авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 6 | 7 || 9 | 10 |

«Автономная некоммерческая организация высшего профессионального образования «Московский гуманитарный университет» ...»

-- [ Страница 8 ] --

Прежде всего, с помощью прозрачных плоскостей и блеска. Ведь «прозрачное – призрачно», прозрачное тело (аквариум, стеклянный куб) «качается в сознании между оценкой его как нечто, т. е. тела, и ничто, зрительного ничто, поскольку оно прозрачно. Ничто зрению, оно есть нечто осязанию, но это нечто преобразовывается зрительным воспоминанием во что то как бы зрительное»7.

Цвета металла, воплощающие идеи стабильности, длительного существования, вечности и в то же время создающие ощущение легкости, приобретают особую популярность в связи с тем, что «для цвета на плоской 1 Tschumi B. Architecture and Disjunction. Cambrige: MIT Press, 1996. 280 p.

2 Baudrillard J. Architektur: Wahrheit oder Radikalitat? Wien: Droschl Graz, 1999. S. 26, 30.

3 Ibid. S. 32.

4 Кастельс М. Указ. соч. С. 345.

5 Дженкс Ч. Указ. соч. С. 112.

6 Baudrillard J. Op. cit. S. 22.

7 Флоренский П. Мнимости в геометрии. Расширение в области двухмерных образов геометрии (опыт истолкования мнимостей). М.: Поморье, 1922. С. 59.

поверхности не осталось больше возможности для развития,... цвет должен был теперь выйти в пространство» 1, – пишет Д. Джадд.

Фактически любая отражающая поверхность создает ощущение легкости (поэтому и зеркало, которое приходится нести, всегда оказывается неожиданно тяжелым). Блестящая поверхность не отражает никакого кажущегося внутреннего мира, а только внешнее пространство и только то окружение, в котором этот объект находится: пространство зрителя. Возможно, именно такого эффекта пытались в это время художники добиться в живописи:

Э. Уорхолл добавлял серебряную краску, алюминий и алмазную пыль, Ф.

Стелла использовал в своих ранних полосатых работах эмаль (глазурь), алюминиевую и медную краски, Л. Фонтана иногда подмешивал в свои масляные краски блестки, чтобы придать им мягкий блеск, И. Кляйн иногда пользовался золотой фольгой2.

Для «разрушения» материальности в городское пространство современных городов переносятся принципы авангардистских экспериментов в живописи, особенно таких течений, как «оп-арт» и «поп-арт», которые в сочетании с законами больших пространств, не ограниченные рамками отдельного произведения, дают иные, чем на плоской поверхности, эффекты.

Диагональное наложение красочных композиций на фасады зданий становится средством, с помощью которого стараются не только уничтожить традиционное впечатление о тектонике построек, но и создать «собственный климат пространства, сокращая перспективы, разделяя, а иногда и соединяя отдельные ячейки застройки. Движение теней на фасадах включается в этот колористический спектакль, то оживляя, то заглушая вспышки отдельных линий и пятен»3.

Используется также способ «отвлечения внимания». «Героизм повседневной жизни», о котором писали П. Пикассо, Ф. Леже, Ле Корбюзье, реализуется в стремлении подчеркивать роль в городском пространстве 1 Judd D. Some Aspects of Color in General and Red and Black in Particular // Artforum. Vol. 32 (10). 1994. P. 113.

2 Batchelor D. Op. cit. S. 104–105.

3 Турчин В.С. Актуальные проблемы французской архитектуры // Соловьев Н.К., Турчин В.С., Фирсанов В.М.

Современная архитектура Франции. М.: Стройиздат, 1981. 303 с. http://townevolution.ru/books/item/f00/s00/ z0000013/st001.shtml.

банальных объектов. Часто теперь именно они занимают то самое важное в городской ткани место, которое раньше предназначалось для специальных символов поклонения.

В целом, блеск и свечение, движение теней и другие способы «дематериализации» построек общественного пространства, несмотря на идеологическую близость к античному и средневековому люминизму, все же существенно от него отличаются. В современных городах мы имеем дело со светом не внутренним, а внешним. Здесь пространства, отражающие внешний свет, образуют невидимые границы, которые не пускают внутрь и не дают даже намека на то, что скрывают блестящие поверхности.

Кроме видоизмененных цветовых образов Античности и Средневековья в современных городах мы находим цитаты пространств «нулевого цвета», характерных для городов абсолютизма. Однако, как и в случае с люминизмом, теперь это тоже уже несколько иная, «осовремененная» материальность. Ее трансформация построена на расширении границ «естественности». Не только окружающая природа оказывает теперь влияние на формирование уникального характера архитектурного пространства, но и цвет «накопившихся»

архитектурных построек становится своеобразным катализатором и воздействует на образ региона и на его характер.

Цветовые образы определенных территорий воспринимаются как «хранилище омертвелых и избыточных форм»1. Эти хорошо апробированные и изученные по своему воздействию цветовые решения, создавая иллюзию новизны, становятся удобным средством убеждения. У. Эко называет такие приемы «утешительной риторикой»2. Они вызывают запрограммированную реакцию на применяемый цветовой образ, убеждают адресата согласиться с тем, с чем он и так сознательно или бессознательно согласен. Под их «давлением» горожане предсказуемо будут делать то, что они и так уже много раз делали.

1 Эко У. Указ. соч. С. 130.

2 Там же.

Цветовая инертность, ставшая особенно заметной в это время, объясняется тем, что архитектурное творчество испытывает длительное влияние имеющихся сооружений1. Особенностью архитектуры является большая продолжительность жизни ее продуктов: «в действительности архитектурный продукт используется, но не потребляется;

по экономическим и статическим соображениям его можно уничтожить, но нельзя радикально изменить, придать ему какие-то более хорошие качества. Эта материальная продолжительность жизни архитектуры приводит к целому ряду противоречий, которые усложняют связь между производством и потребителем и формой и функцией»2. Новая архитектура вынуждена постоянно учитывать прошлое, «предзаданную среду» и приспосабливаться к ней, перенося в сферу социального механизмы мимикрии – подражательного сходства одного вида животных с другим, которое часто встречается в природе. Например, желтые полоски на теле некоторых мух делают их похожими на ос;

многие неядовитые змеи внешне похожи на коралловых или гремучих змей и т.д. Окраска носит, как правило, защитный характер: съедобное животное притворяется несъедобным и таким образом сохраняет себе жизнь.

Модель социальной мимикрии структурно похожа на природную мимикрию. Она включает три главных элемента: объект-имитатор, объект прототип и оператор, в качестве которого может выступать отдельная личность, малая или большая социальная группа. Однако при социальной мимикрии человек часто не сам является имитатором, а делает продукт своей деятельности похожим на что-то, чем этот объект в действительности не является. Таким образом, структура социальной мимикрии расширяется и включает не три, а четыре компонента. Такая усложненная структура своеобразно реализуется в городском пространстве. Под мимикрией понимается близкое внешнее сходство одного архитектурного объекта (имитатора) с другим архитектурным или неархитектурным объектом (прототипом), которое «обманывает» оператора. Мимикрия имеет место в том 1 Phleps H. Op. cit. S. 16.

2 DeFusco R. Op. cit. S. 22.

случае, когда оператор начинает приписывать свойства объекта-прототипа объекту-имитатору.

Модель социальной мимикрии имеет качественный и количественный показатели. Дискурсивная характеристика модели, то есть ее коннотативные векторы, – это качественный показатель. Как правило, мимикрия проявляется в тех признаках, которые хорошо заметны внешне: форма, цвет. Более глубокие признаки, например, расположение и количество элементов, чаще всего остаются неизменными. Продуктивность модели, то есть способность к развертыванию и типовые направления развертывания, – это количественная характеристика, которая показывает частотно сть использования соответствующей модели социальной мимикрии и позволяет сравнивать частотности различных моделей.

Вследствие разнообразия объектов-прототипов социальная мимикрия в архитектуре распадается на ряд типов: камуфляжная, вернакулярная, стилистическая, функциональная мимикрия. В случае камуфляжной мимикрии имитатор копирует форму (камуфляжный гомоморфизм) или цвет (камуфляжная гомохромность) существующей естественной среды1.

Вернакулярная (от лат. vernaculus – «местный») мимикрия, в отличие от камуфляжной, подражает форме (вернакулярный гомоморфизм) или окраске (вернакулярная гомохромность) не природных объектов, а продуктов определенной культуры. Этот тип мимикрии представляет собой попытку «вписать» постройку в существующий архитектурный контекст, добавляя ей характерные для данной культурной традиции элементы. Стилистическая мимикрия – это имитация архитектурных форм определенной эпохи или стиля.

1Продуктивность модели камуфляжной гомохромности заметно возросла с появлением суперграфики, которая, в отличие от классической монументальной росписи оказалась несвязанной с тектоникой фасадов зданий.

Суперграфика маскирует архитектурные объекты под неархитектурные, часто природные – небо, деревья, бутоны цветов, ледяные глыбы. Предмет, выступающий в качестве прототипа, заметен в дискурсе (в рекламе, публикациях, описании проектов) и часто отражен в названии (если оно имеется).

Интересно, что при камуфляжной мимикрии прототип и имитатор не обязательно совпадают по размерам. Часто имитатор оказывается крупнее того объекта, который он копирует. Пример – повторение геометрии пустынного цветка гименокаллиса (Hymenocallis), широко распространённого в регионе Персидского залива, в дизайне башни Бурдж Дубаи (Объединенные Арабские Эмираты).

Модель и имитатор в случае социальной мимикрии не всегда имеют одну и ту же область распространения.

Например, моделью здания европейского города может стать айсберг – именно этот прототип выбрали для образа жилого комплекса в доках Аархуса в Дании архитектор Жульен Де Смедт и CEBRA architects в сотрудничестве с Луи Пайлардом и компанией SeArch.

Для современных городов характерен «радикальный эклектизм», соединяющий формы и детали разных стилей, используя прием «сознательной д уа л и с т и ч н о с т и », « д в о й н о го код и р о ва н и я », « д в о й с т в е н н о с т и », «шизофреничности» (раздвоения). Все эти понятия обозначают в терминологии Ч. Дженкса1 разрыв в культурах и степенях понимания языка архитектуры профессионалами (которые способны улавливать скрытые метафоры и тонкие значения архитектурных деталей) и потребителями (которые откликаются на явные метафоры, выступая в роли операторов модели мимикрии). Большой фактический материал архитектуры 1960–1970-х годов отражает этапы ретроспекции. Сначала – «цитирование» исторических мотивов в современных композициях, подражание народному зодчеству. Затем – воплощение архаизованных образов. При этом для подражания постмодернизм не выбирает высокие архитектурные стили (как это делали эклектика или классицизм). Его образцы – буржуазные особняки, рядовая застройка XIX века, стилизация под архитектуру раннего функционализма.

Функциональная мимикрия предполагает маскировку существующей архитектурной постройки под определенный тип общественного сооружения.

В.Б. Кашкин называет функциональной мимикрией ситуацию, когда объект «имеет маркеры одной функции, однако на деле выполняет другую»2.

Кроме механизма мимикрии, границы «естественности» расширяются и вследствие появления новых строительных материалов, цвет которых по традиции рассматривается как не-цвет, как «нулевой» знак, интегральный по отношению к материалу или к субстанции. Именно такую тенденцию выявил, работая над составлением палитры для публикации каталога одного из производителей отделочных материалов, Р. Колхаас. Он провел эксперимент, попросив каждого из членов фокус-группы указать один цвет, который им больше всего нравится и который они считают наиболее репрезентативным.

Анализируя полученный перечень, Р. Колхаас установил, что только десять человек на самом деле выбрали и указали какой-то цвет. Все остальные 1Дженкс Ч. Указ. соч.

2 Кашкин В.Б. Коммуникативная мимикрия и социальная власть [Электронный ресурс]. Режим доступа: http:// kachkine.narod.ru/Articlea2003/Comm.Mimicri/htm (дата обращения: 25.11.2011).

участники выбрали не цвет, а материал: металл, «экстремальные текстуры», различную степень прозрачности, а, если и указали оттенок, то это все равно был не цвет как таковой, а тона, имитирующие разные строительные материалы, например, цвет травертина или пенопласта1. Такое различение цвета, внутренне присущего объекту, и цвета, который добавляется сверху, аналогичное противопоставлению наличия цвета его отсутствию (нулевому знаку в цветовой коммуникации), и предпочтение именно последнего, характерное и для моноцентрических цветовых пространств, в новом обличии воплощает исторически неновую идею «цветовой константности» и противопоставления формы содержанию, сущности – явлению.

В новой форме происходит возврат к «традиционным» (в терминологии Ж. Бодрийяра) цветам, когда «краска отрицается как таковая, не признается полноценной», предстает в смягченной форме оттенков и нюансов. Мораль предписывает отказаться от краски, поскольку «она слишком зрелищна», «противостоит миру смыслов», а «буржуазный "шик" заключается именно в устранении видимостей в пользу сути»: «"броские" краски "бросаются" нам в глаза, – пишет об этом Ж. Бодрийяр. – Наденьте красный костюм – и вы окажетесь более чем голым, станете чистым объектом, лишенным внутренней жизни. Если женский костюм особенно тяготеет к ярким краскам, то это связано с объектным социальным статусом женщины;

поэтому черное, белое и серое составляют не только нулевую степень красочности, но также и парадигму социального достоинства, вытесненности желаний и морального "стэндинга"»2.

И вообще «отношение к историческому времени заметно теряет здесь свою прежнюю остроту и жесткую ценностную выраженность». К этим «кускам» относятся не как к истории. Прошлое превратилось в сказку, история – в художественную фантазию3.

1 Koolhaas R. OMA, 30 Colours: New Colours for the new Century. Blaricum, the Netherlands: V&K Publishing / Sassenheim, The Netherlands: Azko Nobel, 1999. P. 13–15.

2 Бодрийяр Ж. Система вещей. С. 35–36.

3 Флиер А.Я. Очерки теории исторической динамики культуры. С. 107.

В современных городах много цитат цветовых пространств массового общества. Здесь снова проявляется «новый народный вкус» социальных агентов индустриального города. Правда, в постиндустриальном городском пространстве этот вкус трансформирован практически до неузнаваемости.

«Если мы проанализируем, – пишет Р. Банхам, – какие именно качества бьюика делают его таким волнующим и неповторимым, то это будет блеск, впечатление чего-то массивного, трехмерного и убедительное представление технического. Все это складывается во впечатление силы, хвастливое жеманство которой служит для того, чтобы импонировать каждому наблюдателю. Конечно, это качества не настоящего искусства, а искусства народного. При этом под народным искусством понимается здесь не наивное и грубое первобытное или крестьянское искусство... Народное искусство машины в механизированном обществе, так же как и кино, иллюстрированные журналы, научно-фантастические романы, комиксы, радио, телевидение, танцевальная музыка и спорт, представляет собой культурную манифестацию»1.

Так как архитектура становится продуктом массового потребления – товаром, те, кто выбирает цвет здания, выполняют обычную роль покупателя продукта, который обладает определенными, важными для них в данный момент характеристиками. Массовое производство для массового потребителя сменяется специализированным производством ограниченных партий продукта и сегментацией рынка. В результате, чтобы привлечь и заинтересовать потенциальных потребителей, в архитектурной коммуникации начинают использоваться новые, не применявшиеся до этого знаки.

В начале 1970-х годов под влиянием идей поздней стадии модернизма, деконструктивизма (П. Айзенман, Б. Чуми) и зарождающегося постмодернизма (Р. Вентури)2 цвет в городском пространстве начинает использоваться как образ, так же, как это делалось в уличной рекламе.

Принцип создания одного из цветовых знаков – «креативного цвета» – описывает Е. Неллер. Механизм его действия основан на идее «невозможных»

1 Banham R. Industrial design e arte popolare // Civita delle machine. November/December. 1955. Цит. по: DeFusco R.

Op. cit. S. 66.

2 Minah G. Reading Form and Space. P. 11.

цветов: «то, что всегда синее, окрашивается в другой цвет;

то, что никогда не бывает синим, становится синим»1. Под действием этого принципа, «чем больше личная дистанция по отношению к продукту необычного синего цвета, тем скорее его примут (признают)». «Требование, что каждый креативный цвет должет быть понятным, означает здесь, что сюжет нехарактерного цвета должен иметь характерную форму, иначе креативную колористику не воспримут»2.

Например, если на фотографии окрасить сливу в оранжевый цвет, подумают, что это абрикос. Если в желтый – что мирабель, в зеленый – незрелая слива.

Форма сливы недостаточно характерна, чтобы ее смогли идентифицировать со сливой даже без цвета. Клубника, груша имеют характерную форму. Поэтому здесь будет действовать описанный принцип, и характерная форма будет играть против характерного цвета, придавая особый смысл такой комбинации.

Рыночный принцип «креативного цвета» предполагает использование несвойственных до этого архитектуре цветов, цветовых сочетаний и свойств и применяется в городском пространстве для того, чтобы нарушить описанную Д. Джаддом и Г. Вышецки «зависимость потребителя от сложившегося в его психике стандарта цвета»3 какого-то конкретного предмета. «Наименования, которыми покупатель обозначает сложившиеся в его психике представления о различных стандартных цветах, несущественны: помидорно-красный, зеленый, как консервированный горошек, баклажанный цвет, цвет бобрового меха, зеленый, как упаковка сигарет "Лаки Страйк", масляно-желтый и тому подобное. Сущность цветовой оценки потребителя заключается в характере и мере расхождения между действительно воспринимаемым цветом и заранее сложившимся в психике стандартом, которому цвет должен соответствовать»4.

Важной чертой цветовых пространств постмодерна становится то, что цвета здесь еле различимы, «отступают в такую гамму, где красочность хоть и не отвергается по требованиям морали, но все же происходит пуританский компромисс с природой, – в пастельность. Мы живем в царстве пастели. Те 1 Heller E. Wie Farben wirken: Farbpsychologie, Farbsymbolik, kreative Farbgestaltung. Reinbek bei Hamburg:

Rowohlt, 1995. S. 44.

2 Ibid. S. 45.

3 Джадд Д., Вышецки Г. Цвет в науке и технике: пер. с англ. / под ред. Л.Ф. Артюшина. М.: Мир, 1978. С. 50.

4 Там же. С. 51.

краски, что царят вокруг нас – в одежде, автомобилях, оборудовании ванной, электробытовой технике, пластмассовых изделиях, – это, собственно, не "откровенные" краски, раскрепощенные в живописи как сила жизни, а краски пастелизованные, которые желают быть яркими, но на деле лишь благонравно обозначают собой яркость»1. Не случайно в постмодерне мы фактически уже имеем дело не с цветами, а с более абстрактными величинами, такими как «тон», «оттенок», «яркость», «насыщенность».

Впечатления от воздействия насыщенного смягченными креативными цветами образа пригорода Нью-Джерси хорошо описывает Р. Смитсон, американский художник, знаменитый преимущественно своими работами в области лэнд-арта и паблик-арта: «Местность ровная и густо засеяна районами новостроек для представителей среднего слоя (...). Большинство домов покрашены в белый цвет, но многие также имеют оттенок цветущей розы, мятно-зеленый, желтый цвет одуванчика, карамельный, красновато-бежевый, старинный зеленый, кейп-кодский коричневый, лиловый и так далее. Автобаны, вдоль и поперек проходя через города, создают искусственную геологическую сеть из бетона. Фактически весь ландшафт выглядит как минерал. Все, от блестящих как хром закусочных до стеклянных окон торговых центров, создает впечатление кристалла»2. В другом эссе он продолжает ту же мысль: «Они сделаны не из природных материалов, таких как мрамор, гранит, или других видов строительного камня, а из искусственных материалов: пластика, хрома, электрического света»3. Р. Смитсон видит в этих новых работах нечто совершенно особенное: введение в искусство цветового мира, который существовал далеко за пределами искусства и мог принести с собой только его гибель4.

Возможность креативного цвета в городском пространстве была подготовлена технологическим переворотом 1960-х годов, после которого 1 Бодрийяр Ж. Система вещей. С. 37.

2 Smithson R. Das Kristall-Land // Gesammelte Schriften / Hg. von E. Schmidt u. K. Voeckler;

Deutsch von G. Hartel u.

Ch. Hollender. Koeln: Verlag der Buchhandlung Knig, 2000. S. 27.

3 Smithson R. Entropie und neue Monumente // Gesammelte Schriften / Hg. von E. Schmidt u. K. Voeckler;

Deutsch von G. Hartel u. Ch. Hollender. Koeln: Verlag der Buchhandlung Knig, 2000. S. 28.

4 Batchelor D. Op. cit. S. 107.

краску стали брать из банки, точнее сказать, из банки, а не из тюбика. «Обычно в тюбике бывают художественные краски, а промышленные или краски, которые используются в домашнем хозяйстве, – в банках, – пишет Д. Бэчелор. – Художественные краски служили для того, чтобы представлять различные виды тел в различных формах пространства. (...) Промышленные краски служат, чтобы покрывать большие поверхности одинаковым, ровным слоем цвета. Они хотя и образуют своего рода кожу, но никак не связаны с плотью. Они служат скорее для раскрашивания, чем для рисования в собственном смысле. Речь идет о различных техниках для различных миров»1.

По сути, какой именно это цвет – в таком пространстве вообще становится неважно. «В том, что касается окраски, настоящую проблему "среды" составляют сочетание, подбор, контрасты тональностей. Синий цвет может ассоциироваться с зеленым (все цвета взаимосочетаемы), но не все тона синего – не со всеми тонами зеленого, и теперь речь уже не о синем или зеленом, а о теплом или холодном, – пишет Ж. Бодрийяр. – (...) Подобно тому как мебель из корпусных блоков утрачивает свою специфическую функцию и в пределе оказывается значимой лишь в силу своей переставляемости, так же и краски утрачивают свою особенную значимость и начинают обязательно соотноситься друг с другом и со всем целым;

это и имеют в виду, говоря, что они "функциональны"»2.

В связи с изменениями социального портрета участников цветовой коммуникации в городском пространстве меняются и основные принципы репрезентации.

Применяя терминологию Ю.А. Шрейдера3, занимающегося теорией информации и создавшего понятие тезауруса, то есть определенного, заранее существующего у «получателя информации» запаса знаний, мы фиксируем возрастание роли этого тезауруса в постмодерне.

1 Batchelor D. Op. cit. S. 96–97.

2 Бодрийяр Ж. Система вещей. С. 40.

3 Шрейдер Ю.А. Тезаурусы в информатике и теоретической семантике // Научно-техническая информация. Сер.

2. 1971. № З. С. 21–24.

В цветовом языке важным средством выражения социальных смыслов становится метафора. Руководствуясь принципом «чем больше метафор, тем величественнее драма, и чем тоньше они задуманы, тем глубже тайна» (Ч. Дженкс), в таком пространстве, чтобы не «убить» метафору, идею, как правило, явно не называют, «не обозначают в лоб»1. Она лишь чувствуется, намекает и смутно ощущается. «Остроумие» определяют как «неожиданное сочетание идей», и чем невероятнее это соединение, чем более необычные и убедительные ассоциации оно вызывает у горожан, тем более оно остается в памяти2.

В воздействии таких цветовых метафор содержится очень важное социальное различие, поскольку их восприятие направляется и формируется кодами, основанными на предыдущем опыте. «Границы кодов, обусловленные обучением и культурой, определяют способ прочтения, и существуют различные коды, среди которых некоторые могут быть конфликтны для разных субкультур»3. «Метафоры, которые прочитываются через принятые визуальные коды, различны для разных групп, но они могут быть внятно, если не точно, установлены для всех этих групп в обществе» 4.

В цветовых метафорах никакого внутреннего «сходства» между первичным и вторичным значениями не наблюдается, однако формирование за счет мимикрии новой внутренней формы создает образный экспрессивный потенциал такого цветового знака, являясь своеобразной игрой.

Многие метафоры и ассоциации, которые входят в состав современного языка архитектурной формы, связаны с развитием техники.

Детали, рассчитанные на ассоциации с миром техники – механизмами, средствами транспорта (самолетом, автомобилем, кораблем), стали появляться уже в конструктивистских и функционалистских постройках. Образ космического века воплощается в перетекающих объемах помещений, стеклянных стенах «вовне, к Вселенной»5. «Подобные ассоциации, – пишет 1 Дженкс Ч. Указ. соч. С. 49.

2 Там же. С. 48.

3 Там же. С. 43.

4 Там же. С. 54.

5 Иконников А.В. Функция, форма и образ в архитектуре. С. 60.

А.В. Иконников, – казались ценными не сами по себе – они связывались с популярным тогда образом "человека технического века", как бы представляли его присутствие в предметно-пространственной среде»1. Интересно, что метафоры, вводившиеся в образ-замысел (например, «дом-корабль»), в образе восприятии не находили созвучия и получали негативную окраску, закрепляясь в массовом сознании как «дома-ящики», «дома-коробки», «этажерки».

Это во многом происходило потому, что если в модерне цвет должен был вызывать резонансы, созвучия в душе человека, в постмодерне меняется механизм. Цвет «не работает больше без концептуальной поддержки»2, и начинает действовать еще одно правило, подмеченное Р. Бартом для массового искусства. «Несмотря на нашу перегруженность изображениями, – пишет он, – наша культура все же письменная культура. Потому что становится все сложнее создать систему изображений и объектов, значения которых могли бы существовать независимо от языка»3.

В целом, цитаты разных исторических типов цветовых рисунков городского пространства характеризуются «фрактальной вложенностью структурно-системных образований»: то, что на одном уровне организации выглядит как система (например, живой организм с точки зрения его молекулярно-клеточного строения), на другом уровне предстаёт в роли элемента структуры более сложного порядка (вида, таксона, биоценоза и т.д.) 4.

Различные, неподчиненные один другому и, в принципе, представляемые как равноправные, цветовые образы (каждый образ – это определенная точка зрения) превращают город в полифоническое произведение (понятие полифонии, как известно, введено М.М. Бахтиным). Единое цветовое поле, состоящее из самостоятельных и часто противоречащих друг другу 1 Иконников А.В. Функция, форма и образ в архитектуре. С. 129.

2 Wamberg J. Farbreflexionen // Farbe in der Kunst / Holm Michael Juul (Hg.). Koeln: DuMont Buchverlag GmbH & Co. KG. S. 44.

3 Barthes R. Elemente der Semiologie / aus der Franz. von E. Moldenhauer. Frankfurt: Suhrkamp, 1983. 95 S.

Такой вывод Р. Барт делает, наблюдая за тем, как многие знаковые системы (кино, реклама, комиксы) нуждаются в дополнительных комментариях и объяснениях на обычном языке.

4 Пелипенко А.А. Культура в контексте глобальной эволюции // Семь искусств. 2010. № 8. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.7iskusstv.com/2010/Nomer8/Pelipenko1.php (дата обращения: 08.08.2012).

философских построений, защищаемых его социальными агентами, в городском пространстве постмодерна складывается в своеобразный проект целостного общества – в «синтез идеологических голосов», полемизирующих друг с другом и пытающихся доразвиться до законченной системы1. Каждый из голосов в этом случае, как правило, использует собственный цветовой язык, а полифоничность цветового поля образует парадоксальные случаи объединения точек зрения разных социальных групп в одном и том же цветовом образе.

***** В настоящей главе реконструированы стратегии силовых отношений, определяющих конституирование, существование и трансформации цветовых пространств, используемых для манипулирования впечатлением горожан и формирования у них социальных иллюзий. Выделено пять наиболее существенных типов социальных проектов, каждый из которых представляет собой один из модусов эпистемы, сформировавшейся после «открытия неравенства», ставшего предпосылкой для резкого изменения знаково символических кодов цветового пространства. Каждый тип подготовлен характерной стратегией силовых отношений в социальном поле и имеет выраженные особенности знаково-символических кодов.

Поскольку цветовые образы в социальных проектах преднамеренно создаются по заказу влиятельных агентов для определенных социальных групп и поскольку в центре внимания находятся значения и смыслы, придаваемые цветовым структурам городского пространства, в качестве основного критерия типологии избраны способы репрезентации социальных смыслов.

Первый тип – проекты идеального общества – представляет собой аппроксимативную репрезентацию и содержит механизм опытного познания мира социальными реформаторами. Конструируя цветовую структуру города, они «закладывают» в нее привлекательные для дискриминированных социальных групп характеристики будущей жизни. Знаково-символические коды используются здесь для того, чтобы заставить адресатов полюбить эту 1 Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Советский писатель, 1963. 363 с.

жизнь, поэтому доминируют морфологические репрезентаторы чистых и понятных, характерных для народной культуры, красок природы и онтологизированные репрезентаторы спасительного мистического света.

Второй тип – проекты равноправного общества – сформировался как своеобразная попытка объединения и «примирения» представителей четко очерченных в социальной структуре антагонистических классов городского общества. Цветовые образы в этом случае создавались социально и экономиче ски сильными агентами поля и адре совались некоему универсальному усредненному, среднестатистическому человеку. Стремясь стать доступными и понятными для как можно большего числа адресатов, цветовые репрезентаторы приобрели черты, характерные для средств массовой информации, и цветовым образам стали свойственны анонимность, серийность, конструирование из привычного материала, упрощение языка за счет сокращения количества знаков.

Третий тип – проекты развивающегося общества – предполагает перераспределение социальной структуры, содержит механизм оптического «исправления» социального неравенства и создания иллюзии изменения социального статуса пространства для управления территориальной мобильностью определенных социальных групп горожан. Цвет в этом случае выполняет прежде всего сигнальную функцию. Поэтому доминируют операциональные цветовые репрезентаторы, способные привлечь к себе внимание и сместить акцент в восприятии и понимании образа города и расстановки сил в его социальной структуре.

Четвертый тип – характерные для пространства советских городов проекты бесклассового общества и «обнуления» социальной структуры, в которых цвет, продолжая сохраняться в городском пространстве, перестает восприниматься в качестве выразительного средства и превращается в нулевой знак цветовой репрезентации. Противопоставление отсутствия цвета его наличию воплощает здесь оппозицию реально существующего и лишь кажущегося, отражает дихотомию сущности и явления и служит не просто для оптического устранения социальной сегрегации (как в проектах равноправного общества), а для формирования ощущения причастности всех без исключения горожан к высокой культуре, которая в новом, социально справедливом обществе стала доступна всем.

Пятый – сформировавшийся в постиндустриальных городах тип проектов целостного общества – отражает сетевую стратегию расстановки социальных сил. В связи с изменением социального портрета участников коммуникации здесь меняются основные принципы репрезентации и доминирующим средством выражения социальных смыслов становится метафора. Следуя логике изменений в социальной структуре (теперь это не система, а неупорядоченное мозаичное образование), цветовая репрезентация используется не для того, чтобы выражать особенности существующей социальной иерархии (как в европейских городах Античности, Средневековья или Нового времени), и даже не для того, чтобы маскировать или искажать ее (как в социальных проектах идеального, равноправного, развивающегося или бесклассового обществ), а для того, чтобы подвергать сомнению эту структуру, стараясь вернуть ей целостность с помощью определенным образом подобранных цветовых цитат.

ГЛАВА ЦВЕТОВАЯ АТРИБУЦИЯ МЕСТА ПРОЖИВАНИЯ Глава посвящена анализу топологического измерения цветового поля города.

Задача настоящей главы – сместить акцент с парадигматических отношений между элементами цветового языка города на синтагматические, показать о собенно сти антропологиче ских диспозитивов, знаково символических кодов и механизмов цветовой репрезентации представляющих оппозицию официальному «бытовых» цветовых пространств;

охарактеризовать влияние на цветовые образы современной ситуации глобализации культуры.

§ 4.1. Социальные факторы территориальных различий цветовых доминант городского пространства Историче ские изменения затрагивают далеко не ве сь объем существующего городского пространства. Составленное из совокупности отдельных подпространств, общее цветовое поле города оказывается по разному организовано, подчиняясь в каждой отдельной части специфическим принципам, построенным в разных социокультурных системах.

В каждый определенный момент времени в городской культуре явно выделяются, а иногда и противостоят друг другу «официальные» и «бытовые»

цветовые пространства. Понятие «быт», которое появляется в работах русских историков середины и второй половины XIX века (А. Терещенко, И.Е. Забелина, А. Пыпина), используется философами (Ф. Буслаевым, К. Кавелиным, П. Струве) и в современных исследованиях (Ю. Лотмана, Г. Кнабе и др.) оформляется в значение «уклад повседневной жизни»1, дает возможность 1Харчев А.Г. Быт // Российская социологическая энциклопедия / под общ. ред. Г.В. Осипова. М.: НОРМА – ИНФРА М, 1998. С. 52–53.

выделения обыденной цветовой культуры1 (М.М. Бахтин, А.Я. Гуревич, Б.Ф. Поршнев), под которой понимается дилетантский, непрофессиональный уровень участия горожан в формировании цветового поля.

Образующие оппозицию «официальному» цветовому пространству, «бытовые», «обыденные» цветовые образы строятся по принципиально другим правилам и задействуют другие семиотические уровни.

Противопоставление динамики цветового быта цветовому развитию официального городского пространства смещает акцент анализа с парадигматических отношений на синтагматические. Интересно, что Ф. де Соссюр показывает различие между выделенными им синтагматическими и парадигматическими отношениями между знаками на примере именно из сферы городского архитектурного пространства. Парадигматические, или ассоциативные, связи не линейны и не одновременны и предполагают объединение нескольких языковых единиц в сознании того, кто этот язык использует, а не в реальности. Синтагматические отношения понимаются как зависимости между элементами языка в линейном ряду. «При таком способе двойного наблюдения, – пишет он, – языковую единицу удобно сравнить с определенной частью здания, например, с колонной;

с одной стороны, она находится в определенных отношениях с архитравом, который она поддерживает. Эта группировка двух в одинаковой степени одновременно существующих в пространстве единиц напоминает синтагматические отношения;

с другой стороны, если эта колонна относится к дорическому ордеру, то она вызывает в мыслях сравнение с другими стилями (ионическим, коринфским и т.д.), которые являются элементами, отсутствующими в пространстве: в этом случае связь ассоциативна»2.

Такое изменение плоскости анализа до сих пор было характерным для искусствоведческих работ и нечасто встречалось в социокультурных исследованиях городской колористики в целом и архитектурных явлений в частности, где парадигме традиционно уделялось больше внимания, чем 1 Морфология культуры. Структура и динамика / Г.А. Аванесова, В.Г. Бабакова, Э.В. Быкова [и др.]. М.: Наука, 1994. С. 283.

2 Saussure de F. Grundlagen der allgemeinen Schprachwissenschaft. Berlin: W. de Gruyter & Co, 1967. S. 148.

синтагме, а теоретическое изучение архитектуры столетиями использовало парадигматические понятия стиля, ордера, схематического типа, модели1.

При наблюдении цветовых элементов городского пространства в «линейном ряду» уровень обыденной цветовой культуры может быть понят как своего рода фон, на котором размещаются и хорошо читаются цветовые созвездия и суперфигуры официального цветового пространства, в большей степени подверженные историческим изменениям. Фон цветового поля города при этом существует как «картина в картине»2, то есть представляет собой самостоятельный цветовой образ, построенный по своим собственным специфическим закономерностям. Цветовые знаки здесь функционируют в другой культурной системе, которая и объясняет, что, не подчиняясь принципам исторической хромодинамики, они демонстрируют выраженную цветовую инертность и имеют характерные локальные (территориальные) особенности.

Основной причиной возникновения территориальных различий является «биосоциальный дуализм сущности» человека. Представляя собой особую форму культурного ландшафта, цветовой быт понимается как природный ландшафт, измененный человеческой деятельностью и дополненный ее артефактами, как продолжение природного ландшафта, наложение сети культурных объектов на сплошную природную основу 3. Обусловленный тем, что «человеческие существа являются в одно и то же время биологическими индивидами и социальными агентами, конституированными как таковые в отношении и через отношение с социальным пространством, точнее с полями»4, он приводит к такого же рода «дуальности организации среды обитания людей», совмещения в ней природной компоненты и мира созданных людьми искусственных порядков 5.

1 DeFusco R. Op. cit. S. 150.

2 Успенский Б.А. Указ. соч. С. 195.

3 Культурный ландшафт Русского Севера: Пинежье и Поморье / Калуцков В.Н. [и др.]. М.: Изд-во ФБМК, 1998.

136 с.;

Калуцков В.Н., Красовская Т.М. Представления о культурном ландшафте: от профессионального до мировоззренческого // Вестник Моск. ун-та. Сер. 5. География. 2000. № 4. С. 3–6.

4 Бурдье П. Социология социального пространства. С. 49.

5 Флиер А.Я. Культурология для культурологов. М.: Согласие, 2010. С. 132–133.

Каждый цветовой образ «соозначивает ту или иную идеологию проживания»1, превращая городской ландшафт в «композицию мест, наделённых смыслом» (В.Л. Каганский)2, и потому оказывается прочно связан с проблемой существующих в городском пространстве локусов, genius loci. Это древнеримское понятие, обозначавшее духа-покровителя места, прижилось в теории культуры как выражение связи интеллектуальных, духовных, эмоциональных явлений с их материальной средой и определенной территорией. Эта связь, хорошо показанная в антропологических исследованиях А. Гелла3, Н. Ловелла4, Б. Малиновского5, К. Тиллей6, В. Фумагалли7, К. Хамфрей8 и на материале архитектуры проанализированная К. Норбергом-Шульцем9, по сути, представляет собой тот же «дух», «характер»

или «чувство», о которых писали, анализируя архитектурные различия, Н. Певзнер, З. Гидеон, Г. Вельфлин, но с акцентом на другую группу факторов, участвующих в формировании своеобразия существующих пространств.

В организации цветовых образов городского пространства отмеченная дуальность проявляется в том, что, формируя свой быт, каждый горожанин действует в заданной цветовой среде. «Месторазвитие» (Л. Гумилевым) цветового образа представляет собой неповторимое исходное сочетание цветовых элементов ландшафта. Цветовые образы обыденной культуры «укоренены в природе» и не могут быть поняты иначе, как «в соотнесении с тем клочком земли, на котором проявляются» 10 (А.Л. Кребер). Похожие природно климатические условия приводят к формированию сходных цветовых конфигураций. Подобные проявления природно детерминированного культурного сходства получили разные названия в работах исследователей городской колористики.

1 Эко У. Указ. соч. С. 302.

2 Каганский В.Л. Существует ли культурный ландшафт? // Городская среда. M.: ВНИИТАГ, 1989. Т. 1. С. 10.

3 Gell A. Op. cit. P. 232–254.

4 Lovell N. Op. cit.

5 Malinowski B. Op. cit.

6 Tilley Ch. Op. cit.

7 Fumagalli V. Op. cit.

8 Humphrey C. Op. cit. P. 135–162.

9 Norberg-Schulz Ch. Op. cit.

10 Кребер А.Л. Избранное. Природа культуры / пер. Г. Вдовина. М.: Российская политическая энциклопедия, 2004. С. 952.

В теории архитектуры и градостроительства, где принцип географического детерминизма широко используется для систематизации, выделенные зоны обозначаются понятием «этнокультурный территориальный комплекс».

А.Г. Лазарев и А.А. Лазарев1, которые ввели в научный оборот это понятие, определяют его как крупный географический регион, в пределах которого существуют «примерно равные природно-климатические условия, однородный этнический состав, одни и те же природные ресурсы, используемые в строительстве, а также объединяющие их водные коммуникации, формирующие своими водоразделами естественные границы систем расселения»2. Таким образом, ученые подчеркивают, что в границах каждого комплекса3 формируется не только природно-географическое, но и этнокультурное единство, которое оказывает влияние на выделение специфических объемно-пластических, архитектурно-художественных и конструктивных форм архитектурного наследия. Однако удобный для анализа сложноорганизованной архитектурной среды в целом, этот термин оказывается слишком широким для исследования «цветовых языков» и их «диалектов».

В искусствоведческих работах по городской колористике терминов встречается гораздо больше. Ж.-Ф. Ланкло, Дж. Прайзман, М. Ланкастер обозначают «хроматическую индивидуальность»4 различных городов и 1 Лазарев А.Г., Лазарев А.А. Указ. соч. С. 24.

2 Там же. С. 25–26.

3 Исследователи отмечают, что в процессе активного формирования этнического поля Восточной Европы в VI– VIII веках сложилось семь таких комплексов: Приазовский (в бассейне Азовского моря), Поднепровский (в бассейне Северного Причерноморья), Прибалтийский (в бассейне юго-восточной части Балтийского моря с бассейнами озер Чудское, Великое, Ладожское, Онежское), Центральный (в Верхневолжско-Окском бассейне), Беломорский (в бассейне Белого моря), Прикамский (в Волжско-Камском бассейне), Прикаспийский (в бассейне Каспийского моря и нижней части Волги). В XVII–XVIII веках список пополнили еще три комплекса:

Западносибирский (в бассейне рек Обь и Енисей), Восточносибирский (в бассейне реки Лены) и Забайкальско дальневосточный (в бассейне реки Амур).

Я.В. Косицкий (Косицкий Я.В. Архитектурно-планировочное развитие городов. М.: Архитектура-С, 2005.

648 с.) по ландшафтным, климатическим и гидрографическим условиям местности, зависящим от характера океанических, озерных и речных бассейнов, водоразделов и территориальных особенностей суши, выделил шесть комплексов на территории Европы (города бассейна Каспийского моря и бессточных рек Средней Азии, бассейна Северного Ледовитого океана, бассейнов Черного, Азовского и Мраморного морей, бассейнов Средиземного, Лигурийского, Тирренского, Адриатического и Эгейского морей, города бассейнов Балтийского и Северного морей, Атлантического бассейна Европы) и объединил различные пространственные проявления глобальной урбанизации в три основных типа: города, имеющие концентрические орбиты (Бухарест, Рим, Минск, Киев, Харьков, Екатеринбург и др.), эксцентрические (Глазго-Эдинбург, Мадрид, города Рурской агломерации, Бирмингем и др.) и города с аквацентрическими орбитами (города Жигулевской агломерации, Волгоград, Запорожье и др.).

4 Lenclos J.-Ph., Lenclos D. Op. cit. P. 15.

регионов как «география цвета». Ф. Сакко и Ф. Родолико 1, подчеркивая связь между локальной колористикой и размещением природных пигментов и типов строительного камня, используют понятие «геология цвета». К. Вейхерт фиксирует существенные признаки «локального колорита» понятием «цветовой климат»2. В немецкоязычной литературе для обозначения цветовых характеристик физического пространства в последнее десятилетие активно применяется не используемый пока в русскоязычных научных текстах термин «цветовая родина» – Farbheimat, который представляется наиболее удачным для культурологического описания цветовых доминант городского пространства.

В то время как понятия «геология», «география» цвета и «цветовой климат» – довольно узкие, основаны на анализе хроматических свойств физического пространства и не включают культурный компонент, несомненно, очень важный для объяснения причин цветовых различий, концепт «цветовая родина» оказывается тесно связан с этническим самосознанием и с государственной идеологией. Начавшиеся в 90-х годах ХХ века исследования концепт а «родина» в отече ственной и зарубежной лингвистике (Е. Бартминьский3, А. Вежбицкая4, В.Н. Телия5, И. Сандомирская6 и др.) показали, что он является реляционным и обязательно включает параметр отношения (родина всегда чья-то) и идеологическую составляющую, «нагруженную» политической историей страны7. Такими же параметрами обладает и цветовая родина, делая цветовой образ родного дома крайне действенным образованием.

Раскрывая сущность феномена «цветовой родины», К. Хэберле8 пишет о суще ствовании о собых «цветовых регионов», понимая под ними 1 Brino G. Op. cit. P. 35.

2 Wejchert K. Op. cit. S. 192.

3 Бартминьский Е. Языковой образ мира: Очерки по этнолингвистике. М.: Индрик, 2005. 528 с.

4 Вежбицкая А. Антитоталитарный язык в Польше: Механизмы языковой самообороны // Вопросы языкознания.

1993. № 4. С. 107–125.

5 Телия В.Н. Концептообразующая флуктуация константы «родная земля» в наименовании родины // Язык и культуры: Факты и ценности: К 70-летию Ю.С. Степанова / отв. ред. Е.С. Кубрякова, Т.Е. Янко. М.: Языки славянской культуры, 2001. С. 409–418.

6 Сандомирская И. Книга о Родине. Опыт анализа дискурсивных практик. Wien: Gesellschaft zur Forderung slawistischer Studien, 2001. 281 S.

7 Игнатова Е.М. Концепт РОДИНА в социально-культурном контексте Германии // Вопросы филологии. 2006.

№ 5. С. 21–29.

8 Hberle Ch.J. Op. cit. S. 195–196.

пространственно ограниченные области, в которых индивиды имеют сходные коллективные цветовые установки и цветовые предпочтения. По мнению ученого, на территориальные границы этих областей почти не влияют политические и социокультурные факторы, но значимыми, вместе с тем, являются природные условия. Выбор цвета определяется идеологией, в том значении, в котором этот термин использует в своих работах У. Эко – «все то, с чем так или иначе знаком адресат и та социальная группа, которой он принадлежит, системы его психических ожиданий, все его интеллектуальные навыки, жизненный опыт, нравственные принципы», это «последняя коннотация всей совокупности коннотаций, связанных как с самим знаком, так и с контекстом его употребления»1.

В случае коннотации перед нами дополнительное, сопутствующее непосредственное отношение цвета как символа к связанному с ним представлению – психологический аспект значения, предполагающий, что субъект «подразумевает» под данным символом данный опыт. Это отношение Дж. Кардона, В.Г. Кульпина, Д. Джадд и Г. Вышецки, С. Расмуссен, Дж. Дженсенс связывают с цветовыми привычками. Складываясь под влиянием окружающей природной колористики, они развивают разную чувствительность к отдельным цветам и различные способы их таксономии (Дж. Кардона)2, программируют позитивные или негативные оценки колористики, заставляя отрицательно реагировать на цвета, отличающиеся от привычных (Дж. Дженсенс)3, использовать в конструировании обыденного пространства цвета знакомых материалов и природных объектов (С. Расмуссен)4, рассматривая природу как своеобразное «руководство по цветовой гармонии» (Д. Джадд и Г. Вышецки)5.

1 Эко У. Указ. соч. С. 137, 140.

2 Cardona G.R. La foresta di piume: manuale di etnoscienza. 2 ed. Roma;

Bari: Laterza, 1985. 193 p.

3 Janssens J. Facade colors, not just a matter of personal taste: A psychological account preferences for exterior building colors // Nordic Journal of Architectural Research. 2001. No. 14. P. 17–21 & 34.

4 Rasmussen S.E. Op. cit. C. 215.

5 Джадд Д., Вышецки Г. Указ. соч. С. 438–439: «Для того, чтобы получить хорошую последовательность зеленых оттенков, следует наблюдать за игрой светотени в листве, – считают Д. Джадд и Г. Вышецки. – Красные и оранжевые оттенки нужно выбирать из цвета заката и осенних листьев. Тонкие гармоничные сочетания в черном белом и коричневом следует брать из зимнего пейзажа или окраски животных, птиц и насекомых.

Благодаря хорошему знакомству с природой такое направление достижения цветовой гармонии имеет под собой надежную основу. Мы постоянно наблюдаем такие последовательности цветов, без труда узнаем их и получаем от них удовольствие».

Со временем такие особые неосознаваемые соответствия между отдельными цветами и определенными символическими значениями, которые У. Эко и называет «коннотацией всей коннотаций», закрепляются в фольклорной традиции1, фиксируются в виде социокультурных конвенций и начинают доминировать в культуре каждого этноса, оказывая существенное влияние на цветовосприятие. Опора на прототип в природе, которая является значимым моментом для выделения этноприоритетных и этнорелевантных цветов2, наделяет наиболее значимыми коннотациями цвета окружающих человека объектов, которые позволяют проявиться романтическим чувствам человека и идеализируются им – цвета неба, воды, растений. Причем этнокультурные особенности здесь имеет скорее не семантика отдельных цветов, а отношение к содержанию, которое они кодируют3.


В особенностях декоративных композиций и цветовых доминантах архитектурных построек ярко проявляется не только синестетическая перекодировка в цветовую гамму бессознательных переживаний, которые испытывает носитель культуры, но и мифологизация им природных объектов.

Так же как созвездия и суперфигуры, уровень обыденной цветовой культуры тоже представляет собой своеобразный микромир, основу которого составляет особая мифология. Структура и функционирование цветовых мифологем в пространстве города демонстрирует особую картину мира, где они исполняют роль системы координат, в которой проходит городская жизнь.

Обыденная цветовая культура оказывается связана не просто с определенными цветами, абстрактными и мертвыми, а с их «символическим мифологизированием» (А.Ф. Лосев), которое характерно для восприятия света, цвета и вообще зрительных явлений природы4 и базируется в концепции А.Ф. Лосева на понятии мифической отрешенности5. Мифическая отрешенность есть отрешенность от смысла, от идеи изолированных и абстрактно выделенных вещей в повседневной жизни. Она превращает 1 Кульпина В.Г. Лингвистика цвета. Термины цвета в польском и русском языках. М.: МГУ, 2001. С. 404.

2 Там же.

3 Петренко В.Ф. Основы психосемантики. Смоленск: Изд-во СГУ, 1997. C. 212.

4 Лосев А.Ф. Диалектика мифа // Самое само: сочинения. М.: ЭКСМО-Пресс, 1999. С. 245.

5 Там же. С. 259–268.

обычную идею вещи в новую и небывалую (например, ковер-самолет).

Мифическая отрешенность предполагает примитивно-интуитивную реакцию на вещи. Каждому человеку свойственна такая специфическая интуиция, рисующая ему мир только в каком-то особом свете, а не как-нибудь иначе. И потому мифическая отрешенность есть явление исключительное по своей универсальности, и нет ни одной вещи, которую мы воспринимали бы только как голое и отвлеченное понятие. Любая вещь, по мнению А.Ф. Лосева, есть та или иная степень мифической отрешенности и причастна, таким образом, в той или иной мере бытию мифическому. «Миф есть вещная определенность предмета, – считает он, – рассматриваемая с точки зрения нагнетения всякого иного смысла, выходящего за пределы данной вещной определенности, который только может быть принципиально связан с этой определенностью, – с точки зрения интеллигенции»1 (под интеллигенцией А.Ф. Лосев практически понимает сознание, а формула мифа – «эйдос, данный как интеллигенция» представляет собой наиболее полное, глубокое осознание действительности).

Если «семиотизировать»3 получающуюся в данном случае структуру, «высвеченная» семиотическая модель будет иметь двухэтажную конструкцию, описанную Р. Бартом. В мифе, с точки зрения Р. Барта, происходит добавление вторичной семиотической системы. Первичная семиологическая система «языка-объекта», в роли которого может выступать как естественный язык, так и рисунок, живопись, фотография, реклама, ритуалы, какие-либо предметы и т.д., является лишь «материальным носителем мифического сообщения»4 и исходным материалом для построения мифа. Миф представляет собой метаязык, на котором говорят о языке-объекте. Причем для мифа нерелевантна природа языка-объекта (например, визуальная, вербальная, графическая информация), а важна осуществленная в данной системе функция означивания, то есть наличие в этой системе третьего элемента – знака (в терминологии Р. Барта – смысла), который миф и использует в качестве первого элемента 1 Лосев А.Ф. Философия имени // Самое само: Сочинения. М.: ЗАО ЭКСМО-Пресс, 1999. С. 179.

2 Там же. С. 177.

3 Там же. С. 154.

4 Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика. С. 78.

( о з н ач а ю щ е го, ф о рм ы ) д л я н а д с т р о й к и с о б с т ве н н о й вто р и ч н о й семиологической системы.

Главная особенность конструкции мифа заключается в том, что означающее (форма) мифа содержательно, оно уже содержит собственное самостоятельное значение, которое является знаком (смыслом) языка – объекта.

Постоянные флуктуации между смыслом и формой составляют суть мифа.

Означаемое мифа (Р. Барт именует его концептом) формируется на основании слабых «туманных ассоциаций», то есть обладает «предназначенностью»1. Оно «деформирует»2, «отчуждает» смысл, не в силах однако полностью разрушить его. Поэтому значение мифа никогда не бывает полностью произвольным, оно всегда частично мотивировано формой, построено на фрагментированной аналогии между смыслом языка-объекта и концептом мифа. Основной функцией мифа становится «натурализация концепта»3, который рассматривается как естественный продукт образа (означающего), хотя и строится на «деформации» или «натурализации» смысла4.

Своеобразная «мифологизация» и «тотемизация» цвета окружающей природы, в результате которых цвет становится символом связи с родиной, проводником к genius loci, приводит к доминированию особых цветовых рядов, с которыми ассоциируются отдельные города и регионы, например, Лион – с охрой и красным цветом;

центр Вены – с желтым «Марии Терезии», доминирующим среди оттенков синего и красного, графства Саффолк и Двон(шир) (Англия) – с розовым цветом их частных домов (коттеджей) 5. Сиена, Флоренция, Болония сохраняют традиционные цвета таких материалов, как кирпич, обожженная глина и мрамор6. В Ассизи, городе в Умбрии (Италия), даже новые здания строят из ставшего традиционным серо-желтого камня.

Характерным для Альберобелло (Италия) стали серые, покрытые сланцем крыши городских построек. На главной улице Оксфорда (Великобритания), 1 Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика. С. 84.

2 Там же. С. 88.

3 Там же. С. 97.

4 Там же. С. 99.

5 Porter T. Colour outside. London: Architectural Press, 1982. 128 p.

6 Moughtin C., Oc T., Tiesdell S. Colour in the City // Colour in architecture / ed. M. Toy. London: Acadmie Group, 1996. P. 20.

несмотря на разнообразие представленных архитектурных стилей, единство создается с помощью охристого цвета желтого песчаника1.

Единый цвет характерен здесь не только для отдельных зданий, но и для целых районов и регионов. В Руссильоне, провинции на юге Франции между Пиренеями и Средиземным морем, дома, улицы и переулки имеют цвет красной охры. Острова греческого архипелага Киклады в южной части Эгейского моря сложены преимущественно кристаллическими породами и известняками. На Миконосе, Тиносе или Санторини дома и улицы оштукатурены известью и шламом, дешевым материалом, который добывается из мрамора, лежащего прямо перед домами.

Описанный единый цвет городского пространства, который часто настолько тесно ассоциируется с образом населенного пункта, что в цветовых обозначениях закрепляется название соответствующего региона, хорошо воспроизводят живописцы. Так, характерный цветовой образ Венеции, удачно переданный в ведутах Каналетто, работах П.Б. Шелли, Э. Диксона, Р. Броунинга, передает идею единого хроматического пространства, составленного из вызванных водой световых рефлексов, светящихся теплых тонов фасадов, белого камня2.

М. Бэхер3, К. Вейхерт4, А. Ледерер5, Ж.-Ф. Ланкло 6, Ц. Мотин, Т. Ок, С. Тисделл7 показали, что доминирование единого цвета – хроматической основы – на определенной территории исторически чаще всего происходило под действием экономических факторов. Традиционно оштукатуренные фасады окрашивались с помощью дешевых местных природных пигментов, разработка которых до сих пор ведется в Европе, несмотря на конкуренцию с синтетическими пигментами8: во Франции (например, в департаменте Воклюз, в регионе Прованс добывают охру, в Арденских горах – сиенну), в Италии (в 1 Moughtin C., Oc T., Tiesdell S. Op. cit. P. 20.

2 Schrammel St. Op. cit. S. 86–87.

3 Baecher M. Op. cit. S. 94–101.

4 Wejchert K. Op. cit. S. 201.

5 Lederer A. Op. cit. S. 40–46.

6 Lenclos J.–Ph., Lenclos D. Op. cit.

7 Moughtin C., Oc T., Tiesdell S. Op. cit. P. 18–21.

8 Lenclos J.–Ph., Lenclos D. Op. cit. P. 40.

Венеции находятся месторождения зеленой, красной, желтой и черной глины), на Кипре (добывают охру, зеленую глину, умбру), в Германии и т. д.

Хроматическая основа определенной территории, как правило, представляла собой цвет наиболее дешевого и доступного строительного материала.

Трудно сти перевозки строительных материалов из других ме ст, сформировавшиеся за долгие годы и ставшие привычными строительные приемы и традиции выбора повторяющихся цветов штукатурки, окраски элементов декора, навесов, ставней и даже оконных рам, а также ограниченность информации, снижавшей возможность культурных заимствований, поддерживали стабильность региональной колористики1.

Существенным моментом в выборе характерного для местности цвета являлся короткий географический путь от места добычи до переработки, делавший цветовые образы исторических городов, «привлекательность которых... кроется в том числе и в их особенной колористике» 2, в большинстве случаев «результатом целесообразности и бережливости»3.

Воздействие экономического фактора на распространение характерного для региона цвета – хроматической основы – здесь действительно присутствовало, с этим трудно спорить. Однако «экологическая» основа цветовых доминант диктовалась вовсе не только и не столько отсутствием других красителей. В основе ее широкого распространения лежали принципы иной природы. Ведь натуральные материалы и их экологические цвета не только играли важнейшую утилитарную роль в практической деятельности (использовались для строительства, изготовления утвари, орудий труда, украшений и т.п.), но и занимали специфическое положение в различного рода идеологических построениях – в тотемических классификациях, в религиозных и космологических структурах, культурных традициях4. Из всего «потенциально пригодного» выбиралось только то, что соответствовало сакральным образцам и подходило с ритуально-мифологической точки зрения.


1 Wejchert K. Op. cit. S. 201.

2 Lederer A. Op. cit. S. 43.

3 Baecher M. Op. cit. S. 95.

4 Байбурин А.К. Жилище в обрядах и представлениях восточных славян. Л.: Наука, 1983. С. 26.

С помощью характерных оттенков достигалось соответствие между сакральным и профаническим, космическим и земным, которое гарантировало успех жизни социальной группы1.

Объекты живой и неживой природы играли важную роль в системе религиозных верований. Основным природным материалам приписывались священные свойства. Не нужно забывать также, что на протяжении не только всей средневековой эпохи, но даже многих последующих веков в народе продолжал жить наивный языческий гилозоизм – пантеистическое восприятие всего существующего. Вся природная ткань считалась одухотворенной, и это одушевление природы находило воплощение в интенсивном чувстве плоти, в ощущении ее активной жизни и мощной силы, определяющей все важные для человека моменты – урожай, условия жизни, да и вообще саму ее возможность.

Такая ориентация на природу ярко проявлялась в том, что все народные обычаи, традиции, поверья, праздники воспроизводили природные циклы, а цвет природы в традиционной культуре воспринимался как особая связующая субстанция, объединяющая человека с космосом, рассматривался в качестве одного из главных маркеров неоднородности пространства, способного отделять «сильные», «значимые» его части от «аморфных»2, обозначать некие точки отсчета, которые позволяли ориентироваться в хаотическом окружающем мире.

Здесь не было антитезы внутреннего и внешнего. Цвет понимался как вещество, как осязаемое тело, тело со всем своим производственно техническим происхождением и производственно-техническими функциями.

Отсюда и вся его характеристика3. Божественная сила природы и отождествляемых с ней оттенков понималась не в сегодняшнем смысле – как нематериальная, чисто духовная энергия, а как физическая сила, осязаемая, вещественная, онтологически реальная материя, способная непосредственно 1 Байбурин А.К. Жилище в обрядах и представлениях восточных славян. С. 26.

2Элиаде М. Священное и мирское / пер. Н.К. Гарбовского // Избранные сочинения: Миф о вечном возвращении;

Образы и символы;

Священное и мирское: пер. с фр. М.: Ладомир, 2000. С. 260.

3 Лосев А.Ф. История античной эстетики. Ранняя классика / вступ. ст. А.А. Тахо-Годи. М.: АСТ;

Харьков:

Фолио, 2000. С. 517.

воздействовать на общественное поведение людей1.

В то же время единая хроматическая основа при таком понимании представляла собой надежный способ проведения границы, разделяющей «свое» и «чужое» пространство2. «Освоение» предполагало включение в простейшие классификации, соотнесение со всем остальным миром символов, превращая область ставшего «своим», «освоенного» в «область правил, запретов и предписаний», поддерживающих такие его свойства, как «дискретность, гетерогенность, искусственность, упорядоченность, ритмичность»3. В территориальной хромодинамике процесс «освоения»

пространства и оппозиция «свой – чужой» поддерживались с помощью особого цветового словаря местности, который во многом формировался под влиянием природно-климатических условий.

Изначально граница «своего» пространства проходила между реальным и потусторонним миром и совпадала с границей поселения. Можно согласиться с предположением М. Элиаде о том, что оборонные сооружения, вполне возможно, берут свои истоки в магических защитных постройках: «Эти сооружения – рвы, лабиринты, насыпи и т.д. – создавались в большей степени для того, чтобы помешать нашествию демонов и душ умерших, нежели защититься от нападения себе подобных (...). В средневековой Европе стены поселений ритуально освящались для защиты от демона, болезни и смерти»4.

Хотя формально постройки существовали, их стены как будто не замечались горожанами, они раздвигались, и вся окружающая человека природа мыслилась как дом: «Раздельного представления о пространстве для человека и пространстве природы не существует, нет мира внутри стен, нет и самих стен, но есть образ мира, заключенного в некую метрическую формулу, как в невидимые, но ощущаемые стены... Дом для него – весь мир, и весь мир – Дом... Мир земной, мир природы – это жилище для человека, его обиталище, 1 Балека Я. Синий – цвет жизни и смерти. Метафизика цвета. М.: Искусство–ХХI век, 2008. С. 207–208.

2 Гурин С.П. Образ города в культуре: метафизические и мистические аспекты // Топос: литературно философский журнал. 30.06.2009 [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.topos.ru/article/6747 (дата обращения: 3.03.2012).

3 Байбурин А.К. Жилище в обрядах и представлениях восточных славян. С. 18.

4 Элиаде М. Священное и мирское. С. 274.

его Дом»1. И хотя описанное единство человека и природы уже с конца V–IV веков до нашей эры начало распадаться, в сжатом виде оно долго присутствовало в народном жилище.

Революционной идеей эпохи Возрождения стало «раздвоение» реальности на внутренний и внешний мир, «личную реальность и публичную истину» (С. Лангер)2. Начиная с этого времени в новой модели мира город конструировался для человека, он стал «вполне земным» и строился теперь «по законам не небесного, но земного притяжения»3. В это время пространство «внутри стен» впервые начало противостоять пространству внешнему. Человек, для которого в Средние века предназначался «Храм Божий для всех, единый Дом, который должен объединить... мимоидущих, богатых и бедных», теперь выделился из людского множества, стал сторониться толпы и отстаивать свою отдельность и единственность4. Десакрализация городского пространства запустила процесс перемещения внимания с созданного Творцом на выстроенное человеком.

У дома появились стены. Однако теперь в единое смысловое целое связывались дом, двор и город, символизируя освоенное, покоренное, «одомашненное» пространство, где человек находится в безопасности5. В повседневном сознании границы, отделяющие дом от участка, дом и участок от других домов и улицы, поселение в целом от остального пространства, по прежнему не признавались важными, не принимались во внимание. И хотя с развитием городской культуры внутреннее пространство постепенно сжималось и стены дома начинали маркировать «свое», противостоящее «чужому», двор до сих пор мыслился как переходная зона, но все же более своя, чем чужая6.

Гораздо более важной, чем стены дома, границей, сегментирующей 1 Данилова И.Е. Мир внутри и вне стен. Интерьер и пейзаж в европейской живописи XV–ХХ веков. С. 8.

2 Лангер С. Философия в новом ключе: исследование символики разума, ритуала и искусства / пер. с англ.

С.П. Евушенко;

общ. ред. и послесл. В.П. Шестакова. М.: Республика, 2000. С. 16.

3 Данилова И.Е. Мир внутри и вне стен. Интерьер и пейзаж в европейской живописи XV–ХХ веков. С. 15.

4 Там же. С. 17.

5 Куклев В., Гайдук Д. Дом // Энциклопедия символов, знаков, эмблем / сост. В. Андреев. М.: Астрель, 2000.

С. 159.

6 Лелеко В.Д. Пространство повседневности в европейской культуре. СПб.: Санкт-Петербургский гос. ун-т культуры и искусств, 2002. 320 с.

пространство, в этом типе цветовых образов становился забор, ограда дома, в особом цвете которых проявлялась их мифологизация.

В процессе этих трансформаций единый с природой цвет позволял рассматривать стены дома скорее как формальность. Для жителя их не существовало. Само внутреннее пространство было связано с природой, вступало с ней в контакт через единую цветовую ткань.

О наличии этой связи свидетельствует постоянно возрастающее число археологических и этнографических данных1, позволяющих говорить о том, что дом был изоморфен поселению. Дом в символической форме воплощал главные ценности и смыслы человеческого существования. Семантика «строительной обрядности»2 выступала как целостная знаковая система. Представляя собой модель мира, дом связывал человека с космосом и хорошо воспроизводил основные смыслы культурного ландшафта в целом и принципы мировоззрения.

Наряду с практическими функциями, дом и его детали выполняли ряд других, часто более значимых, функций – эстетическую, магическую, функцию региональной и сословной принадлежости. Он был не только вещью, но и знаком. В некоторых областях уже издали, только на основании внешнего вида дома, можно было определить национальность его владельца, его экономическое и социальное положение3. Однако вместе с утварью, оружием, одеждой и посудой дом принадлежал к тотемной стороне бытия, а потому его цвет характеризовал не вкус, а навыки борьбы, жизни, работы4. Эта наиболее важная информация кодировалась в тех элементах, которые являлись «избыточными с точки зрения утилитарной прагматики», «условными, а не безусловными»5. А потому цвет здесь рассматривался как элемент, семантика которого была тесно связана со значением всей постройки в целом, а изменение цвета способно было полностью переструктурировать смысловое поле.

1 См., напр.: Иванов Вяч.Вс., Топоров В.Н. Славянские языковые моделирующие семиотические системы.

Древний период. М.: Наука, 1965. С. 170;

Массон В.М. Экономика и социальный строй древних обществ. Л.:

Наука, 1976. 196 с.;

Levi-Strauss C. Do Dual Organisation Exist? // Structural Antropology. Harmondworth, 1972.

P. 132–163.

2 Байбурин А.К. Жилище в обрядах и представлениях восточных славян. С. 9.

3 Богатырев П.Г. Вопросы теории народного искусства. М.: Искусство, 1971. С. 363.

4 Шпенглер О. Указ. соч. С. 433.

5 Байбурин А.К. Жилище в обрядах и представлениях восточных славян.

Для основного тона народной архитектуры был характерен «цветовой аскетизм». Цветовые акценты занимали лишь небольшие площади, участвуя в оформлении элементов дома – декоративных вставок, оконных и дверных проемов, веранды, крыльца, балконов и ограждений, а также кровель архитектурных сооружений. Например, традиционно на Руси наружная раскраска жилых построек сосредоточивалась, главным образом, на нижних поверхностях свесов и кровель, на верхних частях стен, углублениях наличников окон и столбов крылец1. Но даже там, где цвета было много (полихромный декор наносился на окна, ставни, окаймлял или полностью покрывал двери), цветовая структура состояла из постоянных повторов, параллелей, канонический характер которых исключал вольность и принуждал следовать древним образцам. Цветовые образы здесь носили традиционный характер, а основным смыслом традиции являлась передача определенной картины мира.

Цветовой образ дома представлял собой особый эталон, инвариантную универсальную схему, аутентично отраженную в строительной обрядности и законсервированную в различного рода метатекстах культуры: языке, обрядах, фольклоре, мифологии. Этот эталон воссоздавал не только идеальный образ дома, но и идеальный образ социальной группы, представители которой проживают в нем. Между создаваемым образом дома, строением человеческого тела, социальной организацией коллектива и представлениями об устройстве мира существовала универсальная связь, поскольку нанесение краски изначально входило в «общую космологическую схему, являясь как бы своеобразным продолжением операций по символическому созданию и воссозданию вселенной», в результате которого «конечный продукт приобретал (в той или иной мере) черты мировоззренческой схемы»2. Именно поэтому цветовые символы демонстрировали выраженную инертность, а особый, характерный для данной территории цветовой образ дома со временем обретал стилизованную, всеми узнаваемую форму, в которой важны не детали и не 1 Ефимов А. Колористика города. С. 25.

2 Байбурин А.К. Жилище в обрядах и представлениях восточных славян. С. 16.

качественные характеристики отдельных оттенков, а соотношение и взаиморасположение цветовых пятен в общей структуре. Именно поэтому этот образ часто эксплуатировался в политических целях. И, навязываемый извне, он, как правило, вызывал отторжение у представителей культуры-реципиента.

Характерный пример в истории Германии представляет собой образ традиционного жилого дома, который в южных землях обычно имел красную черепичную крышу. В Третьем Рейхе образ этого дома стал активно использоваться и пропагандироваться как символ родины и новой, социально благополучной жизни Союзом по борьбе за немецкую культуру (Kampfbund fur Deutsche Kutur), действовавшим с 1928 по 1934 год под руководством одного из ключевых идеологов национал-социализма А. Розенберга1. В результате красный цвет черепичной крыши приобрел выраженное политическое значение.

И в последнее время многие архитекторы, возможно порой неосознанно, из нелюбви к общественно-политическому соглашению (в Германии, особенно в ее южных землях, согласно планам застройки, крыши рекомендовано окрашивать в красно-коричневый цвет) выбирают вместо черепицы материал с другим цветом 2. Таким образом, цвет крыши непосредственно устойчиво соотносится с определенной идеологией национал-социализма, и не так просто освободить этот знак от тех коннотаций, которые ему навязаны.

Второй пример представляет собой противоположный случай – добавление положительной коннотации к семантике образа родного дома. Он связан с именем Петра I, европейским светским просвещением, с проникновением западноевропейской культуры в Россию и датируется XVIII веком. Как и в первом случае, процесс навязывания цветовой культуры сопровождался ее отторжением. В результате возник разрыв между старой и новой культурой.

Однако, соотносясь с определенной идеологией сохранения исходной традиции, здесь, наоборот, образ дома приобрел дополнительную политическую привлекательность. «Культура не выдержала создавшегося на этом повороте внутреннего напряжения и разошлась по швам… Старый, допетровский тип 1 Первоначально, во время своего основания, этот Союз назывался «Национал-социалистское общество немецкой культуры», Nationalsozialistische Gesellschaft fr deutsche Kultur, NGDK.

2 Lederer A. Op. cit. S. 42.

культуры сохранил свое народное, деревенское, религиозное, "почвенное" бытие. Более того, отторгнув все чуждые иноземные новшества, он замкнулся и надолго застыл в почти не меняющихся формах русской этнической культуры.

А русская национальная культура, освоив плоды европейской науки, искусства, философии, в течение XVIII–XIX веков приняла форму господской, городской, светской, "просвещенной" культуры…»1.

Важным моментом «символического мифологизирования» в обыденной культуре стали принципы проведения границы и оформления «граничных объектов».

Цвет связывал жилище не просто с остальным миром, а с миром космических явлений и процессов, таких как солнце (луна), стороны света, ландшафт, чередование света и тьмы, дня и ночи, зимы и лета, поэтому его символика определялась не столько противопоставлением внешнего внутреннему, сколько оппозицией видимый/невидимый, в выражении которой особая роль отводилась солнцу, свету и тьме2.

Это хорошо реализовывалось в цветовом оформлении деталей дома. Двери и окна, являясь «граничными объектами», носили характер «своеобразного фильтра, задерживающего нежелательные интенции внешнего мира и, таким образом, регламентирующего связь дома с остальным пространством»3. Отсюда и космическая («солнечная») символика в орнаментах наличников4. Солярная символика была характерна и для крыши. Связь крыши с космосом подчеркивалась более насыщенным декором (верх жилища украшался в гораздо большей степени, чем низ), солярной семантикой орнамента подзоров и наверший5.

Так как окна, двери, крыша и основание здания выполняли защитную функцию, они имели особый цвет. Обозначая границы и представляя собой преграды, они окрашивались в оттенки, которые наделялись свойствами, 1 Кармин A.C. Указ. соч. С. 109–110.

2 Байбурин А.К. Жилище в обрядах и представлениях восточных славян. С. 140–141.

3 Там же. С. 135, 81.

4 Чижикова Л.Н. Архитектурные украшения русского крестьянского жилища // Русские. Историко этнографический атлас. М.: Наука, 1970. С. 7–59.

5 Байбурин А.К. Жилище в обрядах и представлениях восточных славян. С. 178.

способными защитить от злых сил. Наиболее сильными символами такого рода считались белый, синий и красный цвета, значение которых до сих пор сохранилось в обыденной цветовой культуре.

На белила и белый цвет как защищающий переносились антисептические свойства извести;

так, на островах Далмации известью белили помещения, конюшни и крыши домов: дождевая вода стекала по побеленным стенам и становилась питьевой1. Во многих странах, особенно средиземноморских, известковой водой2 продолжают покрывать пороги жилых домов, придавая этому цвету символическое значение, считая, что белый цвет очищает и защищает3. В Голландии с целью защиты дома от злых духов белым красили окна и двери домов. Так как окраску регулярно обновляли, такая отделка создавала впечатление «необычайной чистоты и порядка»4. Этот символ широко используется здесь до сих пор, и, несмотря на то, что для отделки стен в разных городах Голландии выбирают разный материал неодинаковых оттенков, белые окна и двери создают вид одинаковой «белизны» голландских городов.

Использовавшийся для обозначения границы в защитной функции синий являлся по своей семантике во многом синонимом красного. Территории влияния этих двух цветов, как правило, довольно четко разграничены и пересекаются лишь там, где в течение долгого времени был распространен ислам, прежде всего на Балканах и отчасти в Испании5. На островах Эгейского моря дверные проемы и оконные рамы красят в ярко-голубой для магической защиты дома от всего злого – обычай, который известен также в других исламских странах, например в Иране, где для этих целей используется немного другой оттенок, более близкий к зеленому6.

Синий цвет был символом с негативной коннотацией в арабской культуре, где верили, что взгляд синих глаз («синий взгляд») способен навредить, 1 Балека Я. Указ. соч. С. 16.

2 Известковая вода (известковое молоко) – водная суспензия гидроксида кальция.

3 Lenclos J.-Ph., Lenclos D. Op. cit. P. 32.

4 Wejchert K. Op. cit. S. 201.

5 Knuf J. Op. cit. S. 90.

6 Ibid. S. 91.

разрушить и обладал при этом удивительной силой, противостоять которой можно было только с помощью подобного (как известно, принцип «подобное производит подобное или следствие похоже на свою причину», согласно Дж. Фрэзеру, был одним из двух основных принципов, на которых основывалась магия как особый тип мышления1 ). Синий имел широкое поле значений и считался цветом врагов, злых духов и чудовищ, жерла Ада, цветом безумцев и людей, утративших душевное равновесие2. В Коране синий цвет упоминается в Суре 20 (аят 102): «В тот день, когда подуют в трубу, и Мы соберем тогда грешников голубоглазыми»3. Речь идет о судном дне, когда грешников можно будет определить по голубым глазам (таким же, как у злостных врагов арабов – греков-византийцев) 4. Следуя магическому принципу, страх перед «синим взглядом» и желание защититься от него выразились в многочисленных синих амулетах из цветных природных камней (бирюзы, лазурита), окрашенных нитей, тканей и частей зданий.

Интересно, что синему, а не красному, защитная функция приписывается также и на юге Италии до Сицилии (в Италии до сих пор считается священным красный цвет;



Pages:     | 1 |   ...   | 6 | 7 || 9 | 10 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.