители, во главе с Э. Говардом, видели выход из создавшейся в городских пространствах ситуации в расселении городов, в дезурбанизации.

Предположение о связи белого цвета с «чистотой» и «порядком» позволяет рассматривать белые города и поселки, спроектированные В. Гропиусом в Дессау (1925–1926), Ле Корбюзье в Пессаке (1926–1927), О.Р. Сальвисбергом на севере Берлина (1929–1931), Х. Шароуном в Шпандау (1929–1934), манифесты Т. ван Дуисбурга, А. Лооса, Ле Корбюзье как «попытку спасти культуру», навязывая «окружающему хаосу свой порядок»4.

Эти полностью белые населенные пункты появились после Первой мировой войны, когда страны Европы старались преодолеть период экономической и политической неустойчивости, связанной с тяжелыми последствиями войны, революциями в ряде стран, обострением социальных противоречий и ростом рабочего движения. В середине 1920-х годов правящим кругам европейских государств это удалось, и 1924–1929 годы вошли в историю как период стабилизации европейского общества, экономического подъема и значительного роста промышленного производства. В эти годы усилилась роль государства в регулировании экономики. Государственное вмешательство должно было предотвратить рост безработицы, обнищания, способствовать смягчению социальных противоречий. И особые цветовые образы в пространствах городов использовались для того, чтобы заставить рабочих 1 Ле Корбюзье. Планировка города / пер. С.М. Горного. М.: ОГИЗ-ИЗОГИЗ, 1933. 207 с.

2 Hilberseimer L. Internationale neue Baukunst. Im Auftrag des Deutschen Werkbundes Herausgegeben von L. Hilberseimer. Stuttgart: Hoffmann, 1927. 48 S.

3 До сих пор эта связь прослеживается в том, что именно в «хирургически-девственный» (Ж. Бодрийяр) белый цвет в значительной мере окрашивается все, «что является непосредственным продолжением человеческого тела, – ванная комната, кухня, постельное и нательное белье. Именно этот цвет доминирует в «органической»

сфере, где «действует императив чистоты и первичных телесных забот». «Мало-помалу красочность проникает и сюда, но встречает сильное сопротивление» (Бодрийяр Ж. Система вещей. С. 38).

4 Batchelor D. Op. cit. S. 19.

поверить в то, что это действительно возможно, убедить их отказаться от революционных методов борьбы и принять политику классового сотрудничества, связав надежды на улучшение своего положения не с революцией, а с буржуазными реформами в рамках существующего строя.

Отчетливо обозначает связь белого цвета с идеей чистоты и спасения Т. ван Дуисбург: «БЕЛЫЙ – это духовный цвет нашего времени, чистота, которая определяет все наши действия. Это не серо-белый, и не белый с оттенком слоновой кости, а чисто-белый. БЕЛЫЙ – это цвет современного времени, цвет, который будоражит всю эпоху. Наше время это время совершенства, чистоты и уверенности. БЕЛЫЙ соединяет в себе все это. Мы пережили как коричневый цвет декаданса и классицизма, так и синий цвет дивизионизма, культ синего неба, богов с зелеными бородами и спектр.

БЕЛЫЙ, чистый белый» 1.

Развивая теорию «гигиенической архитектуры», А. Лоос жестко заявлял, что «украшение – это преступление». «Мы преодолели орнамент, – пишет А. Лоос, выступавший против "ложной орнаментики в архитектуре", – мы пришли к безорнаментальному. Смотрите, близится время, которого мы ждем.

Скоро улицы городов будут блестеть как белые крепостные стены. Как Сион, священный город, главный город неба. Тогда все свершится»2.

Ле Корбюзье3 считал белый цветом обновления и призывал использовать его в городском пространстве, чтобы отжившие вещи прошлого стали нетерпимы на фоне белых стен новой архитектуры, а горожане могли по новому «жить и мыслить на светлом фоне белых стен»4.

Интересно, что в отмеченных случаях цветовые образы были не белыми, они имели цвет, а иногда были окрашены даже сразу в несколько различных оттенков. Социокультурный дискурс старательно не замечал, что большинство воспринимающихся белыми построек в действительности были цветными.

1 Цит. по: Wigley M. White Walls, Designer Dresses: The Fashioning of Modern Architecture. Cambrige, MA, London:

MIT Press, 1995. P. 239.

2 Loos A. Ornament und Verbrechen // Smtliche Schriften in zwei Bnden. Bd. 1 / Hg. von F. Glck. Wien;

Mnchen:

Herold, 1962. S. 278.

3 Ле Корбюзье. Декоративное искусство сегодня. 1925 // Ле Корбюзье. Архитектура XX века. М.: Прогресс, 1977. С. 53–57.

4 Le Corbusier. L’art decoratif d’aujourd’hui. Paris: G. Crs, 1925. Р. 21.

Так, М. Уигли установил, что за все время своего творчества Ле Корбюзье вообще построил единственное белое здание1. По данным исследователя, в здании-манифесте Ле Корбюзье, его павильоне журнала «L’Esprit Nouveau» (павильон включал в себя жилую ячейку многоквартирного дома в натуральную величину – экспериментальную квартиру в двух уровнях), который архитектор построил для Международной выставки современных декоративных и промышленных искусств в Париже в 1925 году (в этом же году была написана его книга «Современное декоративное искусство»), архитектор использовал в оформлении фасадов десять различных цветов: белый, черный, светло-серый, темно-серый, желтую охру, светло-желтую охру, жженую сиену, темную жженую сиену, светло-голубой.

Развивая идеи пуризма в журнале «Новый дух» («L’Esprit Nouveau»), выпускаемом в 1920–1925 годах, в книге «Современная живопись» (1924), совместно с А. Озанфаном Ле Корбюзье предложил три цветовых шкалы:

«большую», «динамическую» и «переходную». «Большая шкала» состоит «из желтой охры, красного, белого, черного, ультрамарина... и неcкольких переходных цветов». Эта шкала сильная и стабильная. Она придает «единство»

и «равновесие». Эти цвета «конструктивны» и используются «во все великие эпохи». И, заметим, что это практически в точности все те цвета, которые Ле Корбюзье использовал в 1925 году в своем павильоне. «Динамическая шкала»

состоит из «элементов, вызывающих беспокойство»: лимонно-желтого, оранжевого, киновари и других «подвижных» и «суетливых» цветов. У «ализарина, изумрудного цвета и всех эмалевых красок (цветных лаков)»

«переходной шкалы» конструктивные свойства вообще отсутствуют. Картину нельзя нарисовать без красок, но художник должен придерживаться «большой шкалы». В этом и состоит традиция великой живописи. Чем ниже расположена цветовая шкала, тем ближе от «эстетики архитектуры» к «эстетике набивной ткани», иными словами, тем дальше от искусства и ближе к декоративности2.

1 Wigley M. Op. cit. P. 239.

2 Le Corbusier, Ozenfant A. Le Purisme // L’Esprit nouveau. 4. Ausgabe. 1921. S. 379, 382.

Даже широко использовавшийся бетон, цвет которого стереотипно считался монохромным и неизменным, в действительности демонстрировал богатый спектр возможных оттенков, набор которых менялся в зависимости от распространенного в данной местности строительного камня1 и погодных условий. Падающий свет подчеркивал вариации оттенков, которые при естественном освещении становились еще сильнее. Дожди, снег и ветер способны были изменить цвет от темно-коричневого до почти белого, а грубая поверхность и шероховатости добавляли еще один оттенок – черный.

Таким образом, цвет в это время старались не замечать там, где он в действительности существовал. Анализируя такое поведение, Д. Бэчелор называет его особой формой негативных галлюцинаций. Этот феномен, известный также в психоанализе как «отрицательные галлюцинации» (И.М.

Бернгейм) или «системная анестезия» (А. Бине, Ш. Фере), не является галлюцинацией в настоящем смысле слова, так как представляет собой внушение не воспринимать действительность, то есть не мнимое восприятие, а отсутствие восприятия. «Не видеть цвет там, где он всегда был, – считает Д.

Бэчелор, – это не столько незнание, сколько своего рода отрицание. Не воспринимать то, что очевидно, в психоанализе называется негативными галлюцинациями»2. «Во многом мы находимся во власти белого, – комментирует этот факт Д. Бэчелор. – Белый как миф, как эстетическая фантазия, настолько сильная, что вызывает негативные ассоциации и цветовую слепоту, даже когда цвет буквально у нас перед глазами»3.

По сути, похожая «цветовая слепота»4 проявлялась и в случае со всей архитектурной тканью индустриального города в целом, в большей своей части состоявшего из безобразного скопления бедных домов, цвет которых также приравнивался к белому, рассматривался как лист бумаги, как чистый холст.

1 Beton und Farbe: Farbsysteme, Ausfhrung, Instandsetzung / Hrsg. F. Kind-Barkauskas. Stuttgart;

Mnchen:

Deutsche Verlags-Anstalt, 2003. S. 38.

2 Batchelor D. Op. cit. S. 10.

3 Ibid. S. 46.

4 Ibid.

Эти новые проявления «власти белого» (Д. Бэчелор) 1, продолжившие долгую, идущую от Платона, историю связывания белого цвета с чистотой и непорочностью, в целом, были объединены одной глубокой, сформировавшейся в предшествующие годы, идеологической потребностью рассматривать существующую ткань города лишь как основу, которая может быть белой, черной, серой или пестрой и служить своего рода фоном, на котором удобно размещать цветовые акценты абстрактного рисунка. Цвет в городском пространстве обрел самостоятельность, выразившуюся в том, что яркие акценты оторвались от формы построек и стали использоваться сами по себе.

Основные цвета применялись только для выделения деталей и никогда не покрывали большие плоскости или объекты.

Изменился сам принцип, определяющий связь между цветом и формой в современном городском пространстве. Если в доиндустриальном обществе цвет должен был занимать определенную позицию в силуэте города, то теперь, когда городское пространство стало рассматриваться как особая ткань и изменилось не просто понимание его качественных свойств, но и перспектива взгляда, акцент был перенесен с суровой реальной социальной действительности на абстрактные, легкомысленные цветовые образы.

Для массового зрителя, на которого была рассчитана эта колористика, семантика отдельных цветов вообще была не важна. Художники и архитекторы пытались воздействовать на зрителя на довербальном уровне, влиять на его эмоции, управлять ими и контролировать их. А потому наиболее важным для них становилось психофизиологическое воздействие цвета, которое они целенаправленно использовали в своих колористических упражнениях.

Не случайно именно на этот период приходится и начало использования в качестве знаков цветовых пространств городов не просто цвета, а цвета в сочетании с формой. Куб, строгая конструктивность, простота формы и отказ от субъективизма, крупные размеры поселков и использование одинаковых, часто 1 Batchelor D. Op. cit. S. 11.

выделенных цветом элементом воплощали идеи жилищного строительства демократического эгалитарного солидарного массового общества1.

Теоретические принципы характерных для этого времени поисков «универсальной гармонии» наиболее ярко и детально были описаны в проектах цветовых экспериментов неопластицистов, представителей группы «Де Стиль», основанной в 1917 году художниками Т. ван Дуисбургом, П. Мондрианом, архитекторами Я. Аудом, Г. Ритвельдом и др. Несмотря на то, что для группы (как, впрочем, и для ряда других направлений раннего модерна) цветовая теория «носила характер идеологии»2 и наибольшее внимание при этом они сосредоточили на изучении основных цветов, оставив лишь единичные постройки, архитекторы и художники группы активно разрабатывали теорию новой городской колористики: искали и описывали, как воплотить гармонию в чистой, геометрически обобщенной форме на основе кубов, плоскостей, прямых линий.

Новые городские пространства должны были с помощью цвета воздействовать «эстетико-математически». Для этого и искали, как цвет довести д о « о п р ед е л е н н о с т и » и « у н и в е р с а л ь н о с т и ». « Д о в е с т и ц в е т д о определенности, – писал П. Мондриан, – означает: во-первых, свести природные цвета к основным (первичным), во-вторых, ограничить цвет плоскостью и, в-третьих, разграничить цвета – в том смысле, что они станут рассматриваться как единица измерения прямоугольных плоскостей»3. И далее:

«Универсальность цвета реализуется в новых конструкциях не только в поиске универсального в цвете как таковом, но также в том, что цвета становятся единым целым, устанавливая равновесие друг с другом»4.

Цвет рассматривали как «интегральный архитектурный элемент»5, который можно было применять независимо от технических и функциональных особенностей и проблем (Т. Ван Дуисбург), как «усиливающий архитектурный 1 Schulz G. Von der Mietskaserne zum Neuen Bauen, Wohnungspolitik und Stadtplanung in Berlin whrend der zwanziger Jahre // Alter P. (Hg.). Im Banne der Metropolen: Berlin und London in den zwanziger Jahren. Gttingen:

Vandenhoeck & Ruprecht, 1993. S. 64–65.

2 Gage J. Kulturgeschichte der Farbe: von der Antike bis zur Gegenwart. S. 249.

3 Цит. по: Rot, Gelb, Blau: die Primrfarben in der Kunst des 20. Jahrhunderts. S. 62.

4 Цит. по: Rot, Gelb, Blau: die Primrfarben in der Kunst des 20. Jahrhunderts. S. 63.

5 Rot, Gelb, Blau: die Primrfarben in der Kunst des 20. Jahrhunderts. S. 35.

знак», с помощью которого пространству можно придавать новые качества. Эти новые качества как раз и считались самыми важными. Трансформация коммуникативных функций цветового языка, главным образом затронувшая его синтактику (отношения между знаками, способы и правила их сочетания) и прагматику (отношения, возникающие между знаком и человеком, который использует знаки, – говорящим, слушающим, читающим), отодвинула на второй план реально существующую действительность.

Понимаемый по-новому, цвет в городском пространстве должен был отвлекать от материальности и внушать абстрактные идеи. Действуя на психофизиологическом уровне, цвет участвовал в формировании особой театрализованной среды, используя эффектные композиционные приемы, создавал праздничное, мажорное настроение. Эстетическая концепция цветовых проектов этого времени строилась на геометрических абстракциях из вертикальных и горизонтальных линий и плоскостей, которые окрашивались в яркие простые цвета. Так появилось подчинение основных цветов (желтого, синего, красного) геометрическим фигурам (треугольнику, кругу и квадрату), а также установки, что острый угол должен быть желтым, прямой угол – к р а с н ы м, а т у п о й – с и н и м 1, оч е н ь с о з ву ч н ы е э кс п е р и м е н т а м постимпрессионистов, которые видели связь между формой и цветом в метафизической идее корреспонденций.

Цвет стал «функциональным» (Ж. Бодрийяр). Теперь, вступая во всесторонние отношения друг с другом и с целым, цвета использовались для того, чтобы добавить к целому преднамеренное эмоциональное переживание.

«Функциональность, – поясняет свой термин Ж. Бодрийяр, – означает способность к интеграции в единое целое. Предметы в этой системе не имеют больше собственной жизни, они лишь выполняют функцию знаков» 2.

Упрощение и функциональность средств, параллельно развивающиеся в живописи, архитектуре, промышленном дизайне и связанные с 1 Herzberger E. Die farbige Form – der farbige Raum. Ein Experiment zum bildnerischen Denken // Die Farben der Architektur: Facetten und Reflexionen / J. Uhl (Hrsg.) Basel [u.a.]: Birkhuser, 1996. S. 88.

2 Hauser U. Menschen suchen Emotionen, Funktionales lsst sie kalt. Erkenntnisse der Verhaltensforschung zur Farbe in der Architektur // Die Farben der Architektur: Facetten und Reflexionen / J. Uhl (Hrsg.) Basel [u.a.]: Birkhuser, 1996. S. 110.

«неограниченными возможностями комбинации логически задуманных основных методов»1, привели к тому, что цвет в городском пространстве на время отвлекся от социальной сегрегации. Оптически с помощью нанесенного на городскую ткань математически выверенного и геометрически правильного рисунка создавалось идеальное социальное пространство абстрактных форм, в котором не существовало стен, разделяющих людей, и все были равны. С помощью цвета уничтожалась даже трехмерность города. Первичные цвета, плоскости белого и зеленого цветов, разделенные черными бордюрами, позволяли смещать расположение углов, границы пола и потолка, менять объемные характеристики архитектурного пространства. Перетекающие цветовые плоскости, слегка выдвинутые вперед или отодвинутые назад, растворяли все признаки изометрического (кубического) объема и превращались в коллаж про странственных эффектов, созданных непосредственным соседством (игрой размещенных рядом) цветов 2.

Кроме того, чередующиеся плоскости и призмы основных цветов и не цветов хорошо репрезентировали свойственное эпохе ощущение движения, прогресса. К трехмерному пространству цвет добавлял «четвертое измерение» – время (П. Мондриан). Чтобы достичь этого, «разделяющие пространство плоскости подчеркиваются цветом в зависимости от их расположения. Высота, глубина и ширина выделяются красным, синим и желтым, основные объемы окрашиваются в серый, черный или белый», – писал он. Параметры пространства, оформленные таким образом, начинают воздействовать на находящегося в нем человека, создавая «связь цвета с пространством и цвета с человеком. Связь "движущегося человека" с пространством дает новое ощущение в архитектуре: а именно ощущение времени...», которое вызывает «совместное синоптическое воздействие живописи и архитектуры»3.

1 Rot, Gelb, Blau: die Primrfarben in der Kunst des 20. Jahrhunderts. S. 43.

2 Minah G. Reading Form and Space: The Role of colour in the city // Colour in architecture / ed. M. Toy. London:

Acadmie Group, 1996. P. 11.

3 Цит. по: Rot, Gelb, Blau: die Primrfarben in der Kunst des 20. Jahrhunderts. S. 68.

В целом, в начале ХХ века в европейских индустриальных городах изменился способ проектирования и производства цветовых пространств.

Теперь он стал инновационным и предполагал создание новых искусственных схем, моделей и конструкций. Семантическое пространство среды утратило устойчивость и превратилось в ряд символических комбинаций, где отдельные элементы способны были «стать элементом игры, комбинаторной исчислимости в рамках релятивной системы знаков»1. Цветовые знаки приобрели специализированный характер, адресуясь уже не человеческой массе в целом, а определенным социальным группам. Расчленение знакового потока на массовый и институциональный изменило характер цветовых пространств города.

Сокращение цветовых знаков, адресованных массовому человеку, в городском пространстве началось сразу в нескольких различных направлениях.

Первые два (использование колористики и форм природы и предшествующей архитектуры) не соответствовали требованиям народного вкуса, оказались для него непривлекательными или слишком сложными. Третье (создание словаря первичных цветов) – прижилось и получило распространение. Цвет оказался привлекательным для массового человека, а потому активно использовался в новом языке городского пространства.

Процесс изменения цветового языка социальных проектов проходил на фоне перемещения цвета на место одной из центральных категорий искусства и имел ряд довольно четко обозначенных этапов. Процесс индустриализации и быстрое технологиче ское развитие стран Европы спровоцировал «дигитализацию» цвета (Д. Бэчелор), его «освобождение» (Л. Мохой-Надь) в 1930-е годы, а затем «выход в пространство» (Д. Джадд) в 1960-е годы.

В течение всего этого времени происходило формирование «нового народного вкуса» (Р. Бранхам, Р. Де Фуско) и трансформация коммуникативных функций цветового языка, главным образом затронувшая его синтактику и прагматику.

1 Бодрияр Ж. Система вещей. С. 61.

Ориентируясь на массового человека, цвет в городском пространстве изменился не только в количественном отношении (теперь колористические образы покрывали практически всю ткань города), но и в качественном.

Главным стало выразить эмоции и абстрактные смыслы – передать движение, время. Это бы ло характерным и для других видов искусства этого времени «бегством от реальности».

§ 3.3. Проекты развивающегося общества и их цветовая символика в пространстве городов Мысль о том, что цвет обладает общественно-политическим содержанием, смутно ощущавшаяся (хотя и не высказанная явно) уже в размышлениях социальных реформаторов и утопически настроенных архитекторов, в первой трети ХХ века нашла свое непосредственное воплощение в цветных кварталах, городах и поселках.

В обществе распространилась утопическая вера в «исцеление социальных недугов "простыми" социальными средствами, в том числе архитектурными», над которой в своей работе иронизирует Ч. Дженкс 1. Манифест метафоры исцеления проявился в попытках цветового проектирования джентрификации в европейских городах. Термин «джентрификация» (от англ. «gentry» – «нетитулованное, мелкопоместное дворянство») был предложен Р. Гласс 2 для обозначения процессов преобразования заброшенных, запущенных городских территорий в эксклюзивные городские районы путем изменения их непривлекательного образа при помощи различных культурных мероприятий.

Первые исследования джентрификации касались североамериканских, британских и канадских3, позже немецких4 и голландских городов 5. Изучение процессов джентрификации приобрело особую популярность в Европе в 1980-х годах в связи с процессами ревитализации городов. Однако несмотря на то, что применение цвета для повышения статуса квартала, района или целого населенного пункта отмечено в истории колористики города неоднократно, до сих пор нет ни одного исследования, посвященного анализу цветового 1 Дженкс Ч. Указ. соч. С. 17.

2 Glass R. Introduction // Center for Urban Studies [Hg.]: Aspects of Change. London: MacGibbon&Kee, 1964. S. XIII.

3 Clay Ph. L. Neighborhood Renewal. Toronto: Lexington Books, 1969;

Laska Sh.B., Spain D. [Hg.]. Back to the city.

Issues in Neighborhood Renovation. New York: Pergamon Press, 1980;

Smith N., Williams P. [Hg.]. Gentrification of the city. Boston: Allen & Unwin, 1986.

4 Dangschat J.S. Gentrification: Der Wandel innenstadtnaher Wohnviertel // Friedrichs J. [Hg.]. Soziologische Stadtforschung. Sonderheft 29 der Koelner Zeitschrift fr Soziologie und Sozialpsycologie. Opladen: Westdeutscher Verlag, 1988. S. 272–292;

Dangschat J.S., Friedrichs J. Gentrifikation in der inneren Stadt von Hamburg. Hamburg:

Gesellschaft fuer Sozialwissenschaftliche Stadtforschung, 1988.

5 Muster S., van Weesep J. European Gentrification or Gentrification in Europe? // Urban Housing for the Better-Off:

Gentrification in Europe. Utrecht: Stedeljijke Netwerken, 1991. S. 11–16.

проектирования городского пространства как одного из ресурсов джентрификации.

Яркими попытками цветового проектирования джентрификации стали постройки первых десятилетий ХХ века, спроектированные Ле Корбюзье, В.

Гропиусом, М. Вагнером, Э. Майем, О. Хэслером, А. Гиакометти и др. на территории Германии, Франции, Швейцарии и других европейских государств.

В отличие от предыдущих проектов цветовой организации пространства архитекторы рассматривали здесь цвет не как художественное средство, а скорее как средство социальное – как способ улучшения жизни простых людей.

Цветные кварталы проектировались как противопо ставление переполненным и грязным постройкам промышленных городов. Новое многоквартирное жилье должно было стать неповторимым и привлекательным.

Архитекторы использовали цвет, чтобы, с одной стороны, «восполнить ограничения рационализма»1, а с другой – создать иллюзии о развитии общества и о статусе живущих там людей, тем самым препятствуя развитию самосознания рабочих2. Цвет стал наиболее доступным средством повышения внешней привлекательности жилья простых людей (по сути, такое использование цвета во внешней отделке представляло собой яркий пример архитектурной мимикрии, когда внешние формы создавали лишь иллюзию того, чего на самом деле не было внутри), а цветовое проектирование городского пространства в данном случае выполняло, прежде всего, социальную и политическую функции.

«Сенсационным началом»3 применения цвета в архитектуре М. Воллебен называет спроектированные по принципу города-сада Б. Таутом накануне Первой мировой войны поселки Реформ в Магдебурге и Фалькенберг в Берлине (Германия).

1 Taverne E. [Hrsg.]. Die Farbigkeit der Stadt. Alte und neue Farbmuster in europischen Stdten / Herausgegeben von Ed. Taverne und C. Wagenaar. Basel: Birkhuser Verlag, 1992. S. 9.

2 Rieger H.J. Op.cit. S. 26.

3 Wohlleben M. Architektur und Farbe: von der monumentalen Wandmalerei zur «Farbigen Stadt», vom Wandgemlde zum farbigen Anstrich // Mineralfarben: Beitrge zur Geschichte und Restaurierung von Fassadenmalereien und Anstrichen / Red.: M. Wohlleben, B. Sigel. Zrich: Hochsch.-Verl. an der ETH, 1998. S. 25.

Реформ был создан по инициативе объединившихся в 1908 году в товарищество рабочих предприятий Круппа. Проект был задуман как очень экономичный, а потому не предусматривал практически никакой декоративной отделки фасадов. Первоначально исключалось даже применение цвета. Однако из-за войны и последовавшего за ней мирового экономического кризиса строительные работы завершились только в 1920-е годы. Цветовая палитра поселка наполнилась оттенками красного, которые можно встретить на фасадах домов улицы Хекенвег, золотисто-охристыми и канареечно-желтыми тонами построек на улице Флидербег, оттенками белого, характерными для фасадов длинных линий секционных домов улицы Лилиенвег, небесно-голубым и шоколадно-коричневым цветами1.

Город-сад Фалькенберг в Берлин-Грюнау был построен в 1913–1916 годах на площади 4,4 га и включал 128 квартир, расположенных в 80 одноквартирных домах и 48 апартаментах в шести блоках. Дома в поселке сгруппированы по цвету. На улице Акациенхоф фасады окрашены монохромно. Их чередующийся цвет образует ритмический ряд: «охра, охра, красный, охра, красный, красный, желтый, желтый»2. В отделке много цветных деталей – накладки окон, кровельные карнизы, дверные рамы. На Гартенштадтвег секционные дома имеют красно-черный цвет стен, стены многоквартирных домов покрашены охрой и ее оттенками.

Практическая работа Б. Таута по цветовому проектированию городского пространства перешла на новый уровень развития в 1921 году в Магдебурге, где в должности советника по градостроительству архитектор работал над созданием генерального плана города. Б. Таут предложил концепцию цветного Магдебурга, согласно которой в яркий цвет должны быть покрашены не только дома на улицах города, но даже транспорт и барочная ратуша. Описание ратуши, которая стала цветной по проекту художника К. Фелькера, приводит А.В. Ефимов: «...цокольный этаж и элементы верхнего этажа были бордово 1 Brenne W. Wohnbauten von Bruno Taut. Erhaltung und Wiederherstellung farbiger Architektur. In: Bruno Taut 1880– 1938: Architekt zwischen Tradition und Avantgarde / Herausgegeben von W. Nerdinger, K. Hartmann, M. Speidel, M.

Schirren. Deutsche Verlags-Anstalt DVA, 2001. S. 283.

2 Gogoll L. Farbigkeit und Siedlungsarchitektur: Soziale Wirksamkeit von Farbe in der Klassischen Modernen und gegenwrtigen Architektur. Hamburg: Diplomica Verlag, 2010. S. 21.

красными с белыми профилями, поверхность стены верхнего этажа была белая.

Аллегорическая пластика на коньке крыши и детали входа имели темно-желтую окраску. Сегменты свода над входным залом попеременно светились то красным, то синим цветом»1.

Исследователи2 считают, что роль катализатора процесса проектирования цветного Магдебурга сыграла подготовка к запланированной в городе выставке Центральной Германии. К открытию выставки строительное управление города выпустило путеводитель с информацией о 53 расписанных фасадах в самом городе и колористике десяти отдельных построек, групп домов и поселков за его пределами (правда, в приведенном описании практически ничего не говорится о том, каким именно был цвет городских фасадов)3, а также почтовую карточку «Привет из пестрого Магдебурга» с изображением оживленной рыночной площади, украшенных орнаментом торговых рядов и цветной ратуши.


Кампания в Магдебурге продолжалась лишь три года, после чего, в году, Б. Тауту поручили более крупные проекты в Берлине, где он занял пост художественного руководителя Общества жилищного строительства. Берлин этого времени был одним из самых густозаселенных городов мира.

Строительство вплоть до 1918 года велось по плану застройки Дж. Хобрехта, разработанному в 1862–1863 годах. План был рассчитан на один миллион жителей, а к 1920 году в Берлине проживало 3,8 миллионов4. Возникшие вследствие такой застройки социальные проблемы усилились после Первой мировой войны из-за потоков переселенцев из восточных районов 5.

Б. Тауту было поручено курирование строительства более десяти тысяч квартир в Берлине, среди которых поселки Шиллерпарк, Бритц, жилые кварталы в Нойкельне, Тегеле, Хоэншенхаузене, Трептове, Вайсензее, Целендорфе.

1 Ефимов А.В. Указ. соч. C. 45.

2 Behne A. Das bunte Magdeburg und die Miama. 1922/23. Seidels Reclam. 8. Jg. S. 201–206.

3 Rieger H.J. Op. cit. S. 83.

4 Peters G. Kleine Berliner Baugeschichte. Berlin: Stapp Verlag, 1995. S. 166.

5 Ibid. S. 146.

В поселке Шиллерпарк, построенном в 1924–1930 годах в Ортстайль Веддинге (площадь 4,6 га, 303 квартиры), цвет преимущественно используется в дизайне интерьеров. Фасады домов на всех улицах поселка сложены из красного кирпича и по цвету напоминают неоштукатуренные постройки Амстердама. По мнению В. Бренне, «у голландских образцов Таут заимствует, прежде всего, горизонтально разделенные белые оштукатуренные плоскости между окнами, которые хорошо контрастируют с красным кирпичом. (…) Со стороны входа в жилой блок отчетливо выделена (…) с помощью штукатурной обработки и окраски в синий цвет зона чердака на кирпичном фасаде. В такой же цвет покрашены расположенные несколько в глубине оштукатуренные плоскости лестничных клеток»1.

В центре поселка Бритц, построенного в 1925–1930 годах (площадь 7,1 га, 1963 квартиры, 472 из них расположены в отдельных домах) Б. Таут расположил длинный 350-метровый, изогнутый в форме подковы ряд домов, внутри которого размещался пруд. В этом проекте Б. Таут применил не только новую идею организации пространства, но и его новое цветовое оформление, описание которого приводит В. Бренне: «...замкнутость подковы сделала ненужным соединение архитектурных элементов с помощью соответствующего окрашивания. На внутренних фасадах лоджии окрашены в глубине насыщенным синим цветом, который символизирует просвечивающийся горизонт. Сзади по селок образован из красных оштукатуренных расположенных вплотную друг к другу домов, на которых резко выступающие лестничные клетки окрашены в светло-красный цвет»2. Каждая из расходящихся лучами улиц вокруг подковы имеет свой характер, подчеркнутый особым цветом. Цветовая палитра ограничена типичными для Б. Таута цветами – красным, желтым, белым и синим, а основной тон каждой линии варьируется между красным, желтым и белым.

В целом, проекты Б. Таута характеризуются яркими цветами фасадов, которые архитектор подбирал, следуя собственной теории. «Все, что 1 Brenne W. Die «farbige Stadt» und die farbige Siedlung. S. 73.

2 Ibid.

существует на свете, – считал Б. Таут, – должно иметь какой-то цвет. Вся природа окрашена, и даже серая пыль, сажа, даже мрачные, меланхолические места всегда имеют какой-то определенный оттенок. Везде, где есть свет, должен быть и цвет. Задача человека заключается только в том, чтобы облечь это явление, точно так же как все другие вещи, в правильную форму, и как только он это сделает, даже самое мрачное начнет отражать солнце. Так как все имеет свой цвет, то и все, что делает человек, должно быть цветным»1. Б. Таут подчеркивал, что даже дома, построенные в окружении природы, должны быть окрашены, потому что «не только зеленый летний пейзаж, но и снежный пейзаж зимы настоятельно требует цвета». «Пусть на смену грязно-серым домам снова наконец придут синие, красные, желтые, зеленые, черные, белые постройки в ярких чистых тонах», – призывал Б. Таут2.

Мощные импульсы для развития цветового проектирования в городском про странстве давал Германский союз художе ственных ремёсел и промышленности, созданный в 1907 году в Мюнхене. 9 сентября 1919 года в честь ежегодного 9-го собрания Союза в Штуттгарте состоялся «Первый немецкий день цвета». Правда, как справедливо отметил М. Воллебен, речь на заседании в основном шла о теории цвета, а не о его практическом применении.

Одновременно был выпущен «Призыв к цветному строительству», подписанный 36 известными архитекторами всех направлений, среди которых Б. Таут, П. Беренс, Х. Бернули, М. Элзэссер, А. Энделл, В. Гропиус, Й.

Хоффманн, П. Мебес, Б. Пауль, Х. Пельциг, Х. Шароун, П. Шмиттхеннер, Ф.

Ш у м а х е р, М. В а г н е р и д р.3. В д о к у м е н т е г о в о р и л о с ь : « М ы, нижеподписавшиеся, объявляем себя сторонниками цветной архитектуры. Мы не хотим больше строить и видеть вокруг себя бесцветные дома, мы хотим, чтобы заключенный нами союз вдохновил застройщиков и жителей на применение цвета внутри и снаружи зданий и на поддержку нашей инициативы.

Краска обходится не дороже, чем рельефы и скульптурные украшения, но цвет более жизнерадостен, а так как краска удобна в использовании, мы должны 1 Taut B. Wiedergeburt der Farbe. S. 12–15.

2 Taut B. Aufruf zum farbigen Bauen // Bauwelt (10). 1919. Heft 38. S. 1.

3 Wohlleben M. Op. cit. S. 25–26.

настаивать на ее применении в тяжелое время во всех возводимых постройках.

(…) Конечно необходимым последствием станет последующий уход за окрашенными поверхностями, предполагающий обновление покраски и ремонтные работы, которые сегодня традиционны для Голландии и других регионов, а когда-то были распространены повсеместно»1.

Б. Таут стал одним из новаторов наметившегося на рубеже веков перехода «от фигурального и орнаментального применения цвета во внешней отделке к монохромной окраске»2, который М. Воллебен назвал «изменением роли и даже, можно сказать, класса» цвета в архитектуре. «Если еще в XIX веке, – пишет исследователь, – цвет, прежде всего в форме настенных фресок или монументально-декоративной живописи, предназначался для крупных общественных сооружений, таких как музеи и государственные учреждения, или для оформления вилл и дворцов, то в начале следующего века его все чаще можно встретить в архитектуре жилых домов и поселков, прежде всего в товарищеском (кооперативном) жилищном строительстве. Здесь цвет используется в качестве средства выделения появившихся в ходе процесса индустриализации зданий массового жилого строительства и повышения его привлекательности для нового слоя жильцов. С точки зрения формы примерно на рубеже веков происходит переход от настенной живописи к сплошному монохромному окрашиванию, а также к применению цветной штукатурки»3.

Такое изменение отношения к цвету в архитектуре спровоцировало даже перераспределение профессиональных сфер художников, отмеченное в журнале «Цветной город»: «Старый добрый художник-декоратор, хорошо сведущий в стилях, сегодня как тип перестает существовать. (…) Произошла переоценка понятия "художник-декоратор", на смену "специалисту по цветам", рисовальщику, "орнаменталисту" теперь приходит художник-техник, современный специалист по смешению цветов и практике окрашивания.

«Маляром» раньше называли неквалифицированного художника, сегодня 1 Aufruf zum farbigen Bauen // Erster deutscher Farbentag auf der 9. Jahresversammlung des Deutschen Werkbundes in Stuttgart am 9. September 1919. Berlin, 1919. S. 55.

2 Wohlleben M. Op. cit. S. 27.

3 Ibid. S. 21.

изготовление безупречной окрашенной поверхности является одной из главных задач современного искусства, так как новейшее время хотя и отняло у художника орнамент, но дало ему за это цветную поверхность;

именно она относится к признакам современного строительства»1.

По-новому взглянуть на цвет и «заново его открыть» 2 Б. Таута заставила современная ему общественно-политическая ситуация в Германии. Завершение Первой мировой войны и конец существования империи спровоцировали в градостроительстве и архитектуре этого времени отчетливое стремление к отрыву от всего, что было характерно для времени империи. К этому добавился бурный хаотический рост европейских городов, который стал фиксироваться начиная с середины XIX века и сопровождался увеличением плотности застройки и ее этажности, а также возрастающим контрастом между центром и окраинами. Характеризуя облик европейских городов этого времени, А.В. Ефимов писал: «Цветовой хаос центральной части города с броской рекламой противопоставлялся серой монотонности окраин. В крупных городах между цветовой хаотичностью и монотонностью располагались тускнеющие массивы классицистиче ской заст ройки, слабо напоминающие о градостроительном звучании полихромии»3.

В городах заметно выросло количество рабочих 4. Процесс резкого роста городов в результате индустриализации сопровождали социальное неравенство, плохие условия жизни, обнищание больших социальных групп. Правительства многих европейских стран вынуждены были начать строительство нового массового жилья и реформу жилья в рабочих кварталах. «Строительство для групп населения с низким уровнем доходов, а также для групп с доходом, равным прожиточному минимуму, одновременно стало политической, социальной и архитектурной задачей», – отмечает М. Воллебен5. Возникла необходимость решения крупных социальных задач как можно более экономичными средствами. Для Б. Таута таким средством стал цвет.

1 Die Farbige Stadt. 1927. No. 5. S. 76–77.


2 Wohlleben M. Op. cit. S. 25.

3 Ефимов А.В. Указ. соч. C. 41.

4 Gogoll L. Op. cit. S. 9–10.

5 Wohlleben M. Op. cit. S. 26.

Цветовое проектирование городского пространства Б. Таутом во многом еще носило стихийный характер. Насколько продуманной была цветовая концепция и существовала ли она вообще, в некоторых случаях судить трудно, потому что многие описанные явления исчезли почти бесследно. Часто архитектор опирался на общественную импровизацию. Так, в 1922 году Б. Таут объявлял конкурс на лучшую покраску дома в Магдебурге, в ходе которого к началу 1923 года было покрашено более ста домов, а также пожарные вышки, магазины и даже трамваи.

Вместе с тем в цветовом проектировани поселков и отдельных жилых районов Б. Таут выработал свои собственные яркие и необычные концептуальные идеи и жестко следовал им, используя цвет, чтобы моделировать городское пространство, обозначать его смысловые центры, придавать неповторимый облик каждой типовой постройке.

В жилом массиве Берлина Вилленфорорт Целендорф архитектор использовал цвет, чтобы выявить глубину пространства. «Различная интенсивность и яркость цвета позволяет пространственные сооружения в одном направлении расширить, а в другом – уплотнить. Задача цветового плана состояла в том, чтобы зрительно увеличить ширину садов и улиц с помощью сравнительно темных тонов... С другой стороны, при движении к главной улице для зданий выбирался активный выступающий цвет», – пишет А.В. Ефимов, анализируя цветовую концепцию части Ам Фишталь1.

В поселке Фалькенберг Б. Таут использует цвет, чтобы выделить смысловой центр пространства. В конце улицы Гартенштадтвег, в месте ее небольшого изгиба, он располагает самую значимую по цвету постройку всего поселка – черный дом. «Этот дом, – пишет В. Бренне, – производит сильное впечатление благодаря интенсивному черному цвету, контрастирующему с огненно-красными рамами окон и бело-красным геометрическим узором во внутреннем углу постройки. Из-за необычной колористики и расположения на 1 Ефимов А.В. Указ. соч. C. 46–47.

открытом месте здание считается градостроительной доминантой всего поселка»1.

В поселке Реформ Б. Таут использовал яркий цвет в оформлении деталей, чтобы повторяющиеся фасады типовой застройки не вызывали чувства монотонности. Например, с помощью по-разному окрашенных дверей и дверных рам он создал непохожие друг на друга образы домов, все другие элементы которых были совершенно одинаковыми.

В поселке Хижина дяди Тома с этой же целью Б. Таут применил контраст цветов, позволивший ему получить большое количество разных оттенков в зависимости от меняющегося дневного освещения: для западных фасадов он выбрал коричнево-красный цвет, для восточных – холодный зеленый.

Б. Таут был убежден, что современные ему архитекторы недооценивали выразительные свойства цвета. Он особо подчеркивал, что задача применения цвета в проектировании городского пространства для него «является не эстетической, а этической, речь идет о том, чтобы хоть немного изменить быт обитателей самых ужасных густонаселенных домов казарменного типа и самых грустных задворок»2. Б. Таут рассматривал цвет не как художественное средство, а скорее как средство социальное – как способ улучшения условий жизни простых людей, как доступное украшение городского пространства в тех случаях, когда на штукатурку и другие распространенные до этого в архитектуре способы отделки фасадов не было средств.

Б. Таут проектировал свои цветные поселки как противопоставление переполненным и грязным зданиям промышленных городов. Он использовал цвет, чтобы уничтожить серое пространство многоквартирных домов для рабочих. По мнению Х.Й. Ригеля, «эти архитектурные формы призваны были решать конкретную задачу, создавать иллюзии о статусе живущих в них людей и тем самым препятствовать развитию самосознания рабочих»3. Новое многоквартирное жилье должно было стать неповторимым, привлекательным, чтобы понравиться рабочим. Э. Мэй справедливо отмечал, что цвет выполнял 1 Brenne W. Wohnbauten von Bruno Taut. S. 283.

2 Taut B. Wiedergeburt der Farbe. S. 19.

3 Rieger H.J. Op. cit. S. 26–27.

при этом еще и компенсаторную функцию, восполняя ограничения рационализма1. По сути, такое использование цвета во внешней отделке представляет собой яркий пример архитектурной мимикрии, когда внешние формы создавали иллюзию того, чего на самом деле не было внутри.

Цветовая трансформация про странства, спроектированная и реализованная Б. Таутом в Германии, имела настолько широкий общественный резонанс, что Р. Принц назвала методы цветового проектирования Б. Таута «пробуждающими сознание воспитательными мерами»2.

Несмотря на то, что эксперименты с цветом сделали поселки Б. Таута хорошо известными и узнаваемыми далеко за их границами, их колористика не всегда была понятна населению. Так, «Берлинская газета» пренебрежительно назвала поселок Фалькенберг «ящиком с тушью»3, а «один из жителей берлинского квартала серых многоквартирных домов казарменного типа (…) заявил, что архитектора нужно было уже давно арестовать»4. Б. Таут вынужден был вести активную разъяснительную работу среди населения. Он участвовал в общественных дискуссиях, выступал с докладами, публиковал статьи, чтобы получить поддержку своей идеи цветного пространства у жителей города.

В профессиональных кругах принципы цветового проектирования городского пространства, предложенные Б. Таутом, сразу получили положительную оценку. Известный в области архитектуры критик А. Бене отметил: «Бруно Таут в Фалькенберге – и, насколько мне известно, впервые в истории – предпринял попытку поставить цвет на службу архитектуре города сада»5. Специалисты высоко оценили социальное значение колористики архитектора. «Краски, которые применил Б. Таут в 1913 году в Фалькенберге, кроме белого, – легкий красный, глухой оливково-зелёный, ярко-синий и светло-желто-коричневый... Применение цвета, которое начал Б. Таут, 1 Taverne E. Op. cit. S. 9.

2 Prinz R. Bruno Taut als Stadtbaurat in Magdeburg 1921 bis 1923 // Bruno Taut 1880–1938: Architekt zwischen Tradition und Avantgarde / Herausgegeben von W. Nerdinger, K. Hartmann, M. Speidel, M. Schirren. Deutsche Verlags-Anstalt DVA, 2001. S. 118.

3 Kolonie Tuschkasten // Berliner Tageblatt vom 11.7.1915.

4 Taut B. Drei Siedlungen // Wasmuths Monatshefte fr Baukunst. 1919. No. 4. S. 183.

5 Behne A. Die Bedeutung der Farbe in Falkenberg // Die Gartenstadt – Mitteilungen der deutschen Gartenstadtgesellschaft. 1913. Heft 12. S. 243.

удовлетворяло двум требованиям: экономически оправданные серийные постройки приобрели индивидуальность благодаря меняющейся покраске.

Опасность монотонности была удачно устранена с помощью цвета. И именно цветовые преобразования определенного числа типовых домов кажутся необходимым выражением свободы города-сада, достигнутой не за счет произвола владельцев, а самоопределением членов социального организма!» – писал А. Бене1.

Колористические приемы Б. Таута настолько активно использовались в последующие десятилетия в массовом жилом строительстве, что его даже называли родоначальником массовой архитектуры. Однако несмотря на огромный вклад, который Б. Таут внес в развитие европейской архитектуры ХХ века, на какое-то время его теории были забыты и вновь начали активно изучаться только после объединения Германии.

Представление о принципах цветового проектирования, применявшихся архитекторами, дает комментарий Э. Мая к его проекту полихромии города Ноймаркта (Германия): «Главная сквозная улица и деловой центр содержат в о с н о в н ом ж и з н е р а д о с т н ы е же л т ы й и к р а с н ы й ц ве т а, а ул и ц ы, перпендикулярные главному направлению, в качестве доминирующих имеют синий и зеленый цвета. Постройки, фланкирующие завершение улиц, приобретают яркие, светящиеся цвета. Концепция не означает, что улицы длиной в два километра покрашены лишь одним оранжево-желтым или сине голубым цветом. Приведенный цветовой тон указывает лишь на основной цвет.

Схема предполагает тонкую художественную проработку улиц. План не представляет собой готового рецепта. Он является лишь практической попыткой решения интереснейшей и до сих пор еще стихийно разрешающейся проблемы»2. Кварталы выглядели пестро, ярко, хаотично. Cотни тысяч фасадов были перекрашены на основании разработанных городскими администрациями, часто с привлечением известных художников, планов.

1 Behne A. Die Bedeutung der Farbe in Falkenberg. S. 249.

2 Цит. по: Ефимов А.В. Указ. соч. С. 47.

Традиция цветового оформления внешних фасадов массового жилья, зародившаяся в 1910-е годы в Германии, впоследствии стала международной.

В частности, она нашла поддержку и активных сторонников в Цюрихе (Швейцария), где в 1919 году А. Гиакометти совместно с городским архитектором Хертером и художником Скартеззи по инициативе Союза швейцарских художников, скульпторов и зодчих, разработал проект «цветного города»1. По-новому в 1920-е годы цвет применяли в Голландии, во Франции.

По мнению Л. Сибиллано и Ш. Веттштайн, проектом, который в принципе примыкает к этому движению, можно считать и реализованный на улице Магдален в Норвиче (Англия) в 1958–1959 годах «Эксперимент в городском дизайне» («Experiment in Civic Design») 2. Акция строилась на активном сотрудничестве властей и жителей города. Жители сами выбирали цвет для своих домов, но свой выбор должны были согласовывать с координирующим архитектором, сдерживающим развитие бесконтрольного цветового хаоса.

Подобные проекты позже появились в некоторых других частях Великобритании.

Применение цвета как мощного ресурса джентрификации и маркера общественного развития заметно возросло в современном проектировании городского пространства. Во многих новых проектах цвет используется не только для повышения статуса отдельного здания, квартала или района, но и целого населенного пункта. Социальное и политическое действие в масштабах целого города представляет собой применение цвета в Тиране (Албания), где с 2002 года администрация города и лично его бургомистр Э. Рама проводят радикальную цветовую реорганизацию. Новая колористика города игнорирует историко-архитектурные и объемно-планировочные аспекты пространства.

«Эди Рама, – отмечают исследователи, – который также является художником, как бургомистр планирует новую колористику во многих случаях до мелочей сам. Он риторически и фактически превращает Тирану в произведение 1Rieger H.J. Op. cit.

2 Sibillano L., Wettstein S. Farbe in der Stadtplanung: aktuelle Positionen // Rehsteiner J., Sibillano L., Wettstein S.

[Hg.]. Farbraum Stadt. Box ZRH. Eine Untersuchung und ein Arbeitswerkzeug zur Farbe in der Stadt mit einem Buch, 96 Farbportrts und einem bersichtsplan. Zrich: Kontrast, 2010. S. 34.

искусства (...), которое должно изменить жителей города. Архитекторы и художники, по сути, проводят политику неконтролируемого деконструктивизма.

В Тиране нет перспективного или регламентирующего цветового плана, процесс скорее представляет собой активно стимулируемую цепную реакцию.

Здесь речь идет не о стандартизации или систематизации городского пространства, а о жизнеутверждающем завоевывании общественного пространства города его жителями. Поэтому применение цвета в Тиране представляет собой скорее не градостроительную меру, а социальное и политическое действие»1. На сайте администрации города представлены фотографии 39 зданий в состоянии до и после перекраски2. Использованные в оформлении яркий желтый, красный, голубой, фиолетовый, зеленый цвета независимы от структурно-морфологической основы архитектурной формы.

Для новой застройки города характерны смелые, яркие колористические решения, определяющие лицо целых кварталов и микрорайонов, использование типичных для постмодернизма приемов – цветовых цитат, глубоких метафор и суперграфики.

Похожая «политически мотивированная интервенция цвета»3 имела место в Бухаресте (Румыния), где в 2004 году M. Вангелие, руководивший тогда администрацией округа Рахова на окраине столицы, распорядился перекрасить фасады домов на центральной улице в пестрые цвета. По мнению Л. Сибиллано и Ш. Веттштайн, «эта акция была направлена на то, чтобы попытаться исправить плохую репутацию района. Цвет был использован в этом случае в качестве удобного и заметного инструмента развития района и его маркетинга, что повышало шансы успеха на выборах» 4.

Проект цветовой джентрификации для повышения туристической привлекательности местности был разработан и утвержден в 2005 году в городе Нойштадт в Шварцвальде (Германия). Главным цветом в городской палитре должен был стать желтый. Под девизом «Здравствуй, желтый – Нойштадт 1 Sibillano L., Wettstein S. Op. cit. S. 33.

2 Администрация города Тирана (Албания) [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.tirana.gov.al/?

cid=2,10 (дата обращения: 11.03.2011).

3 Sibillano L., Wettstein S. Op. cit. S. 34.

4 Ibid. S. 34.

познает цвет» («Hello Yellow – Neustadt bekennt Farbe»)1 колорист А. Майер применил в предложенном цветовом плане те же принципы, что обычно использовал в своих картинах: он сократил и сконцентрировал цветовые оттенки, чтобы уйти от «нервной колористики». В первоначальной цветовой палитре А. Майера для города были выбраны четыре кричащих оттенка. В окончательном проекте палитра (разработанная при активном участии StoDesign) включала 20 согласованных друг с другом умеренных желтых тонов, которые получили всемирную известность под названием «Нойштадтский желтый» («Neustadt Gelb»).

В целом, применение цвета в социальных проектах развивающегося общества для изменения непривлекательного образа отдельных частей городского пространства, впервые активно проявившееся в первые десятилетия ХХ века на территории сразу нескольких европейских государств, во многом до сих пор имеет стихийный характер. Л. Сибиллано и Ш. Веттштайн справедливо отмечают, что «подобные "приукрашивающие акции" похожи тем, что редко используют цветовые палитры, составленные из традиционных для данной местности оттенков» 2. В большинстве случаев в проектировании джентрификации преобладают ориентированные на «народный вкус», маскирующие, яркие цвета или оттенки, имитирующие дорогостоящие строительные материалы. В обоих случаях новая палитра создает иллюзию развития района, меняя его статус и привлекая новые социальные группы жителей. Действуя как сигнал, цвет в этом случае просто привлекает к себе внимание, смещая акценты в восприятии образа города, его элементов и социальной структуры.

1 Цветовой проект города Нойштадт (Германия) [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.hello yellow.net (дата обращения: 9.03.2011).

2 Sibillano L., Wettstein S. Op. cit. S. 34.

§ 3.4. Проекты бесклассового общества и их цветовая манифестация Цветовые пространства русских городов формировались по принципам, выделявшим и противопоставлявшим их другим городам Европы этого времени.

Несмотря на активное развитие промышленности и быстрые темпы урбанизации, даже к началу ХХ века Россия все еще оставалась аграрной страной, большая часть населения которой была занята сельским хозяйством и создавала основную долю продукции экономики.

С приходом советской власти урбанизация в России стала важнейшим рычагом модернизации общества. Переход от аграрной экономики к индустриальной оказался стремительным. «Городская революция» привела к тому, что численность горожан увеличилась более чем в десять раз, коренным образом изменив всю картину расселения населения. Города России буквально «затопили» волны сельской миграции, особенно мощные в 1930-х и затем в 1950–1970-х годах1.

Сельская миграция полностью изменила социально-демографическую структуру городского населения: были уничтожены дворянство и старое купечество, исчезли мещанство и квалифицированный, потомственный рабочий класс. Покинувшие родные места крестьяне заместили собой основные социальные слои, составлявшие основу дореволюционного города. Процесс «крестьянизации» города принял огромные масштабы и имел далеко идущие последствия. Быстрый рост и концентрация городского населения после года заметно опережали процессы адаптации вчерашних сельских жителей к городскому образу жизни, усвоение ими городской культуры, новой системы ценностей. «Новые горожане» сохраняли «сельское общинное сознание» и «аграрный менталитет» 2. Происходила «эволюция массового сознания низов в 1 Если, согласно первой всеобщей переписи населения России, в 1897 году городское население не достигало миллионов, т.е. составляло лишь седьмую часть населения в современных границах (в границах Российской Империи – свыше 20 миллионов), то уже к концу 1930-х годов горожане составляли треть населения страны, в 1957 году – его половину (Пивоваров Ю.Л. Урбанизация в России в ХХ веке: представления и реальность // Общественные науки и современность. 2001. № 6. С. 102–104).

2 Пивоваров Ю.Л. Указ. соч. С. 102.

направлении возрастающей радикализации, мобилизации традиционных крестьянских (общинных) установок мировосприятия, ценностей социальной справедливости и равенства», «закладывая будущие основы менталитета и социального поведения нового и весьма специфического социума – "советского человека"» 1.

В социально-культурной практике стала популярна установка на «простого» человека, который «в университетах не обучался», как эталона подлинной доброты и нравственности. На фоне постепенного реального снижения доли людей со средним и высшим образованием, занятых на советской и партийной работе, депутаты партсъездов умышленно занижали уровень своей образованности2.

Не удивительно, что построение знакового пространства в это время происходило вокруг таких понятий, как «твердость», «сила», «единство»3.

Рассчитанные на простого человека, и в этом похожие на цветовые образы других европейских городов, советские городские пространства, вместе с тем, п о р я д у су щ е с т ве н н ы х п р и з н а ко в п р ед с т а вл я л и с о б о й п ол н у ю противоположность территории остальной части Европы. В то время как европейские города этого времени все больше заполнялись цветом, здесь городская ткань постепенно становилась ахроматической и формировалась в основном естественными оттенками материала. Цвет, продолжая сохраняться в городском пространстве, перестал восприниматься в качестве важного выразительного средства и превратился в своего рода нулевой знак цветовой репрезентации.

Вопрос о важности понятия нуля для анализа языка, поднятый женевской школой, чтобы подчеркнуть асимметрический дуализм языковой структуры, 1 Поршнева О.С., Поршнев С.В. К характеристике менталитета народных масс России: революция 1917 г. в фокусе массового сознания (Опыт статистического анализа писем рабочих, крестьян и солдат в центральные органы советов рабочих и солдатских депутатов) // Круг идей: историческая информатика на пороге XXI века.

Чебоксары, 1999. С. 150.

2 Всесоюзная перепись населения 1926 г. Т. 10. Белорусская Советская Социалистическая Республика. Отдел 1:

Народность. Родной язык. Возраст. Грамотность. М.: ЦСУ СССР, 1928. С. 66–69;

Статистический Ежегодник 1923–1924 гг. Минск: ЦСУ БССР, 1925. С. 418–425;

Статистический ежегодник 1924–1925 гг. Вып. 1.

Минск: ЦСУ БССР, 1926. С. 148–149;

Статистический ежегодник 1925–1926 гг. Минск: ЦСУ БССР, 1928.

С. 170–171.

3 Рытов А.В. В поисках социального и психологического облика советской эпохи 20-х – начала 30-х гг. // Крыніцазнаўства і спецыяльныя гістарычныя дысцыпліны: навук. зб. Вып. 3 / рэдкал. У.Н. Сідарцоў, С.М. Ходзін (адк. рэдактары) [і інш.]. Мінск: БДУ, 2007. С. 157.



Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 || 7 | 8 |   ...   | 10 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.