авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 6 |

«Федеральное агентство связи Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования ПОВОЛЖСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ТЕЛЕКОММУНИКАЦИЙ И ...»

-- [ Страница 3 ] --

В повести «Чемодан» для изображения общей обстановки тотального жизненного абсурда, когда нормальными считаются явления, события и факты, противоречащие логике здравого смысла, Довлатов использует один из излюб ленных гоголевских приемов – введение в повествование большого количества второстепенных персонажей, роль которых не менее, а, возможно, более важна, чем роль главного героя. Именно Гоголь первым в русской литературе отка зался от привычной иерархии главных и второстепенных персонажей. В произ ведениях Гоголя, по наблюдениям В. Набокова, второстепенные герои «ожив ляют фон действия»187. На страницах «Мертвых душ» некоторые из подобных лиц появляются только один раз, другие же «вместе с Чичиковым и помещика ми, с которыми он встречается… занимают авансцену книги, хотя мало разго варивают и не оказывают видимого влияния на похождения героя. В пьесе [«Ревизор»] жизнь побочных персонажей ограничивалась тем, что о них упо минали действующие лица»188.

В повесть Довлатова «Чемодан», занимающую всего 120 страниц, вво дится столько персонажей второго плана, что их трудно сосчитать. Они не про сто создают фон, а являются героями довлатовской России, где абсурд распро странен повсеместно и в которой все абсурдное является нормой. Например, в главе «Номенклатурные полуботинки», рассказывающей о невероятной для ре альной действительности краже (о том, как главный герой украл во время бан кета, посвященного открытию станции метро «Ломоносовская», импортные бо тинки у председателя ленинградского горисполкома), появляются второстепен ные персонажи, среди которых есть не только вымышленные лица: штангист Дудко, скульпторы Виктор Дрыжаков и Чудновский, – но и реально существо вавшие: композитор Андрей Петров, режиссер Владимиров, художник Шемя кин. Упоминаются также Ю. Гагарин, В. Маяковский, Ф. Кастро, В.И. Ленин, которые у Довлатова изображены в виде скульптур, находящихся «в мастер ской знаменитого скульптора». Все эти исторические личности были «абсо лютно голые. С добросовестно вылепленными задами, половыми органами и рельефной мускулатурой» (3;

306).

Увидев героев и вождей времен социализма в таком оскорбляющем их достоинство виде, главный персонаж «похолодел от страха.

– Ничего удивительного, – пояснил скульптор, – мы же реалисты. Снача ла лепим анатомию. Потом одежду… Зато наши скульпторы – люди богатые. Больше всего они получают за изображение Ленина» (3;

306).

Ленину как второстепенному персонажу у Довлатова посвящено значи тельно больше места, чем остальным: в лирическом отступлении автор повест вует о том, какой комический случай произошел в Челябинске во время откры тия там памятника Ленину. «Несчастный скульптор изваял две кепки. Одна по крывала голову вождя. Другую Ленин сжимал в кулаке» (3;

307).

Иронизируя по поводу преклонения советских граждан перед героями социалистической эпохи, Довлатов сосредоточивается все же на доказательстве главной мысли главы, которая заключается в следующем: в России воруют все и везде. При этом автор подчеркивает: «Я говорю о совершенно загадочном во ровстве без какой-либо разумной цели. Такое, я уверен, бывает лишь в россий ском государстве» (3;

305). Перечисление случаев воровства, совершенного второстепенными персонажами, которые даже не имеют имени, рисует убеди тельную картину подобного явления: «тонкий, благородный, образованный че ловек… унес с предприятия ведро цементного раствора»;

«приятель» украл из бирательную урну;

«третий знакомый» украл огнетушитель;

«четвертый» зна комый «унес из кабинета своего начальника бюст Поля Робсона»;

«пятый» унес «афишную тумбу»;

«шестой» прихватил «пюпитр из клуба самодеятельности»

(3;

305). Сродни воровству и получение денег за недобросовестно выполнен ную работу. Скульпторы, не жалея государственных средств, наживаются на изображениях Ленина. Бригада камнерезов, работать в которую устроился ге рой Довлатова, создает вместо скульптуры Ломоносова «мраморную глыбу» – нечто среднее между «мужиком и бабой». «Скульптуру», установленную на станции метро «Ломоносовская», убрали через два месяца, но деньги за работу над рельефом «полностью заплатили» (3;

317).

Количество «побочных персонажей» увеличивается за счет того, что в их роли часто у Довлатова выступает не один человек, а множество людей: «при ятели»;

«тысячи полторы народу», собравшиеся на митинг в честь открытия памятника Ленину в Челябинске;

«каменщики, электрики, штукатуры» – строи тели метро;

«трезвые работяги» с оттопыренными карманами;

«чиновники ис полкома»;

«представители ленинградской общественности»: «ученые, генера лы, спортсмены, писатели» (3;

312).

Если в «Мертвых душах» Гоголя «побочные характеры» «оживлены вся ческими оговорками, метафорами, сравнениями и лирическими отступления ми»189, то в довлатовском «Чемодане» почти с каждым из таких персонажей связана какая-нибудь совершенно невероятная, абсурдная история. Даже безы мянные «электрики, сварщики, маляры, штукатуры» становятся активными действующими лицами, например, в эпизодах, рассказывающих о том, как в процессе работы главному герою – Довлатову – пришлось шесть раз ходить за водкой.

«На следующий день мы поступили иначе. А именно сразу же купили шесть бутылок. Это не помогло. Наши запасы привлекли внимание окружаю щих. К нам потянулись электрики, сварщики, маляры, штукатуры. Через десять минут водка кончилась. И снова я отправился наверх.

На третий день мои учителя решили бросить пить. На время, разумеется.

Но окружающие по-прежнему выпивали. И щедро угощали нас.

На четвертый день Лихачев объявил:

– Я не фрайер! Я не могу больше пить за чужой счет! Кто у нас, ребята, самый молодой?..

И я отправился наверх…» (3;

310 – 311) В главе «Приличный двубортный костюм» только один главный герой – Довлатов, остальные персонажи – второстепенные. Их более двадцати. Это ди ректор Пушкинского заповедника, генерал Филоненко, французский художник коммунист Фернан Леже, редактор газеты, ответственный секретарь Минц, за ведующий отделом пропаганды Безуглов, отец и мать Безуглова, Сашка Шеве лев, Самойлов, Мищук, тромбонист Балиев – бывший заключенный [«недавно с гастролей вернулся» (3;

322)], русский умелец Евгений Эдуардович Холидей, дворничиха Брыкина, начальник домоуправления Михеев, Галина Викторовна Шапорина, машинистка Манюня Хлопина, майор КГБ Чиляев, швед Артур Торнстрем, диссидент Шамкович и другие.

Истории, связанные с этими героями, характеризуют разные явления со ветской действительности. Читатель узнает не только про то, что у журналиста была небольшая зарплата, которой не хватало, чтобы приобрести «приличный», т.е. импортный костюм, но и про то, что даже при наличии денег купить его можно было лишь «по знакомству» (такого рода знакомства, или блат, были только у высокопоставленных лиц – у редактора газеты, например). А если та кой костюм был куплен, то ходить в нем было некуда – разве что в театр и на похороны.

Рассказывая о стремлении главного героя заработать на статьях «широко го общественно-политического звучания» (3;

320), автор показывает, что сде лать это было не так-то просто, поскольку многие темы были закрыты для жур налистов. Этих запретных тем как раз и касается в своей повести Довлатов. В главе объемом в четырнадцать страниц писатель повествует о «собачьей жиз ни» одинокой многодетной дворничихи, которую государство наградило меда лями и пособием в размере сорока рублей в месяц;

о нелегальной работе част ного пансиона Шапориной;

о стремлении к «красивой» жизни машинистки Хлопиной;

о бдительности КГБ и даже о том, как был разоблачен шведский шпион, оказавшийся на самом деле консервативным журналистом.

Довлатовская повесть «Чемодан» состоит из «Предисловия» и восьми не больших глав, которые, в свою очередь, складываются из отрывков и фрагмен тов, показывающих разные стороны русской действительности советского вре мени и дающих ее целостную картину (читатель узнает о службе в армии, о жизни чиновников, кэгэбистов, рабочих, журналистов, писателей, артистов, спекулянтов, заключенных), подобно тому как «Мертвые души» Гоголя во многом отражают жизнь России первой половины XIX века, а в «Ревизоре» ав тор охватывает «все стороны общественной жизни и управления»190. Не слу чайно Г. Боева называет «Чемодан» «энциклопедией советской жизни»191.

При сопоставлении довлатовского произведения с гоголевскими немало важную роль играет такая деталь, как чемодан. С чемоданом из Петербурга в провинцию едет Хлестаков;

странствуя по России, Чичиков берет с собой че модан «из белой кожи, несколько поистасканный, показывавший, что был не в первый раз в дороге» (VI;

8),. Но если у Чичикова, кроме чемодана, был еще «небольшой ларчик красного дерева с штучными накладками из карельской бе резы» (VI;

8), то герой Довлатова – Довлатов – уезжает из России с одним ста рым фанерным обвязанным бельевой веревкой (поскольку замок не работал) чемоданом, с котором когда-то ездил в пионерлагерь. «На крышке было черни лами выведено: Младшая группа. Сережа Довлатов. Рядом кто-то дружелюб но нацарапал: говночист» (3;

288). Да и этот один-единственный чемодан был заполнен ненужными вещами, с каждой из которых была связана нелепая исто рия ее приобретения. «Это было все, что я нажил за тридцать шесть лет. За всю мою жизнь на родине. Я подумал – неужели это все? И ответил – да, это все»

(3;

290). Так довлатовский чемодан становится символом «пропащей, бесцен ной, единственной жизни» (3;

289).

Заслуживает внимания довлатовская ономастика, которая во многом сходна с гоголевской (Ю.В. Манн «странное и необычное в именах и фамилиях персонажей»192 выделяет как одну из форм выражения странно-необычного, или парадоксального, в творчестве Гоголя) и становится одним из элементов поэтики абсурда. Как и Гоголь, Довлатов использует «игру» имен: странное имя нередко сочетается с обычной фамилией или наоборот. Например, у Гого ля: Никифор Тимофеевич Деепричастие («Иван Федорович Шпонька и его те тушка») – у Довлатова: Фред Колесников («Креповые финские носки»). У обо их авторов многие фамилии содержат в себе «говорящие» элементы. У Гоголя:

частный пристав Уховертов, полицейские Свистунов и Держиморда, судья Ляпкин-Тяпкин. У Довлатова: потомок знаменитого Левши, который подковал английскую блоху, – русский умелец Холидей, генерал Филоненко («Прилич ный двубортный костюм»), скульптор Чудновский, помощник бригадира Цы пин – Цыпа («Номенклатурные полуботинки»).

Таким образом, Довлатов – осознанно или неосознанно – становится про должателем традиций Гоголя в русской литературе, что находит свое проявле ние в сочетании лирического и сатирического начал в прозаическом произведе нии, а также в использовании писателем таких элементов поэтики абсурда, сходных с гоголевскими, как карнавализация, амбивалентность в изображении явлений и образов, введение в повествование большого количества второсте пенных персонажей, «игра» имен. Рецепция Гоголя в произведениях Довлатова обнаруживается в точном и неточном цитировании Гоголя и в гоголевских ре минисценциях, позволивших Довлатову «озирать всю громадно-несущуюся жизнь… сквозь видный миру смех и незримые, неведомые ему слезы» (VI;

134).

2.4. Тургеневские реминисценции в повести С. Довлатова «Филиал»

В выступлении «Блеск и нищета русской литературы» Довлатов дал та кой отзыв о творчестве И.С. Тургенева: «Тургенев начал с гениальных Записок охотника, затем написал романы с идеями и уже при жизни утратил свою былую славу. Защищая Тургенева, его поклонники любят говорить о выдаю щихся описаниях природы у Тургенева, мне же эти описания кажутся плоскими и натуралистичными, они, я думаю, могли бы заинтересовать лишь ботаника или краеведа. Герои Тургенева схематичны, а знаменитые тургеневские жен щины вызывают любые чувства, кроме желания с ними познакомиться» (4;

358).

Однако в повести «Иностранка», где, упоминая о себе в одном из диало гов между персонажами в 3 лице, Довлатов ставит себя рядом с Тургеневым, отражается совершенно иное мнение о нем:

«– Вы что, Довлатова не знаете? Он пишет, как Тургенев, даже лучше.

– Ну, если как Тургенев, этого вполне достаточно» (3;

265).

А в последней повести Довлатова – «Филиал» – отмечаются явные пере клички с тургеневскими произведениями. Так, сюжет повести «Филиал» напо минает сюжет романа «Дым»;

близки между собой, при всем различии стиля авторов, и некоторые композиционные приемы. Точно сказать, думал ли Дов латов о своем предшественнике во время написания повести или подражал бес сознательно, трудно. Очевидно, как полагает С. Чекалова, «оба писателя были уязвлены одной и той же жизненной ситуацией»193, отраженной позднее в ху дожественной форме.

Роман Тургенева «Дым» рассказывает о кружке эмигрантов, озабоченных будущим России. Автор вводит в произведение любовную историю, о которой он хотел написать отдельную повесть, – историю любви Литвинова и Ирины. В юности, живя в Москве, герои полюбили друг друга, но Ирина предпочла браку с обедневшим помещиком Литвиновым брак по расчету. Главные герои встре чаются за границей, на водах, после десяти лет разлуки, и страсть с новой силой вспыхивает в их сердцах, хотя Ирина замужем, а у Литвинова есть невеста.

В «Филиале» Довлатова тоже отражена жизнь представителей эмиграции, рассуждающих о преобразовании России;

есть и любовная история. Автор включает в повествование лирические фрагменты из своего ненапечатанного романа «Один на ринге», который он, по воспоминаниям Т. Зибуновой, писал про свою первую любовь, живя в Таллинне с 1972 по 1975 г.194. Герои Довлато ва – Далматов и Тася, любившие друг друга и расставшиеся в Ленинграде, – не виделись пятнадцать лет и встретились в Лос-Анджелесе, куда главный герой приезжает на конференцию. Тася беременна, а у Далматова в Нью-Йорке жена и двое детей, но он понимает, что по-прежнему любит Тасю. Обе сюжетные линии довлатовской повести – и рассказ о жизни русских эмигрантов, и исто рия любви Далматова и Таси – наполнены реминисценциями, отсылающими к «Дыму».

В этом романе (задуманном в 1862 – 1863 гг. и напечатанном в 1867 г.) политическая эмиграция, увлеченная идеями Чернышевского и Герцена, изо бражена Тургеневым резко критически. Писатель саркастически высмеивает русское заграничное барство, развлекающееся на курорте вдалеке от России и толкующее о ее будущности, а в образах разночинцев, приехавших за границу с революционными задачами, подчеркивает только их крикливую заносчивость и жонглерство громкими фразами. Тургенев придает образам эмигрантов оттенок карикатурности, при этом все герои имеют реальные прототипы (в некоторых же образах проступают черты не одного, а двух реальных лиц). Так, изображая Губарева – провозвестника новой политической доктрины, собирающего во круг себя толпу доверчивых поклонников, – Тургенев намекал на Н. Огарева (даже фамилии их рифмуются). Огарев как раз во время создания «Дыма» в ря де статей, напечатанных в «Колоколе», развивал народническую теорию об щинного социализма, видя в общине начало, призванное обновить мир, и отри цал созданную буржуазией Запада цивилизацию.

Тургенев, сомневаясь в великой миссии патриархальной крестьянской общины, в своем романе защищает европейскую цивилизацию. Взгляды автора в романе выражают Потугин, в чьи уста вкладывается положительная програм ма западников, и Литвинов, который будущее России видит в преодолении пе режитков крепостничества с помощью реформ и в постепенном приобщении русского народа к благам цивилизованной Европы. Так в романе «Дым» отра жаются историко-философские и социально-политические дискуссии Тургене ва с Герценом, Огаревым и Бакуниным195.

Изображая в «Филиале» жизнь эмиграции 1970 – 1980-х гг., Довлатов, уже с позиций своего времени, возвращается к вопросам, волновавшим рус скую интеллигенцию в течение двух веков: о будущем своей страны и о взаи моотношениях между Россией и Западом, – и вступает в своеобразный диалог с Тургеневым. Как известно, русские писатели – эмигранты «третьей волны», устремившиеся в конце XX века в Америку, выдвигали тезис о Западе как пря мой противоположности России. Однако Довлатов, очутившись в эмиграции, приходит к выводу о невозможности реализации каких-либо утопий и за океа ном: Америка не является филиалом рая на земле, американская жизнь так же абсурдна, как и советская (см. об этом параграф 3.1.).

В повести «Филиал» писатель стремится развеять американский миф, до ведя его до абсурда, и именно с этой целью рисует ярко сатирические образы эмигрантов – представителей «третьей волны», рассуждающих о будущем Рос сии. Выводы участников общественно-политической секции придуманного Довлатовым симпозиума «Новая Россия» звучат нелепо: «Все единодушно при знали, что Запад обречен, ибо утратил традиционные христианские ценности.

Все охотно согласились, что Россия – государство будущего, ибо прошлое ее ужасающе, а настоящее туманно. Наконец все дружно решили, что эмиграция – ее достойный филиал» (4;

115).

Взгляды самого Довлатова выражает в повести его автопсихологический герой, который на вопрос редактора Тарасевича: «… Что ты думаешь о бу дущем России?» – дает ответ: «Откровенно? Ничего. … Я еще с прошлым не разобрался…». А на вопрос: «Есть у тебя какие-нибудь политические идеалы?»

– отвечает: «Не думаю». Однако все-таки высказывает свое мнение «о буду щем»: «Я думаю, через пятьдесят лет мир будет единым. Хорошим или плохим – это уже другой вопрос. Но мир будет единым. С общим хозяйством. Без вся ких политических границ. Все империи рухнут, образовав единую экономиче скую систему…» (4;

16). У Далматова, по его словам, нет «мировоззрения», за то есть «миросозерцание».

В отличие от Тургенева, Довлатов был твердо убежден, что писатель не имеет права отражать свои политические убеждения в художественном произ ведении. В выступлении на международной конференции «Литература в эмиг рации: третья волна» 16 мая 1981 г. (опубликованном в газете «Новый амери канец», № 67, 24 – 30 мая 1981 г.) Довлатов выступил против стремления лите раторов «третьей волны» «любой ценой дезавуировать тоталитарный ре жим»196. Он утверждал, что такая задача является «ложной для писателя. … Об ужасах советской действительности расскажут публицисты. Историки. Со циологи. Задача художника выше и одновременно – скромнее. И задача эта ос тается неизменной. Подлинный художник глубоко, безбоязненно и непредвзято воссоздает историю человеческого сердца»197. (И в этом позиция Довлатова совпадала со взглядами А.П. Чехова. В довлатовских словах обнаруживается аллюзия не только на Лермонтова, призывавшего писать «историю души чело веческой», но и на Чехова, рассуждавшего в письме от 6 февраля 1898 г. к А.С.

Суворину: «Скажут: а политика? Интересы государства? Но большие писатели и художники должны заниматься политикой лишь настолько, поскольку нужно обороняться от нее»198.) «История человеческого сердца» раскрывается в другой сюжетной линии повести «Филиал», которая рассказывает о любви Далматова и Таси и заслужи вает особого внимания, поскольку исследователи творчества Довлатова чаще всего обращают внимание на ироничность его повествования, на механизмы юмора, и почти никто не замечает авторского лиризма, способности писателя передать глубокие романтические переживания автопсихологического героя. А ведь повесть «Филиал», которая завершает творческий путь Довлатова, – одно из лучших произведений русской литературы конца XX века, посвященных изображению первой любви. По силе и искренности чувств главного героя, по способу передачи его душевных переживаний «Филиал» можно поставить ря дом с романом Тургенева «Дым», а также с тургеневскими повестями о первой любви («Ася», «Первая любовь», «Вешние воды»).

Довлатовское представление о любви как о стихии, не подвластной чело веку, также совпадает с тургеневским, и в этом чувствуется отголосок влияния на обоих писателей пессимистической теории А. Шопенгауэра: Тургенев в свое время был приверженцем шопенгауэровской философии, а Довлатов, по свиде А. Арьева, тоже Шопенгауэра «читал с вниманием»199. Фрагмен тельству ты «Филиала», посвященные любви главных героев, становятся иллюстрацией к рассуждениям Шопенгауэра о непрерывных человеческих страданиях: сча стье – всегда «обманчивая, хрупкая и печальная вещь»200;

человек постоянно одинок и «может находиться в совершенной гармонии лишь с самим со бою…»201 - внешние источники счастья ненадежны.

В основе сюжетной линии «Филиала», повествующей об отношениях Далматова и Таси, лежит история драматичной любви Сергея Довлатова к Асе Пекуровской – первой жены писателя. Ася Пекуровская, ставшая прототипом главной героини повести, по воспоминаниям Михаила Рогинского, была в мо лодые годы женщиной «совершенно необыкновенной красоты»202. Сам же Дов латов, как вспоминает его друг Д. Дмитриев, с юности сознательно воссоздавал свой образ – «образ человека, который везде и всюду производит впечатле ние»203 благодаря своему артистизму, красоте, начитанности, остроумию, жела нию лидерствовать. «Он не мог себе позволить быть вторым, это было просто не в его натуре»204. Любовь Довлатова и Пекуровской «была основана на про тивостоянии и потому стала нелегким испытанием для обоих. Сережа очень ревновал Асю (она пользовалась большим успехом) и заставлял ее в свою оче редь ревновать. Оба они мучились и переживали…»205. Довлатов и Пекуровская быстро расстались, но первая любовь прошла через всю жизнь писателя.

В «Филиале» Довлатов, подобно Тургеневу с его философией любви как роковом, своенравном чувстве, распоряжающемся жизнью человека, показыва ет, что даже взаимная любовь оказывается несчастной. С одной стороны, это романтическое, поэтическое, возвышенное чувство: любимая девушка «взошла над моей жизнью, осветила ее закоулки» (4;

77), с другой – это трагедия: Дал матов постоянно испытывает ревность, тоску, страх от мысли, что может поте рять Тасю, ненависть к себе, чувство вины перед Тасей и жалости ко всем бед ным, больным, несчастным. Вместе с темой первой любви в повесть «Филиал»

входит мотив утраченного счастья, которое было близко и возможно. С утратой счастья Далматова не покидают предчувствие беды, ощущение тревоги, аб сурдности жизни. Повествование о любви окрашивается элегическим лириз мом, проникнутым иронией, за которой скрываются истинные, глубокие чув ства.

Раскрывая силу чувств героя, автор ориентируется на особенности турге невского психологизма, который С.Е. Шаталов условно назвал «фиксирован ным психологизмом», обогащенным (в поздних произведениях, в частности в «Дыме») «элементами, воспроизводящими непосредственно поток сознания, со всеми присущими ему противоречиями и завихрениями»206. В отличие от Л. Толстого, Тургенев использовал подобный способ психологического анализа только по отношению к главному герою. Те же принципы изображения авто психологического персонажа мы видим у Довлатова: самораскрытие главного героя происходит через внутренний монолог, при этом фиксируются лишь от дельные психические состояния Далматова – эпизоды, рисующие его пережи вания, быстро меняются, как кадры на экране:

«Иногда я замечал упрек в Тасиных глазах.

Я стал думать – что произошло? Чем я провинился? Могу же я просто смотреть на эту девушку? Просто лежать с ней рядом? Просто сидеть в откры том кафе? Разве я виноват, что полон сдержанности?..»(4;

53);

«Мы тогда не виделись пять дней. За эти дни я превратился в неврастени ка. Как выяснилось, эффект моей сдержанности требовал ее присутствия. Что бы относиться к Тасе просто и небрежно, я должен был видеть ее» (4;

57);

«Раньше я был абсолютно поглощен собой. Теперь я должен был забо титься не только о себе. А главное, любить не только одного себя. У меня воз никла, как сказал бы Лев Толстой, дополнительная зона уязвимости.

Жаль, что я не запомнил, когда это чувство появилось впервые. В прин ципе, это и был настоящий день моего рождения» (4;

77);

«Все мужчины, которых я знал, были с Тасей приветливы и корректны.

Все они испытывали к ней дружеское расположение. И не более того. Однако жизнь моя была наполнена страхом. Я боялся, что все они тайно преследуют мою любовь» (4;

83 – 84);

«Любую неприятность я воспринимал как расплату за свои грехи. И на оборот, любое благо – как предвестие расплаты.

Мне казалось, что я не должен был радоваться. Не должен открыто выра жать свои чувства. Показывать Тасе, как она мне дорога.

Я притворялся сдержанным. Хотя догадывался, что утаить любовь еще труднее, чем симулировать ее» (4;

88);

Рассказывая об истории любви Далматова к Тасе, Довлатов использует ту же композиционную схему, что и Тургенев в повествовании о романтических отношениях между Литвиновым и Ириной (подобный композиционный прин цип наблюдается и в тургеневской повести «Вешние воды»). Он пишет о том, как любуется герой красотой Таси, воспроизводит поток его романтических переживаний, смену настроений, ассоциаций, показывает раскаяние героя при осознании им трагической развязки отношений.

Оба автора передают сначала впечатление молодого человека от внешне го вида девушки, его любование ею. У Довлатова: «… Она высокая, стройная.

Голубая импортная кофточка открывает шею. Тени лежат возле хрупких клю чиц. Я протянул руку, назвал свое имя. Она сказала: Тася. И тут же выстре лила знаменитая ленинградская пушка. Как будто прозвучал невидимый вос клицательный знак. Или заработал таинственный хронометр. Так началась моя погибель» (4;

37);

«Я любовался Тасей. Догадывался, что она не случайно идет впереди. То есть предоставляет мне возможность разглядывать себя…» (4;

49).

У Тургенева: «Это была девушка высокая, стройная… с редкою в ее лета блед но-матовой кожей, чистою и гладкою как фарфор, с густыми белокурыми воло сами… Черты ее лица, изящно, почти изысканно правильные, не вполне еще утратили то простодушное выражение, которое свойственно первой молодо сти…»207. «Литвинов влюбился в Ирину, как только увидал ее… … Быва ло… сидит и украдкой смотрит на Ирину: сердце в нем медленно и горестно тает и давит ему грудь…»208.

Далматов, как и тургеневские герои, обнаруживает большую склонность к рефлексии, самоанализу:

«Дома я час просидел на кровати. Все думал о том, что случилось. Как легко удалось этой девушке расстроить меня. Стоило ей уйти не простившись, и все. И вот я уже чуть не плачу.

Хотя, казалось бы, чего я ждал? Объяснения в любви на исходе первого дня знакомства? Бурной любовной сцены в холодном подъезде? Предложения сердца и руки?

Конечно, нет. Однако я страдал и мучился. Ведь каждый из нас есть лишь то, чем себя ощущает. А я ощущал себя глубоко и безнадежно несчастным» (4;

43).

«И снова я целый вечер думал о Тасе. Я утешал себя мыслью: Должна же она готовиться к зачетам. И потом – не могут люди видеться ежедневно….

При этом я был совершенно уверен, что видеться люди должны ежедневно, а к зачетам готовиться не обязательно» (4;

46).

«Почему я даже в шутку не заговаривал с Тасей о женитьбе? Почему с непонятны упорством избегал этой темы?

Очевидно, есть во мне инстинкт собственника. И значит, я боялся ощу тить Тасю своей, чтобы в дальнейшем не мучиться, переживая утрату.

Став ее законным мужем, я бы навсегда лишился покоя. Я бы уподобился разбогатевшему золотоискателю, который с пистолетом охраняет нажитое доб ро» (4;

89);

«Ты жалуешься – я мол, не виноват. Ты перестал быть человеком, кото рый ей необходим. Разве это не твоя вина?..

Ты удивляешься – как изменилась эта девушка! Как изменился мир во круг!

Свидетельствую – мир не изменился. Девушка осталась прежней – доб рой, милой и немного кокетливой. Но увидит все это лишь человек, которому она принадлежит… А ты уйдешь» (4;

90 – 91).

Основные эпизоды сюжета, посвященные изображению переживаний главного героя, его встречам с любимой девушкой, невелики по объему. Фраг ментарность повествования напоминает кадры из кинофильма. Исследователи творчества Тургенева отмечают, что он, «по-видимому, одним из первых в рус ской литературе начал разрабатывать и совершенствовать» подобный прием:

«Собранно-лаконичному стилю Тургенева-психолога присущи некоторые свой ства, как бы предвосхищающие искусство кино, – пишет А.И. Батюто. – Сцены в его романах чередуются с кинематографической быстротой, усугубляемой не всегда заметными для неискушенного глаза зияниями между ними. Такие сце ны похожи на то, что мы теперь называем кадрами…»209.

Стремясь к лаконизму повествования, Довлатов использует в «Филиале»

принципы «тайного» психологического анализа. Так, например, отрывок из стихотворения Мандельштама, повторяющийся в тексте повести дважды:

«Быть может, прежде губ уже родился шепот, / И в бездревесности кружилися листы, / И те, кому мы посвящаем опыт, / До опыта приобрели черты …», – по могает понять причины ревности и страданий Далматова: он не может простить Тасе ее прошлого, ее опыта, приобретенного до встречи с ним. Приемы «тайно го» психологического анализа были свойственны именно поэтике Тургенева, который считал: «Поэт должен быть психологом, но тайным: он должен знать и чувствовать корни явлений, но представляет только самые явления – в их рас цвете или увядании…»210.

Изображая эмоциональное состояние главного героя, Тургенев обычно рисует картины природы, которые созвучны этому состоянию, настроению.

Довлатов, характерной чертой поэтики которого является либо полное отсутст вие пейзажа, либо предельно лаконичный пейзаж, тоже прибегает к нему в «Филиале», чтобы передать смену настроения Далматова или усилить значи тельность его переживаний: «Мы погуляли еще немного. … Солнце, осты вая, исчезло за деревьями. … Затем мы снова шли по набережной. В сгу щавшихся сумерках река была почти невидима. Но близость ее ощущалась.

… Затем она повернулась и ушла. … На улице стало пасмурно. Из-за по ворота налетал холодный ветер» (4;

42).

Так, с помощью пейзажа автор фиксирует, как меняется настроение у влюбленного молодого человека на протяжении всего свидания, проходившего за городом:

«И вот она сказала: Поехали купаться – Сейчас? – Лучше завтра. Ес ли будет хорошая погода. … Наутро я первым делом распахнул окно. Небо было ясное и голубое» (4;

46);

«Песчаное дно круто устремилось вниз. Я поплыл, ориентируясь на чет кие силуэты Кронштадта. С криком проносились чайки. На воде мелькали их дрожащие колеблющиеся тени. Я заплывал все дальше, с радостью преодолевая усталость. На душе было спокойно и весело. Очертания рыболовных судов на горизонте казались плоскими. Приятно было разглядывать их с огромным вни манием. Я заплыл далеко. Неожиданно ощутил под собой бесконечную толщу воды. Перевернулся на спину, выбрав ориентиром легкую розоватую тучку. На берег я вышел с приятным чувством усталости и равнодушия. Тася помахала мне рукой» (4;

51 – 52);

«Мы подъезжали к Ленинграду. Пейзаж за окном становился все более унылым. Потемневшие от дождя сараи, заборы и выцветшая листва. Щеголь ские коттеджи. Сосны, яхты – все это осталось позади. И только песок в санда лиях напоминал о море» (4;

53 – 54).

Довлатов показывает беззащитность, хрупкость, обреченность чувства главного героя, препятствиями для которого стали материальные затруднения, уязвленное самолюбие, ревность. Сам герой понимает это и впоследствии рас каивается: «Казалось бы, люби и все. Гордись, что Бог послал тебе непрошеную милость. … Любить эту девушку – все, что мне оставалось. Разве этого не достаточно? А я все жаловался и роптал. Я напоминал садовника, который еже дневно вытаскивает цветок из земли, чтобы узнать, прижился ли он» (4;

106).

Тургеневские реминисценции присутствуют и во фрагментах довлатов ской повести, посвященных встрече героев в эмиграции. Перед встречей с Ири ной Литвинова мучает неопределенная тоска и дурные предчувствия. Далматов тоже «ждал, что произойдет какая-то неожиданность. Недаром я испытывал чувство страха. Недаром у меня было ощущение тревоги. Не случайно я остал ся в гостинице. Явно чего-то ждал. И вот дождался…» (4;

35). Ирина принесла Литвинову в гостиницу букет гелиотропов, которые должны были напомнить ему о прошлом (когда-то в юности он подарил ей букет этих сине-фиолетовых душистых цветов). Тася принесла Далматову в гостиницу щенка: «–…Это те бе… Ты же всегда хотел иметь собачку» (4;

76).

Замысел автора рассказать не только об истории своей первой любви, но и о жизни в эмиграции, предопределил изображение Таси в финале повести.

Тася вовлечена в общественную деятельность эмигрантов, и ее облик приобре тает сатирический характер, как и образы всех других членов эмигрантских кружков разного рода. Сами приемы в обрисовке характера Таси изменились:

оттенялись ее отрицательные черты, точно так же, как в финальной части рома на Тургенева «Дым» выделялись отрицательные черты характера Ирины, не за хотевшей изменить свою жизнь среди достатка и благополучия ради любви. Во время второй встречи, за границей, Литвинов объясняется в любви Ирине, Дал матов – Тасе, однако ни героям Тургенева, ни героям Довлатова не суждено быть вместе. Остаются лишь размышления о фатальном чувстве. У Довлатова:

«Раз уж это случилось, то все. Конца не будет. До самой, что называется моги лы. Или, как бы это поизящнее выразиться, – до роковой черты» (4;

128). У Тургенева: «Иногда ему сдавалось, что он собственный труп везет, и лишь про бегавшие изредка горькие судороги неизлечимой душевной боли напоминали ему, что он еще носится с жизнью. По временам ему казалось непостижимым, каким образом может мужчина – мужчина! – допустить влияние на себя жен щины, любви…»211.

Таким образом, споря с Тургеневым по поводу возможности отстаивать в художественном произведении свои политические идеи и убеждения, Довлатов берет на вооружение принципы поэтики Тургенева – певца любви, когда дело касается воссоздания «истории человеческого сердца». Повествуя о любви Далматова и Таси, Довлатов использует те же приемы изображения образа главного героя, что и Тургенев: фиксация эмоционально-романтических пере живаний персонажа, выраженных с помощью внутренних монологов;

созвуч ность пейзажа настроению и чувствам героя, использование «тайного» психо логического анализа. Психологизму автора «Филиала» присущ свойственный Тургеневу элегический лиризм с оттенком иронии. Любовь в изображении Довлатова – чувство глубокое, сильное, возвышенное, но стихийное, неуправ ляемое, трагическое.

2.5. Достоевский в художественном сознании С. Довлатова Ф.М. Достоевскому в первой десятке лучших авторов мировой литерату ры Довлатов отводил второе место. В письме к Е. Скульской (из перепис ки 1976 – 1977 гг.) Довлатов писал: «… Хемингуэй плоский, Фолкнер объе мистый, но без рентгена. А у этого – душераздирающие нравственные альтер нативы… Я бы их так расположил: Деревушка Фолкнера, Преступление и наказание (угадайте, кто автор), Портрет Джойса, Гэтсби, Путешествие на край ночи Селина, Арап Петра Великого, Гулливер, Бовари…, а дальше уже идет всякая просто гениальная литература»212.

Во вступлении к трехтомному собранию сочинений Довлатова А. Арьев упоминает о том, что молодой Довлатов особый интерес проявлял лишь к тем писателям, в произведениях которых находил элементы юмора. Так, он «охотно поддерживал мысль о том, что и Достоевский гениален лишь тем, что порой бе зумно смешно пишет...»213. А. Генис тоже вспоминает: «Довлатов… уверял, что Достоевский – самый смешной автор в нашей литературе214. Ему вторит П.

Вайль: Довлатов, «обладая редким чутьем на юмор», «у Достоевского любил больше всего смешное и виртуозно находил уморительные места в Братьях Карамазовых»215. По воспоминаниям А. Пекуровской, Довлатова привлекало в Достоевском то, что он «был смешон именно в самые свои патетические мо менты. У него Раскольников где-то взял сестру и мать за руки, после чего ми нуты две всматривался то в ту, то в другую, и при этом мать Раскольникова, к тому же Пульхерия Александровна, как сообщает нам читавший Гоголя Дос тоевский, не выдержав грустного взгляда сына, разражается рыданиями. Теперь представьте себе человека, который в своих небольших руках (демонстрация небольших рук, которые, как известно, были в наличии) держит еще четыре ру ки, строго говоря ему не принадлежащие, и в такой комической позе еще пыта ется, не без успеха, зарыдать от сострадания. Именно зарыдать. Именно от со страдания»216.

В своих произведениях Довлатов упоминает имя Достоевского неодно кратно. Например, в «Соло на IBM»:

«Сцена в больнице. Меня везут на процедуру. На груди у меня лежит том Достоевского. … Врач-американец спрашивает:

– Что это за книга?

– Достоевский.

… Таков обычай? – интересуется врач.

– Да, – говорю, – таков обычай. Русские писатели умирают с томом Достоевского на груди.

Американец спрашивает:

– Ноу Байбл? (Не Библия?) – Нет, – говорю, – именно том Достоевского.

Американец посмотрел на меня с интересом» (4;

235 – 236).

Такое отношение к Достоевскому отражает осознание Довлатовым своей приверженности к его традиции (как утверждает А. Арьев в интервью с В.

Волошиной, на Западе Довлатова как раз неоднократно сравнивали с Достоев ским217), проявление которой в довлатовском творчестве в полной мере еще не исследовано.

Любимым произведением Довлатова, по свидетельству Е. Скуль ской, был рассказ Достоевского «Бобок» (1873), который, как вспоминает В.

Нечаев, Довлатов «считал лучшим рассказом в мировой литературе»219. В нем наиболее ярко проявляется как амбивалентная природа смеха Достоевского, за трагивающего сиюминутное и вечное, обыденное и фантастическое, плотское и духовное и имеющего глубокий и серьезный философский подтекст, так и мас терство Достоевского в создании парадоксальных ситуаций – неожиданных, непривычных, противоречивых по отношению к общепринятому, традицион ному взгляду или здравому смыслу.

Рассказ «Бобок», как известно, явился предметом пристального внимания М. Бахтина в монографии «Проблемы поэтики Достоевского». Исследователь тщательно анализирует исключительность положения, воспроизводимого авто ром: герой-рассказчик, ставший свидетелем разговора мертвецов, которым да рована «последняя жизнь сознания (два – три месяца до полного засыпания)», наблюдает, как «используют» «современные мертвецы» «жизнь вне жизни», ничем не ограниченную, свободную, освобожденную «от всех условий, поло жений, обязанностей и законов обычной жизни»220. Оказывается, вместо ожи даемых раскаяния, смирения, заботы о своей душе перед лицом вечности мерт вецы тратят подаренные им последние мгновения сознания на брань, скандалы, игру в преферанс, смех, бесстыдные разговоры, что приводит героя в недоуме ние. Не только «загробная жизнь» в рассказе Достоевского предстает карнава лизованной, но и описание кладбища и похорон, как отмечает М. Бахтин, «про никнуто подчеркнутым фамильярным и профанирующим отношением к клад бищу, к похоронам, к кладбищенскому духовенству, к покойникам, к самому смерти таинству»221.

К основным жанровым особенностям рассказа «Бобок» Бахтин относит:

необычность образа рассказчика (это человек, «уклонившийся от общей нормы»)222;

внутренне диалогизированную, пронизанную полемикой речь рассказчи ка и особый ее тон – «зыбкий, двусмысленный, с приглушенной амбивалентно стью»223;

карнавализацию;

описание, полное снижений и приземлений, карнавальной символики и одновременно грубого натурализма и построенное на оксюморонных сочетани ях, карнавальных мезальянсах;

наличие анакризы, провоцирующей «мертвецов раскрыться полной, ни чем не ограниченной свободой»224.

Довлатов, которого И. Сухих называет «природным филологом», сделав шим «филологию предметом своей литературы»225, вероятно, был знаком с ра ботой Бахтина. И если карнавализация воздействовала на Достоевского «пре имущественно как литературно-жанровая традиция, внелитературный источник которой, то есть подлинный карнавал, может быть, даже и не осознавался им со всею отчетливостью»226, то вряд ли можно ошибиться, предположив, что рас сказ «Бобок» и, возможно, его бахтинская интерпретация, в свою очередь, ока зали влияние на творчество Довлатова.

Так, «Компромисс одиннадцатый» из повести «Компромисс» явно пере кликается с рассказом Достоевского. Одним из основных мотивов повествова ния становится мотив подмены. Журналист Довлатов, выполняя редакционное задание, участвует вместо уехавшего в командировку Шаблинского в похоро нах директора телестудии Ильвеса. Довлатову дают для выступления написан ную другим человеком речь, надевают на него чужой пиджак, путают его фа милию – в результате свое «прощальное слово» он произносит как «товарищ Долматов» (1;

386).

Отношение к похоронам и к покойникам определяется, прежде всего, словами рассказчика: «Я ненавижу кладбищенские церемонии. … На фоне чьей-то смерти любое движение кажется безнравственным. Я ненавижу похо роны за ощущение красивой убедительной скорби. За слезы чужих, посторон них людей. За подавляемое чувство радости: Умер не ты, а другой. За тайное беспокойство относительно предстоящей выпивки. За неумеренные компли менты в адрес покойного» (1;

367). А в словах похоронной речи, заготовленной Шаблинским, слышится откровенный цинизм: «Товарищи! Как я завидую Иль весу! Да, да, не удивляйтесь. Чувство белой зависти охватывает меня. Какая со держательная жизнь! Какие внушительные итоги! Какая завидная слава мечта теля и борца! … …Спи, Хуберт Ильвес! Ты редко высыпался. Спи!..» (1;

369).

Кроме того, профанация проявляется в подмене покойников во время по хорон и в невозможности вовремя исправить ошибку: «Сейчас вы будете хохо тать. Это не Ильвес» (1;

385);

«Ильвеса под видом Гаспля хоронят сейчас на кладбище Меривялья … Ночью поменяют гробы» (1;

387). Автор показыва ет, как трагическое событие превращается в трагикомическое – окружающим совершенно безразлично, кто умер, таинство ритуала погребения низводится до конвейера, сама церемония превращается в «ответственное мероприятие» (1;

386). Налицо и карнавальное действо увенчания – развенчания. Похороны Гас пля под видом Ильвеса транслируются в прямом эфире телевидения, а в газете «Советская Эстония» появляется репортаж с кладбища с использованием соот ветствующих штампов и клише советского времени: «Вся жизнь Хуберта Иль веса была образцом беззаветного служения делу коммунизма» (1;

364), «Под звуки траурного марша… Над свежей могилой звучат торжественные слова прощания… В траурном митинге приняли участие… Память о Хуберте Ильвесе будет вечно жить в наших сердцах» (1;

365). С другой стороны, выясняется, что Ильвес обладал такими нравственными качествами, что от него отвернулись «родные и близкие»: «откровенно говоря, его недолюбливали» (1;

386).

Н.А. Орлова отмечает, что в «Компромиссе» Довлатова «знаковость внешней стороны человеческой личности и общественной жизни тесно пере плетается с удвоением смехового мира. Возникает хорошо знакомый по миро вой литературе мотив двойничества, зеркальности. Формы раздвоения смехово го мира очень разнообразны. Появление комических двойников (Довлатов – Шаблинский, Ильвес – бухгалтер Гаспль и т.д.) – одна из них. Это дает автору широкие возможности для различных антитез и сопоставлений»227. Герои про тивопоставлены, прежде всего, по занимаемому ими положению в иерархиче ской общественной системе. Шаблинский – журналист, который умел создавать «проблемные материалы» (1;

366) для советской прессы, и поэтому у него был приличный черный костюм, а у аполитичного Довлатова даже костюма не было – только джемпер. Ильвеса как «номенклатурного работника» (1;

387) хоронят на привилегированном кладбище, в отличие от простого смертного – бухгалте ра Гаспля. Мысль о том, что хоронить будут по земным «заслугам», волнует как героя рассказа «Бобок» («Разные разряды. Третий разряд в тридцать руб лей: и прилично и не так дорого. Первые два в церкви и под папертью;

ну, это кусается»228), так и довлатовских персонажей: «– Прямая трансляция, – сказал Быковер. Затем добавил: – Меня-то лично похоронят как собаку» (1;

384).

Тем не менее, несмотря на важный чин покойника, обряд прощания с Ильвесом приобретает «оттенок веселой относительности, становится почти бутафорским»229 (М. Бахтин);

с помощью оксюморонных сочетаний он показан автором амбивалентным: это одновременно похороны и «торжества», участни ки которых должны «скорбеть и лицемерить» (1;

367). Сравним: герой рассказа «Бобок» «ходил развлекаться, попал на похороны»230, заметил, что на кладбище «много скорбных лиц, много и притворной скорби, а много и откровенной ве селости»231.

В описании поведения довлатовского героя во время похорон также про слеживаются параллели с Достоевским. Герой рассказа «Бобок» «закусил и вы пил»232 в ресторане за воротами кладбища;

герой Довлатова, получив от распо рядителя «булькнувший сверток», принял «глоток перед атакой» (1;

382) в фур гоне, где стоял гроб. В «Компромиссе» герои кладут для закуски бутерброды на крышку гроба, в рассказе Достоевского: «на [кладбищенской] плите… лежал недоеденный бутерброд»233.

Довлатов, неся гроб, обращает внимание на особенную тяжесть этого гру за:

«Медленно идти с тяжелым грузом – это пытка. Я устал. Руку сменить невозможно.

Быковер сдавленным голосом вдруг произнес:

–Тяжелый, гад…» (1;

384).

У Достоевского: «…участвовал собственноручно в отнесении гроба из церкви к могиле. Отчего это мертвецы в гробу делаются так тяжелы? Говорят, по какой-то инерции, что тело будто бы как-то уже не управляется самим…»234.

Герой Достоевского заглядывает в лица мертвецов и в могилы: «Заглянул в могилки – ужасно: вода, и какая вода! Совершенно зеленая и… ну да уж что!

Поминутно могильщик выкачивал черпаком»235. У Довлатова: «Я шагнул к мо гиле. Там стояла вода и белели перерубленные корни.… Неизвестный утопал в цветах. Клочок его лица сиротливо затерялся в белой пене орхидей и гладио лусов» (1;

386).

К элементам карнавализации, профанирующему и фамильярному [даже галстук Довлатов старается завязать мертвецу «кембриджским лотосом», пре имущество которого в том, что «узел легко развязывается», – «Ильвес будет в восторге» (1;

380)] отношению к смерти в довлатовском повествовании присое диняется двусмысленная речь рассказчика – похоронная речь, доведенная до гротеска. Довлатов, которому «поручено быть желающим» (1;

382) выступить, произносит над могилой незнакомого ему покойника совсем не те слова, кото рые подготовил, и – происходит фантастическое: герой-рассказчик ощущает себя лежащим в гробу. Примечательно, что текст рассказа Достоевского «Бо бок» отражается в довлатовском тексте «наизнанку». Если у Достоевского из гробов слышится смех и разговоры о низменном (автор при этом подробно ха рактеризует голоса мертвецов: «брезгливый», «визгливый», «хохочущий», «ис пуганный», «дерзкий», «сюсюкающий» и т.п.), то у Довлатова «далекий» голос вещает о смятении души, о нетленном и возвышенном.

«Я почувствовал удушливый запах цветов и хвои. Борта неуютного ложа давили мне плечи. Опавшие лепестки щекотали сложенные на груди руки. Над моим изголовьем суетливо перемещался телеоператор. Звучал далекий, окра шенный самолюбованием голос:

…Я не знал этого человека. Его души, его порывов, стойкости, мужест ва, разочарований и надежд. Я не верю, что истина далась ему без поисков. Не думаю, что угасающий взгляд открыл мерило суматошной жизни, заметных хитростей, побед без триумфа и капитуляций без горечи. Не думаю, чтобы он понял, куда мы идем и что в нашем судорожном отступлении радостно и ценно.

И тем не менее он здесь… по собственному выбору… … … О чем я думаю, стоя у этой могилы? О тайнах человеческой души. О преодолении смерти и душевного горя. О законах бытия, которые родились в глубине тысячелетий и проживут до угасания солнца…» (1;

386 – 387) По мысли М. Бахтина, исключительная, парадоксальная ситуация в рас сказе Достоевского «Бобок» «подчинена чисто идейной функции провоцирова ния и испытания правды»236. Герой-повествователь, пораженный «нравствен ной вонью», дает заключительную оценку: «Разврат в таком месте, разврат по следних упований, разврат дряблых и гниющих трупов и – даже не щадя по следних мгновений сознания! Им даны, подарены эти мгновения и… А главное, главное, в таком месте! Нет, этого я не могу допустить…»237. Герой Довлатова после похорон человека, который «разминувшись с именем, казался вещью» (1;

386), понимает, что «в открывшемся мире не было перспективы. … …Гармонию выдумали поэты, желая тронуть людские сердца…» (1;

387).

Сближает «Компромисс одиннадцатый» с рассказом Достоевского и по лемика со своими современниками относительно литературного творчества.

Если герой Достоевского – непризнанный писатель – полемизирует с редакто рами, не печатающими его произведений, с публикой, не понимающей юмора, то автопсихологический герой Довлатова выступает против «типичного журна листа с его раздвоенностью и цинизмом» (1;

370).

Перекличка с Достоевским наблюдается и в довлатовской повести «Запо ведник». Подобно тому как в «Братьях Карамазовых» «под звуки трактирного органа, под стук бильярдных шаров, под хлопанье откупориваемых пивных бу тылок монах и атеист решают последние мировые вопросы»238 (речь идет о бе седе Ивана и Алеши в трактире «Солнечный город» на торговой площади за холустного городка), в «Заповеднике» во время пьянки Алиханова с фотогра фом Марковым обсуждается самый насущный для автопсихологического героя вопрос – о неизбежности его эмиграции. Во фрагменте есть все то, что М. Бах тин обозначает «трущобным натурализмом» и «жизненной грязью». Действие изображается в провинциальном советском ресторане «Витязь»: дверь его «бы ла распахнута и подперта силикатным кирпичом. В прихожей у зеркала красо валась нелепая деревянная фигура – творение отставного майора Гольдштейна.


На медной табличке было указано: Гольдштейн Абрам Саулович. И далее в ка вычках: Россиянин. Фигура россиянина напоминала одновременно Мефисто феля и Бабу Ягу» (2;

252). «Обнажение» правды происходит то под звон мелких монет, которые падали «в блюдечко с отбитым краем» (2;

252) на буфетном прилавке, то под кашель и смех «рабочих турбазы, санитаров психбольницы и конюхов леспромхоза» (2;

253), то под пронзительные звуки гармошки.

Все в довлатовском повествовании переворачивается «с ног на голову».

Автопсихологический герой после отъезда жены и дочери за границу размыш ляет о том, что впереди у него – «развод, долги, литературный крах» (2;

253), но уезжать из страны не хочет. Слова о невозможности жить в Советском Союзе из-за отсутствия творческой свободы произносит не Алиханов, которого не пе чатают на родине, а его двойник – «российский алкаш»-интеллигент – фото граф Марков, для которого творческая свобода как раз не проблема: «Зарабаты ваю много… каждая фотка – рубль… За утро – три червонца… К вечеру – сотня… И никакого финансового контроля…» (2;

255 – 256).

Автор указывает на исключительность своего героя: «Длинноволосый, нелепый и тощий, он производил впечатление шизофреника-симулянта… Он мог бы сойти за душевнобольного, если бы не торжествующая улыбка и не вы ражение привычного каждодневного шутовства. Какая-то хитроватая сметливая наглость звучала в его безумных монологах… Молодец высказывался резко, отрывисто, с болезненным пафосом и каким-то драматическим напором… Он был пьян, но и в этом чувствовалась какая-то хитрость…» (2;

254 – 255).

Марков не знает никаких преград в претворении своих желаний, тем не менее мечтает о другой жизни, потому что жизнь, которую он ведет, не устраи вает его: «Что остается делать?.. Пить… Возникает курская магнитная анома лия. День работаешь, неделю пьешь… Другим водяра – праздник. А для меня – суровые будни…» (2;

256). Без какой-либо сложной и развернутой аргумента ции [в качестве аргументов выступают слова: «Ненавижу… Ненавижу это псковское жлобье!..» (2;

256) и «Свободы желаю! Желаю абстракционизма с додекакофонией!..» (2;

256)] Марков выдвигает идею о своей эмиграции:

«Раньше я думал в Турцию на байдарке податься. Даже атлас купил. Но ведь, потопят, гады… Теперь я больше на евреев рассчитываю…» (2;

257). Необуз данная мечтательность, граничащая с маниакальными состояниями, по мысли М. Бахтина, так же, как сновидения и безумие, разрушает «эпическую и траги ческую целостность человека и его судьбы: в нем раскрываются возможности иного человека и иной жизни, он утрачивает свою завершенность и однознач ность, он перестает совпадать с самим собой»239.

Для сцены в ресторане «Витязь» характерны злободневность, публици стичность: в довлатовском тексте кроются многочисленные аллюзии на обще ственно-политическую жизнь Советского Союза и различные события эпохи.

Речь Маркова, свидетельствовавшая о сложном, неоднозначном отношении ге роя к своей стране, состояла из «тошнотворной смеси» «газетных шапок, ло зунгов, неведомых цитат» (2;

254).

Эта сцена, с одной стороны, подготавливает финал повести – решение Алиханова эмигрировать из СССР, с другой стороны, приобретает чуть ли не философское значение, свидетельствуя об относительности такого понятия, как свобода творческой личности.

Рецепция Достоевского отчетливо проявляется в повести Довлатова «Зо на». «Довлатовская Зона соткана из аллюзий, реминисценций, из прямых от сылок на Достоевского. Это произведение – диалог с традициями русской клас сической литературы, вне контекста которой понять глубину, богатейший под текст повести невозможно»240, – пишет Э.Ф. Шафранская, которая одной из первых среди исследователей поставила имя Довлатова рядом с именем Досто евского. Правда, Довлатов сам в письме к издателю – эпистолярными вставка ми связаны все фрагменты его повести – указывал на своих предшественников:

«Каторжная литература существует несколько веков. Даже в молодой российской словесности эта тема представлена грандиозными образцами. На чиная с Мертвого дома и кончая ГУЛАГом. Плюс – Чехов, Шаламов, Си нявский.

Наряду с каторжной имеется полицейская литература. Которая также богата значительными фигурами. От Честертона до Агаты Кристи.

Это – разные литературы. Вернее – противоположные. С противополож ными нравственными ориентирами.

Таким образом, есть два нравственных прейскуранта. Две шкалы идейных представлений.

По одной – каторжник является фигурой страдающей, трагической, за служивающей жалости и восхищения. Охранник – соответственно – монстр, злодей, воплощение жестокости и насилия.

По второй – каторжник является чудовищем, исчадием ада. А полицей ский, следовательно, – героем, моралистом, яркой творческой личностью.

Став надзирателем, я был готов увидеть в заключенном – жертву. А в се бе – карателя и душегуба.

То есть я склонялся к первой, более гуманной шкале. Более характерной для воспитавшей меня русской литературы. И разумеется, более убедительной.

(Все же Сименон – не Достоевский.) Через неделю с этими фантазиями было покончено. Первая шкала оказа лась совершенно фальшивой. Вторая – тем более.

Я, вслед за Гербертом Маркузе (которого, естественно, не читал), обна ружил третий путь.

Я обнаружил поразительное сходство между лагерем и волей. Между за ключенными и надзирателями…» (2;

45 – 46).

Обзор предшествующих «Зоне» произведений автор сделал с присущими ему краткостью и ироничностью (сравнение себя с Гербертом Маркузе, соеди нившим в своей философии учения Маркса и Фрейда) и в то же время вполне исчерпывающе. Текстуальный анализ произведений «каторжной» литературы позволяет сделать вывод, что эпизоды «Зоны», самые ранние варианты которых Довлатов писал в 1965 – 1968 гг. вскоре после демобилизации из ВОХРы, где он служил в 1962 – 1965 гг. (первый год в Коми АССР, затем под Ленингра дом), представляют собой прямую перекличку с повестью Достоевского «За писки из Мертвого дома» (1861).

Перекличка наблюдается, прежде всего, в жанровом соответствии и в за главиях произведений: у Достоевского повесть названа «Записки из Мертвого дома», у Довлатова повесть «Зона» имеет подзаголовок – «Записки надзирате ля». Слово «тюрьма» оба автора заменяют метафорой, оба указывают, что про изведения написаны в жанре записок, обосновывая этот выбор фрагментарно стью изображаемого. У Достоевского: «Это было описание, хотя и бессвязное, десятилетней каторжной жизни, вынесенной Александром Петровичем. … …Каторжные записки – Сцены из Мертвого дома, – как называет он их сам рукописи… »241. У Довлатова: «… Моя рукопись закончен где-то в своей ным произведением не является. Это – своего рода дневник, хаотические за писки, комплект неорганизованных материалов» (2;

8), «заметки» (2;

23). Ис точниками записок и для Достоевского (проведшего четыре года на каторге – с 1850 по 1854 гг.), и для Довлатова послужил реальный жизненный опыт. Но, как замечает Э.Ф. Шафранская, «помимо синонимичности названий, есть в них и явное противопоставление, поскольку Записки Достоевского принадлежат острожнику, Записки Довлатова – стражнику»242, так что в ходе диалога «на один и тот же феномен писатели смотрят с разных сторон колючей проволо ки»243.

Кроме того, объединяются эпизоды записок в одно художественное целое у Достоевского и у Довлатова совершенно по-разному. Достоевский прибегает к использованию принципа, не нового для русской литературы, когда разроз ненные повести (у Достоевского – фрагменты) объединяются как главы под ви дом записок «знакомого» автору лица, например, у Лермонтова в «Герое наше го времени» или у Пушкина в «Повестях Белкина». Особенностью довлатов ского повествования выступает то, что в нем отсутствует традиционное деление на главы: записки начинающего писателя о своей армейской службе в конвой ных войсках чередуются с письмами к издателю, являющимися вторичным тек стом, так как они написаны гораздо позже записок надзирателя уже зрелым ав тором и в основном посвящены комментированию лагерных рассказов. Е.Е. Ба ринова рассматривает письма к издателю как метатекст «Зоны», а саму повесть относит к постмодернистской литературе, аргументируя тем, что метатексты, которые «во многом способствуют возникновению игры, когда стирается чет кая грань между текстами писем и записок, между литературой и жизнью» 244, «наиболее характерны для постмодернистского художественного творчест ва»245.

Однако знакомство с довлатовским эпистолярным наследием помогает выявить, что Довлатов писал рассказы, как он сам объяснял в письме к Г.Н.

Владимову от 24 февраля 1984 г., «с расчетом на американские журналы и на дальнейшие американские издания в виде книг, не сборников рассказов, а именно циклов, которые можно путем некоторых ухищрений превратить в по вести и даже романы, состоящие из отдельных новелл, превращенных в главы.

Дело в том, что сборник рассказов здесь издать невозможно… считается, что сборник рассказов в коммерческом смысле – безнадежное дело»246.

Письма Довлатова к друзьям дают возможность проследить, как, преоб разовав коммерческую проблему в творческую, автор искал различные вариан ты скрепления своих рассказов в повесть. Первоначально, как сообщал Довла тов И. Ефимову в письме 21 мая 1981г., планировалось в качестве образца ис пользовать манеру «хемингуэевских курсивов в книжке В наше время»:


«Зону… можно опоясать таким нехитрым приемом – выдумать солдатское письмо страниц на 12, давать его кусками между рассказами и растянуть на всю книжку»247. Как замечает А.А. Воронцова-Маралина, «спустя несколько меся цев замысел трансформируется, солдатское письмо, которое должно было со провождать все части Зоны и быть связующим элементом, предполагается заменить явным проявлением авторского присутствия»248.

Об этом Довлатов пишет в письме И. Ефимову 21 января 1982 г.: «Теперь насчет Зоны. Я знаю, насколько важно превратить это в единое целое… Там 13 рассказов. Они делятся на четыре группы, довольно обособленные. Четыре группы соответствуют четырем группам персонажей. Это – я (то есть лириче ский герой), затем – солдаты, зеки и офицеры охраны. Это значит, надо сплести четыре мотива… с открытой лабораторией и нескрываемыми приемами. Чтобы рассказы, ставшие фрагментами книжки, – оставались беллетристикой, а связ ки, набранные, допустим, курсивом, были документальные, в свободной мане ре, непроизвольные и откровенные. Сейчас так очень многие пишут, так что это не покажется манерным, автор как бы участвует в повествовании и пр. Как у Воннегута в Бойне»249.

Таким образом, давая своему произведению подзаголовок «Записки над зирателя» и следуя в этом за Достоевским (сравним: «Записки из Мертвого до ма», «Записки из подполья», рассказ «Бобок» тоже имеет подзаголовок: «За писки одного лица»), Довлатов использует принцип циклизации, являвшийся приметой как русско-европейской, так и американской традиции и более всего соответствовавший условиям публикации рассказов, вошедших в «Зону».

В качестве переклички между повестью Достоевского «Записки из мерт вого дома» и повестью Довлатова «Зона» исследователи чаще всего называют параллели в описании лагерного языка.

Сравним эти описания:

У Достоевского У Довлатова «А какие были они все «Лагерный язык – затей мастера ругаться! Руга- лив, картинно живописен, лись они утонченно, ху- орнаментален и щеголе дожественно. Ругатель- ват. Он близок к звукопи ство возведено было у си ремизовской школы.

них в науку;

старались Лагерный монолог – увле взять не столько обид- кательное словесное при ным словом, сколько ключение. Это – некая обидным смыслом, ду- драма с интригующей за хом, идеей – а это утон- вязкой, увлекательной ченнее, ядовитее. Бес- кульминацией и бурным прерывные ссоры еще финалом. Либо оратория – более развивали между с многозначительными ними науку»250;

паузами, внезапными на «Не мог я представить растаниями темпа, богатой себе сперва, как можно звуковой нюансировкой и ругаться из удовольст- душераздирающими голо вия, находить в этом совыми фиоритурами.

милое упражнение, при- Лагерный монолог – это ятность? Впрочем, не законченный театральный надо забывать и тще- спектакль. Это – балаган, славия. Диалектик- яркая, вызывающая и сво ругатель был в уваже- бодная творческая акция.

нии. Ему только что не … аплодировали, как акте- Добротная лагерная речь ру»251. вызывает уважение к мас теру. Трудовые заслуги в лагере не котируются.

Скорее – наоборот. Воль ные достижения забыты.

Остается – слово» (2;

86 – 87).

«Искусство лагерной речи опирается на давно сло жившиеся традиции. Здесь существуют нерушимые каноны, железные штампы и бесчисленные регламен ты. Плюс – необходимый творческий изыск.

… Подлинный уголовник це нит качество, а не децибе лы. Предпочитает точ ность – изобилию. … В лагере еще жива форма словесного поединка, бли стательной разговорной дуэли. Я часто наблюдал такие бои – с разминкой, притворной апатией и вне запными фейерверками убийственного красноре чия. С отточенными фор мулировками на уровне Крылова и Лафонтена…»

(2;

88).

В повести «Зона» Довлатов не только дает характеристику языку уголов ников, но и нередко включает сквернословие в речь персонажей. По этому по воду Э.Ф. Шафранская отмечает: «Сквернословие, по-научному – эсхрология, ритуальный язык карнавала. Этот феномен мотивирован карнавальной эстети кой: все, что прежде, вне карнавала запрещено, во время его – узаконено»252.

Жаргонные слова, свойственные заключенным, включаются автором, напри мер, даже в молитву надзирателя по прозвищу Фидель: «Милый Бог! Надеюсь, Ты видишь этот бардак?! Надеюсь, Ты понял, что значит вохра?!. Так сделай, чтобы меня перевели в авиацию. Или, на худой конец, в стройбат. И еще распо рядись, чтобы я не спился окончательно. … Милый Бог! За что Ты меня не навидишь? Хотя я и гопник, но перед законом чист. Ведь не крал же я, только пью… и то не каждый день… Милый Бог! Совесть есть у Тебя или нет? Если Ты не фраер, сделай, чтобы капитан Прищепа вскорости лыжи отбросил. А главное, чтобы не было этой тоски…» (2;

29 – 30).

Молитва Фиделя перекликается с теми эпизодами «Записок из Мертвого дома», которые рассказывают о том, как люди разных вероисповеданий совер шают обряд молитвы. Таким образом, лагерный язык становится одним из эле ментов довлатовского карнавализованного повествования – мира перевертышей и травестий, свойственного также и поэтике Достоевского.

В «тюремных» повестях Достоевского и Довлатова наблюдается множе ство других сюжетных перекличек. На сходство между главой «Представле ние» из «Записок из Мертвого дома» и довлатовским «Представлением» (так назывался рассказ Довлатова, написанный в 1984 г., уже после выхода первого издания «Зоны», и позднее вошедший в «Зону») указывал И. Серман в статье «Театр Сергея Довлатова», опубликованной еще при жизни писателя – в году253.

Во фрагментах, рассказывающих о пьянстве уголовников во время празд ников – Рождества в повести Достоевского и Нового года в повести Довлатова, – тоже отмечаются параллели. А в примыкающей к «Зоне» главе «Офицерский ремень» из повести «Чемодан» развивается один из сюжетов произведения Достоевского – о том, как заключенные симулируют сумасшествие, чтобы из бежать наказания или выйти на волю. Отметим, что эта глава интертекстуально связана и с рассказом «Шоковая терапия» из «Колымских рассказов» В. Шала мова254.

Двойные интертекстуальные связи прослеживаются также во фрагменте, повествующем о привязанности капитана Токаря к своей собаке – черному спа ниелю Брошке, которого капитан называл «единственным другом» (2;

115 – 116). Фрагмент перекликается с рассказом Достоевского о том, что майор – не навистный для всех каторжан начальник – любил «больше всего своего пуделя Трезорку и чуть с ума не сошел с горя, когда Трезорка заболел. Говорят, что он рыдал над ним, как над родным сыном»255. Но если Трезорка погиб от болезни, то Брошка был съеден зеками:

«Ели мясо, зажаренное в бараке на плите. … – Эй, начальник, – сказал бугор Агешин, – знаешь, кого ты ел? … Зна ешь, из чего эти самые котлеты?

Я почувствовал, как в моем желудке разрывается бомба.

– Из капитановой жучки… Шустрый такой был песик…» (2;

119).

Этот эпизод напоминает, кроме того, рассказ В. Шаламова «Выходной день»: два блатаря зарубили топором большого щенка-овчарку. «Вечером запах мясного супа не давал никому спать в бараке, пока все не было съедено блата рями»256. Остатки мяса дали доесть Замятину, а затем объявили: «Это, батя, не баранина, а псина. Собачка тут к тебе ходила – Норд называется. … Замя тин молча глядел на Семена. Потом повернулся и вышел. … Его рвало. Лицо его в лунном свете казалось свинцовым. Липкая клейкая слюна свисала с его синих губ»257.

Но если перекличка Довлатова с Шаламовым дает понять читателям, что изображенные писателями случаи в зоне не редкость, то перекличка с Достоев ским переводит акцент на личность капитана Токаря, дает намек на отношения между ним и заключенными.

Однако важнее аллюзий на «Записки из Мертвого дома» является то, что в «Зоне» автор придерживается философской концепции своего предшествен ника о двойственной природе человеческой личности, которая особенно четко была представлена в повести Достоевского «Записки из подполья» (1864). «За писки из Мертвого дома» наполнены гуманным, искреннее сочувственным от ношением автора к каторжнику: «И сколько в этих стенах погребено напрасно молодости, сколько великих сил погибло здесь даром! Ведь надо уж все ска зать: ведь этот народ необыкновенный был народ. Ведь это, может быть, и есть самый даровитый, самый сильный народ из всего народа нашего»258. (Такой взгляд не находит поддержки у другого представителя «каторжной» литерату ры – В. Шаламова, который пишет: «Достоевский в Записках из Мертвого дома с умилением подмечает поступки несчастных, которые ведут себя, как большие дети, увлекаются театром, по-ребячески безгневно ссорятся между со бой. Достоевский не встречал и не знал людей из настоящего блатного мира.

Этому блатному миру Достоевский не позволил бы высказать никакого сочув ствия.

… Груб и жесток начальник, лжив воспитатель, бессовестен врач, но все это пустяки по сравнению с растлевающей силой блатного мира. Те все-таки люди, и нет-нет да и проглянет в них человеческое. Блатные же – не люди.

Влияние их морали на лагерную жизнь безгранично, всесторонне. Лагерь – отрицательная школа жизни целиком и полностью. Ничего полезного, нужно го никто оттуда не вынесет, ни сам заключенный, ни его начальник, ни его ох рана, ни невольные свидетели – инженеры, геологи, врачи, – ни начальники, ни подчиненные.

Каждая минута лагерной жизни – отравленная минута.

Там много такого, чего человек не должен знать, не должен видеть, а если видел – лучше ему умереть»259.) В «Записках из Мертвого дома» у Достоевского звучит мысль, близко воспринятая Довлатовым, что на воле и в тюрьме люди по своей натуре одина ковы: «Везде есть люди дурные, а между дурными и хорошие, – спешил я по думать себе в утешение, – кто знает? Эти люди, может быть, вовсе не до такой степени хуже тех, остальных, которые остались там, за острогом. Я думал это и сам качал головою на свою мысль, а между тем – боже мой! – если б я только знал тогда, до какой степени и эта мысль была правдой!»260. Достоевский вме сте с тем признавал, что «свойства палача в зародыше находятся почти в каж дом современном человеке»261.

Отражение этой концепции находим у Довлатова: «Я убедился, что глупо делить людей на плохих и хороших… На злодеев и праведников» (2;

40);

«Я обнаружил поразительное сходство между лагерем и волей. Между заключен ными и надзирателями. Между домушниками-рецидивистами и контролерами производственной зоны. Между зеками-нарядчиками и чинами лагерной адми нистрации. По обе стороны запретки расстилался единый… мир» (2;

46);

«Мы были очень похожи и даже – взаимозаменяемы. Почти любой заключенный го дился на роль охранника. Почти любой надзиратель заслуживал тюрьмы» (2;

47);

«Одни и те же люди выказывают равную способность к злодеянию и доб родетели. … Человек способен на все – дурное и хорошее» (2;

74).

Философия о противоборстве в человеке двух противоположных начал – «дурного» и «хорошего» – находит у Довлатова художественное воплощение в обращении к теме двойничества, являющейся одной из основных тем в творче стве Достоевского и заслуживающей в рамках нашей работы пристального рас смотрения.

Ким Юн Кюн, посвящая свою диссертацию типологии двойников в твор честве Достоевского, дает методологическую основу для изучения проблемы, делая вывод о том, что «в исследованиях проблемы двойничества в творчест ве Достоевского преобладают три главных аспекта»: «философско-этический, психоаналитический, мифологический или мифопоэтический»262. Понятие «двойничество», став важнейшим понятием, характеризующим особенность психологизма Достоевского – способность писателя раскрывать и анатомиро вать внутренний мир и душу человека, – с философской и психоаналитической точек зрения «определяется в контексте всеобщего двоемирия, частные про явления которого – раздвоение сознания человека, отчуждение человека от ок ружающего мира, разрыв между идеалом и действительностью, разрыв между обществом и личностью»263.

С. Аскольдов, определяя Достоевского как писателя «личности», в своих работах «соотносит понятие личности с понятием двойничества с этической точки зрения. В понимании С. Аскольдова… образ двойника как крайнее вы ражение раздвоения воплощает в себе всякого рода зло». «Основываясь на те зисе, что личность есть целостность сознания, проникнутая наибольшим един ством и самостоятельностью, С. Аскольдов видит одно из выражений раздвое ния личности в понятии актерство, которое можно отнести к эстетизирован ному шутовству, лжеюродству и самозванству, коррелирующим с двойничест вом. В этом контексте принцип психологизма Достоевского, понимаемый С.

Аскольдовым как принцип двойственной значимости переживаний, соотно сится с явлением двойника – воплощением злого начала в человеке»264.

В мифологическом аспекте рассматривали понятие «двойничество» при менительно к творчеству Достоевского Ю.М. Лотман, Е.М. Мелетинский, В.П.

Владимирцев и другие. Так, Ю.М. Лотман говорит о мифологическом проис хождении сюжетного двойничества265. В.П. Владимирцев видит в двойничестве отражение того, что характерно для мифов: «дуальное и оппозиционное миро устройство, парность, бинарность сущего, зеркальный эффект, симметрию, близнечность и т.п.»266. Е.М. Мелетинский, сравнивая Достоевского с Гоголем, утверждает, что если у Гоголя архетипичность связана с его непосредственным обращением к фольклору и мифу, то у Достоевского она выражена прежде все го в двойственном мироустройстве его творчества…267 Воплощая тему двойни чества в структуральной архитектонике своих произведений, Достоевский как бы восстанавливает поэтику раннего Гоголя-романтика. Развивая мысль Е.М.

Мелетинского, Ким Юн Кюн подчеркивает, что «при художественном вопло щении темы двойничества Достоевский прежде всего опирался на опыт ро мантиков»268, и рассматривает литературную «генеалогию» двойников Досто евского в гоголевских и лермонтовских традициях.

М.М. Бахтин отмечал, что особенно ярко выражено у Достоевского явле ние пародирующих двойников: «почти каждый из ведущих героев его романов имеет по нескольку двойников, по-разному его пародирующих: для Раскольни кова – Свидригайлов, Лужин, Лебезятников, для Ставрогина – Петр Верховен ский, Шатов, Кириллов, для Ивана Карамазова – Смердяков, черт, Ракитин»269.

Рассмотрим, как отражена проблема двойничества в повести Довлатова.

Обращаясь в «Зоне» к проблеме двойничества, писатель выстраивает свое про изведение так, что его композиционной основой становится чередование фраг ментов, иллюстрирующих концепцию о проявлении двойственной натуры че ловека независимо от его общественно-социального положения.

Так, автор показывает, что вохровцы, призванные поддерживать проявле ние законности в лагере, сами способны на насилие. Оценивая поведение ох ранников после новогодней пьянки, Алиханов говорит им: «Всякую падаль ох раняем!.. Сами хуже зеков!.. Что, не так?!.» (2;

31).

А «истаскавшийся по этапам» (2;

107) шестидесятилетний уголовник Ма кеев способен на сильное романтическое чувство. Он полюбил учительницу Изольду Щукину, видя ее только издалека – на крыльце сельской школы, рас положенной в двух километрах от лагеря. Макеев изобразил на стене барака ромашку «величиной с паровозное колесо» и «каждый вечер стирал тряпкой один из лепестков» (2;

108), словно гадая: любит – не любит. Его любовь вызы вала у заключенных не насмешку, а глубокое сочувствие.

Образ «лирического» героя, который связывает между собой все фраг менты в «Зоне», тоже построен на основе двойничества. Борис Алиханов – личность сложная, двойственная. Довлатов пишет о нем то в третьем лице, да вая ему прямую авторскую оценку: «Борис добросовестно выполнял свои обя занности», «его считали хладнокровным и мужественным», «он был чужим для всех», «иностранец» (2;

25), «он был хорошим надзирателем», «в казарме его уважали» (2;

26), – то предоставляет Алиханову роль героя-повествователя, черты которого проявляются через самооценку, внутренний диалог, речь, по ступки. Автор показывает, как происходит раздвоение сознания Алиханова, что помогает ему выжить в зоне: «Не важно, что происходит кругом. Важно, как мы себя при этом чувствуем. Поскольку каждый из нас есть то, чем себя ощу щает. Я чувствовал себя лучше, нежели можно было предполагать. У меня на чалось раздвоение личности. Жизнь превратилась в сюжет… Мое сознание вышло из привычной оболочки. Я начал думать о себе в третьем лице. … Фактически я уже писал. Моя литература стала дополнением к жизни» (2;

23 – 24).

Кроме того, пародирующим двойником Бориса Алиханова становится зек Борис Купцов, в деле которого записано: «БОМЖ (без определенного места жительства). БОЗ (без определенных занятий). Гриф ОР (опасный рецидивист).

Тридцать два года в лагерях. Старейший законник усть-вымского лагпункта.

Четыре судимости. Девять побегов. Принципиально не работает…» (2;

54).

Купцов привлекает Алиханова наличием в нем невероятной внутренней свобо ды, которая позволяет ему жить по своим собственным законам. Как замечает И. Серман, «в клубке мерзости, каким явилась ему зона», Алиханов «сталкива ется с античным героизмом – когда рецидивист Купцов, чтобы навсегда изба виться от проклятия работать на своих тюремщиков, отрубает себе пальцы на руке, что сродни подвигу Муция Сцеволы… Тот самый Купцов, который в от вет на слова рассказчика: Ты один против всех. А значит не прав, – говорит медленно, внятно и строго: Один всегда прав… Ведь это и есть безумство храбрых…»270. Позиция героя-бунтаря становится для Алиханова тождествен ной его собственной позиции: «Я начинал о чем-то догадываться. Вернее – ощущать, что этот последний законник усть-вымского лагпункта – мой двой ник. Что рецидивист Купцов (он же – Шаликов, Рожин, Алямов) мне дорог и необходим. Что он – дороже солдатского товарищества, поглотившего жалкие крохи моего идеализма. Что мы – одно» (2;

61).

Есть в повести «Зона» и прямая отсылка к роману «Преступление и нака зание». В то время, когда все зеки работают, «потомственный российский вор»

Купцов сидит у костра. «Рядом на траве белеет книга. … – Привет, сказал Купцов, – вот рассуди, начальник. Тут написано – убил человек старуху из-за денег. Мучился так, что сам на каторгу пошел…» (2;

55).

Таким образом, тщательное текстуальное рассмотрение довлатовской по вести «Зона» позволяет оспорить положение о том, что повесть относится к по стмодернистской литературе, и свидетельствует о преемственности Довлато вым литературной традиции, идущей, прежде всего, от Достоевского.

Кроме того, анализ произведений Довлатова, в которых сказывается не посредственное влияние Достоевского («Компромисс», «Заповедник»), дает возможность расширить представление о природе довлатовского смеха. Неко торые исследователи относят произведения Довлатова к философско юмористической прозе, отмечая, что писатель-юморист, осознавая несовершен ство мира, вовсе не отвергает его, при этом главной антитезой эмоционально оценочному отрицающему пафосу сатиры становится юмористическое приятие мира и человека271. Однако карнавализованный смех, который был присущ Довлатову, шедшему от традиции Гоголя и Достоевского, принципиально ино го свойства: по мысли М. Бахтина, такой смех в первую очередь «направлен на высшее – на смену властей и правд, смену миропорядков»272.

2.6. Чехов в прозе С. Довлатова В своих «Записных книжках» Сергей Довлатов написал: «Можно благо говеть перед умом Толстого. Восхищаться изяществом Пушкина. Ценить нрав ственные поиски Достоевского. Юмор Гоголя. И так далее. Однако похожим быть хочется только на Чехова» (4;



Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 6 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.