авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 5 | 6 || 8 | 9 |   ...   | 10 |

«Автономная некоммерческая организация высшего профессионального образования «Московский гуманитарный университет» ...»

-- [ Страница 7 ] --

позволяет рассматривать язык как систему взаимосвязанных синхронных противопоставлений. В организации цветовых пространств советских городов блестяще использовалась особенность человеческого мышления применять оппозиции (против которой протестовал А. Бергсон, считавший ее ограничением познавательного процесса). Согласно основному положению Ф. де Соссюра, язык противопоставляет наличие признака его отсутствию. В основе идеи подчинения материи и расширения значения материального цвета лежит именно противопоставление: материальные цвета противопоставлялись всем остальным по принципу наличия и отсутствия цвета вообще, оппозиции цвета и не-цвета. Именно это «отсутствие», иначе говоря, нулевой знак, послужило отправной точкой для развития ряда плодотворных идей Ш. Балли1, которые привлекли внимание к роли нулевого знака в морфологии, синтаксисе, грамматике, стилистике, а также в знаковых системах за пределами естественного языка.

В городском пространстве, с одной стороны, цвет неизбежен, так как любой его элемент материален и его свойством является тот или иной оттенок (в этом случае в объем понятия «цвет» включаются белый, серый, черный цвета, а также красный, оранжевый, желтый, зеленый, голубой, синий, фиолетовый). С другой стороны, повседневное сознание цветом считает только хроматические тона. И именно такой подход больше подходит для анализа цветовой репрезентации в городском пространстве. Рассмотренная с этой позиции, считает Х. Ригер, «архитектура распадается на черно-белые и цветные постройки»2. Как в любом языке, ахроматические знаки (в этом случае цвет в городском пространстве будет равен нулю) могут существовать только на фоне хроматических (ненулевых), образуя с ними систему.

Хроматический нулевой знак, понимаемый как значение без формы, как отсутствие положительного означающего, которое должно было бы иметь место на основании аналогии с другими синтагмами, где знак того же значения имеет 1 Балли Ш. Общая лингвистика и вопросы французского языка: перев. с франц. Е.В., Т.В. Вентцель. М.:

Иностранная литература, 1955. 416 с.

2 Rieger H.J. Op. cit. S. 11.

эксплицитную форму, манифестируется в городском пространстве особым способом.

Практически полное отсутствие цвета в пространстве города наблюдается в самом начале истории градостроительства. Бесцветными были города после крупных и продолжительных социальных катастроф – войн, революций, периодов экономических кризисов. Так, характеризуя ситуацию в начале ХХ века, А. Бене заметил, что «европейские города в конце концов перешли в фазу, где цвет как элемент попросту полностью отсутствовал. Они были серыми... и серыми не потому, что этот цвет для них выбрали, а просто машинально, из-за слабости и вялости души»1.

Х.Й. Ригер выделил ряд факторов, которые повлияли в это время на распространение в Европе серых городов: смок, увеличение этажности домов и несовершенство применявшихся красящих веществ 2. Сажа и копоть промышленных предприятий, размещавшихся в городской черте, негативно влияли на цвет фасадов. Увеличение этажности домов (преобладали пятиэтажные постройки) устранило один из важных до этого цветовых компонентов городской колористики – крыши, которые теперь стали не видны с земли. И к тому же, применять краски было просто невыгодно.

Отмеченная цветовая динамика в этом случае не зависит от выбора человека. Ахроматическое цветовое пространство города формируется самопроизвольно в силу экономических причин, и точнее будет рассматривать такую цветовую ситуацию не как «ноль», а как «индекс» – знак, который, по определению Ч. Пирса, «сразу бы утратил свое характерное свойство, делающее его знаком, если убрать его объект, но не утратил бы этого свойства, если бы не было интерпретанты. Таков, например, какой-нибудь предмет с дырой от пули в качестве знака выстрела;

ибо без выстрела не было бы никакой дыры, но сама дыра там есть, неважно, достанет ли у кого-нибудь умственных способностей связать ее с выстрелом или нет»3. Форма здесь непосредственно связана с содержанием и сигнализирует о потере контроля над цветовым 1 Behne A. Das bunte Magdeburg und die Miama. S. 204.

2 Rieger H.J. Op. cit. S. 16.

3 Пирс Ч.С. Избранные философские произведения. М.: Логос, 2000. С. 218.

пространством города, о незапланированности изменений в нем и его неуправляемости. В этом случае ахроматика – бесцветие архитектуры – указывает на низкую колористическую культуру, ограниченные материальные возможности, отсутствие необходимых материалов – цветоносителей1.

В отличие от таких ситуаций нулевым знаком мы будем считать период доминирования в советской идеологии «честной» архитектуры – сознательный отказ от цвета, когда он, хотя и использовался, либо непосредственно являлся свойством строительного материала, либо имитировал его (правда, как справедливо замечает С.Э. Расмуссен, называть цвет в такой функции «имитацией» не совсем корректно, потому что люди, которые именно таким образом используют цвет, не стараются ввести окружающих в заблуждение;

цвет для них скорее выполняет функцию символа2).

На первый взгляд, эта же линия ярко реализовалась в отдельных течениях, идеологической основой которых стала ориентация на неточный образ «белой Античности». Сначала итальянский ренессанс (XV–XVI века), английское и французское барокко (XVII век) отказались от использования цвета в оформлении внешних фасадов архитектурных построек. Позже, в конце XVIII века, традиция цветового оформления зданий прервалась полностью, когда в качестве образца для аналогии классицизм избрал Античность (бесцветной считалась также архитектура более позднего времени: постройки немецкого ренессанса, готики, романские сооружения). Подобная идея составила основу архитектурного направления под названием «романтический историзм» или «поздняя романтика», появившегося в 1830–1860 годах. Хотя его главной характеристикой Р. Вагнер-Ригер и считает «цветность»3, основным строительным материалом стиля стал неокрашенный кирпич, спрос на который в Европе в это время спровоцировал открытие ряда кирпичных заводов (в отличие от Англии в Германии и Австрии до этого времени этот строительный материал практически не использовался)4. Отмеченный этап полихромии 1 Ефимов А. Полихромия в архитектурной композиции // Архитектура СССР. 1981. № 10. С. 17.

2 Rasmussen S.E. Experiencing Architecture. Cambridge: MIT Press, 1959. P. 217.

3 Wagner-Rieger R. Wiens Architektur im 19. Jahrhundert. Wien: Oesterreichischer Bundesverlag, 1970. S. 260.

4 Ibid. S. 99.

завершился во второй половине XIX века с распространением в архитектуре тенденций неоренессанса и необарокко1.

Однако материальные цветовые пространства советских городов были лишь «рефлексивно симметричны» (М.А. Розов) цветовым пространствам, имевшим своим прототипом считавшиеся бесцветными художественные образы классицизма, и «архитектурные стили храмов и общественных зданий античного мира» здесь, по выражению Г. Грэма, просто «были "ограблены" теми, кто не разделял и не понимал религиозных или социальных устремлений, породивших эти сооружения»2. Банки копировали классические строения, чтобы продемонстрировать «гораздо большую респектабельность, чем это о б ы ч н о а с с о ц и и р у е т с я с д е н е ж н ы м и в к л а д а м и и с с уд а м и », послереволюционная архитектура использовала классические стили, «чтобы новая республика хотя бы внешне обладала видимостью политической стабильности», а тоталитарное общество – для сплочения и образования единого пространства, свободного от маркеров социальной дифференциации3.

«Рефлексивно симметричными» М.А. Розов предлагает называть такие акты деятельности, которые отличаются друг от друга только осознанием результата. «Допустим, осуществляя некоторые действия, мы рассматриваем результат "А" как основной, а результат "Б" как побочный, – пишет он. – Смена рефлексивной позиции будет заключаться в том, что "А" и "Б" меняются местами, т.е. "Б" становится основным продуктом, ради которого осуществляются действия, а "А" переходит в разряд побочных результатов.

Очевидно, что физическая природа наших действий при этом не претерпевает никаких изменений, т.е. остается инвариантной»4.

Вытеснив хроматические цвета, советские городские пространства продолжили давнюю традицию «дискриминации цвета»5, которая, начиная с Античности, многократно проявлялась в культуре (в технике, в морали, в 1 Rieger H.J. Op. cit. S. 14.

2 Грэм Г. Философия искусства. М.: Слово / Slovo, 2004. С. 189.

3 Там же.

4 Розов М.А. История науки и проблема ее рациональной реконструкции // Исторические типы рациональности / отв. ред. В.А. Лекторский. Т. 1. М.: Изд-во ИФ РАН, 1995. С. 157–192.

5 Batchelor D. Op. cit. S. 27.

расовых, сексуальных или социальных аспектах) и не раз становилась объектом исследования (этой теме посвящены работы В. Брахама1, Д. Бэчелора, Дж. Раскина, С.Э. Расмуссена, Дж.О. Саймондса2, Г. Мина, Ф. Шумахер3 и др.).

Развивая линию Аристотеля, И. Канта, Ж.-Ж. Руссо, Ш. ле Блана4, Дж. Рейнольдса5, Б. Беренсона6 и др. философов и теоретиков искусства, к цвету здесь относились с прочными предубеждениями. Цвет опять проиграл в известном с эпохи Ренессанса споре «disegno versus colore», классический пример реализации принципов которого представляет собой противостояние Э. Делакруа и Ж.-О.-Д. Энгра, а корни его ведут через итальянскую и французские академии к школам живописи Венеции и Флоренции.

В пространстве советских городов цвет признали неважным, подчиненным, несамостоятельным.

Различие (и рефлексивная симметрия) заключалось в особых дополнительных оттенках значения, которые описанное отрицание цвета приобрело в России. Противопоставление отсутствия цвета его наличию здесь воплощало оппозицию естественности и иллюзорности, в основе которой лежала гораздо более глубокая дихотомия реально существующего и лишь кажущегося7, противопоставление сущности и явления. Исходя из этого, цвет наделялся целым спектром отрицательных значений, таких как изменчивость, непостоянство, эмоциональность и даже способность вызывать иллюзии и вводить в заблуждение. Цвет понимался как обман, как средство, которое не передает истину, а, наоборот, чаще всего в той или иной степени искажает ее. В социально напряженное для страны время он воспринимался как несерьезная забава, легкомысленная игра, на которую у общества просто не должно было хватать времени.

1 Braham W. Op. cit.

2 Саймондс Дж.О. Ландшафт и архитектура / пер. с англ. А.И. Маньшавина. М.: Издательство литературы по строительству, 1965. 196 с.

3 Schumacher F. Farbige Architektur // Farbe im Stadtbild: Handbuch in 6 Teilen fr Architekten, Bauherren, Farbgestalter, fr Stadtbewohner u. Betrachter / M. Dttmann, Fr. Schmuck, J. Uhl. Berlin: Archibook, 1980. S. 10–11.

4 Blanc Ch. Grammaiere des arts du dessin. Paris: Nabu Press, 2010. 760 p.

5 Reynolds J. Discourses. New York: Penguin Classics, 1992. 432 p.

6 Berenson B. Aesthetic Ethics and History in the Art of Visual Representation. New York: Pantheon, 1948.

7 Braham W.W. Op. cit. P. 97.

В результате цвет не просто старались не использовать. Его использовать боялись, поскольку понимали, что «цвет не может быть нейтральным»1, он «мечтает», «думает», «говорит», он «не спокойный и покорный слуга, а очень опасное косметическое средство»2.

Соединяясь с представлениями о глубине и поверхности, сущности и явлении, базисе и надстройке, которые почти всегда переносятся на моральное различение глубокого и поверхностного, цвет в этом случае воспринимался как «двойное заблуждение и двойной обман»3. Д. Бэчелор связывает происхождение такой связи с тем фактом, что краска наносилась на поверхность, «поверхность окутывала глубину, явление скрывало сущность,...

закрывая вуалью вуаль, маскируя замаскированное. (...) Цвет являлся поверхностью поверхности и потому еще дальше уводил от сущности, чем "настоящее" явление. Одно дело, как вещи нам являются, другое, какими они нам кажутся»4.

К яркому цвету относились настороженно, как к яркой косметике, способной «сделать более привлекательной плоть, которая может быть усталой или старой, больной, обезображенной, дряхлой или даже мертвой»5. Цвет рассматривался не как дополнение, а, скорее, как «соблазнение», поскольку «post factum накладывался на изначальную истину... как накладные волосы и румяна, которыми раскрашивают покойников» 6. «Наложение искусственного и обманчивого цветового слоя» может быть сделано разными способами: «Грим можно наносить толстым или тонким слоем, изящно или шпателем». В любом случае он будет просто в последний момент добавлен на поверхности объектов.

Его место не внутри вещей. Он наносится дополнительно, и его можно опять стереть7.

Семантическая связь между понятиями «красить» и «скрывать» даже находит отражение в ряде европейских языков. Например, в семантике 1 Batchelor D. Op. cit. S. 69.

2 Ibid. S. 53.

3 Ibid. S. 52.

4 Ibid.

5 Ibid. S. 50.

6 Барт Р. Camera lucida: комментарий к фотографии. С. 26.

7 Batchelor D. Op. cit. S. 49–50.

английского слова «color» («латинское "color" происходит от "celare", "прятать", "скрывать";

в среднеанглийском "to colour" означало "приукрашивать" или "наряжать", "покрывать", "делать ясным" или искажать»1) или в значении «украшать», ощутимом в производных от праславянской формы русских слов «красить», «крашу», украинском «красити», болгарском «крася» («украшаю»), сербохорватском «красити», «красим» («делать красивым»), словенском «krsiti», чешском «krsit», польском «krasi»2.

Особая форма «хромофобии» – страха перед цветом, по мнению Д.

Бэчелора, очень похожего на страх современного общества перед наркотиками и панику, с ней связанную3 (отождествляя цвет и наркотики, Д. Бэчелор делает это не первым, а лишь развивает идеи Платона, считавшего, что художники только растирают краски и смешивают наркотики, Аристотеля, «который цвет называл наркотиком – фармаконом (pharmakon)» 4, Р. Барта5, считавшего цвет особым видом удовольствия, О. Хаксли6, описавшего, как меняется цветовосприятие человека после приема наркотического вещества мескалин, П. Сезанна, Ш. Бодлера, Э. Делакруа и других творческих личностей Нового времени, связывавших восприятие и понимание цвета и наркотическое опьянение), в про странстве советских городов формировалась и поддерживалась с помощью планового начала и особого государственного движущего механизма.

Установление всеобъемлющего идеологического и политического контроля государства над населением или, по крайней мере, стремление к установлению такого контроля неизбежно привело к тому, что искусство стало регулироваться деятельностью специальных культурных институтов – академий, школ, художественной критики, которые ограничивают все более отчетливо проявлявшийся в городской ткани хаос социальной нестабильности.

В процессе возрастания этатизма (влияния государства) не только социальная 1 Ibid. S. 50.

2 Фасмер М. Этимологический словарь русского языка [Электронный ресурс]. М.: ИДДКБ, 2004. С. 320.

3 Batchelor D. Op. cit. S. 29.

4 Ibid. S. 30.

5 Barthes R.: Cy Twombly / Deutsch von W. Seitter. Berlin: Merve-Verlag, 1983. 95 S.

6 Хаксли О. Двери восприятия. Рай и ад / пер. с англ. М. Немцов. М.: Эксмо, 2004. 238 с.

структура общества, но и цветовая система городов стала объектом целенаправленных планировочных воздействий, а каждое планировочное решение должно было выражать и поддерживать определенное идеологическое воззрение.

Для создания новой пролетарской культуры осенью 1917 года был создан Пролеткульт (Пролетарская культура) – культурно-просветительская и литературно-художественная организация пролетарской самодеятельности при Наркомпросе, который имел более двухсот местных организаций в различных областях искусства. Крупные художественные объединения: АХРР (Ассоциация художников революционной России, основанная в 1922 году) с молодежной секцией ОМАХРР (Объединение молодежи Ассоциации художников революционной России), ВОПРА (Всесоюзное объединение пролетарских архитекторов, созданное в 1929 году), АРУ (Объединение архитекторов урбанистов, существовавшее в Москве в 1928–1931 годах), АСНОВА (Ассоциация новых архитекторов, действовавшая в 1923–1930-х годах), ОСА (Объединение современных архитекторов, основанное в 1924 году) – поддерживались властями как носители искусства, понятного массам по форме и содержанию.

В основу официальной государственной доктрины легли ленинские принципы государственного руководства искусством, сформулированные еще в 1905 году в работе «Партийная организация и партийная литература»:

«Правдивость и историческая конкретность художественного изображения должна сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания трудящихся в духе социализма»1. Теоретической основой нового художественного стиля эпохи было провозглашено «партийное мировоззрение», а его целью – формирование «нового советского человека».

Это означало подчинение искусства политическим и идеологическим установкам советского государства и коммунистической партии. Диктатура одной идеологии, одной партии превратила искусство в средство пропаганды своих идей. Искусство соцреализма должно было помочь «создать прекрасный 1 Цит. по: Голомшток И.Н. Тоталитарное искусство. М.: Галарт, 1994. С. 86.

миф о счастливой стране»1. Теперь от художника требовалось не просто изображать, а «правдиво изображать действительность в ее революционном развитии», преломляя через «партийное мировоззрение». Фактически требования к искусству, главным заказчиком которого было государство, превратились в запреты, предполагавшие конформность.

Так как в задачи искусства входило активное участие в формировании и воспитании нового советского человека, идеи, воплощенные в цветовых образах, должны были легко проникать в сознание широких масс. А потому вставал вопрос о форме искусства: она должна была быть доступной для восприятия.

Вопрос формы в идеологии искусства решался жестокими методами. В постановлении ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 г. «О перестройке литературно художественных организаций» был объявлен запрет «формалистическим извращениям», ликвидированы авангардистские творческие группировки, прекращен выпуск всех периодических изданий по искусству, кроме одного единственного – журнала «Искусство».

В обществах, где все стороны общественной и индивидуальной жизни проникнуты жестким контролем со стороны государства, от человека требовалось только одно: подчиниться предложенной ему программе, стать покорной частью, слиться с коллективной волей. Цветовые образы советских городов этого времени использовались как эффективное средство манипулирования массовым сознанием. Им стали свойственны эпичность и гиперболизация. По-новому организованные городские пространства должны были не только успокаивать, но и агитировать. Они выполняли функцию демонстрации силы и могущества нового социального режима или института. А потому акцент с формы смещался на содержание, с цвета – на технические возможности.

Аналогично балетному трико гимнаста, подчеркивающему изгибы его сильных мускул (эту интересную параллель между колористикой архитектуры и спортивным телом проводит М. Аррарте-Грау, классифицируя сложившиеся в 1 Голомшток И.Н. Тоталитарное искусство. С. 208.

го р од с ком п р о с т р а н с т в е с п о с о б ы о к р а ш и в а н и я, ко т о р ы е с а м а исследовательница называет «методами уточнения цветом формы в архитектуре») 1, материальный, нейтральный цвет выдвигает на первый план объем и текстуру архитектурного материала, в то время как любой другой цвет отвлекает зрителя от восприятия пространства.

Важной идеологической доминантой новых цветовых пространств стал восторг перед неограниченными, как казалось, возможностями техники ХХ века, которая в эпоху начавшейся индустриализации приобрела в стране романтическую окраску. Архитекторы работали над созданием визуальной среды, которая отвечала новому социалистическому укладу. Был создан достаточно четкий идеализированный образ, который нужно было воплощать в жизнь в течение долгих лет и который был призван трансформировать всю архитектуру.

Градостроительную деятельность в стране в этот период определяли два тезиса, объединенных идеологией создания «большого общества» (понятие большого общества2 в этом контексте указывает не столько на размеры, сколько на качество): приоритет интересов производства перед интересами людей и стремление к повсеместной унификации архитектурно-градостроительной среды3. Цвет (точнее, его отсутствие) стал одним из важных средств, способных объединить множество исторически сложившихся локальных обществ, живущих своей жизнью. Новая творческая установка отрицала использование яркой краски как средства, якобы не связанного с внутренней сущностью вещей, поэтому здания конструктивизма не имели декора и цветовой обработки.

Основные строительные материалы – сталь, стекло и железобетон – метафорически воплощали поэтику научно-технического прогресса и 1 Arrarte-Grau M., Ludmir B. Lima Actual: El Color de la Vivienda. Lima: Universidad Ricardo Palma, 1987.

Кроме этого типа существования цвета в городском пространстве, М. Аррарте-Грау выделяет еще шесть:

плоское окрашивание (используется для обозначения собственности или выделения пропорций), объемное (создает иллюзию дополнительного измерения), послойное окрашивание (предполагает, что в формирование цветового образа включаются отражающие и прозрачные элементы: зеркала, стекла, сетка, решетка), структурный или синтаксический метод (выделяет определенным цветом отдельные, например, ордерные, элементы), декоративное окрашивание (предполагает нанесение на стены построек цветных узоров, графических и живописных мотивов), нейтральная окраска (используется для того, чтобы сгладить контраст между отдельными элементами цветового образа).

2 Ахиезер А.С. Россия как большое общество // Вопросы философии. 1993. № 1. С. 3–19.

3 Косенкова Ю.Л. Градостроительство советской эпохи в поисках идеала // Человек. 2001. № 1. С. 55–74.

провозглашенную конструктивизмом идею противопоставления архитектурной формы органической. Естественные светлые оттенки и фактура этих материалов считались красивыми сами по себе.

Эти идеи легли в основу эстетики конструктивизма, которая в это время развивалась в Советском Союзе. Идеология конструктивизма строилась на идеях демократии и всеобщего равенства. С другой стороны, стиль хорошо реализовывал идею интернационализма и создания новой наднациональной культуры. Конструктивисты, по сути, сводили архитектуру к инженерному искусству. Они руководствовались сократовским отождествлением красоты и целесообразности. Новыми эстетическими идеалами стали предельная простота, функциональность, художественный минимализм и технологичность архитектурных форм. Аскетизм форм, который связывали с представлением о духе времени и «образом эпохи», соответствовал принципам пролетариата еще и потому, что он был непохож на архитектуру классицизма и славяно византийского стиля, которая ассоциировалась у новой власти с империализмом.

Уровень жизни в городах этого времени был низким. «Урбанизация была только побочным продуктом индустриализации, а человек – всего лишь "винтиком" огромной государственной машины»1.

Характерное для социализма, как «крайнего проявления массового общества» (Э. Ледерер)2, резкое усиление роли государства в контроле над социальной структурой, привело к попыткам преодолеть проблему существовавшего выраженного социального неравенства путем жесткого государственного регулирования социальных процессов и, фактически, к ге н е р и р о ва н и ю н о в ы х ф о рм н е р а ве н с т в3. В о и м я « п р о г р е с с а », «благоустройства», «социальной справедливости» государство активно 1 Пивоваров Ю.Л. Указ. соч. С. 102.

2 Lederer E. The State of the Masses: the threat of the classless society. New York: H. Fertig, 1967. 245 p.

3 Куценко О.Д. Суспільство нерівних. Класовий аналіз нерівностей в сучасному суспільстві: Спроби західної соціології. Харків: Вид. центр Харк. ун-ту, 2000. С. 58.

вмешивалось в городскую сегрегацию, которая и так представляла собой «не замороженный статус-кво, но непрерывную социальную войну»1.

В социологических моделях советского общества понятий «социального неравенства», «социальной иерархии», «социального господства» не существовало2. Социальная структура этого времени всеми средствами представлялась одноуровневой, неиерархичной. Официально она включала два равноправных «дружественных» класса (рабочий и класс колхозного крестьянства), а также трудовую интеллигенцию, которая считалась не классом, а «общественным слоем работников умственного труда». Согласно точке зрения официальной советской науки, в социальной структуре общества этого времени не было какого-либо привилегированного правящего слоя, а обозначенные классы рассматривались скорее как профессиональные страты. В цветовом пространстве городов этот символический ряд бесклассового общества реализовывался в том, что все города начинали заполняться одинаковыми цветовыми знаками, скрывавшими реально существовавшие социальные различия.

В действительности социальная структура советского общества была намного более неоднородной. В нем наблюдались значительные различия между социальными слоями как по параметру власти, так и по показателю престижа3. По признаку политической власти основное различие существовало между партийной номенклатурой и всем остальным населением. С точки зрения параметра социального престижа наиболее ярко выделялись значительно различавшиеся по своему уровню и образу жизни высший слой интеллигенции, в который входили крупные ученые, писатели, деятели культуры, и верхний слой рабочего класса, состоявший из так называемых ударников труда.

1 Дэвис М. Барон Осман в тропиках // Скепсис. 2008. Ноябрь [Электронный ресурс]. Режим доступа: http:// scepsis.ru/library/id_2260.html (дата обращения: 11.05.2012).

2 Трущенко О.Е. Престиж Центра: Городская социальная сегрегация в Москве. С. 6.

3 Заславская Т. О стратегии социального управления перестройкой // Иного не дано / под общ. ред. Ю.Н.

Афанасьева. М.: Прогресс, 1988. С. 13–17;

Заславская Т.И., Рывкина Р.В. Социология экономической жизни.

Новосибирск: Наука, 1991. С. 407–419;

Радаев В., Шкаратан О. Власть и собственность // Социологические исследования. 1991. № 1. С. 50–61;

Радаев В.В., Шкаратан О.И. Социальная стратификация. С. 265–286;

Wesolowski W. Classes, strata and power. London: Routledge and Kegan Paul, 1979. 159 р.

Трансформация социально-классового строения общества не могла не отразиться на социальном делении городского пространства и картине сегрегации. Партийная номенклатура и высший слой интеллигенции заняли бывшие кварталы богатой аристократии и крупной буржуазии. Рабочий класс, как и до революции, концентрировался на городских окраинах1.

Так, по данным О.Е. Трущенко, в картине сегрегации Москвы первых лет советской власти высшая партийно-государственная прослойка разместилась в п р е ж н и х бу р ж уа з н о - а р и с то к р ат и ч е с к и х к ва рт а л а х с тол и ц ы, сконцентрировавшись там, где раньше господствовали самые знатные дворянские фамилии и обладатели крупнейших торгово-промышленных и банковских капиталов (выводы сделаны на основании анализа особенностей территориальной привязки ведомственного жилья высших эшелонов советского партийно-государственного аппарата)2. Выявленная характерная тенденция сохранялась до самого конца советской власти, и в первую очередь центральные, внутренние районы советских городов являлись объектом устремления групп, занимавших доминирующие социальные позиции (вывод получен из результатов Всесоюзной переписи населения 1989 года)3.

Это происходило потому, что социальная власть над временем стала молчаливо признаваться высшей формой превосходства: «Владеть "старинным", то есть владеть сегодня вещами, которые пришли из прошлого и аккумулируют в себе историю, кристаллизованную в дворянских титулах, замках или "исторических жилищах", картинах и коллекциях, старинных вещах и антикварной мебели, – это значит господствовать над временем, над тем, что труднее всего удержать, посредством всех этих вещей, которые объединяет то, что они достаются только со временем, только через время, только вопреки времени»4.

1 Трущенко О.Е. Престиж Центра: Городская социальная сегрегация в Москве. С. 39–40.

2 Там же. С. 46–47.

3 Там же. С. 48–54.

4 Bourdieu P. La distinction. Paris: Minuit, 1979. С. 78. Цит. по: Трущенко О.Е. Престиж Центра: Городская социальная сегрегация в Москве. С. 76.

Из-за признания их историчности центры городов, старинные городские пространства и антикварные здания становились наиболее привлекательными для членов общества, в котором неважным стало происхождение.

Очень важным моментом в понимании цветовых пространств советских городов этого времени было то, что такие пространства материального цвета растягивались, преодолевали замкнутость центра и заполняли всю городскую ткань. Хотя в советскую эпоху продолжила существовать роль социального законодателя сегрегации, теперь эту роль, принадлежавшую номенклатуре, как, впрочем, и ее исключительные привилегии, и даже само ее существование, в отличие от правящего дворянского сословия в старой России, принято было скрывать за завесой секретности. Выраженный дисбалланс социокультурных возможностей, возникший между небольшим привилегированным классом политической элиты, партийных и государственных чиновников и массами населения, здесь публично замалчивался. Реально обозначавшуюся в советском обществе социальную дифференциацию не афишировали и маскировали.

Совершалось то, что П. Бурдье называет занесением социальных реальностей в физический мир: «В иерархизированном обществе не существует пространства, которое не было бы иерархизировано и которое не выражало бы иерархии и социальные дистанции в более или менее деформированном и, в особенности, замаскированном виде посредством действия натурализации, вызывающей устойчивое занесение социальных реальностей в физический мир. Различия, произведенные посредством социальной логики, могут, таким образом, казаться рожденными из природы вещей»1.

Для того, чтобы замаскировать ре а льно произошедшие «деклассирование» общества и превращение его структуры в двухмерную, вертикальную, состоящую из управляемых и управляющих, и создавать ощущение причастности простых горожан к высокой культуре, высоким нравственным идеалам, которые теперь, в этом новом, социально справедливом бесклассовом обществе, стали доступны всем, хорошо подошел "сталинский 1Бурдье П. Социология политики: пер. с фр. / сост., общ. ред. и предисл. Н.А. Шматко. М.: Socio-Logos, 1993.

С. 36.

ампир". Поначалу сводившийся к предпочтению симметричных композиций, к появлению карнизов простейшего профиля, к робкому обращению к дорическому ордеру, он постепенно оформился в понимание города преимущественно как мощного средства воздействия государственной идеологии на массовое сознание. Перед архитекторами ставилась задача «разъяснения политических идей социальной гармонии и экономического процветания через архитектурно-художественные образы. А это, в свою очередь, требовало выработки достаточно стереотипных, понятных массовому сознанию приемов градоформирования, использующих художественный язык классического архитектурного наследия в качестве своеобразного символа приобщенности советского зодчества к традициям мировой культуры»1.

В 1930-е годы в архитектуре появился и быстро распространился в городском пространстве особый тип крупных общественных сооружений, который метафорически обозначался понятием «дворец». Вместе с термином в архитектуру пришли привычные ат рибуты дворцовых по ст ро ек:

монументальность, декоративная насыщенность, масштаб, торжественная симметрия, четкий ритм членений. Знаком дворца стало использование в оформлении фасадов элементов классического ордера. Дворцы представляли собой величественные здания, которые символизировали общественное благополучие и процветание. Их создание было идеологическим заказом советского государства. Для этой цели использовались и готовые национализированные здания, которые раньше принадлежали представителям состоятельных слоев населения и церкви.

По данным М. Близнаковой, 22 500 зданий по стране (в том числе 18 загородных особняков) были превращены в рабочие клубы, а 543 особняка переоборудованы в дома отдыха для рабочих. «Таким образом, бедный фабричный рабочий и забитый крестьянин смогли не только увидеть, но и "примерить на себя" роскошные апартаменты, созданные правящим классом и 1 Косенкова Ю.Л. Указ. соч. С. 58.

являвшиеся "пределом мечтаний" среднего рабочего человека. Для бедняка эти дворцы и резиденции символизировали силу, власть и "хороший вкус"…»1.

Борьба с религией в 1930-е годы привела к массовому уничтожению культовых построек, часто игравших роль общегородских доминант. Страдали не только религиозные, но и гражданские сооружения. М.И. Мильчик удачно выразил настроение этой эпохи: «пафос строительства нового мира, отношение к старому как к "хламу истории". И далее: «Стремление как можно быстрее изменить соотношение между «новым» и «старым» в пользу «нового» часто приводило к бездумному и тотальному сносу» 2. На месте старых архитектурных доминант в особо значимых точках намечалось строительство зданий-символов новой культуры, которые должны были стать новыми культовыми постройками.

В соответствии с декретом правительства «О типе жилого дома» от июля 1932 года все дома должны были состоять из отдельных квартир и каждый жилой дом должен был иметь «свой неповторимый облик». Архитектурные ансамбли предвоенных лет должны были формировать облик города, соответствующий социалистической эпохе. На первый план выдвигалась идея архитектурно-художе ственного выражения гармоничного развития социалистического города. Основной задачей архитектуры стало создание парадных ансамблей, которые должны были постепенно заполнить все городское пространство.

В. Паперный считает, что именно в эти годы в советской культуре произошла смена модели взаимодействия человека и окружающего его жизненного пространства. Он выделяет две модели, используя для их обозначения термины «культура 1» и «культура 2». Под культурой 1 понимается комплекс культурных норм и ценностей, которые доминировали в России в период с 1917 по 1932 год;

под культурой 2 – с 1932 по 1954 год. Таким образом, автор считает 1932 и 1954 годы переломными в истории советской 1 Близнакова М. Советское жилищное строительство в годы эксперимента: 1918–1933 годы // Жилище в России:

век ХХ. Архитектура и социальная история: монографический сборник / сост. У. Брумфилд, Б. Рубл. М.: Три квадрата, 2001. С. 53.

2 Мильчик М.И. Исторический город и современная архитектура. Л.: Знание, 1990. С. 4.

архитектуры. 1932 год – из-за постановления Центрального комитета ВКП(б) «О перестройке художественных организаций», которое заменило все независимые творческие организации архитекторов подконтрольным государству Союзом советских архитекторов. 1954 год – из-за Всесоюзной конференции строителей, которая «подвела черту под эпохой "украшательского" стиля в архитектуре и сделала акцент на внедрении индустриальных методов в архитектуру и жилищное строительство»1.

По мнению автора, культура 1 не выделяет человека из массы, в ней доминируют идеи коллективизма, коммунального существования. Вследствие этого культура 1 характеризуется стремлением к гомогенности пространства, культура 2, наоборот, к его дискретности и иерархичности. В 1930-е годы право на владение домами перешло от города к предприятиям и министерствам. Когда предприятие или министерство получало в свое распоряжение тот или иной дом, все, кто не принадлежал к данной отрасли, автоматически выселялись.

Возникла своего рода «черта оседлости», аналогичная той, которая существовала в России для евреев в XVIII и XIX веках, но теперь базировалась на профессиональной, а не религиозной принадлежности2.

При таком переходе от одного из обозначенных типов культуры к другому, с одной стороны, городская сегрегация получала свободу выражения и отчетливо проявлялась в ткани городского пространства. Однако создаваемый образ пускал в данном случае наблюдателя по ложному следу, демонстрируя не реально существовавшую в городах этого времени социальную иерархию, а лишь гораздо более социально безобидную профессиональную стратификацию – равноправную и «дружественную».

Все архитектурные объекты этого времени символически отражали идеи эпохи и в той или иной степени имели знаковые дополнения. Метафоричность и эмблематика здания могла выражаться непосредственно в его форме. В этом случае рисунку или надписи подчинялась объемно-пространственная структура сооружения. При этом символическая форма часто была очевидна лишь на 1 Паперный В. Мужчины, женщины и жилое пространство // Жилище в России: век ХХ. Архитектура и социальная история: монографический сборник / сост. У. Брумфилд, Б. Рубл. М.: Три квадрата, 2001. С. 90.

2 Там же. С. 96.

чертеже и не воспринималась прохожим или зрителем. В дальнейшем тенденция подчинения формы архитектурных объектов символической образности трансформировалась в использование орнаментов и накладных знаков-эмблем: «там, где синтаксическую основу стилевого потока нельзя было перенести на структуру объекта, – пишет А.В. Иконников, – его "присутствие" утверждали в виде накладного орнамента и знаков-эмблем, а объекты, орнаментация которых была явно неуместной, почитались по самой своей природе неэстетичными и заведомо исключались из эстетиче ски организованной среды…»1. Большую роль в создании образного строя архитектурных объектов играли скульптурные дополнения – эмблемы, гербы, гирлянды, фигуры людей.

Распространенным средством символизма архитектурных построек этого периода снова стал цвет, точнее, иллюзия его отсутствия. Здания, как правило, окрашивались в естественные цвета, имитирующие долговечные строительные материалы. В городскую палитру добавился и быстро приобрел популярность особый розоватый оттенок окрашенных стен. Доминирование телесно-розового в колористике предвоенного города В. Паперный объясняет тем, что мерой всех вещей в этот период становится человек. Архитектура должна была ориентироваться на архитектонику жизнерадостного, здорового, хорошо сложенного человека. Такое антропоморфное представление архитектуры привело к неосознанной имитации человеческой кожи (а потому этот цвет тоже воспринимался как нулевой знак) и достигло апогея в начале 1950-х годов, когда почти все дома были облицованы телесно-розовой керамической плиткой.

Стены внутренних дворов, как и полагается внутренностям, были без «кожи»2, т.е. не имели окраски.

Заполнявшие всю городскую ткань материальные оттенки хорошо передавали идею неподвластности происходящего историческому времени, которая связывалась именно с этими цветами, прежде всего, из-за их «цветовой 1 Иконников А.В. Указ. соч. С. 49.

2 Паперный В. Указ. соч. С. 90–103.

константности» (color solidity), о которой писал А. Озанфан1 и которой исторически обладали далеко не все красители в одинаковой степени. Термин «цветовая константность», заимствованный из психологии зрительного восприятия, обозначает психологическую способность воспринимать цвет предмета как постоянный, несмотря на изменение спектрального состава падающего на него света, и не замечать реально происходящих с цветом объекта изменений.

С точки зрения психологии константность цветовосприятия оказывает заметное влияние на то, что мы воспринимаем окружающую среду как нечто стабильное. Похожую функцию выполняли материальные цвета в городском пространстве, где цветовая константность действительно была крепко связана с количеством и типом применявшихся пигментов. В то время как естественный цвет материала был неподвержен изменениям во времени, стабилен, прочен и надежен, поверхности, покрытые яркой краской, со временем теряли свои качества, по сути разрушая общее впечатление от постройки.

Стойкость материальных оттенков позволяла цветовому пространству города «сохранить свое достоинство, внушало чувство безопасности и защищенности, которые обычно связывают с долговременными, устойчивыми качествами», – пишет А. Озанфан. И наоборот, к недолговечным (из-за использования нестойких красителей) ярким поверхностям интуитивная психология заставляла жителей города относиться с осторожностью и недоверием2.

Естественные цвета ценились здесь не столько сами по себе, сколько как знаки преемственности и связи с прошлым. Естественный цвет в данном случае выполнял функцию индикатора стабильности, поскольку ассоциировался с вечными ценностями. Добротный, не изменяющийся и не разрушающийся во времени, рациональный материальный цвет таких упорядоченных пространств 1 Ozenfant A. Color Solidity // Architectural Review. 1937. No. 81 (May). P. 243–246.

Комментируя предложенный А. Озанфаном термин, В. Брахам подчеркивает, что для Озанфана важен здесь «тип цвета, полностью имманентный, остерегающий от объяснений трансцендентальных или a priori и с в я з а н н ы й т о л ь ко с е го н е п о с р е д с т в е н н ы м и у с л о в и я м и в о с п р и я т и я и м ат е р и а л ь н ы м и свойствами» (Braham W.W. Op. cit. P. 57).

2 Ozenfant A. Op. cit. P. 243.

транслировал идею закономерности, целесообразности и справедливости происходящих в обществе изменений и рассматривался как понятная метафора власти, как выражение ее могущества и гаранта стабильности и справедливости.

Материальный цвет формировал иллюзию рационально организованной и хорошо управляемой формы жизни в масштабах всего общества, активно развивающегося, успешного. Цвет вообще отступает здесь на второй план, уступая место форме, поскольку воспринимался как хотя и очень привлекательное, но все же недолговечное и ненадежное средство, которое не годилось для выражения важных социальных смыслов, для риторики и ораторства.

Единственным хроматическим цветом, который использовался и доминировал в дизайне городской среды советского периода, стал красный. В городском пространстве этот цвет использовался всегда, когда нужно было представить социально и политически значимые события. Целью такой политической акции – практически монохромного декорирования городов страны – было поддерживать революционный подъем и создавать атмосферу цветового прославления1.

В отношении этого цветового символа действовала тенденция, универсальная также и для других типов исторической хромодинамики городского пространства: чем более несвободны были художники от социальных проблем и требований, тем более слабыми и небогатыми коннотациями обладали в искусстве соответствующей эпохи цветовые символы2.

Красный цвет был выбран в качестве символа коммунистического режима потому, что представлял собой идеальное поле для манипуляций с коллективным бессознательным. Создание, расцвет и сам феномен «красного мифа» в советской идеологии были бы невозможны, если бы до этого у 1 Clark T. Kunst und Propaganda: das politische Bild im 20. Jahrhundert / aus dem Engl. von A. Klein. Kln: DuMont, 1997. S. 76.

2 Petrowa J. Die Farbe Rot in der russischen Malerei // Rot in der russischen Kunst / Kunstforum. Hrsg. von I. Brugger.

Milano: Skira;

Ostfildern: Hatje, 1998. S. 71.

русского народа не было богатой устной традиции образно-символического толкования красного, которое проявлялось в его народном искусстве, его обычаях и магических представлениях1. В первые два десятилетия ХХ века доминирование красного цвета в русском искусстве было связано с возрождением этой старой традиции. В последующие годы этот цвет изменил значение и стал символизировать красную революцию, борьбу и победу. После 1917 года красный цвет как символ победы рабочего движения заполнил все виды искусства2.

Пропаганда представляла Ленина аналогично фигуре Христа, как спасителя, который стоял на фоне красного знамени в лучах света: красный здесь был символом революции, для которой кровопролитие было священной целью. Красный стал государственным цветом, которым Ленин отметил свое новое государство и который придал Советам идентичность. В нем слились воедино все значения, которые в течение долгого времени накапливались в красном цвете: образ огня, изначально небесного, а теперь связываемого со всемогущей партией, возрождение нового мира, кровь героев, которые боролись и еще должны продолжать бороться за этот новый мир, и победа, которую они одержали3.

Став государственным символом, красный цвет быстро распространился в городском пространстве. Он присутствовал на плакатах, флагах, транспорантах. Ландшафтный дизайн (мощение, «зеленая» архитектура, подпорные стенки), легковозводимые конструкции (павильоны и киоски), городской дизайн (мосты, ограждения, остановки общественного транспорта), произведения монументально-декоративного искусства и наружная реклама были переполнены красным. Большинство зданий центра города имело красные крыши. В городах существовали здания, фасады которых были выделены красным цветом и использовались для размещения плакатов. Фотоматериалы и работы художников, писавших городской и сельский пейзаж этого времени, 1 Petrow M. Einige Besonderheiten in der Semantik des Begriffs «krasnij» in der russischen verbalen Tradition // Rot in der russischen Kunst / Kunstforum. Hrsg. von I. Brugger. Milano: Skira;

Ostfildern: Hatje, 1998. S. 38.

2 Petrowa J. Op. cit. S. 70.

3 Heresch E. Op. cit. S. 31.

свидетельствуют о распространении красного цвета в архитектуре жилых зданий и показывают, что все здания повышенной семиотичности в советских городах дополнительно обозначались красными декоративными растениями.

Еще более ярко символическая сила красного цвета проявилась в «бумажной» архитектуре этого времени.

В конце XIX – начале ХХ века не только профессиональные архитекторы, но и многие художники (А. Бенуа, В. Васнецов, М. Врубель, С. Вашков, А. Головин, Н. Исцеленов, К. Коровин, Б. Королев, С. Малютин, И. Нивинский, В. Поленов, Н. Рерих, А. Родченко, Л. Руднев, В. Фридман и др. 1) создавали проекты архитектурных объектов и городских пространств. В художественных произведениях, проектах и методических разработках Н. Альтмана, А. Веснина ( кото р ы й п е р в ы е год ы п о с л е р е в ол ю ц и и в ы с ту п а л тол ь ко ка к профессиональный художник), В. Ермилова, Г. Клуциса, М. Матюшина, Л. Поповой, А. Родченко, А. Экстер и др. цвет в урбанистической среде признавался одним из важнейших компонентов.

В 1912 году санкт-петербургский еженедельник «Синий журнал»

предложил читателям ежемесячно размещать на своих страницах иллюстрированные эссе на тему «Петербург будущего»2. Именно в это время отмечен характерный всплеск интереса к представлению архитектуры и городского пространства в русской литературе, живописи и графике. Наиболее интересные утопические проекты городов будущего в это время создали русские авангардисты. В 1916–1918 годах образы «Города будущего» были представлены в графической серии «Городские сны» М. Добужинского – цикле, который оказал значительное влияние на развитие послереволюционного архитектурного авангарда3;

между 1919 и 1921 годами в манере, свойственной кубизму, оформлены архитектурные фантазии В. Кринского и выполненные в сходном стиле архитектурные пейзажи А. Лентулова. Ничем не ограниченный полет архитектурной фантазии реализовался в проектах «Города на 1 Strigaljow A. «Architekten aus Neigung» – Der Einfluss der Avangarde-Knstler auf die Architektur // Die groe Utopie: die russische Avantgarde 1915–1932 / Hrsg. B.-M. Wolter, B. Schwenk. Frankfurt am Main: Schirn Kunsthalle, 1992. S. 261.

2 Ibid. S. 263.

3 Ibid.

рессорах» (1921) А. Лавинского, «Динамического города» и агитационных пространственных конструкций (картины-вещи в технике фотомонтажа, 1921– 1922) Г. Клуциса, «Города на воздушных путях сообщения» (1928) Г. Крутикова, «Проекте расселения Магнитогорска» (1930), «Города Солнца» (1943–1959) И. Леонидова, «Зеленого города» (1929–1930) К. Мельникова, в ярко выражающих итог исканий форм и образов «Архитектурных фантазиях» (1933) Я. Чернихова, в архитектонах, планитах и супрематической архитектурной живописи К. Малевича.

Большое внимание в своих утопических моделях авторы уделяли особому виду воспитания с помощью цвета, в котором они видели одно из главных средств преобразования общества, развития особых качеств нового советского человека.

Новая архитектура, в соответствии с заявлениями Н. Ладовского, должна использовать цвет как «могучее средство психологического воздействия на массы»1, с его помощью «пробуждать позитивные эмоции, способствовать росту активности, а также влиять на поведение человека»2, формировать «специфическое мировоззрение»3.

Убежденные в невозможности улучшения существующей архитектуры и подчеркивающие, что они, каждый по-своему, оппонировали ей, в своих идеальных мирах авторы использовали цвет для противопоставления нового старому.

В. Татлин даже вывел формулу творческой деятельности под названием «конструкция материалов», которую, по его мнению, необходимо было изменить для архитектуры: «живопись + инженерное искусство – архитектура = конструкция материалов (a + b – o = k)»4.

«Эпоха величайших реконструкций человеческих отношений, – подчеркивал Я. Чернихов, – должна быть отражена своими собственными незабываемыми и высокохудожественными памятниками. Она создаст свой 1 Цит. по: Близнакова М. Советское жилищное строительство в годы эксперимента: 1918–1933 годы. С. 62.


2 Там же. С. 60.

3 Цит. по: Там же. С. 62.

4 ЛГАЛИ. Ф. 4340. Оп. 1. Т. 6. Л. 43. Цит. по: Strigaljow A. Op. cit. S. 267.

собственный стиль не путем перефразирования старых основ, а путем творческих изысканий новых форм при новом содержании и новых требованиях» 1. Архитектура авангарда активно использовала новые формы, выработанные в рамках других искусств, прежде всего живописи. «Русская архитектура авангарда, – пишет А. Стригалев, – возникла благодаря о сознанному с ближению с авангардной живописью, а т акже н е п о с р ед с т ве н н ом у о б р а щ е н и ю а р х и т е кто р о в к п р ед с т а в и т е л я м изобразительного искусства, вместе с которыми они хотели разработать методы переноса уже существующего опыта из области живописи на область архитектуры»2.

Стараясь «одеть техническую (…) требуху в высшую форму духа искусства» (К. Малевич)3, К. Малевич предложил принцип супрематической росписи стен, в 1919 году создал план реализации эстетики супрематизма в Витебске, исторически сложившемся городе, и для примера перекрасил грязные кирпичные стены одной из улиц в белый цвет, на фоне которого нарисовал зеленые круги, оранжевые квадраты, синие прямоугольники4.

Архитектура стала для него «интегральной частью его всеобъемлющей космической супрематической доктрины»5. Провозглашенные принципы архитектурной живописи хорошо подходили для отказа от копирования форм природы, к которому призывал художник.

В 1918 году К. Малевич выступил с жесткой критикой архитектуры в газетах «Анархия» и «Искусство коммуны». Он считал, что новое не может ужиться со старым и что в то время, как все остальные искусства уже совершили огромный прорыв вперед, архитектура по-прежнему топчется на месте, опираясь, «как на костыли», на греческие колонны: «Искусство живописи двинулось вперед за современной техникой машин. Литература оставила чиновничью службу у слова, приблизилась к букве и исчезла в ее 1 Чернихов Я. Архитектурные фантазии, 101 композиция. M.: АВАТАР, 2008. 204 с. C. 11.

2 Strigaljow A. Op. cit. S. 261.

3 Малевич К. Рукопись «Заметка об архитектуре» // Казимир Малевич. 1878–1935: каталог выставки. Москва, Ленинград, Амстердам, 1988–1989. С. 112–124.

4 Thurn H.P. Op. cit. S. 30.

5 Strigaljow A. Op. cit. S. 268.

существе. Музыка от будуарной мелодии, нежных сиреней пришла к чистому звуку, как таковому. Все искусство освободило лицо свое от постороннего элемента, только искусство архитектуры еще носит на лице прыщи современности, на нем без конца нарастают бородавки прошлого»1.

С работами К. Малевича связано происхождение абстрактных аксонометрических композиций из геометрических тел – проунов (сокращенно от «проекты утвержденного нового») – Эль Лисицкого, которых художник создал более двухсот, используя три главных цвета (ахроматические белый и черный и хроматический красный). Проуны – визуальное изображение архитектурных идей художника – представляли собой эксперименты архитектора с формой и пространственной организацией объектов, «композиционные заготовки будущих объемно-про ст ранственных построений»2. Первый проун, датированнный 1919 годом, носил название «Город». Остальные были просто пронумерованы. В 1919–1920 годах Лисицкий писал проуны маслом, поверхностью для изображения избирая дерево и холст, впоследствии часть их была литографирована и издана в Москве (1921) и в Ганновере (1923). Эти «проекты» сам художник назвал «пересадочной станцией»3 из живописи в архитектуру: «Мы увидели, что новое живописное произведение, создаваемое нами, уже не является картиной. Оно вообще ничего не представляет, но конструирует пространство, плоскости, линии с той целью, чтобы создать систему новых взаимоотношений реального мира. И именно этой новой структуре мы дали название – проун»4.

Важную роль в противопоставлении нового старому Эль Лисицкий отвел цвету в проекте горизонтальных небоскребов. Считая, что «мы живем в городах, родившихся до нас», которые «нуждам нашего дня (...) уже не удовлетворяют», но которые при этом «мы не можем сбрить (...) с сегодня на завтра и "правильно" вновь выстроить», Эль Лисицкий поставил здесь цель 1 Малевич К. Архитектура как пощечина бетоно-железу (Анархия. 6 апреля 1918. № 37) // Малевич К. Черный квадрат. СПб.: Азбука, 2001. С. 58–62.

2 Хан-Магомедов С.О. Архитектура советского авангарда. В 2 кн. Кн. 1: Проблемы формообразования. Мастера и течения. М.: Стройиздат, 1996. C. 100.

3 Lissitzky El, Arp J. Die Kunstismen: 1914–1924. Zrich: Lars Muller Publishers, 1995. S. XI.

4 Lissitzky El. ABC – Beitrge zum Bauen. 1924–1929. Zrich: Lars Muller Publishers, 1994. 106 S.

углубить контраст между старым и новым: «Город состоит из атрофирующихся старых частей и растущих живых, новых. Этот контраст мы хотим углубить».

Каждый из своих утопиче ских горизонт а льных небо скребов, предназначавшихся «не для жилья, а для размещения центральных учреждений», Эль Лисицкий предлагал выделить цветом: «При установке всей серии, введение цвета для отметки каждого небоскреба в отдельности послужит к усилению его ориентировочных качеств»1.

Из этих же, что и в проунах, трех цветов (белого, черного и красного) построен цветовой образ еще одной известной архитектурной утопии Эль Лисицкого, которой стала его детская книга «Супрематический сказ про два квадрата». «Два квадрата летят на землю издалека», попадают в бурю (видят, темно, тревожно), и в результате «удара» и «рассыпания» «по черному установилось красноЯ» – возникает трехмерная, напоминающая архитектурные формы структура, расположенная на черном квадрате.

Цветовое преобразование города должно было показать, что в стране, которая находится в «центре мирового внимания, что обязывает архитекторов придать ей соответствующий облик»2, полным ходом идет культурная революция. Ярко это стремление реализовалось в планах цветовой организации Москвы, которые были представлены в 1929–1931 годах ВОПРА, АРУ, АСНОВА, ОСА3 и впоследствии предполагали реализацию в общесоюзном масштабе в ходе формирования цветовой среды городов всей страны, а на деле пополнили число проектов «бумажной» архитектуры.

Наиболее яркий «Проект плановой наружной окраски Москвы» был разработан в 1929 году на основе градостроительной стратегии «Большой Москвы» и представлен на рассмотрение Моссовета 3 декабря 1929 года художником Л. Антокольским от имени «Малярстроя», треста по производству 1 Лисицкий Л. Серия небоскребов для Москвы. Проект Эль Лисицкого (1923–1925) // Известия АСНОВА. 1926.

С. 2–3.

2 Протокол открытого совещания Ассоциации новых архитекторов (АСНОВА) от 28.11.30 на тему «Плановая окраска города Москвы» // Малярное дело. 1931. № 3. С. 11–13.

3 Ефимов А.В. Колористика города. С. 70.

покрасочных работ, в котором кроме Л. Антокольского работали Б. Эндер, Г.

Шепер, Э. Борхерт1.

В про екте были с формулированы о сновные архитектурно художественные принципы:

«Каждая площадь должна рассматриваться как согласованный архитектурный ансамбль, имеющий определенный цвет, и все выходящие на данную площадь фасады, монументальные ворота, ограды и т.п. окрашиваются в стандартный для этой площади цвет.

Каждая улица, проспект или бульвар представляют собой род коридора, ведущего от одной площади определенного цвета к другой площади другого цвета, и потому фасады домов данной улицы должны служить постепенным переходом от цвета предыдущей площади к цвету площади, находящейся впереди.

В изъятие из общего красочного плана, здания исторического характера, имеющие художественно-архитектурную ценность, как храмы, стильные ампирные особняки и т.п., окрашиваются индивидуально, соответственно стилю здания. Такому же внеплановому красочному оформлению подвергаются здания специального назначения как вокзалы, больницы, районные Советы и т.п.» 2.

Были предложены три проекта окраски Москвы:

«I вариант – поясной. Центр – Красный Кремль с Красной площадью. От центра до кольца «А» все здания имеют теплые тона от красновато-оранжевого до желтовато-зеленого, от кольца «А» до кольца «Б» – преобладание зеленоватых и синих тонов, до Камерколлежского вала – синеватых и лиловатых, в пригородах – светло-серых и чем дальше от центра, тем ближе к белым.

II вариант – районный. Кроме Красного Кремля и Красной площади, все семь районов Москвы имеют свои определенные цвета, сгущение которых тяготеет к центральной площади района. В пределах каждого района цвета улиц 1 К вопросу о плановой окраске Москвы // Малярное дело. 1930. № 1–2.

2 Проект плановой наружной окраски Москвы, предложенной «Малярстроем» // Малярное дело. 1931. № 3. С. 6.

строятся таким образом, что чем ближе к центру города, тем интенсивнее цвет, чем ближе к зеленым окраинам, тем более цвет приближается к белому.

III вариант – артериальный. Кремль и Красная площадь – красный центр красной столицы. Все улицы, радиусами расходящиеся от центра к окраинам, имеют яркий красновато-оранжевый цвет, переходящий на окраинах в белый.

Все главные площади центральной части Москвы имеют свой индивидуальный цвет, а промежуточные улицы дают переходы цветов с учетом приближения окраин к белому»1.

Интересно, что все предложенные варианты окраски представляли собой отпечатки реально существующей городской сегрегации и воспроизводили характерную морфологию социального зонирования индустриального города, анализировавшуюся в первой половине ХХ века в работах Э. Берджесса, Х. Хойта, С. Харриса и Е. Ульмана, В.Л. Уорнера, Р.С. и Х.М. Линд, предложивших ставшие классическими теоретические модели структуры, зонирования и динамики городской территории.

Первый вариант проекта окраски представлял собой материализованную в цвете модель концентрических зон (urban areas) Э. Берджесса, которые носят характер расхождения кругов по поверхности воды при бросании камня:


деловой центр, в котором сосредоточена социокультурная, административно политическая и коммерческая жизнь;

переходная зона жилой застройки и торгово-промышленных предприятий старого, несовершенного типа;

зона проживающих с относительно высоким доходом;

зона комфортабельного жилья;

зона маятниковых мигрантов 2.

Второй вариант воспроизводил структуру секторальной модели Х. Хойта3, представляя собой расширение модели концентрических зон с учетом влияния транспортных осей. Эта модель показывала развитие города как сектора разного масштаба и качества с вершиной в центре города. Модель показывала, что в центре города были сосредоточены деловые здания, 1 Проект плановой наружной окраски Москвы, предложенной «Малярстроем». С. 6.

2 Burgess E.W. The growth of the city // Park R.E, Burgess E.W, McKenzie R.D. (eds.) The City: Suggestions of Investigation of Human Behavior in the Urban Environment. Chicago: University of Chicago Press, 1925. P. 47–62.

3 Hoyt H. Op. cit.

промышленное производство располагалось вдоль транспортных осей, жилая недвижимость низкого класса – ближе к промышленным и складским районам, а высокого – вдали от них.

Третий из предложенных вариантов соединяет в себе принципы обеих предыдущих моделей зонирования городской территории, поскольку учитывает как расстояние до центра города (колористика улиц «бледнеет» по мере удаления от центра, постепенно переходя от насыщенного красно-оранжевого к белому), так и секторальные различия.

Подчеркнем, что, несмотря на присутствие в предложенных проектах спектральных цветов, все же их роль была совсем не существенной, лишь вспомогательной, в то время как несомненной цветовой доминантой даже здесь оставался политически значимый красный. «Артериальный» вариант вообще предлагал использование исключительно «гипертрофированных масс красного цвета»1. На заседании художественного совета при Управлении московского строительного контроля Л. Антокольский пояснил, что понимает под одним цветом: «Если я предлагаю окрашивать улицы одним цветом, то делаю при этом ряд оговорок, кроме того, в пределах одного цвета можно получить бесчисленное количество оттенков, и самые оттенки могут быть использованы самым разнообразным образом в прямой зависимости от формальных особенностей каждого здания...»2.

Ни один из предложенных проектов так и не был реализован. «В СССР цветовая реформа еще не развернулась, – комментировал А. Щусев, – несмотря на исключительно благоприятные условия социалистического хозяйствования.

Мы в этом отношении сильно отстаем от Германии, где за несколько лет цветовая реформа в градостроительстве приняла очень широкие размеры;

вопреки частновладельческому хозяйству, вопреки неблагоприятным условиям кризиса там проектирование красочного оформления городов коснулось уже 1Ефимов А.В. Колористика города. С. 68–69.

Такое количество красного цвета «неизбежно привело бы к его "инфляции", соответственно – к потере драгоценности Кремля. Цветовое сходство главных магистралей усложнило бы ориентацию в городе. Плавные цветовые переходы в пределах целых районов практически оказались бы неуловимыми для пешехода, погружаемого в однообразную окраску улицы», – комментирует этот проект А.В. Ефимов.

2 Протокол совещания при Управлении строительного контроля по вопросу о плановой окраске Москвы // Малярное дело. 1931. № 3. С. 9–11.

нескольких десятков больших и малых городов и поселков, при этом результаты настолько ощутительные, что идеи цветового оформления городов перебросились из Германии в Италию, где сейчас ведется большая дискуссия по вопросу о том, как должна окрашиваться новая архитектура, если каждый из итальянских городов имеет свой цвет»1.

В 1931 году была проведена массовая окраска зданий, но схемы окраски улиц и площадей были разработаны разными авторами и не ориентированы на единый план. Согласно А.В. Ефимову, за некоторыми исключениями (Маросейка, Покровка, Солянка) «красочное оформление» выразилось в перекраске многих улиц в серые цвета. По проекту Стенбергов в серый цвет для их объединения должны были быть окрашены Арбат и Арбатская площадь, Тверская улица, Петровка, улицы Дзержинского и Кузнецкого моста2.

Таким образом, в принципе имея цвет, советская архитектура перестала активно использовать его в качестве важного выразительного средства. Цвет сооружений появлялся здесь лишь как качество строительного материала или его имитация, и эти постройки в определенном смысле можно считать бесцветными.

Активно шли процессы урбанизации, и в новых городах проявлялись новые особенности социальной системы. В период, когда складывалась новая форма общественного строя, социальная система общества полностью перестраивалась, приучались к сосуществованию «вековые традиции и небывалые новше ства»3, ахроматиче ские цветовые про ст ранства «накидывались» на советские города как своего рода смирительная рубашка.

Стремление создать нового человека и построить новый мир, перевернув принципы старой социальной системы, реализовались в ахроматических образах советских городов. Цвет рассматривался как поверхностное, несущественное и косметическое явление. При таком подходе его использование представлялось опасным и тривиальным.

1 Щусев А. Красочное оформление будущего Дворца Советов // Малярное дело. 1932. № 8–9.

2 Ефимов А.В. Колористика города. С. 68–70.

3 Прусс И.Е. Малая история искусств. Западноевропейское искусство XVII в. М.: Искусство, 1974. С. 7.

Сформированные оттенками бетона, стекла, кирпича, металлических конструкций цветовые пространства конструктивизма, материальность неоклассицизма, телесно-розовый, напоминающий кожу, а потому воспринимающийся как бесцветный тон построек «сталинского ампира» – все эти разные формы нулевых знаков в пространстве советских городов представляли собой противопоставление европейским городам этого времени, которые все больше и больше заполнялись цветом.

Единственным разрешенным цветовым символом здесь стал красный, «воспитывающая» сила которого более ярко, чем в действительности, реализовалась в искусстве утопического моделирования городского пространства.

Однако даже цвет произведений «бумажной» архитектуры, которая по определению должна отражать безграничный полет фантазии автора, в большой степени определялся их социальным и идеологическим содержанием.

Чрезвычайно интенсивное влияние на формирование новых цветовых образов советских городов в начале ХХ века оказывал авангард, процесс развития которого в России начался позже, чем в других европейских странах (Франции, Германии, Голландии, Австро-Венгрии), и продолжался в течение 7– 8 лет, наиболее активно с 1917 по 1923 год, характеризуясь многообразием новых фундаментальных идей архитектурного формообразования.

В отличие от европейских утопических проектов, где в это время не было разработано или выбрано никакой основополагающей теории городской колористики и архитекторы использовали цвет, полагаясь на свою интуицию1, для русского авангарда именно язык цвета стал самым важным инструментом для представления их утопических идеалов.

Поскольку авангардизм был элитарным искусством, его язык не подошел для выражения смыслов понятным народу способом. Не случайно здание для Третьего Интернационала, по созданному В. Татлиным смелому проекту, никогда не было построено2. Хотя колористике и отводилась значимая 1 Rieger H.J. Op. cit. S. 58.

2 Heresch E. Op. cit. S. 31.

концептуальная роль в эстетике новой архитектуры, на практике она, к сожалению, все время сталкивалась с непреодолимыми преградами и поэтому редко реализовывалась1. Доступным и всем понятным языком стал провозглашенный партией для всех видов искусства в 1934 году социалистический реализм, и до конца 1950-х годов в реальном проектировании городов страны отсутствовали цветовые композиционные концепции для групп зданий или районов, а цветовые пространства советских городов формировались из нулевых знаков, манифестировавших в городском пространстве социальный проект бесклассового общества.

1 Strigaljow A. Op. cit. S. 271.

§ 3.5. Проекты целостного общества и их цветовое обозначение в городе В ХХ веке социальная структура городов становится более ф р а гм е н т а р н о й, с л ож н о й и п р и о б р е т а е т м н оже с т в о о с н о ва н и й дифференциации. Меняются члены социума. В городе складывается большое число различных общностей – как формальных, так и неформальных. Можно сказать, что городская жизнь буквально пронизана ими, как бы из них состоит и в них реализуется. Каждый горожанин оказывается в центре пересечения многих кругов общения1, а потому как будто лишается целостности, превращаясь во «фрагментированного», «разорванного» человека, который характеризуется неизбежным несовпадением социальных и биологических функций, с одной стороны, и ролевыми конфликтами, с другой. Меняется и система управления обществом. Происходит переход от иерархической к сетевой организации. Создается впечатление, что мы живем в «не обществе» (А. Турен) 2, поскольку все его составляющие движутся каждая в своем направлении и удаляются друг от друга.

Следуя логике изменений в социальной структуре (это теперь не система, а неупорядоченное мозаичное образование), городские пространства постепенно приобретают дезорганизованную форму, характеризующуюся отчетливой культурной фрагментацией. Современные города, в большинстве своем, строятся по модели «Коллаж-Сити» 3, описанной К. Роу, и представляют собой города коллизий, столкновений различных стремлений и вкусов. Для соединения, а иногда и «спрессовывания» прошлого с настоящим здесь используется техника бриколажа. В результате пространство европейских городов довольно отчетливо делится на «комнаты», которые становятся хорошо видны, если сравнивать города Европы и Америки. Характеризуя различие между американскими и европейскими городами, Дж.О. Саймондс справедливо 1 Сванидзе А.А. Город в цивилизации: к вопросу определения // Город как социокультурное явление исторического процесса: сб. статей. М.: Наука, 1995. С. 30.

2 Touraine A. Pourrons-nous vivre ensemble? Paris: Editions Fayard, 1997. 395 p.

3 Rowe C., Koetter F. Collage City. Cambrige: MIT Press, 1984. 192 p.

отмечает, что «американские города, разрезанные бесконечными монотонными транспортными путями на непреклонные геометрические кварталы, в большей мере напоминают бесплодную пустыню, чем исторически сложившиеся города Европы или Востока. (...) Городские пространства в Америке являются главным образом коридорами, (...) всегда ведут мимо чего-то или через что-то к тому-то или туда-то, что находится вдали. Американские города (...) переплетены этими коридорами (...). Исторические города полны (...) комнат, задуманных и обставленных с той же заботой, что и окружающие их здания»1. Все эти отдельные фрагменты («комнаты») не подчинены единой цветовой стратегии. В современных городах «мы слышим невнятный гомон языков, свободное смешение отдельных диалектов»2.

Пытаясь преодолеть нарастающую раздробленность, социальные проекты начинают ориентироваться на другой идеал. Их целью становится конструирование в городском пространстве образа целостного общества.

П о с кол ь ку ва ж н ы м и с в о й с т ва м и п о с т м од е р н а с т а н о вя т с я «диалогичность» (М.М. Бахтин) и «интертекстуальность» (Ю. Кристева), цветовое пространство города начинает строиться из определенным образом подобранных аллюзий и цитат, которые часто используются бессознательно и автоматически. Возросшая семиотизация жизни приводит к тому, что цветовые тексты или их части многими способами явно или неявно ссылаются друг на друга. Социальные проекты используют это свойство постмодерна для обозначения и воссоздания утраченной целостности социальной структуры общества с помощью «цитирования» всех сложившихся в ходе исторического развития городского пространства типов цветовых рисунков.

Хотя в современных «расползшихся» городах «горожанин молится в местах, посвященных богам коммерции», – магазинах и отелях «из божественно сверкающего стекла», «идолы этой культуры, – пишет Ч. Дженкс, – мишурный блеск, личные украшения, частные драгоценности», и ее продукты, похожие на ювелирные украшения3, по-прежнему воспроизводят 1 Саймондс Дж.О. Указ. соч. С. 165.

2 Дженкс Ч. Указ. соч. С. 42.

3 Там же. С. 35–36.

характерную для гетерономных ландшафтов Античности и Средневековья знаковость оппозиции «верх – низ» физического пространства и реализуют идею архитектурного люминизма.

Внутри этих пространств живет и перемещается элита информационного общества, которая играет особую роль в социальной структуре его городов.

Важным новообразованием постиндустриальной эпохи становится увеличение социального значения научно-информационной работы, которое и выводит на первое место в иерархии социальных значимостей «познающих» (религиозных деятелей, ученых и художников), теперь расположившихся здесь выше управляющих, обслуживающих и производящих и, наряду с различными субкультурными и маргинальными культурными группами со сложной идентичностью, находящихся при этом «в очень прихотливой композиции и иерархии», ставших «заметной составляющей социального пейзажа постиндустриального мира»1.

Элита обладает качеством космополитичности и этим существенно выделяется на фоне локальности остального народа. Ее нарастающий динамизм провидчески характеризуют слова Сант Элия: «Мы потеряли пристрастие к монументальному, тяжелому, статичному и обогатили мир своих чувств склонностью к легкому, целесообразному, недолговечному. Мы больше не ощущаем себя людьми соборов, дворцов и трибун. Мы люди огромных отелей, железнодорожных станций, бесконечных улиц, колоссальных портов, крытых рынков, светящихся пассажей, прямых шоссе и благотворных разрушений»2.

Цветовые пространства, создаваемые для такой особой, постоянно перемещающейся социальной группы, носят искусственный и коммерчески традиционный характер. Элита формирует свое замкнутое общество, «окопавшееся за мощным барьером цен на недвижимость»3, и создает в локусах своего существования унифицированный мировой стиль жизни, полностью игнорирующий культурное разнообразие. Гомогенные локусы информационной 1Флиер А.Я. Очерки теории исторической динамики культуры. С. 108, 116, 109.

2Sant’ Elia’s «Manifesto». July 11.1914 // Futurismo 1909–1919: каталог выставки. 1972. С. 49. Цит. по: Дженкс Ч.

Указ. соч. С. 37.

3 Кастельс М. Информационная эпоха: экономика, общество и культура: пер. с англ. / под науч. ред.

О.И. Шкаратана. М.: ГУ ВШЭ, 2000. С. 343.

элиты могут быть ограничены пространством отдельных зданий – отелей (по определению Дж. Шумпетера, высшие классы – это «отели, всегда заполненные людьми, но людьми, постоянно сменяющимися»1), крупных шопинг-центров, выставочных комплексов, частных домов, цвет фасадов которых часто переезжающие семьи не имеют времени выбрать сами («тотальный сервис»

действует здесь не только снаружи, но и внутри: «стоит вам только открыть впервые дверь, – пишет Ч. Дженкс, – и "Подсолнухи" Ван Гога уже висят на стене, а бетонные поленья потрескивают от жара открытых газовых струй»2).

Таким коммерческим способом в Европе создаются и более крупные по размеру пространства отдельных кварталов – деловых центров городов или респектабельных жилых районов. Локусы элиты могут занимать и целые населенные пункты. Достаточно вспомнить, например, предложенный Р. Колхаасом проект нового амстердамского аэропорта – особую микространу для глобальной элиты, расположенную на искусственном острове со своим Голливудом, трассой «Формулы-1» и Кварталом красных фонарей;

или своеобразные эрзац-города на берегу моря, такие как основанный в 1960-х годах в заливе Сен-Тропе частный город Пор Гримо (Франция), города Ла Галиот и Пуэрто-Банус (Испания).

Цветовые образы этих созданных в особом «интернациональном стиле»

из ультрасовременных материалов «Отельландий» (Ч. Дженкс) разного размера в сравнении с модернистскими новыми городами или даже с современными приморскими курортами во многом оказываются более гуманными, уместными, отвечающими условиям местности и приятными – отсюда их коммерческий успех3.

Пространство, которое для элиты является «пространством потоков», в то же самое время остается «пространством мест», в котором продолжают жить другие социальные группы, образуя «шизофреническое структурное раздвоение между двумя пространственными логиками» 4. В то время как элита 1 Зукин Ш. Указ. соч.

2 Дженкс Ч. Указ. соч. С. 93.

3 Там же. С. 17, 93.

4 Кастельс М. Указ. соч. С. 345, 350.

перемещается внутри этих пространств, их внешние оболочки – большие и притягательные, бесцветные, а точнее, искрящиеся и светящиеся сразу всеми цветами, стеклянные, бетонные, металлические шары, конусы, устремленные вверх небоскребы – образуют своими фасадами центр, публичное пространство современного города. С одной стороны, они доступны каждому, с другой – это владение ими лишь внешнее, кажущееся, лишь симулякр.

Богатство частных лиц и общественная нищета, о которых говорит Дж. Гэлбрейт1, приводят к тому, что меняются городские доминанты. В доиндустриальном городе основными цветоносителями городского пространства были храм, церковь, дворец, агора, дом собраний, загородный дом и ратуша, в индустриальном – здания экономического назначения, а сейчас – недоступные для многих отели, рестораны, клубы и другие типы зданий, доминирующие в обществе потребления. Теперь «общественные здания, здания, служащие интересам местных общин, так или иначе относящиеся к сфере общественных взаимоотношений, получают урезанные ассигнования.

Вложения привлекают лишь объекты, представляющие потребительские ценности»2, – комментирует ситуацию Ч. Дженкс.

Стремительно растущий, «вздыбливающийся» город с его недоступными, «громоздящимися вверх высотными зданиями»3 начинает давить на горожанина, который теперь находится скорее в позиции подчинения по отношению к нему и его пространству. Город постепенно заполняется угрожающими искусственными массивными конструкциями, которые заслоняют виды, давая человеку возможность отчетливо почувствовать трагедию отчуждения. И это чувство оторванности от среды обитания становится главной доминантой миронастроения человека ХХ столетия4, заставляя цветовые пространства не выражать существующую социальную структуру (как в доиндустриальных городах) и даже не маскировать ее (как это 1 Гэлбрейт Дж. Новое индустриальное общество. М.: АСТ;

Транзиткнига;

СПб.: Terra Fantastica, 2004. 602 с.

2 Дженкс Ч. Указ. соч. С. 36.

3 Данилова И.Е. Мир внутри и вне стен. Интерьер и пейзаж в европейской живописи XV–ХХ веков. М.: РГГУ, 1999. С. 56.

4 Там же. С. 57.

было после «открытия неравенства»), а действовать в качестве средства, которое подвергает сомнению эту структуру и пересматривает ее1.

Пространства люминизма используются для того, чтобы отвлечь внимание горожан от локусов элиты, своими фасадами составляющими общественное пространство. Цвет оптически дематериализует расположенные в этих локусах постройки, делает их лишь символическим представлением и инсценировкой, «клоном», «пространственной химерой», прозрачными, развлекательными, несерьезными2. Цвету отводится важная идеологическая роль: создать из современных «сверхразмерных зданий» «впечатление пустоты (не пространства)» (Ж. Бодрийяр)3, «архитектуру наготы» (М. Кастельс), где формы и цвет «так нейтральны, так чисты, так прозрачны, что даже не претендуют на то, чтобы что-нибудь сказать»4, а потом получившейся «пустоте общественного пространства» противопоставить «массу урбанистической ткани» (Ч. Дженкс) 5.

Такой эффект дематериализации, превращения построек в виртуальные, «простые операторы видимого», «экранные»6 достигается разными способами.



Pages:     | 1 |   ...   | 5 | 6 || 8 | 9 |   ...   | 10 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.