авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 6 |

«Федеральное агентство связи Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования ПОВОЛЖСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ТЕЛЕКОММУНИКАЦИЙ И ...»

-- [ Страница 2 ] --

Автор монографии обращает внимание на то, что вместе с чувством юмо ра Довлатов обладает и «чувством драмы», но оба этих чувства не противоре чат друг другу: «чувство драмы» «логически вытекает из того серьезного, воз вышенного понимания юмора, о котором шла речь раньше»: «большая русская классика девятнадцатого века наряду с бытовым и историческим анекдотом культивировала анекдот драматический, который был важен для Пушкина («Пиковая дама»), Гоголя («Шинель»), Достоевского («Скверный анекдот»), Чехова (скажем, «Тоска»)»118.

«Записные книжки» Довлатова, по мнению Сухих, «становятся экспери ментальным полигоном анекдотического мышления, анекдотического виде ния»119. «Анекдотический принцип» лежит и в основе других произведений Довлатова: каждое произведение – это цепочка микросюжетов, это цикл анек дотов, связанных между собой общей идеей произведения («на одной странице – полдесятка персонажей и столько же микросюжетов, построенных по анекдо тическому принципу»120).

Е. Курганов считает прозаические произведения Довлатова «развернутым анекдотом», а «Записные книжки» – произведением, «воссоздающим анекдот в чистом виде»121. По мысли Курганова, Довлатов работал по законам свободной циклизации отдельных сюжетов, то есть по законам анекдотического эпоса:

«Довлатов циклически развертывал автобиографию в эпизодах-анекдотах, рас пределявшихся по сериалам-блокам (служба в армии, работа в таллинской газе те, работа в американской русской прессе). Довлатов вернул новеллу к анекдо ту, представил новеллу как анекдот»122.

Доминирующее положение анекдота в прозе Довлатова отмечается в дис сертации «Жанровое своеобразие рассказов С. Довлатова» Ю.Е. Власовой123 и в работах А.Н. Неминущего124. Общее мнение отечественных довлатоведов четко выражено О.А. Вознесенской в диссертационной работе «Проза Сергея Довла това. Проблемы поэтики»: «Практически все исследователи отмечают анекдо тический характер довлатовских микросюжетов. Анекдот стал для писателя своеобразным способом видения мира, отражающим его парадоксальную сущ ность, его противоречивость, абсурдность»125.

В 2008 г. появилось серьезное и глубокое исследование, посвященное особой природе смеха в прозе Довлатова, – монография итальянского слависта и переводчика Лауры Сальмон «Механизмы юмора. О творчестве Сергея Дов латова», в которой автор, следуя теории Луиджи Пиранделло и основываясь на процессах перевода текстов Довлатова с русского языка на итальянский, пыта ется разобраться в типологии довлатовского юмора, его механизмах. Автор мо нографии рассматривает основные подходы «к теме осмеяния, смеха и юмора, которые применялись в разные времена в разных культурах и сыграли важную роль как в разработке общей модели, так и в дифференцировании текстов»126, а также анализирует свойства и механизмы действия юмористических текстов, используя при этом самый продуктивный подход – междисциплинарный.

Опираясь на фундаментальные теоретические труды представителей раз ных наук: лингвистики, литературоведения, философии, психологии, физиоло гии, – Сальмон утверждает, что восприятие творчества Довлатова как творчест ва «анекдотичного» кажется ей неприемлемым, что у Довлатова «нет никакого комизма. Если, читая его рассказы, ты смеешься, то это совершенно не зна чит, что эти тексты комичны. Ведь смеяться можно не только от смешного, но и от стыда, от страха, от застенчивости, от ярости, от смущения, от возбуж дения, от радости, от бессилия, от жары и острого холода127. А главное… смех отнюдь не является доминирующей реакцией у читателей довлатовских произ ведений. Смех сам по себе, – сугубо освобождающее явление, а Довлатов стимулирует реакцию сложную, парадоксальную и обременительную: он по казывает нам не столько смешное, сколько то тяжело-абсурдное, парадок сальное, которое изначально, неизбежно является присущим именно человече ской действительности»128. (Как видим, выводы Сальмон, несмотря на принци пиальное отличие ее концепции от других, имеют точки соприкосновения с вы водами авторов более ранних исследований: мысль о том, что «за смешной сто роной жизни юморист чувствует сторону серьезную и болезненную» 129, зву чит в монографии И. Сухих, который писал о чувстве юмора и о «чувстве дра мы» у Довлатова;

об абсурдном и парадоксальном в довлатовском творчестве говорили В. Кривулин, О.А. Вознесенская и другие.) Амбивалентность, парадоксальность – это и есть сущность юморизма, это главное, что, по мысли Сальмон, является отличительной особенностью довла товского творчества. Автор монографии анализирует механизмы порождения и воздействия на читателя юмористического текста с разных сторон. Так, с точки зрения физиологии, в момент восприятия подобного текста на подсознательном уровне «юмористическая развязка вызывает как удовольствие (посредством уз навания), так и сожаление (эмоциональную затрату)… … Юмористический текст депрограммирует то, что по социальным условиям считается логической очевидностью. Потеря бинарных ориентиров превращает удовольствие в вре менную растерянность, удовольствие переходит в неудовольствие… Юмори стическая когнитивная печаль воспринимается более или менее сладостно, ибо она смешана с эстетическим удовольствием: благодаря быстроте физиологиче ского процесса рефлексии (происходящего в доли секунды), удовольствие и пе чаль воспринимаются как один синхронный ответ»130. С точки зрения филосо фии, юморизм «направлен против наивных, упрощенных, стереотипно бинарных представлений. …Юморизм старается опровергать первенство пер цепции, выделяя пространство для альтернативной логики»131. С точки зре ния психологии, основанное на условиях игры, предлагающее альтернативу, довлатовское творчество есть результат удачного процесса сублимирования, которое помогает «защищаться, мстить, вознаграждать, обустраивать мир»132, позволяет как самому творцу-художнику, так и его реципиенту «расширить рамки понимания мира и самого себя, получая в этом процессе самое истинное удовольствие»133, дает читателю возможность взглянуть на реальную действи тельность по-новому, помогает «любить жизнь, зная о ней всю правду» [С.

Довлатов «Марш одиноких» (2;

474)].

Одна из глав монографии Сальмон посвящена довлатовской поэтике па радокса. Литературоведческое исследование в этой главе, как было оговорено автором, не выдвигалось на первый план. Все внимание обращено на раскрытие совокупности элементов, которые вызывают парадоксальную реакцию «смеха сквозь слезы». В качестве основных принципов юморизма были выделены: ост ранение, превращение жизненного материала в литературный сюжет по прин ципу анекдота и театра;

эстетизация безобразного, которая соответствует упо рядочению беспорядка;

полифония;

тоска как необходимый элемент настрое ния;

афористичность и парадокс;

фиктивная, но реалистическая репрезентация действительности;

«раздвоение» героев;

крах коммуникации при наличии диа логического общения персонажей. Итак, делает вывод Сальмон, «юморизм в исконной пиранделловской концепции является спецификой творчества Сергея Довлатова. Он – его доминанта»134.

Последнее замечание является чрезвычайно важным, поскольку юморизм является не единственным видом смеха в довлатовской прозе. На наш взгляд, в творчестве Довлатова, стремившегося на всех уровнях художественного произ ведения соединять несоединимое, наблюдается соединение «смеха сквозь сле зы» и «чистого комизма», «чистого комизма» и иронии.

Строящийся по законам метаморфозы, многосмысленности, эстетической игры, литературный анекдот, к которому писатель обращался на протяжении всего своего творчества, как известно, является жанром полифункциональным.

Этот жанр позволял Довлатову не только запечатлеть абсурдную действитель ность (мотив абсурдности советской жизни в позднем творчестве Довлатова переходит в мотив тотальной абсурдности мира) и противостоять ей с помощью смеха, не только выразить нравственную, этическую оценку того или иного по ступка, явления, пользуясь лишь сюжетом и языковыми средствами, но и из влечь комический эффект из парадоксального несоответствия между нормой и изображаемой действительностью, вызывая эстетическое наслаждение художе ственной формой, остроумием, игрой слов. Литературный анекдот в «Записных книжках», восходящих к пушкинскому циклу «Table-talk» («Застольные разго воры»), был не только своеобразной летописью времени, но и «остроумным вымыслом» (формулировка А.С. Пушкина), создававшим эстетический эффект, детективную остроту. Слова Е. Курганова о том, что Пушкин с удовольствием «играл с анекдотом как с литературной формой, демонстрируя богатейшие ху дожественные возможности этого жанра, используя анекдот, прежде всего… как средство эстетического эпатажа, дающее право смягчить, нарушить литера турные каноны»135, можно вполне отнести и к Довлатову как автору «Записных книжек».

Неоднократное включение в повествование анекдотических микросюже тов характерно также для довлатовских повестей. Так, например, в повести «Заповедник» они выполняют несколько функций:

вскрывают вопиющую глупость или моральное ничтожество изображае мых лиц (например, анекдот о том, как Леня Гурьянов сдавал экзамен по лите ратуре профессору Бялому);

обнаруживают комичность ситуации:

«Приобрел конверт с изображением Магеллана. Спросил зачем-то:

– Вы не знаете, при чем тут Магеллан?

Продавец задумчиво ответил:

– Может, умер… Или героя дали…» (2;

176);

«Увидев нас, Михал Иваныч страшно оживился, страдальчески морщась, он застегнул рубаху на бурой шее. Да так, что загнулись мятые углы воротнич ка. Потом зачем-то надел фуражку.

– С Борькой живем хорошо, – говорил он, – и насчет поведения, и вооб ще… В смысле – ни белого, ни красного, ни пива… Не говоря уж про одеко лон… Он все книжки читает. Читает, читает, а дураком помрет…» (2;

242);

способствуют демонтажу пушкинского мифа (несмотря на царивший в Заповеднике культ Пушкина, никто из посетителей, как показывает Довлатов, не отличается глубокими знаниями его творчества: экскурсанты задают вопро сы о том, почему была дуэль между Пушкиным и Лермонтовым, не могут сооб разить, какое отчество носили сыновья Александра Сергеевича, причем для Довлатова и его современников это был «смех сквозь слезы», а для представи телей последующих поколений, не имеющих представления о культе Пушкина в советский период, подобные ситуации – проявление «чистого комизма»).

Анекдотические микросюжеты в «Заповеднике» сочетаются с каламбу рами, выполняющими как чисто комическую роль, так и служащими выраже нию иронии:

«Диаграммы сулили в недалеком будущем горы мяса, шерсти, яиц и про чих интимностей» (2;

172 – 173) (иронию здесь обнаружит читатель, которому известно, как плохо было в застойные годы в СССР с продуктами и товарами;

остальные увидят в этой фразе лишь каламбур, основанный на многозначности слов);

«Девушка-экскурсовод ела мороженое в тени. Я шагнул к ней:

– Давайте познакомимся.

– Аврора, – сказала она, протягивая липкую руку.

– А я, – говорю, – танкер Дербент» (2;

173) [и комический эффект в ре зультате обыгрывания слов-омонимов (Аврора – женское имя и название крей сера, холостым выстрелом с которого был подал сигнал к штурму Зимнего дворца, где располагалось Временное правительство, и который стал одним из символов Октябрьской революции 1917 г.), и ироническое отношение к этому имени, вытекающее из ответа Алиханова («Танкер Дербент» – вышедшая в 1938 г. повесть русского советского писателя Юрия Крымова, рассказывающая о зарождении стахановского движения на нефтеналивных судах Каспия в сере дине 1930-х годов и о героизме моряков при спасении горящего судна), увидят только те читатели, которые знают об указанных исторических фактах];

«– Над моим именем все смеются. Я привыкла… Что с вами? Вы крас ный!

– Уверяю вас, это только снаружи. Внутри я – конституционный демо крат» (2;

173) (каламбур с его чисто комической функцией плюс самоирония);

«Знаете, я столько читал о вреде алкоголя! Решил навсегда бросить… чи тать» (2;

173) («чистый комизм» плюс самоирония).

«Филиал» – последняя довлатовская повесть – представляет собой цепоч ку микроновелл, о самостоятельности которых свидетельствует то, что на про тяжении всего текста они сознательно выделяются автором чисто визуально – с помощью пробелов, служащих знаком паузировки, замедляющих (с точки зре ния физиологии) ритм восприятия текста и маркирующих переход к другому смысловому плану, смену сюжетных блоков или временной промежуток между двумя сюжетными блоками136. Нарушающий автоматизм восприятия и вызы вающий у читателя не только зрительные, но и интеллектуальные усилия, про бел в прозаическом тексте, по мнению О.Д. Бурениной, является «моделью аб сурдного текстопорождения»137. Многие из довлатовских микроновелл в «Фи лиале» построены по принципу анекдота, в котором действует закон пуанта, проявляющийся в смещении, нарушении в финале эмоционально психологической направленности, которая задана с первых слов анекдота.

Именно в ходе пуантного столкновения, заключающегося в резкой смене смы слов, утверждается идея анекдота, реализуется та концепция, носителем кото рой он является138:

«Панаев был классиком советской литературы. В сорок шестом году он написал роман Победа. В романе не упоминалось имени Сталина. Генералис симус так удивился, что наградил Панаева орденом.

Впоследствии Панаев говорил:

– Кровожадный Сталин наградил меня орденом. Миролюбивый Хрущев выгнал из партии. Добродушный Брежнев чуть не посадил в тюрьму» ((4;

91);

«В моем архиве есть семь писем от него [Панаева]. Вернее, семь откры ток. Две из них содержат какие-то просьбы. В пяти других говорится одно и то же. А именно: С похмелья я могу перечитывать лишь Бунина и Вас.

Когда Панаев умер, в некрологе было сказано:

В нелегкие минуты жизни он перечитывал русскую классику. Главным образом – Бунина…» (4;

125).

Однако «анекдотичность» нередко сочетается в «Филиале» с иронией:

«Здесь [в Америке] вас могут ограбить. Однако дверью перед вашей фи зиономией не хлопнут. А это, я считаю, главное» (4;

9). (Эффект от непредска зуемого вывода сочетается здесь с иронией, относящейся к нелепостям жизни в СССР.) «Вспоминаю, как я начинал писать для радио. Рецензировал новые кни ги. Назойливо демонстрировал свою эрудицию.

Я употреблял такие слова, как, философема, экстраполяция, реле вантный. Наконец редактор вызвал меня и говорит:

– Такие передачи и глушить не обязательно. Все равно их понимают только аспиранты МГУ» (4;

12 – 13). (Неожиданность заключительной фразы соединяется здесь с самоиронией автопсихологического героя.) Ирония, как одна из форм смеха в довлатовских произведениях, заслужи вает отдельного исследования. Отметим лишь, что иронию у Довлатова нельзя свести просто к стилистическому приему, это – художественное отражение ав торского мировосприятия. Иронический принцип повествования в прозе Дов латова может служить и средством самовыражения автопсихологического ге роя, и попыткой вследствие неприязни к ложному пафосу скрыть подлинно вы сокие чувства, и способом выражения авторской оценки (чаще всего – дискре дитации описываемого с помощью приема сведения к абсурду), и проявлением неодномерности авторской мысли, когда формируется специфически сдвоен ный взгляд на изображаемое.

Таким образом, для довлатовских произведений характерно причудливое переплетение «чистого комизма», иронии, «смеха сквозь слезы», и сам автор отчетливо понимал это. Отвечая на вопросы анкеты журнала «Иностранная ли тература», писатель сказал, что «наиболее сносной» из собственных книг счи тает повесть «Чемодан», потому что «она смешная и печальная»139. П. Вайль вспоминал, что Довлатов «мечтал о читателе плачущем»140, а не смеющемся, объясняя это тем, что «Довлатов, в общем-то не выходил из рамок российской традиции, в которой смех – это низость», и что «Сергей очень желал массового читателя и понимал, что тому нужен именно всхлип рядом со смешком»141. Но, как человек, обладавший редким чувством юмора, Довлатов умело прибегал к иронии, помогавшей жить в минуты отчаяния, и ценил проявления «чистого комизма». «…Мы осуществляем великое человеческое право на смех и улыбку.

Смеемся над велеречивой тупостью и змеиным ханжеством. Над пророками и псевдомучениками… Да, мир на грани катастрофы. И привели его к этой грани – угрюмые люди… и потому мы будем смеяться. Над русофобами и антисеми тами… Над мягкотелыми голубями и твердолобыми ястребами… И глав ное – тут я прошу вас быть абсолютно внимательными – над собой! Друзья мои! Научитесь смеяться и вы научитесь побеждать!»142;

«Юмор – украшение нации. В самые дикие, самые беспросветные годы не умирала язвительная и горькая, простодушная и затейливая российская шутка. И хочется думать – по ка мы способны шутить, мы остаемся великим народом!» (2;

456) – писал Дов латов – редактор «Нового американца» и продолжатель русской юмористиче ской традиции.

2.2. Лермонтовский код автопсихологической прозы С. Довлатова При внимательном прочтении текстов довлатовских произведений обна руживается, что в них четко прослеживается лермонтовский код, хотя ни в статьях, ни в выступлениях Сергея Довлатова нет упоминаний о том, что он стремился подражать стилю М.Ю. Лермонтова, использовать элементы его поэтики или «похожим быть» на него (в то время как о желании быть похожим, например, на А.С. Пушкина, А.П. Чехова, А.И. Куприна писатель говорил не однократно). Однако отзывы на восприятие Довлатовым лермонтовского твор чества содержатся в эпистолярном наследии Довлатова, в частности, в его пе реписке с Е. Скульской. В своих последних письмах к ней, написанных неза долго до отъезда в Америку (а это был тяжелый период в жизни Довлатова: же на и дочь эмигрировали;

сам он, оставшись без средств к существованию, был под постоянным надзором КГБ и, хотя уезжать не хотел, уже склонялся к ре шению об эмиграции), он неоднократно упоминает о Лермонтове. Извинитель но говоря о лапидарности своих писем, которыми интересуются – «как будто читают из-за плеча» – разные люди, перечисляя свои занятия, среди которых – чтение «поразительных книг», Довлатов пишет: «Сообщил ли я Вам мой новый псевдоним: Михаил Юрьевич ВЕРМУТОВ»143. Довлатов не изменил имени и отчества автора, произведения которого в тот момент занимали его сознание.

Зато с присущей ему иронией переделал фамилию, которая была не только со звучна фамилии Лермонтова, но и намекала на приверженность Довлатова к па губной привычке (заметим, кстати, что здесь кроется и аллюзия на Чехова, ко торый свое письмо старшему брату Александру от 24 ноября 1887 г. подписал:

«Твой Шиллер Шекспирович Гете»144).

В письмах между Скульской и Довлатовым, по-видимому, происходил обмен репликами, отражавшими их литературные пристрастия (письма Скуль ской к Довлатову не опубликованы, и следить за ходом «дискуссии» можно только по письмам Довлатова к Скульской). 30 мая 1978 г., уже готовясь к эмиграции, Довлатов пишет: «Теперь… о Лермонтове. Во-первых, исказили хрестоматийную цитату. Надо: Есть речи – (Вы пропустили тире) значенье темно иль ничтожно, но им (а не ей, как у Вас) без волненья… и т.д. Но это мелочная снобистская придирка. Дальше. Подобные речи в стихотворении Лермонтова – образ, фигура. Даже некий синдром. Сам же он изъяснялся до вольно внятно. Нет? Если обнаружите у Лермонтова строчку ничтожного зна чения, я буду абсолютно раздавлен. А если уж долю безвкусицы (необходи мую) (Е.С.), то я откажусь от намерения эмигрировать и остаток дней (дней восемь) посвящу апологетизации безвкусицы»145. Такое скрупулезное – вплоть до знаков препинания – знание текста лермонтовского стихотворения, замеча ния о том, что больше всего волновало самого Довлатова как писателя – о ясно сти и значительности мысли в лермонтовских произведениях, об эстетическом вкусе художника слова, – свидетельствуют о глубоких размышлениях Довлато ва относительно особенностей творчества Лермонтова, а возможно, и относи тельно общности их судьбы – трагической судьбы изгнанника. Так или иначе, рефлексия писателя на лермонтовский роман «Герой нашего времени» отрази лась в довлатовском творчестве.

Элементы текста-предшественника представлены на разных уровнях ав топсихологической прозы Довлатова. Прежде всего, мы имеем возможность наблюдать однотипность жанровой структуры произведений Лермонтова и Довлатова. Первым, кто обратил внимание на соотношение довлатовской прозы с лермонтовским «Героем нашего времени», был И. Сухих: «…Сергея Довлато ва можно воспринимать как автора одного, главного текста. Его пятикнижие (Зона – Заповедник – Наши – Чемодан – Филиал) можно интерпрети ровать как роман рассказчика, метароман, роман в пяти частях (подобный Ге рою нашего времени)»146. Думается, что к «единому» довлатовскому тексту можно отнести также повести «Компромисс» и «Ремесло», повествование в ко торых ведется от лица их главного героя – Сергея Довлатова. Вспомним, что повести Лермонтова первоначально были изданы отдельно и позднее объеди нены в роман, в котором, по словам В. Белинского, прослеживалась «одна мысль, и эта мысль выражена в одном лице, которое есть герой всех расска зов»147.

Системное единство перечисленных выше повестей Довлатова так же, как и у Лермонтова, обусловлено целостностью личности писателя, его жиз ненной позиции, неизменностью главного персонажа – персонажа автопсихоло гического (Алиханов – Довлатов – Далматов), – образ которого как образ пред ставителя поколения застойного советского периода всесторонне и последова тельно создается и развивается на протяжении всех повестей (юность героя и размышления о смысле жизни – в «Зоне»;

отражение журналистского опыта – в «Компромиссе»;

попытки найти себе применение в качестве экскурсовода в Пушкинском заповеднике и крутой поворот судьбы – в «Заповеднике»;

изобра жение «истоков» – в «Наших»;

повествование о неудачах на писательском по прище при жизни в Советском Союзе и о журналистской работе в Америке – в «Ремесле»;

автопортрет на фоне вещей и семейного фотоальбома – в «Чемода не»;

осознание абсурдности жизни не только в СССР, но и в эмиграции – в «Филиале»), подобно тому как в новеллах «Героя нашего времени» раскрыва ется с разных сторон образ Печорина.

Жанровая связь произведений Довлатова с лермонтовским романом осо бенно заметно «обнажается» при сравнении их с главами-повестями «Журнал Печорина» и «Фаталист», отразившими, как отмечает В.А. Мануйлов в коммен тарии к роману «Герой нашего времени»148, многие черты биографии Лермон това и созданными в форме «автобиографических заметок». Характерные осо бенности этой формы: субъективность, психологизм, авторефлексия – сближа ют «метароман» Довлатова, написанный от первого лица, с текстом Лермонто ва;

кроме того, у обоих авторов изображение образа времени и становления личности главного героя занимает центральное место и заменяет собой сюжет, что осознавалось обоими писателями: «История души человеческой, хотя бы самой мелкой души, едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого на рода…»149 (М.Ю. Лермонтов) – «Мне кажется, я пишу историю человеческого сердца» [С.Д. Довлатов в статье «Как издаваться на Западе» (4;

368)].

Время Лермонтова – годы казарменной муштры и политической реакции, наступившие после разгрома восстания декабристов. Время Довлатова, как пи сал он сам, – «казарменный социализм», «административно-командная система и в более общем смысле – эпоха застоя. Сразу же представляется нечто мрач ное, беспросветное, лишенное каких бы то ни было светлых оттенков» (4;

252).

Размышляя о масштабности личности И. Бродского, Довлатов сравнивал свое поколение, называя его «гнусным», с поколением Лермонтова150. И если в дов латовских художественных произведениях нет прямого осуждения эпохи заката социализма, то оно угадывается в подтексте, который отсылает читателя к строкам Лермонтова: «Печально я гляжу на наше поколенье…» (I;

442).

Раскрывая историю духовной жизни героев, находившихся в полном раз ладе с обществом, Лермонтов и Довлатов создают «свой портрет и портреты своих знакомых» (IV;

276) в контексте своего времени. Лермонтов делает это, применяя элементы иронической экспрессии, выставляя напоказ и достоинства, и пороки Печорина, показывая его склонность к авторефлексии, раскрывающей мотивы поступков, а также изображая его глазами других героев, а главное, по стоянно комментируя черты характера своего героя, анализируя его внутренний мир и особенности внешнего облика, раскрывающие душевные качества персо нажа. Таким образом, одним из основных принципов создания образа Печорина у Лермонтова является принцип аналитический, причем, как отмечает У.Р.

Фохт, «анализируя внутренний мир героя, Лермонтов дополняет анализ обоб щениями, которые придают повествованию философско-публицистическое звучание»151. Довлатов же, избегавший прямых авторских оценок и стремив шийся вслед за Пушкиным к краткости, точности и объективности своей прозы, кроме иронического принципа повествования и изображения предрасположен ности героя к постоянной рефлексии, использует «тайный» психологический анализ, нередко обращаясь к мастеру психологической прозы Лермонтову и в некоторых случаях прибегая к непосредственному цитированию (точному и не точному) лермонтовского текста. Такую установку писателя можно рассматри вать как стремление побудить читателя к самостоятельному психологическому анализу внутренней жизни героя.

Произведения Довлатова полны реминисценций, которые отсылают к тексту романа Лермонтова «Герой нашего времени», при этом межтекстовые переклички выполняют характерологическую функцию, указывают на иден тичность главных героев и во многих случаях служат для усиления обобщенно сти передаваемого смысла. У довлатовского и лермонтовского персонажей много общего: творческая одаренность (автопсихологический персонаж Довла това – писатель, не признанный в своей стране и вынужденный зарабатывать журналистской работой;

Печорин у Лермонтова первоначально тоже был заду ман как литератор, но, по замечанию И. Сермана, принятое Лермонтовым «ре шение сделать героем человека мысли, безотносительно к его профессии, от крывало неисчерпаемые возможности для прозы о современности»152), интел лигентность, склонность к бесконечным самотерзаниям, деструктивность в от ношениях с окружающими, неясность внутренних рычагов поведения, «кривая»

линия судьбы.

Но, разумеется, нельзя ставить абсолютный знак равенства между Печо риным и автопсихологическим героем Довлатова. Довлатовский персонаж не любит и не понимает природу, и Алиханов – автопсихологический герой по вести «Заповедник» – неоднократно подчеркивает это: «русский пейзаж без из лишеств» вызывает у него «необъяснимо горькое чувство» (2;

176);

Алиханов равнодушен к березе – символу России: «Я думаю, любовь к березам торжест вует за счет любви к человеку» (2;

176). Герой Довлатова видит смысл гармо ничного существования не в слиянии с природой, а в приобщении к слову. На против, Печорин воспринимает природу глубоко, что с наибольшей полнотой отразилось в момент, когда он думает о возможной смерти – накануне дуэли:

«Я помню – в этот раз, больше чем когда-нибудь прежде, я любил природу. Как любопытно всматривался я в каждую росинку, трепещущую на широком листке виноградном и отражавшую миллионы радужных лучей! как жадно взор мой старался проникнуть в дымную даль!» (IV;

441). Однако, в отличие от довла товского автопсихологического героя, Печорин, высказавший Вернеру свое «убеждение», что он «в один прегадкий вечер имел несчастие родиться»

(IV;

368), никогда не задумывался о своих «истоках» – читатель ничего не знает о его родителях (в отсутствии намеков на печоринские корни, вероятно, сказа лось сиротство самого Лермонтова). Зато автопсихологический герой Довлато ва знаком со своей родословной и по линии отца, и по линии матери (повесть «Наши»). У Печорина нет пристрастия к алкоголю, как у Алиханова – Довлато ва, но есть другая страсть – стремление к власти над людьми: «первое мое удо вольствие – подчинять моей воле все, что меня окружает» (IV;

401). Печорин, по сравнению с довлатовским героем, более активная, более язвительная и даже жестокая натура, склонная к нравственному вампиризму, что не мешает ему быть, по мнению Белинского, воплощением критического духа своего време ни153. Отсылки к лермонтовскому тексту ни в коем случае не являются пароди ей, снижающей образ автопсихологического героя довлатовских произведений, наоборот, они способствуют восприятию его как личности более сложной и значительной, чем это кажется на первый взгляд.

Необходимо отметить, что Довлатов – не единственный автор в истории русской литературы, который сближает своего героя именно с Печориным154. С момента опубликования лермонтовского романа «Герой нашего времени» Пе чорин, как первый образ лишнего человека в русской прозе, не только оказался предметом литературной критики, напряженно обсуждавшей, герой ли Печо рин и кто виноват в его бедах: время, личность или «классовое положение», – но и произвел очень большое впечатление на читателей как некий образец оп ределенного облика и поведения. Разочарованность, холодная сдержанность и небрежность Печорина, трактуемые как маска тонкого и глубоко страдающего человека, становятся предметом подражания. В 1850-е годы появляются произ ведения, запечатлевшие печоринство как характерное явление русской жизни:

повесть «Дневник лишнего человека» И.С. Тургенева (1850), пьеса А.Н. Ост ровского «Бедная невеста» (1851), роман М.В. Авдеева «Тамарин» (1852), воде виль И.В. Чернышева «Жених из домового отделения» (1858). Наконец, в г. М.В. Авдеев пишет работу «Наше общество (1820 – 1870) в героях и герои нях литературы», рассуждая в ней о рефлексирующих героях, в том числе о Пе чорине.

И вот через сто лет, на новом этапе истории, Довлатов возвращается к на чатой Лермонтовым традиции рассматривать духовную историю общества в «героях» русской литературы. Несмотря на то, что, по замечанию Н. Выгон, тип лишнего человека был «исключен»155 из литературного процесса советской эпохи, центральный довлатовский герой, образ которого был создан автором в эмиграции, по большей части на основе неопубликованных в СССР произведе ний, предстает перед читателями как лишний человек Нового времени. [А в «Филиале» от изображения ситуации «лишности» (Ю. Манн) прослеживается нить к экзистенциальным ощущениям драматизма человеческого существова ния.] Сближают автопсихологическую прозу Довлатова с «Героем нашего вре мени» и общие элементы романтической поэтики, важнейшими среди которых являются: параллелизм судьбы персонажа и автора, проходящих через одина ковые испытания и приобретающих опыт романтического отчуждения;

изобра жение незаурядности героя, его вера в свое особое предназначение;

совмеще ние противоположностей в характере и тяготение к гармонии;

«бегство» глав ного героя как одна из высших форм его отчуждения, при этом важнейшим мо тивом «бегства» становится желание свободы;

романтическая ирония;

рассуж дения о добре и зле в их диалектическом взаимодействии;

двоемирие, сохране ние представления о существовании двух миров: мир идеальный, хотя и зате нен, но стоит рядом с миром реальности.

Интертекcтуальная связь произведений Довлатова с романом «Герой на шего времени» в некоторых случаях подчеркивается упоминанием в тексте фа милии писателя – Лермонтов. В конце одного из «писем к издателю» в повести «Зона» читаем: «Только что звонил Моргулис, просил напомнить ему инициа лы Лермонтова…» (2;

42). Кстати, именно в этой «главе» текста исповедь дов латовского героя-рассказчика перекликается с размышлениями Печорина о на значении человека, о его духовной жизни и раздвоенности человеческой лично сти.

У Лермонтова У Довлатова «…Я вступил в эту жизнь, пере- «Моя сознательная жизнь была жив ее уже мысленно, и мне стало дорогой к вершинам банальности. Це скучно и гадко, как тому, кто читает ной огромных жертв я понял то, что дурное подражание давно ему извест- мне внушали с детства. Но теперь эти ной книги» (IV;

469);

прописные истины стали частью моего личного опыта» (2;

40);

«В этой напрасной борьбе я ис- «…Мне ли не знать, что такое тощил и жар души и постоянство во- душевная слабость» (2;

40);

ли…» (IV;

494);

«Одни скажут: он был добрый «Я увидел, как низко может пасть че малый, другие – мерзавец!» (IV;

438);

ловек. И как высоко он способен па рить» (2;

16);

«Славный был малый, смею вас уве- «В охране я знал человека, который не рить;

только немножко странен. Ведь, испугался живого медведя. Зато любой например, в дождик, в холод целый начальственный окрик выводил его из день на охоте, все иззябнут, устанут – равновесия» (2;

40).

а ему ничего. А другой раз сидит у се бя в комнате, ветер пахнет, уверяет, что простудился;

ставнем стукнет, он вздрогнет и побледнеет;

а при мне хо дил на кабана один на один…» (IV;

284 – 285).

В центре довлатовского повествования стоит яркая интеллектуальная личность, ее напряженная внутренняя жизнь. Подобная тенденция отмечалась именно в творчестве Лермонтова, в отличие от пушкинского стремления в 30-е гг. XIX в. «вывести на авансцену искусства обыкновенных людей с их неслож ной психологией»156. Одним из важнейших мотивов «метаромана» Довлатова, как и у Лермонтова, является мотив самопознания личности в ее противоречи ях. Размышляя над философскими проблемами человеческого существования и его цели, герои обоих авторов не обходят вопроса о фатализме. Мотив судьбы повторяется в «Журнале Печорина» в разных сюжетно-психологических ситуа циях, но неоднократное и настойчивое обращение с вопросами к судьбе в днев никовых записях героя остается без ответа. В главе «Фаталист» Печорин про бует найти решение этой так неотступно занимающей его проблемы на примере двух судеб: чужой и своей. Цепь эпизодов, посвященных испытанию судьбы – состязанию со смертью, – показывает, что Печорин, заявивший Вуличу о своем неверии в существование предопределения, начинает сомневаться в этом и по стоянно находится в привычном для себя рефлексирующем состоянии.

Автопсихологический герой Довлатова верит в судьбу. В главе «Судьба»

из «Невидимой книги», писавшейся в 1975 – 1976 гг. в советском Ленингра де, изданной на Западе в 1977 г. и ставшей впоследствии первой частью повес ти «Ремесло», он утверждает, что единственно возможная для него судьба – судьба русского писателя – была предопределена ему еще в трехнедельном воз расте встречей с Андреем Платоновым, жившим в Уфе в октябре 1941 г. (Дов латов родился в Уфе в сентябре того же года). Как веление судьбы истолковы вает Алиханов из «Заповедника» неизбежность эмиграции: его «пугал такой серьезный и необратимый шаг. Ведь это как родиться заново» (2;

237). И все же пришлось эмигрировать, воссоединиться с семьей: «…Тут все гораздо сложнее.

Тут уже не любовь, а судьба…» (2;

276).

Испытание судьбы показано Довлатовым в повести «Зона», причем изо браженный эпизод носит особый характер соотнесенности с лермонтовским текстом. Описание случая, когда Алиханов бросается на вооруженного пре ступника, перекликается с теми строками из повести «Фаталист», где Печорин обезоруживает казака, убившего Вулича.

У Довлатова У Лермонтова «На секунду я ощу- «Сердце мое силь тил тошнотворный холо- но билось…Я схватил док под ложечкой… его за руки…» (IV;

473).

– Назад! – крикнул я, хватая Чалого за рукав»

(2;

40).

Здесь воспоминания автопсихологического героя корректируются лите ратурным текстом;

Алиханов словно осознает себя в роли Печорина, переска зывая этот эпизод в соответствии с поведением лермонтовского персонажа. Как отмечает Н. Николина, такое явление может наблюдаться в автобиографиче ской прозе: «Поведенческий текст (Ю.М. Лотман) в этом случае имеет анало гом текст художественный, с которым он переплетается. С одной стороны, ли тературный сюжет рождается в жизни, затем воплощается в тексте и парал лельно живет в воспоминаниях, с другой стороны, изображенный в художест венном тексте мир влияет на характер этих воспоминаний и их отображение в другом тексте»157.

Как видим, языковые средства в прозе Довлатова являются не только формой образа, но и средством аллюзии, отсылая к лермонтовскому слову, важному для интерпретации текста. Значительная часть цитат вводится Довла товым без указания авторства, многие из них подвергаются различным моди фикациям и используются максимально свободно.

Укажем еще на некоторые параллели в тексте Довлатова и Лермонтова.

Так, и Печорин, и Алиханов (в повести «Заповедник») предстают перед читате лем как потенциальные женихи (хотя сама мысль о женитьбе приводит их в ужас).

У Лермонтова У Довлатова «…Видно…вся во- «–…Простите, вы дяная молодежь была женаты?

уже на перечете, потому –…Наши девушки что они [дамы] на меня интересуются.

посмотрели с нежным –…У нас тут много любопытством…» (IV;

одиноких. Парни разъе хались. … 357).

Давно я не был объектом такой интен сивной женской заботы»

(2;

178).

Совпадает способ представления читателям главных героев – Печорина в «Журнале Печорина» и Алиханова в «Заповеднике». Имена героев называются в диалоге при встрече со старыми приятелями. Диалоги эти построены по од ному плану.

У Лермонтова У Довлатова «Я остановился, за- «– Тут все живет пыхавшись, на краю горы и дышит Пушкиным, – и, прислонясь к углу до- сказала Галя, – бук мика, стал рассматривать вально каждая веточка, живописную окрестность, каждая травинка. Так и как вдруг слышу за собой ждешь, что он выйдет знакомый голос: сейчас из-за поворота… – Печорин! Давно ли Между тем из-за здесь? поворота вышел Леня Оборачиваюсь: Гурьянов, бывший уни Грушницкий! Мы обня- верситетский стукач.

лись. Я познакомился с – Борька, хрен ним в действующем отря- моржовый, – дико за де» (IV;

358). орал он, – ты ли это?

Я отозвался с неожи данным радушием» (2;

179).

Кажущаяся на первый взгляд радушной сцена встречи Бориса Алиханова с Леней Гурьяновым даже без авторских разъяснений воспринимается как встреча не друзей, а недругов, поскольку, напоминая встречу Печорина с Грушницким, сразу отсылает к тексту главы «Княжна Мери», заканчивающейся дуэлью между Печориным и Грушницким.

Используются отсылки к тексту Лермонтова и в диалоге между Алихано вым и Натэллой («Заповедник»), характеризующем главного героя:

« – А вы человек опасный.

–То есть?

– Я это сразу почувствовала. Вы жутко опасный человек.

– В нетрезвом состоянии?

– Я говорю не о том.

– Не понял.

– Полюбить такого, как вы, – опасно» (2;

189).

Сравним диалог Печорина с Мэри:

«– Вы опасный человек! – сказала она мне, – я бы лучше желала попасть ся в лесу под нож убийцы, чем вам на язычок… Я вас прошу не шутя: когда вам вздумается обо мне говорить дурно, возьмите лучше нож и зарежьте меня, – я думаю, это вам не будет очень трудно.

– Разве я похож на убийцу?..

– Вы хуже…» (IV;

404 – 405).

В довлатовском произведении наблюдается ироническое снижение лер монтовской цитаты, которая контрастирует с бытовым контекстом, и в то же время читатель понимает, что оценка героя окружающими не совпадает с его самооценкой.

Самоирония, характерная для Печорина и для автопсихологического пер сонажа довлатовской прозы, сочетается с их ироническим отношением к обще ству. Ироническая экспрессия у Довлатова в некоторых случаях усиливается именно за счет отсылки к лермонтовскому тексту. Так, в повести «Заповедник»

текстовая перекличка помогает соотнести образы женщин-экскурсоводов, все ми силами поддерживавших пушкинский культ, с бездумными и нелепо выря женными представительницами светского «водяного» общества.

У Лермонтова У Довлатова «Я стоял сзади одной толстой «Длинная юбка с воланами, дамы, осененной розовыми перьями;

обесцвеченные локоны, интальо, зон пышность ее платья напоминала вре- тик – претенциозная картинка Бенуа.

мена фижм, а пестрота ее негладкой Этот стиль вымирающего провинци кожи счастливую эпоху мушек из чер- ального дворянства здесь явно и ной тафты;

самая большая бородавка умышленно культивировался. В каж на ее шее прикрыта была фермуаром» дом из местных научных работников заявляли о себе его характерные чер (IV;

389).

точки. Кто-то стягивал на груди фан тастических размеров цыганскую шаль. У кого-то болталась за плечами соломенная шляпа. Кому-то достался нелепый веер из перьев» (2;

194).

Таким образом, ситуации и образы довлатовского «метаромана» проеци руются на художественный мир Лермонтова. Одно из главных соответствий в творчестве Лермонтова и Довлатова – изображение образа времени, характери зующегося как застойное, и интерпретация главного героя как лишнего челове ка, осознающего абсурдность своего существования. Лермонтовские цитаты, включаемые в текст произведений Довлатова, носят как явный, так и скрытый характер. В тематическом отношении они связаны с развертыванием трех сквозных мотивов: мотива поисков истинного «я» в процессе самопознания, мотива разочарования, мотива судьбы. Автопсихологический герой Довлатова при помощи цитат и реминисценций сближается с Печориным, при этом обра щение к лермонтовскому слову не только расширяет круг образных средств, используемых Довлатовым, но и выполняет характерологическую функцию, устанавливая отношения идентификации между главными героями обоих авто ров, служит средством неявно выраженной авторской оценки, создавая поли фонизм оценок для характеристики главного героя (самооценка, оценка глазами других персонажей, оценка с помощью интертекста).

2.3. Рецепция Гоголя в творчестве С. Довлатова Отношение Сергея Довлатова к Гоголю, согласно высказываниям самого Довлатова, было сложным, не однозначным. В своей лекции «Блеск и нищета русской литературы», прочитанной 19 марта 1982 г. в университете Се верной Каролины (опубликована впервые в газете «Новый американец» № за 1982 г.), Довлатов касается творчества «четырех гигантов русской прозы, явившихся на смену Пушкину», в число которых, кроме Толстого, Достоевско го и Тургенева, писатель включает Гоголя. В отличие от Пушкина, чье творче ство было для Довлатова образцом для подражания, все они, считает Довлатов, «стали жертвами своих неудержимых попыток выразить себя в общественно политических и духовно-религиозных сферах деятельности» (4;

357).

Что касается Гоголя, то он, по мнению Довлатова, «обладал феноменаль ным художественным дарованием сатирической направленности, обладал не совсем обычным для русского писателя тотальным чувством юмора, написал лучший роман на русском языке – Мертвые души» (4;

359). А с другой сто роны, отмечает Довлатов, Гоголь «углубился в поиски нравственных идеалов, издал опозорившую его книгу Выбранные места из переписки с друзьями… загубил в себе художника и умер сравнительно не старым и абсолютно сума сшедшим человеком» (4, 359).

В повести «Ремесло» (1984), рассуждая о праве каждого автора «обнаро довать написанное», автопсихологический герой Довлатова своеобразным спо собом пытается сопоставить себя с Гоголем: «Тринадцать лет назад я взялся за перо. Написал роман, семь повестей и четыреста коротких вещей. (На ощупь – побольше, чем Гоголь!) Я убежден, что мы с Гоголем обладаем равными автор скими правами. (Обязанности разные.)» (3;

8). Такие черты в писателе, как тра диционно приписываемые Гоголю учительство, пророчество и обличительство, были неприемлемы для Довлатова – не случайно П. Вайль называет Довлатова «самым антидидиктическим русским писателем нашего времени, безжалостно истреблявшим в своих сочинениях намеки на наставления и мораль»158. Тем не менее между творчеством комического писателя Довлатова и творчеством ко мического писателя Гоголя прослеживаются достаточно прочные связи. Преж де всего, это проявляется в том, что в довлатовских произведениях так же, как в гоголевских «Ревизоре» и «Мертвых душах», юмор, ирония и игра слов, лежа щие на поверхности и бросающиеся в глаза любому читателю, сочетаются с изображением абсурда повседневной действительности, причем в выборе эле ментов поэтики для изображения абсурдной реальности у Гоголя и Довлатова наблюдается много общего.

Так, свойственное Гоголю карнавальное начало (это явление пристально рассматривается в первой главе неоднократно издававшейся работы Ю.В. Ман на «Поэтика Гоголя») воплощает в себе не только особый тип народной смехо вой культуры, но и является одним их элементов категории абсурдного. Под категорией абсурдного мы будем понимать особую эстетическую категорию, «в которой все классические категории смешиваются: прекрасное с безобразным, комическое с трагическим, возвышенное с низменным»159. Как отмечают ис следователи, категория абсурдного начинает доминировать в мировой культуре и литературе на рубеже XIX – XX вв.160, но проявляется уже в творчестве Гого ля. Проявление категории абсурдного в произведениях Гоголя трактуется по разному: в статье 1924 г. «Как сделана Шинель Гоголя» Б. Эйхенбаум рас сматривает абсурд в гоголевском изображении исключительно как языковой прием – «прием доведения до абсурда или противологического сочетания слов»161, с помощью которого ломается логика текста и создается комический эффект. В. Набоков же, отмечая, что «абсурд был любимой музой Гоголя»162, полагает, что у Гоголя абсурдное, напротив, «граничит с трагическим»: «Было бы неправильно утверждать, будто Гоголь ставит своих персонажей в абсурд ные положения. Вы не можете поставить человека в абсурдное положение, если весь мир, в котором он живет, абсурден;

не можете, если подразумевать под словом абсурдный нечто, вызывающее смешок или пожатие плеч. Но если под этим понимать нечто, вызывающее жалость, то есть понимать положение, в котором находится человек, если понимать под этим все, что в менее уродли вом мире связано с самыми высокими стремлениями человека, с глубочайшими его страданиями, с самыми сильными страстями, – тогда возникает нужная брешь, и жалкое существо, затерянное в кошмарном, безответственном гого левском мире, становится абсурдным по закону, так сказать, обратного кон траста»163.

Итак, одной из важнейших сторон гоголевской поэтики абсурда является карнавализация. Элементы карнавализации отмечаются, например, в гоголев ской поэме «Мертвые души». Один из таких элементов – сбой в обозначении времени действия. Первым обратил внимание на этот парадокс профессор древней истории В.П. Бузескул164, а впоследствии временную несогласован ность в тексте «Мертвых душ» комментировали и другие исследователи. Так, Ю.В. Манн замечает: «Собираясь делать визиты помещикам, Чичиков надел фрак брусничного цвета с искрой и потом шинель на больших медведях. По дороге Чичиков видел мужиков, сидевших перед воротами в своих овчинных тулупах. Все это заставляет думать, что Чичиков отправился в дорогу в холод ную пору. Но вот в тот же день Чичиков приезжает в деревню Манилова – и его взгляду открывается дом на горе, одетой подстриженным дерном. На этой же горе были разбросаны по-английски две – три клумбы с кустами сиреней и желтых акаций… видна была беседка с плоским зеленым куполом, деревянны ми голубыми колоннами… пониже пруд, покрытый зеленью. Время года, как видим, совсем другое…»165 Ю.В. Манн считает, что «ошибки» Гоголя художе ственно мотивированы, поскольку «Гоголь мыслит подробности – бытовые, ис торические, временные и т.д. – не как фон, а как часть образа»166.

Е.А. Смирнова объясняет смысл этой несогласованности во времени тем, что автор стремится превратить трагическое в смешное с помощью переключе ния «повествования в совершенно особую – карнавальную – мировоззренче скую плоскость, в зоне действия которой не может быть ничего серьезного и сама смерть становится смешной»167. (О сложном отношении Гоголя к смерти как некоему «роковому рубежу», о попытке «обойти» «роковой рубеж» с по мощью тончайшего комизма и изображения неустойчивости оппозиций: мерт вый – живой, духовность – материальность – пишет и Ю.В. Манн168.) По мысли Е.А. Смирновой, Гоголь определенной техникой создает ассоциации с русским карнавалом – масленицей, которая немыслима без фигуры медведя. Так возни кает «шинель на медведях» – «медведь здесь… персонифицирован, приближен (хотя всего лишь грамматическим путем) к образу, который необходимо вы звать в сознании читателя»169.

Временные сбои мы наблюдаем и в довлатовской повести «Заповедник».

Сначала автор опережает происходящие события, показывая, как Алиханов за писал в блокнот: «Любимая, я в Пушкинских Горах, / Здесь без тебя – уныние и скука, / Брожу по заповеднику…» (2;

175), – в то время как «до Пушкинских Гор оставалось километров сто» (2;

175). Затем время, наоборот, поворачивает вспять. С приездом Алиханова в Заповедник, где он стал работать экскурсово дом и одновременно заниматься творчеством, жизнь его несколько упорядочи лась: «В июле я начал писать. … … Жизнь обрела равновесие. Стала казать ся более осмысленной и логичной» (2;


216). После приезда в Заповедник Татья ны, сообщившей мужу о своем намерении эмигрировать вместе с дочерью, жизнь автопсихологического героя вновь становится хаотичной. Алиханов был близок к самоубийству: «Снял ружье и думаю – не пора ли мне застрелиться?»

(2;

249). Счет времени сбивается, за июлем наступает июнь (причем слово «июнь» повторяется дважды): «Июнь выдался сухой и ясный, под ногами шур шала трава. … Стук мячей, аромат нагретой зелени, геометрия велосипедов – памятные черты этого безрадостного июня…» (2;

249).

Не только время, но и произведения Пушкина представлены в повести «Заповедник» «шиворот-навыворот». Принцип игры при этом расширяет гра ницы привычного анализа известных произведений, привносит элемент много плановости и многосмысленности, а главное, способствует десакрализации пушкинского мифа, так ловко приспособленного в советское время для служе ния партийной идеологии. Так, например, вместо строк Пушкина «Подруга дней моих суровых…» Алиханов читает есенинские: «Ты жива еще, моя ста рушка?», – и выдает их за пушкинские, с удивлением обнаружив, что никто из экскурсантов не заметил подмены. Название пушкинского произведения «Дуб ровский» звучит у Довлатова как «Домбровский» – так называет повесть Пуш кина студент-филолог Гурьянов. А в Михале Иваныче, как замечает И. Сухих, «странное сочетание жестокости и доброты повторяется в тех же деталях (за пертый дом, кошка)», что и в эпизоде из «Дубровского», когда «Архип-кузнец безжалостно… сжигает в запертом доме приказных-подьячих, но, рискуя жиз нью, спасает бегающую по горящей крыше кошку»170. Однако в довлатовском «Заповеднике» все происходит наоборот: повесив кошек и одобрив поведение немцев, уничтожавших в войну евреев и цыган [Худого, ей-богу, не делали.

Жидов и цыган – это как положено… (2;

215)], Михал Иваныч до утра проси дел на крыльце, постеснявшись постучать в дверь собственного дома, которую квартирант нечаянно закрыл изнутри на щеколду.

Элементы карнавализации в гоголевском и довлатовском творчестве не только помогают преодолению устойчивых, традиционных взглядов на многие явления действительности, но и дают возможность представить эти явления сложными и многогранными. Так, у Гоголя карнавальное восприятие смерти сочетается в «Мертвых душах» с философским ее пониманием, о чем свиде тельствуют размышления автора, приведенные в эпизоде описания смерти про курора в X главе. А в повести Довлатова «Заповедник» переворачивание «с ног на голову» пушкинских произведений соседствует с неподдельным восхищени ем творчеством Пушкина, что выражено в использовании автором приемов по вествования, ориентированных на пушкинскую поэтику и стилистику.

Таким образом, амбивалентность в изображении явлений – яркая черта поэтики как Гоголя, так и Довлатова. В «Заповеднике» прием «сопроникнове ния противоположных начал» (Ю.В. Манн) Довлатов использует особенно час то. Прежде всего, амбивалентными изображены Пушкинский заповедник (это не только пространство, где функционирует пушкинский миф, но и естествен ная среда обитания «живого автора») и сам Пушкин (фигура агитпропа – герой советского социокультурного мифа – и писатель, чья эстетическая позиция и художественный опыт заслуживают особого внимания). И здесь, в отношении к Пушкину, выявляется еще одна точка пересечения художественного мира Дов латова с художественным миром Гоголя. Оба писателя, обладая особым мифо логическим сознанием, способностью к мифотворчеству, оказались причаст ными к истории функционирования пушкинского мифа: Гоголь одним из пер вых в русской литературе мифологизирует Пушкина – Довлатов одним из пер вых манифестирует в повести «Заповедник» вторичный миф о Пушкине. Кроме того, Гоголя и Довлатова сближает то, что оба они – каждый в свое время – явились одновременно не только манифестаторами, но и демифологизаторами пушкинского мифа.

Существование пушкинского мифа почти с самого момента его возник новения сопровождалось появлением еще при жизни Пушкина множества анекдотов о нем, которые выполняли двойную функцию, являясь и формой раз венчания, и способом манифестации литературного мифа. Сложившуюся фольклорную традицию продолжил Гоголь, который и поддерживал славу Пушкина, и в числе первых начал преобразовывать пушкинский миф: в его произведениях ирония в адрес своего кумира и «учителя» звучит неоднократно.

Так, в «Невском проспекте», включенном в вышедший в 1835 году сборник «Арабески», упоминается о праздно гуляющих в дневное время по Невскому черных бакенбардах, принадлежащих «только одной иностранной коллегии», служащие которой «отличаются благородством своих занятий и привычек»171.

В «Записках сумасшедшего» из того же сборника «Арабески» слово «бакенбар ды» соседствует со словом «камер-юнкер», непосредственно указывающим на чин, занимаемый в то время Пушкиным: «… у камер-юнкера совершенно глад кое широкое лицо и вокруг бакенбарды, как будто бы он обвязал его черным платком…» (III;

204). За этим, по выражению И.П. Золотусского, «щекотаньем своего кумира»172 скрывается и соперничество [«Все, что есть лучшего на свете, все достается или камер-юнкерам, или генералам» (III;

205)], и литературная полемика Гоголя с Пушкиным.

В 40-е гг., как указывает В.Ю. Белоногова, Гоголь ведет внутренний спор с Пушкиным, сводящийся к проблемам понимания профессионального долга писателя, места художника в жизни общества, не только с помощью ироничных аллюзий, сознательного «снижения» пушкинских формул и пародирования его героев, но и в непосредственно обращенных к читателям монологах, в частно сти, в лирическом отступлении седьмой главы «Мертвых душ», а также в мно гочисленных пушкинских, преимущественно онегинских, реминисценциях в тексте поэмы. В то же время в статье «В чем же наконец существо русской по эзии» в связи с пушкинским стихотворением «Странник» Гоголь выстраивает миф о Пушкине-проповеднике. Этот миф можно расценить, по мысли В.Ю. Бе лоноговой, как путь Гоголя к преодолению своего труднообъяснимого глубоко противоречивого отношения к Пушкину173.

Довлатов, с почитанием относясь к Пушкину и его творчеству, демифоло гизирует именно идеологизированный вариант пушкинского мифа, бытовавший в период социализма. При этом предметом акцентированного внимания писа теля в повести «Заповедник» становится тот факт, что облик поэта в Советском Союзе узнается только по знаменитым бакенбардам, тросточке и цилиндру:

«цилиндр, лошадь, гений, дали неоглядные…» (2;

217). Не случайно уже в са мом начале повести появляется образ официанта с неестественными «громад ными войлочными бакенбардами» (2;

172). Автор показывает, что изображения Пушкина встречаются на каждом шагу, «даже возле таинственной будочки с надписью Огнеопасно!. Сходство исчерпывалось бакенбардами. Размеры их варьировались произвольно» (2;

185). Таким образом, Довлатов фиксирует, что «бакенбарды» являются маркером советского заповедного пространства. С дру гой стороны, эта цитата, где «бакенбарды» выступают как основная черта внешности Пушкина, отсылает, прежде всего, к повестям Гоголя «Невский про спект» и «Записки сумасшедшего», а также (Довлатов нередко использует двойные интертекстуальные связи) – к эссе А. Терца «Прогулки с Пушкиным».

В эссе Терца, в отличие от повестей Гоголя, ирония достаточно отчетливо звучит уже не по отношению к самому Пушкину, а к «успешно его заменяю щему великому гражданину»174 («Прогулки с Пушкиным» создавались в со ветских лагерях сразу же после приговора, и с их помощью автор вел полемику с государством о роли художника, о необходимости для писателя обладать сво бодой творчества, боролся за право на другое, отличное от разрешенного ис кусство.): «…его лицо расплывается в сплошное популярное пятно с бакенбар дами…»175. Отсылки в повести «Заповедник» к текстам произведений Гоголя и Терца усиливают авторскую иронию по отношению к маркерам заповедного пространства советского времени.

Вступая в противоборство с официальным пушкинским мифом, ставшим для Довлатова частью мифа о Стране Советов, писатель преподносит его в ка честве абсурда. Однако Довлатов не только демифологизирует, но и ремифоло гизирует миф о Пушкине. В повести «Заповедник» автор создает свою мифоло гию, где Пушкин является и вдохновенной творческой личностью, чьей писа тельской манере Довлатову хочется подражать, и обыкновенным смертным че ловеком, который мучается над разрешением тех же жизненных проблем, что и автопсихологический герой повести: служебных, семейных, творческих. Иро ния по отношению к «советскому» Пушкину сочетается у Довлатова с демонст рацией актуальности эстетических достоинств произведений Пушкина для ли тературы последней четверти XX века.

Амбивалентными в «Заповеднике» изображены образы главного героя Алиханова (он одновременно «непризнанный гений» и «страшный халтурщик») и Михал Иваныча, который вызывает у читателей и сочувствие, и отвращение.

Но если характеристика автопсихологического героя осуществляется с помо щью оксюморона, то с выражением оценки образа Михал Иваныча дело обсто ит гораздо сложнее. Михал Иваныч – это характер не случайный, а тот, в кото ром отразился самый распространенный и отвратительный порок, свойствен ный мужскому населению страны, – беспробудное пьянство. Интересно, что в создании этого характера Довлатов использует те же композиционные принци пы, что и Гоголь в «Мертвых душах» при сатирическом изображении образов помещиков, а в некоторых случаях в «Заповеднике» наблюдается и текстовая перекличка с гоголевской поэмой.

Как известно, центральное место в I томе «Мертвых душ» занимают пять «портретных» глав (II – VI), которые построены по одному плану и показыва ют, как русская действительность 20 – 30-х гг. XIX века приводит людей к мо ральному разложению. Создавая образы, Гоголь использовал:

говорящие фамилии;

прямую авторскую характеристику;

описание поселения, хозяйства;


описание домашней обстановки, которая помогает понять характер хо зяина;

описание внешнего облика, в котором проявляется сходство с тем или иным животным;

речевую характеристику;

изображение торга.

Непосредственно связанной с положительным идеалом категорией в сис теме гоголевской мысли выступает душа. Наличие души выражает у Гоголя полноценность человека. Пассивное подчинение антигуманной морали общест ва писатель рассматривает как духовную смерть личности, как смерть души.

Деградация души начинается с изменения человеческого облика. Не случайно Манилов похож на кота, Собакевич – на медведя, а в Ноздреве заметно сходст во с собакой, что передается иносказательно.

Михал Иваныч у Довлатова по своей беззаботности и беспечности, по манере говорить тоже больше напоминает не человека, а птицу;

отсюда, веро ятно, и фамилия – Сорокин.

В обрисовке внешности Михал Иваныча используется стилистически сниженное слово: «Тотчас высунулась багровая рожа, щедро украшенная сини ми глазами» (2;

191). (Гоголь хотя и не употребляет слова «рожа», изображая портреты помещиков, но, как указывает В.В. Гиппиус, «откровенно рисует не лица, а рожи, причем рожи человеческие переходят в звериные»176.) В то же время при описании внешнего облика Михал Иваныча звучит явная авторская симпатия, выраженная в словах героя-рассказчика Бориса Алиханова: «Это был широкоплечий, статный человек. Даже рваная, грязная одежда не могла его по настоящему изуродовать. Бурое лицо, худые мощные ключицы под распахну той сорочкой, упругий, четкий шаг… Я невольно им любовался…» (2;

192).

Проявление сочувственного авторского отношения к Сорокину показано и в дальнейшем повествовании: «Миша – человек безрассудный, я понимаю, но добрый и внутренне интеллигентный…» (2;

198). Позицию автора вполне мож но понять: его автопсихологический герой не скрывает, что он обладает тем же пороком, что Михал Иваныч, поэтому так снисходительно относится к нему.

Тем не менее читательское отношение к Михал Иванычу не может однозначно совпадать с авторским, и в этом большую роль играет язык художественных ас социаций и уподоблений, свойственный поэтике Довлатова. Интертекстуаль ные связи повести «Заповедник» с поэмой «Мертвые души», проявляющиеся в использовании перечисленных выше гоголевских приемов создания образов, а также в непосредственном точном и неточном цитировании Гоголя, приводят к вытеснению авторского оценочного слова.

Сопоставим довлатовский текст с гоголевским.

У Гоголя У Довлатова Описание поселения, хозяйства Описание усадьбы «Некрашеные серые Манилова: дома выглядели убого.

«…Темнели вдоль и Колья покосившихся из поперек серенькие бре- городей были увенчаны венчатые избы … нигде глиняными сосудами. В между ними растущего накрытых полиэтиленом деревца или какой- загонах суетились цыпля нибудь зелени;

везде та. Нервной мультиплика глядело только одно ционной походкой высту бревно. …Для пополне- пали куры. Звонко тявкали ния картины не было лохматые приземистые недостатка в петухе, собаки» (2;

190).

предвозвестнике пере- «Хозяйства у Михал менчивой погоды, кото- Иваныча не было. Две ху рый, несмотря на то, что дые собаки, которые по голова продолблена бы- рой надолго исчезали.

ла до самого мозгу но- Тощая яблоня и грядка зе сами других петухов по леного лука…» (2;

198).

известным делам воло- «Дом Михал Иваныча китства, горланил очень производил страшное впе громко и даже похлопы- чатление. На фоне обла вал крыльями, обдер- ков чернела покосившаяся ганными, как старые ро- антенна. Крыша местами гожки» (VI;

23). провалилась, оголив не Описание усадьбы ровные темные балки.

Плюшкина: Стены были небрежно «Какую-то особенную обиты фанерой. Треснув ветхость заметил он на шие стекла – заклеены га всех деревенских строе- зетной бумагой. Из бес ниях: бревно на избах численных щелей торчала было темно и старо;

грязная пакля» (2;

192).

многие крыши сквозили, как решето;

на иных ос тавался только конек вверху да жерди по сто ронам в виде ребр…»

(VI;

111).

«Из сеней он попал в комнату, тоже темную, чуть-чуть озаренную светом, выходившим из под широкой щели, на ходившейся внизу две ри» (VI;

114).

«С каждым годом притворялись окна в его доме, наконец остались только два, из которых одно… было заклеено бумагою…» (VI;

119).

Описание домашней обстановки У Коробочки: «В комнате хозяина «Окинувши взглядом стоял запах прокисшей комнату, он теперь за- еды. Над столом я увидел метил, что на картинах цветной портрет Мао из не вс были птицы: ме- «Огонька». Рядом широко жду ними висел портрет улыбался Гагарин. В рако Кутузова и писанный вине с черными кругами масляными красками отбитой эмали плавали какой-то старик с крас- макароны. Ходики стояли.

ными обшлагами на Утюг, заменявший гирю, мундире, как нашивали касался пола… при Павле Петровиче» Соседняя комната вы глядела еще безобразнее.

(VI;

47).

У Плюшкина: Середина потолка угро «Отворивши эту жающе нависла. Две ме дверь, он наконец очу- таллические кровати были тился в свету и был по- завалены тряпьем и смер ражен представшим дящими овчинами. По беспорядком. Казалось, всюду белели окурки и как будто в доме проис- яичная скорлупа» (2;

192).

ходило мытье полов и сюда на время нагро моздили всю мебель. На одном столе стоял даже сломанный стул и, ря дом с ним, часы с оста новившимся маятником, к которому паук уже приладил паутину. … На бюре, выложенном перламутною мозаикой, которая местами уже выпала и оставила после себя одни желтенькие желобки, наполненные клеем, лежало множест во всякой всячины: куча исписанных мелко бу мажек, накрытых мра морным позеленевшим прессом с яичком на верху, какая-то старин ная книга в кожаном пе реплете с красным обре зом, лимон, весь высо хший, ростом не более лесного ореха, отлом ленная ручка кресел, рюмка с какою-то жид костью и тремя мухами, накрытая письмом, ку сочек сургучика, кусо чек где-то поднятой тряпки…» (VI;

114 115).

Изображение торга У Манилова: «– Сколько платить?

«Теперь остается ус- – А нисколько.

ловиться в цене… – То есть как? – спра Как в цене?, сказал шиваю.

опять Манилов и оста- – А вот так. Неси новился. Неужели вы шесть бутылок отравы, и полагаете, что я стану площадь за тобой.

брать деньги за души, – Нельзя ли догово которые в некотором риться более конкретно?

роде окончили свое су- Скажем, двадцать рублей ществование? Если уж вас устраивает?

вам пришло этакое, так Хозяин задумался:

сказать, фантастическое – Это сколько будет?

желание, то, с своей – Я же говорю – два стороны, я предаю их дцать рублей.

вам безынтересно и – А если на кир пере купчую беру на себя» вести? По рупь четыре?

– Девятнадцать буты (VI;

36).

У Ноздрева: лок «Розового крепкого».

«Ну, послушай, чтоб Пачка «Беломора». Два доказать тебе, что я во- коробка спичек, – отчека все не какой-нибудь нил Толик.

скалдырник, я не возьму – И два рубля – подъ за них ничего. Купи у емных, – уточнил Михал меня жеребца, я тебе Иваныч.

дам их в придачу» (VI;

Я вынул деньги» (2;

79). 193).

На фоне домов-поместий Пушкиных, Осиповых, Ганнибалов Довлатов показывает убогость русской деревни: бревенчатые серые избы, традиционные петухи и куры. Но дом Михал Иваныча производит особенно страшное впечат ление. Описание его помещения напоминает описание хозяйства у Плюшкина, которого Гоголь назвал «прорехой на человечестве»: беспорядок, нагроможде ние ненужных вещей, какое-то тряпье, яичная скорлупа, остановившиеся часы.

Не забыта и такая деталь, как портреты знаменитых людей на стенах. Но если в гоголевской поэме портрет Багратиона в комнате Собакевича и портрет Куту зова в комнате Коробочки являются не только приметой эпохи, но и выражени ем русского богатырства, то в комнате Михал Иваныча фотография Гагарина, соседствующая с цветным портретом Мао, выглядит абсурдно. Кроме цветопи си, как у Гоголя, при описании домашней обстановки Довлатов использует прилагательные, характеризующие различные запахи: «прокисшая еда», «смер дящая овчина».

Пристрастия Михал Иваныча раскрываются и в сцене торга, и в речевой характеристике персонажа. Ей Довлатов придавал особенно большое значение:

«Мишина речь была организована примечательно. Членораздельно и ответст венно Миша выговаривал лишь существительные и глаголы. Главным образом, в непристойных сочетаниях. Второстепенные же члены употреблял Михал Иваныч совершенно произвольно. Какие подвернутся. Я уже не говорю о пред логах, частицах и междометиях. Их он создавал прямо на ходу. Речь его была сродни классической музыке, абстрактной живописи или пению щегла. Эмоции явно преобладали над смыслом» (2;

214).

Таким образом, изображая характер Михал Иваныча, Довлатов использу ет гоголевские принципы создания образа, при этом автор нередко обращается к цитированию текста поэмы «Мертвые души». Интертекстуальные связи по зволяют интерпретировать образ Михал Иваныча как образ человека, потеряв шего человеческую душу, ведь за выбор жизненного пути человека несет от ветственность не только общество, но и сам человек. Вслед за Гоголем хочется сказать: «И до такой ничтожности… гадости мог снизойти человек!» (VI;

127).

Бедность чувств героя, отсутствие душевного отношения с его стороны к жене и детям вызывает у читателя самые разнообразные эмоции – от сострадания и снисходительности до отвращения и негодования.

В галерею сатирических портретов повести «Заповедник», кроме образа Михал Иваныча, входят и образы экскурсоводов Пушкинского заповедника.

Один из них – Митрофанов;

в нем «блестящая любознательность» и «феноме нальная память» сочетались с фантастической ленью и атрофией воли. Рассказ о лени Митрофанова доходит до гротеска: «Был случай, когда экскурсанты, расстелив дерматиновый плащ, волоком тащили Митрофанова на гору. Он же довольно улыбался и вещал…» (2;

205). Сатирически изображен и авантюрист Стасик Потоцкий, который «решил стать беллетристом. Прочитал двенадцать современных книг. Убедился, что может писать не хуже. Приобрел коленкоро вую тетрадь, авторучку и запасной стержень» (2;

206) и стал сочинять по рас сказу в день – «сочинения его были тривиальны, идейно полноценны, убоги»

(2;

206). Когда Потоцкого перестали печатать, он приехал работать экскурсово дом в Пушкиногорье и здесь «выдумал новый трюк»: «подстерегал очередную группу возле могилы. Дожидался конца экскурсии. Отзывал старосту и шепо том говорил:

«Антр ну! Между нами! Соберите по тридцать копеек. Я укажу вам ис тинную могилу Пушкина, которую большевики скрывают от народа!»

Затем уводил группу в лес и показывал экскурсантам невзрачный хол мик» (2;

209).

Рассказывая о судьбе провинциального автора Потоцкого, не имевшего «явных литературных способностей» (2;

208), Довлатов касается постоянно звучавших в его прозе перекликающихся тем: о назначении художника слова, о возможности свободной творческой деятельности в СССР, о художественных достоинствах произведений русских и советских писателей. Уже на первых страницах повести «Заповедник» автопсихологический герой исповедуется чи тателю: «Жить невозможно. Надо либо жить, либо писать. Либо слово, либо дело. Но твое дело – слово…» (2;

183).

Вспомним о начале гоголевской статьи из «Выбранных мест из перепис ки с друзьями» – «О том, что такое слово», где Гоголь пишет: «Пушкин, когда прочитал следующие стихи из оды Державина к Храповицкому:

За слова меня пусть гложет, За дела сатирик чтит, – сказал так: Державин не совсем прав: слова поэта суть уже его дела»

(VIII;

229). И тут же Гоголь комментирует: «Пушкин прав. Поэт на поприще слова должен быть так же безукоризнен, как и всякий другой на своем попри ще» (VIII;

229).

Как видим, афоризм Довлатова «твое дело – слово» представляет собой парафразирование пушкинских слов, переданных Гоголем и одобренных им.

Именно так – в виде парадокса – вставляет Довлатов свою реплику в диалог русских писателей, начатый еще Ломоносовым, о неразрывном единстве твор чества и жизни177. (Довлатовские слова перекликаются, кроме того, со словами А. Блока: «Похищенные у стихии и приведенные в гармонию звуки, внесенные в мир, сами начинают творить свое дело. Слова поэта суть уже его дела. Они проявляют неожиданное могущество: они испытывают человеческие сердца и производят какой-то отбор в грудах человеческого шлака…»178 – в высказыва нии Блока закавычены слова Пушкина.) С иронией цитируя фрагменты из произведений чебоксарского прозаика Потоцкого [«Наиболее яркими в них были стилистические погрешности и опе чатки» (2;

207)], с горечью говоря о том, что десятки заурядных рассказов близнецов «украшали молодежные журналы» (2;

206) советского периода, кон статируя, что у писателя Волина «слово перевернуто вверх ногами» (2;

182), ав топсихологический герой «Заповедника» (вместе с автором, ориентирующимся в своем творчестве на Пушкина) подтверждает полную солидарность с Гого лем, главным тезисом которого в статье «О том, что такое слово» было: «Об ращаться с словом нужно честно» (VIII;

231).

Размышления о собственной неудавшейся писательской участи заставля ют довлатовского Алиханова обратиться к чтению произведений тех авторов, которые в то время в Советском Союзе печатались:

«Я улегся поверх одеяла, раскрыл серый томик Виктора Лихоносова. Ре шил наконец выяснить, что это за деревенская проза? Обзавестись своего рода путеводителем…» (2;

181);

«Между делом я прочитал Лихоносова. Конечно, хороший писатель. Та лантливый, яркий, пластичный. Живую речь воспроизводит замечательно. (Ус лышал бы Толстой подобный комплимент!) И тем не менее в основе – безна дежное, унылое, назойливое чувство. Худосочный и нудный мотив: Где ты, Русь?! Куда все подевалось?! Где частушки, рушники, кокошники?! Где хлебо сольство, удаль и размах?! Где самовары, иконы, подвижники, юродивые?! Где стерлядь, карпы, мед, зернистая икра?! Где обыкновенные лошади, черт побе ри?! Где целомудренная стыдливость чувств?!. (2;

213).

В последнем из процитированных отрывков прослеживаются двойные интертекстуальные связи – перекличка Довлатова не только с Лихоносовым, но и с Гоголем, у которого в лирических отступлениях, содержащихся в одинна дцатой главе поэмы «Мертвые души», обращения к Руси проникнуты высо ким лирическим пафосом.

Для знакомства с писателями-деревенщиками Лихоносов был выбран Довлатовым вовсе не случайно: в повести Лихоносова «Элегия», созданной в 1972 – 1973 гг., рассказывается о паломничестве автопсихологического героя в Пушкинские Горы и затрагиваются те же проблемы, что и в довлатовском «За поведнике» (отношение потомков к Пушкину, судьба России, писатель и цена его слова). Довлатов очень точно подмечает, что основной мотив повествова ния у Лихоносова – горький, пессимистический мотив, продиктованный невоз можностью вернуть патриархальность как символ русской национальной само бытности, а вместе с ней прежнюю, старозаветную Россию. Автопсихологиче ский герой «Элегии», с патетикой рассуждающий о том, что во время путеше ствий он чувствует «утомительное тягучее безмолвие в просторах Руси, и она, Русь, благословляет тебя…»179 (эти лихоносовские слова тоже, как видим, пе рекликаются с лирическим отступлением одиннадцатой главы «Мертвых душ»

о Руси), становится свидетелем разговора экскурсантов о прошлом и настоящем России:

«Три сестры, очевидно, спорили до меня.

– Лучше было забыть, и вс забыли… Куда вс ушло? – развела руками старшая»180.

Лихоносов повествует, как к Пушкину из «глухой сибирской деревни» приезжает молодой учитель. Во время пребывания в Тригорском учителю каза лось, что он пришел в гости к людям XIX века. «Они говорили с учителем. Они без смущения признавались в своих секретах, в самых тайных подробностях, и нынче им было легко признаваться. С гордостью пускали барышни в свои уголки, показывая господские пяльца, подушечки, любовные записки. Посмот рите, – точно подталкивали они, – посмотрите же со вниманием из своего два дцатого века, как мы жили когда-то, в какой обстановке… Вам не завидно? … Мы дети своего века и другой, о, совсем другой России…» Автопсихологический герой Лихоносова вспоминает строки из пушкин ского стихотворения «Поэту» (1830): «Ты царь: живи один. Дорогою свободной / Иди, куда влечет тебя свободный ум…», в котором Пушкин напоминает о том, что «взыскательный художник» должен уметь сам «всех строже оценить»

«свой труд»183. «Повторил, насладился, поддался музыке и власти поэта… Не забудь же, не измени!»184 Но вскоре тон повествования меняется, становится безысходным: «Кто, скажешь, верит теперь в пушкинское завещание, где они, эти творцы? Каждый день черт будет шептать тебе братски: Брось! живи!

пользуйся! Мир шумит, царствует, несет искушения, чужие примеры соблаз няют теплом, даровым хлебом, вояжами за границу, ловкими увертками быть всегда правым. Слово упало в цене. Не лезь! … Да разве писатель я?!» Это горькие и искренние слова о невозможности писателя сопротивляться со ветскому режиму.

Довлатов отвечает Лихоносову четырьмя предложениями, разбитыми на три абзаца:

«Голову ломают: Где ты, Русь?! Куда девалась?! Кто тебя обезобра зил?!

Кто, кто… Известно кто… И нечего тут голову ломать…» (2;

213).

Далее автор возвращается к рассказу о реальной жизни того времени – о пьянстве Михал Иваныча, которое можно расценивать как «алкогольный про тест» (2;

240) против существовавшей российской действительности и которое одновременно свидетельствует о том, что пили не только в городе, деградиро вавшем, по мнению писателей-деревенщиков, нравственно, но и в деревне, и поэтому идеализация деревенской жизни – это компромисс с советской вла стью.

Так, с помощью аллюзий и реминисценций осуществляется перекличка Довлатова, не желавшего «писать по лживым стандартам»186 соцреализма, с Го голем и Лихоносовым. Экспрессивно-эмоциональное обращение к Руси в лири ческих отступлениях «Мертвых душ» связано у Гоголя с выражением чувства сильнейшего патриотизма и с его размышлениями над проблемой долга писа теля-гражданина. Мечтавший об искоренении всего «презренного и глупого в жизни» (VI;

243) России, полемизировавший с «так называемыми патриотами»

по вопросу об истинном патриотизме, Гоголь признавал трагичность своей судьбы – судьбы сатирика, «дерзнувшего вызвать наружу все, что ежеминутно пред очами и чего не зрят равнодушные очи, – всю страшную, потрясающую тину мелочей, опутавших нашу жизнь, всю глубину… повседневных характе ров…» (VI;

134).Несмотря на возможность оскорблений, насмешек, ругатель ных статей в свой адрес, Гоголь дал в поэме сатирическое изображение крепо стнической России, т.к. видел свой писательский долг в том, чтобы показать действительную жизнь родной страны, сказать о ней горькую правду. Писа тель-деревенщик Виктор Лихоносов сетует на положение советского писателя, но смиряется с ним. Интертекстуальные связи с поэмой Гоголя «Мертвые ду ши» и с повестью Лихоносова «Элегия» позволяют Довлатову вложить глубин ный смысл в несколько коротких абзацев повести «Заповедник».

Используя в одном произведении синтез жанров – автопсихологической повести и анекдота, – автор достигает исповедальности, лиричности, с одной стороны, и сатирического эффекта, едкости – с другой. В этом тоже довлатов ская повесть «Заповедник» напоминает гоголевскую поэму «Мертвые души», где гармонично переплетаются лирическое и сатирическое направления.



Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 6 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.