авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |

«Федеральное агентство связи Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования ПОВОЛЖСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ТЕЛЕКОММУНИКАЦИЙ И ...»

-- [ Страница 4 ] --

168). Теперь в отечественном довлатоведе нии не утихают споры о том, почему Довлатову хотелось быть похожим имен но на Чехова. (Довлатов действительно внимательно перечитывал в эмиграции чеховскую прозу и драматургию, о чем свидетельствуют не только художест венные произведения Довлатова, но и документы, где писатель прямо говорит об этом, например, видеоинтервью, записанное в 1989 г. Евг. Поротовым.) И.

Сухих замечает, что Довлатова сближало с Чеховым осознание своей роли в литературе в качестве скромного литератора, рассказывающего о том, как жи вут люди, а не о том, как они должны жить273. Б. Ланин считает Довлатова «ед ва ли не самым чеховским писателем после смерти великого рассказчика», потому что «чеховские мотивы не-встреч, не-романов и не-развязок по лучают в его прозе талантливое развитие»274. Е. Курганов делает вывод о том, что Довлатов ощущал свою органическую близость чеховской поэтике через анекдот, который в первую очередь определяет художественные законы довла товского мира275. О преобладании в текстах произведений обоих авторов под текста и скрытой иронии пишет В. Васильева276.Ю. Федотова обращает внима ние на то, что «сближает прозу Довлатова с чеховской и отказ от морализатор ства, от следования определенной нравственной позиции и навязывания этой позиции читателю», что произведения этих писателей пронизаны «ощущением абсурдности бытия»277. А. Неминущий отмечает такую особенность, как, «по вествовательный минимализм»278, которому Довлатов учился у своего предше ственника. А. Семкин настаивает на том, что «Чехов становится для Довлатова высочайшим идеалом прежде всего по той причине, что осознается им как но ситель нормы»279.

Казалось бы, все соответствия между Чеховым и Довлатовым, касающие ся как их миросозерцания, так и поэтики, перечислены (причем каждый из ис следователей выделяет одну – две общие черты, сближающие этих авторов) – не хватает лишь логического обобщения. Для этого необходимо обратиться к эстетическим воззрениям Довлатова, изложенным им в лекции «Блеск и нище та русской литературы». Слабые стороны русской литературы писатель видел в том, что «из явления чисто эстетического, сугубо художественного литература превращалась в учебник жизни» (4;

355). Тем не менее, отмечает Довлатов, на протяжении истории русской литературы не утихала борьба «за сохранение ее эстетических прав, за свободное развитие ее в рамках собственных эстетиче ских законов, ею самою установленных» (4;

355), Себя Довлатов осознавал как продолжателя именно эстетической линии в русской литературе, идущей от А.С. Пушкина – писателя, стоявшего выше нравственных и идеологических претензий. В повести «Заповедник» автопсихологический герой Довлатова го ворит о сходстве своей позиции с пушкинской:

«Больше всего меня заинтересовало олимпийское равнодушие Пушкина.

Его готовность принять и выразить любую точку зрения. Его неизменное стремление к последней высшей объективности. Подобно луне, которая осве щает дорогу и хищнику и жертве.

Не монархист, не заговорщик, не христианин – он был только поэтом, ге нием и сочувствовал движению жизни в целом.

Его литература выше нравственности. Она побеждает нравственность и даже заменяет ее. Его литература сродни молитве, природе…» (2;

212).

Знаменательно, что, говоря о Пушкине, Довлатов использует не только аллюзии на пушкинские тексты («Капитанская дочка» Пушкина: «Я оставил Пугачева и вышел на улицу. Ночь была тихая и морозная. Месяц и звезды ярко сияли, освещая площадь и виселицу»280;

пометки, сделанные рукой поэта на полях статьи П.А. Вяземского «О жизни и сочинениях В.А. Озерова», где ав тор утверждает: «Трагик не есть уголовный судия». И Пушкин пишет на полях:

«Прекрасно!» Но затем критик продолжает в назидательном тоне: «Обязан ность его и всякого писателя есть согревать любовию к добродетели и воспа лять ненавистию к пороку». А Пушкин отзывается: «Ничуть. Поэзия выше нравственности – или по крайней мере совсем иное дело… Господи Суси! ка кое дело поэту до добродетели и порока? разве их одна поэтическая сторо на»281), но и парафразирование письма А.П. Чехова А.Н. Плещееву от 4 октября 1888 г.: «Я не либерал, не постепеновец, не консерватор, не монах, не индиф ферентист. Я хотел бы быть свободным художником. Я одинаково не питаю особого пристрастия ни к жандармам, ни к молодежи. Форму и ярлык я считаю предрассудком. Моя святая святых – это человеческое тело, здоровье, ум, та лант, вдохновение, любовь…» Ориентированный на художественный опыт Пушкина, Довлатов увидел в Чехове, прежде всего, пушкинского преемника, в котором, по точному замеча нию А. Агеева, возродилась «наиболее ясно и талантливо пушкинская духовная независимость, пушкинская полнота восприятия жизни, выражающаяся… в до верии к ее естественному течению… который отказался сотрудничать с Богом и государством, которого совершенно невозможно адаптировать в духе любой идеологии – настолько у него мало точек соприкосновения с тоталитарным мышлением»283.

Важнейшим чеховским принципом художественности был принцип объ ективной формы повествования, которая рождалась в результате лаконизма и беспристрастности писателя. Чехову, опасавшемуся одностороннего изображе ния действительности и рассчитывавшему на «догадливого» читателя, претило открытое проявление авторского отношения к предмету изображения. Он стре мился к «множественному видению истины»284, к показу во всех явлениях их «диалектической антиномичности»285. Художественная система Чехова, по на блюдениям Э. Полоцкой, основана на сочетании «взаимоисключающих прин ципов» – он опирается «на низкое рядом с высоким, злое – с добрым, красивое – с некрасивым, смешное – с печальным»286. Недаром так неоднозначно тракту ется, например, образ главной героини чеховского рассказа «Душечка»: «Ду шечка – безликая раба своих привязанностей;

Душечка – непостоянное, бес принципное существо;

Душечка – воплощение истинного предназначения женщины»287. Не случайно для «Вишневого сада» характерна эмоциональная двусторонность, переплетение комического и драматического, бодрого и пе чального. Стремление к изображению жизни такой, «какая она есть», и осозна ние ее парадоксальности вводит в прозу и драматургию Чехова элементы аб сурда.

Как чеховские герои, довлатовские персонажи существуют в постоянном становлении, они многолики и многогранны. Однако многозначность и много слойность текста Довлатова раскрывается только посвященному и вытекает из интертекстуальности и связанной с ней ассоциативности, требующей от чита теля огромной внутренней работы по «додумыванию». Проиллюстрируем это на примерах из повести «Заповедник», к которой, кстати, чаще всего обраща ются сценаристы и режиссеры, предлагающие самые различные ее интерпрета ции.

Подобно тому как герои Чехова соотносят себя с авторами и героями ми ровой литературы (по наблюдениям З. Абдуллаевой, «Астров сравнивает себя с героем Островского, Тригорин – с Поприщиным, Треплев Тригорина – с Гамле том, Шабельский себя – с Чацким, Львова – с Добролюбовым, Львов Иванова – с Тартюфом, Соленый себя – с Лермонтовым, вспоминает Алеко. Лопахин Ва рю – с Офелией, Дядин себя – с Бетховеном и Шекспиром, Серебрякова – с Тургеневым, Войницкий Серебрякова – с Отелло и Дон Жуаном»288), главный герой «Заповедника» Алиханов соотносится с писателями – Пушкиным, Брод ским и самим Довлатовым, – а также литературным персонажем Лермонтова – Печориным.

Так, А. Арьев рассказывает, что прототипом Алиханова стал Иосиф Бродский. «Был в жизни поэта такой эпизод, когда он пытался уберечься от ударов советской судьбы в Пушкинском заповеднике. Хотел получить в нем хотя бы место библиотекаря. Но и этот скромный номер не прошел – его не взяли ни в библиотеку, ни куда бы то ни было еще. … Помня и думая об этом сюжете, Довлатов и принялся за свой Заповедник. Приехав в Пушкин ские Горы, он проживал подобную ситуацию в масштабе собственной биогра фии. Он не представлял себя публике гением, но и не скрывал принадлежности к не слишком лояльным питерским литературным кругам. При мне как-то пока зал ни с того ни с сего одному из работников заповедника первую свою пуб ликацию в запрещенном Континенте. И тут же услышал: Подумаешь, буря в стакане воды…»289 Значит, Алиханов – это и сам Довлатов, переживавший му чительный кризис, и – в более широком смысле – всякий опальный талант.

Кроме того, в диссидентствующем герое проступают пушкинские черты.

История отношений автопсихологического героя повести с обществом проеци руется на биографию Пушкина;

сближают Пушкина и Алиханова «несчастная любовь, долги, женитьба, творчество, конфликт с государством» (2;

181). Сов падение проявляется и в том, что псковское пушкинское имение оказывается местом для пробы творческих сил обоих писателей. Алиханов также близок лермонтовскому герою – Печорину – и предстает перед читателями как лишний человек Нового времени, которого роднят со своим предшественником посто янная авторефлексия, одиночество, ирония по отношению к себе и окружаю щим, колебания воли, стремление к свободе, к идеалу и горечь разочарования.

Таким образом, интертекстуализация повествования позволяет творческому чи тателю включиться в процесс импровизации и наблюдать за тем, как происхо дит раскрытие характера героя прямо на его глазах. Параллели с судьбой Пуш кина, межтекстовые переклички повести «Заповедник» с романом Лермонтова «Герой нашего времени» помогают глубоко осознать трагичность судьбы со ветского интеллигента, жившего в эпоху «застоя».

В то же время Алиханов – это и бывший надзиратель из «Зоны», главный герой одного из предшествующих «Заповеднику» произведений. Прошедший через испытание зоной, Алиханов – не только творческая, яркая, талантливая личность, но и слабый, несчастный человек, подвергнутый пагубному пристра стию к алкоголю. Не случайно для прямой авторской оценки своего персонажа писатель выбирает оксюморон: «Я был – одновременно – непризнанным гени ем и страшным халтурщиком» (2;

229), – что дает возможность читателям вос принимать образ Алиханова как образ, не поддающийся однозначному толко ванию.

Сложность образа Алиханова усугубляется тем, что точному определе нию не всегда поддаются и чувства, переживаемые главным героем: они подчас слишком противоречивы. Так, даже любовь становится дискурсом игры и предметом для иронии: «Как ни странно, я ощущал что-то вроде любви. Каза лось бы – откуда?! Из какого сора?! Из каких глубин убогой, хамской жизни?!

На какой истощенной, скудной почве вырастают эти тропические цветы?! Под лучами какого солнца?!» (2;

224);

«Но где же любовь? Где ревность и бессон ница? Где половодье чувств? Где неотправленные письма с расплывшимися чернилами? Где обморок при виде крошечной ступни? Где купидоны, амуры и прочие статисты этого захватывающего шоу? Где, наконец, букет цветов за рубль тридцать?» (2;

226).

В первой цитате наблюдается перекличка со стихами А. Ахматовой:

Когда б вы знали, из какого сора Растут стихи, не ведая стыда, Как желтый одуванчик у забора, Как лопухи и лебеда290.

А вторая – перекликается с есенинскими строками «О моя утраченная свежесть, буйство глаз и половодье чувств»291.

Цитирование Ахматовой и Есенина усиливает ироническую экспрессию.

Однако и здесь, как всегда у Довлатова, нет смысловой однозначности, по скольку в мифах и сказках «атрибутика сора… является полной противополож ностью золотой символике, и именно в силу этой оппозиционности возникает… взаимообмен, когда отбросы, продукты распада превращаются в сокровища.

Такое превращение происходит обычно не само по себе, а благодаря опреде ленным обстоятельствам, связанным с конкретной ситуацией»292.

На вопрос, умеет ли любить довлатовский герой, помогает ответить и об ращение к тексту романа «Евгений Онегин», в котором Пушкин показывает, что «онегинское искажение любви, светский флирт, салонные интрижки и иг ривые легкие романы противостоят высокой трактовке темы любви в образе поэта-автора»293. По мысли Г.А. Гуковского, контраст между пониманием люб ви автором и Онегиным проявляется в знаменитом лирическом отступлении о ножках, где «сталкиваются две стихии стиля и переживания любви, из которых одна роднит авторскую манеру с онегинским кругом и может быть определена как выражение онегинского начала, а другая отличает ее от онегинской… это… начало поэта. Отсюда и переходы, типичные для текста романа, от свет ского иронического скепсиса (онегинского) к лирической патетике (поэта)»294.

Итак, с одной стороны, в размышлениях Алиханова, в которых находит отклик пассаж о ножках, звучит ирония, близкая к онегинской. С другой сторо ны, цитата из «Заповедника» отсылает непосредственно к пушкинской патети ческой трактовке любви.

Словосочетание же «тропические цветы» вызывает в памяти название сборника Н. Гумилева, посвященного А. Ахматовой, – «Романтические цветы», и цитату «тропический сад» из стихотворения «Жираф», включенного в эту книгу. Ассоциации, возникающие у читателя в связи с гумилевскими текстами, тоже указывают на сложность переживаний автопсихологического героя Дов латова.

В довлатовском «Заповеднике» неоднозначен и пушкинский образ. Пре жде всего, Пушкин – объект поклонения: работники Заповедника постоянно повторяют: «Пушкин – наша гордость!.. Это не только великий поэт, но и вели кий гражданин…» (2;

188). Подвергая иронии все элементы культа, в советское время превратившего Пушкина в фигуру агитпропа, Довлатов вместе с тем проявляет скрупулезное внимание к его творчеству. На это указывают «пуш кинские начала», использованные автором в повести «Заповедник»295.

Пространство Пушкинского заповедника можно рассматривать, по мысли самого Довлатова, тоже с разных точек зрения: это – «заповедник, Россия, де ревня… скотский хутор» (из письма Довлатова к И. Ефимову от 20 июля 1983 г.). Прежде всего, Заповедник – одно из красивейших заповедных мест в России, родовое имение Пушкина, в котором он похоронен. Это деревня – ме сто, где по традиции, идущей еще от античности, а в России – от поэтов XVIII века, вдали от суетных городов хочется писать, творить. Однако Пушкинские Горы у Довлатова еще и «скотский хутор»: как повсюду в Советском Союзе, здесь царит лицемерие;

Пушкина «приспосабливает» для себя советская власть, используя его биографию и творчество для пропаганды социалистического строя. Кроме того, в Пушкинских Горах при любом политическом режиме функционирует самый популярный русский культурный миф, мешающий адек ватно воспринимать творчество поэта.Т. Скрябина расшифровывает заглавие повести как «клетка для гения», «заповедник человеческих нравов»297. Н. Ана стасьев усматривает в слове «заповедник» еще одно значение: это «собственная душа» автора, «внутренний мир – суверенное пространство, готовое отстаивать себя от любых покушений извне»298. Таким образом, название повести «Запо ведник» становится названием, включающим в себя множество смыслов.

Так же многозначно и заглавие повести «Филиал». До знакомства с на стоящей американской действительностью многие соотечественники, поки нувшие Советский Союз в период «третьей волны» эмиграции, считали, что Америка – это филиал рая на земле;

русские писатели, искавшие творческой свободы, стремились эмигрировать именно туда. Но жизнь за океаном приво дит Довлатова к убеждению, что независимо от того, где живет человек, он вез де сталкивается с абсурдной реальностью. Развенчивая в «Филиале» с помо щью иронического принципа повествования американский миф, автор показы вает, что Америка – это филиал СССР. Слово «филиал» используется автором, кроме того, по отношению к эмиграции, которая характеризуется в повести то же неоднозначно: то как «филиал будущей России» (участники общественно политической секции придуманного Довлатовым симпозиума «Новая Россия»

говорят о том, что «эмиграция есть лаборатория свободы. Или там – филиал будущей России») (4;

69), – то как «достойный филиал» России современной, поскольку «все единодушно признали, что Запад обречен, ибо утратил тради ционные христианские ценности. Все охотно согласились, что Россия – госу дарство будущего, ибо прошлое ее ужасающе, а настоящее туманно» (4;

.115).

Таким образом, стремление к «множественному видению истины», к изо бражению жизни во всей ее полноте, сложности и парадоксальности [«А если мир сложнее таблицы умножения? Если кроме дважды два – четыре сущест вуют логарифмы?» – пишет Довлатов в «Марше одиноких» (2;

466)] – это и есть то общее, чем связано творчество Довлатова с творчеством Чехова. Кроме того, Довлатова роднит с Чеховым ориентация на принципы объективного по вествования, т.е. отсутствие прямых авторских оценок, когда отношение к изо бражаемому формируется на основании отражения множественности точек зрения на события и поступки героев – через подтекст, через многочисленные интертекстуальные связи.

Литературные цитаты и реминисценции как в драматургии Чехова, так и в прозе Довлатова предвосхищают, подтверждают или оспаривают события и поведение героев. Вот несколько общеизвестных примеров из комедии Чехова «Вишневый сад». Неточная шекспировская цитата, включенная в реплику Епи ходова: «Я развитой человек, читаю разные замечательные книги, но никак не могу понять направления, чего мне, собственно, хочется, жить или застрелить ся, собственно говоря, но тем не менее я всегда ношу при себе револьвер»299, – свидетельствует о том, что самооценка Епиходова, отождествлявшего себя с Гамлетом, не совпадает с оценкой Епиходова окружающими, называвшими его «двадцать два несчастья».

На протяжении всей пьесы Лопахин никак не может объясниться с Варей.

Любовь Андреевна пытается помочь им, советуя Лопахину жениться на Варе.

Лопахин отвечает: «Что же? Я не прочь… Она хорошая девушка»300. Однако при встрече с Варей он говорит: «Охмелия, иди в монастырь…»301, тем самым предопределяя их дальнейшие отношения.

А вот примеры из довлатовского «Заповедника». Кажущаяся на первый взгляд радушной сцена встречи Бориса Алиханова с Леней Гурьяновым напо минает встречу Печорина с Грушницким из лермонтовской главы «Княжна Ме ри», которая заканчивается дуэлью между героями (см. параграф 2.2.).

У Лермонтова У Довлатова «Я остановился, запыхавшись, «– Тут все живет и дышит Пуш на краю горы и, прислонясь к углу до- киным, – сказала Галя, – буквально мика, стал рассматривать живописную каждая веточка, каждая травинка. Так окрестность, как вдруг слышу за собой и ждешь, что он выйдет сейчас из-за знакомый голос: поворота… – Печорин! Давно ли здесь? Между тем из-за поворота вы Оборачиваюсь: Грушницкий! шел Леня Гурьянов, бывший универ Мы обнялись. Я познакомился с ним в ситетский стукач.

действующем отряде»302. – Борька, хрен моржовый, – дико заорал он, – ты ли это?

Я отозвался с неожиданным радуши ем» (2;

179).

В тексте эпизода встречи Алиханова с Гурьяновым прослеживаются и другие интертекстуальные связи – связи с произведениями хранителя пушкин ского мифа в Заповеднике С. Гейченко, который писал: «Еще Луначарский, приезжавший в Михайловское в 1926 году, пережил это чувство: когда хо дишь… по запустелому парку, с такой страшной интенсивностью думаешь о Пушкине, что кажется, нисколько не удивился бы, если бы вдруг из купы де ревьев или из-за угла здания появилась бы его задумчивая фигура»303;

«Когда будете в Михайловском, обязательно пойдите как-нибудь вечером на околицу усадьбы, станьте лицом к маленькому озеру и крикните громко: Александр Сергеевич! Уверяю вас, он обязательно ответит: А-у-у! Иду-у!»304. Довла товский текст, наполненный иронией, направлен на разоблачение не только ве ры в особую магию пространства советского Заповедника, но и на разоблачение официального пушкинского мифа: там, где вместо Пушкина появляется кэгэ бист, нет места духовным ценностям.

Уже цитировавшийся диалог между Алихановым и Натэллой (см. пара граф 2.2.) тоже отсылает сразу к двум произведениям – к «Герою нашего вре мени» М.Ю. Лермонтова и к «Каменному гостю» А.С. Пушкина.

«– А вы человек опасный.

– То есть?

– Я это сразу почувствовала. Вы жутко опасный человек.

– В нетрезвом состоянии?

– Я говорю не о том.

– Не понял.

– Полюбить такого, как вы, – опасно» (2;

189).

Сравнение диалога Алиханова и Натэллы с диалогом Печорина и Мэри:

«– Вы опасный человек! – сказала она мне, – я бы лучше желала попа сться в лесу под нож убийцы, чем вам на язычок… Я вас прошу не шутя: когда вам вздумается обо мне говорить дурно, возьмите лучше нож и зарежьте меня, – я думаю, это вам не будет очень трудно.

– Разве я похож на убийцу?..

– Вы хуже…»305, – показывает, прежде всего, как было уже отмечено, что самооценка авто психологического героя не совпадает с оценкой его окружающими.

На то, что «пошлая реплика кокетничающей с Алихановым экскурсовода Натэллы: Вы человек опасный – буквально повторяет слова Доны Анны из Каменного гостя»306, обратил внимание А. Генис в статье «Пушкин», но не объяснил смысл включения цитаты. Наблюдения показывают, что отсылки к тексту «Каменного гостя» из пушкинских «Маленьких трагедий» встречаются в повести тогда, когда речь идет о взаимоотношениях Алиханова с женщинами, и напоминают об ответственности за непостоянство этих отношений со стороны главного героя.

Таким образом, в прозе Довлатова через интертекст обнаруживается под текст – то, что так присуще драматическим произведениям Чехова, допускаю щим самые различные интерпретации, о чем ярко и выразительно высказался М. Веллер: «Чехов оказал театру… неоднозначную услугу, гениально давая чувства героев подтекстом обыденных фраз. …Чем дальше текст от подтекста, тем, стало быть, театральнее. …А если драматург сразу напишет то, что и дол жен понимать зритель, то… в чем же тогда проявляться гениальности его, ре жиссера?»307. Довлатовские произведения, подобно чеховским, могут воспри ниматься одновременно как комедия и как трагедия, что открывает пути для разных, порой противоположных сценических толкований.

Инсценировки по прозе Довлатова (этой теме посвящен параграф 3.6.) на глядно выявляют такие элементы его поэтики, как ассоциативность и много смысленность, и позволяют сделать вывод, что Довлатов-прозаик унаследовал особенности чеховской драматургической системы, заключающиеся в транс формации смыслов и оценок, в обилии литературных источников, к которым прибегает автор, чтобы показать процесс создания характеров прямо «на наших глазах».

2.7. Интертекстуальные связи повести С. Довлатова «Чемодан» с произве дениями русской литературы XIX – XX веков Интертекстуальность, то есть присутствие в текстах маркированных сле дов других текстов в виде цитат, аллюзий или заимствованных художественных приемов, – одна из характернейших черт стиля Довлатова. К исследованию ин тертекстуальных связей довлатовской прозы литературоведы обращались не раз308. Тем не менее, далеко не все произведения Довлатова, в том числе по весть «Чемодан» (1986) – образец зрелой прозы писателя, – были рассмотрены с позиций интертекстуального анализа, хотя многие интертекстуальные и ассо циативные связи повести с произведениями русской литературы XX в. (А.

Блок «Грешить бесстыдно, непробудно…», И. Ильф «Записные книжки», В.

Голявкин «О чемодане», А. Тарковский «Вещи», Д. Кедрин «Есть у каждого бродяги сундучок воспоминаний…», М. Осоргин «Вещи человека», Б. Житков «Что я видел», «Что я нажил») были намечены в монографии И. Сухих «Сергей Довлатов: время, место, судьба».

Основной мотив повести «Чемодан» – мотив абсурдности жизни в Совет ском Союзе. Композиционной и тематической доминантой произведения явля ется его заглавие, как всегда у Довлатова, многозначное. Слово «чемодан», вы несенное в название, здесь обозначает не только «вместилище для ручной пере вещей» 310, но и становится в переносном значении «вместилищем»

возки большей части довлатовской (автопсихологический герой повести носит фами лию автора) жизни: «Это было все, что я нажил за тридцать шесть лет. За всю мою жизнь на родине. Я подумал – неужели это все? И ответил – да, это все»

(3;

290). А поскольку чемодан был заполнен вывезенными из Советского Союза ненужными вещами, с каждой из которых была связана абсурдная история, то чаще всего заглавие интерпретируется как «горькая метафора бессмысленно прошедшей человеческой жизни»311. Однако это не совсем так. Прежде всего, потому, что в тексте повести сам автор использует оксюморонное сочетание определений: «пропащая» и в то же время «бесценная, единственная жизнь» (3;

289). Кроме того, эпиграф, предпосланный к повести: «…Но и такой, моя Рос сия, / ты всех краев дороже мне» (3;

287), – говорит о том, что, кроме горечи, связанной с осознанием абсурдности русской жизни, автор и его автопсихоло гический герой испытывали к этой жизни и чувство любви. В качестве эпигра фа, значение которого до сих пор не получило должного толкования, Довлатов берет слова одного из наиболее часто цитируемых в своих текстах авторов – Александра Блока. Последние строки блоковского стихотворения «Грешить бесстыдно, непробудно…» (1914), входящего в цикл «Родина», отсылают чита теля к теме всего стихотворения – изображению противоречивого образа Рос сии, вызывающей у лирического героя не менее противоречивые чувства. «Бло ковский образ России контрастен. Он строится на противопоставлении благо честия и греховности, душевной щедрости и скопидомства, доброты и равно душия»312, – отмечает И. Сухих. Но лирический герой стихотворения принима ет свою страну и в неприглядном обличье, выражая сложное чувство к своей родине – чувство любви-ненависти. Довлатов заменяет одно слово в блоков ской строке: вместо «да» ставит «но», однако это «но» используется не для вы ражения сомнения, как считает И. Сухих313, а по своему прямому назначению – для противопоставления абсурдной русской действительности и глубины, ис кренности чувств, которые вызывает родная страна: «но и такой, моя Россия, / ты всех краев дороже мне». На протяжении всей своей эмигрантской жизни Довлатов тосковал по родине, о чем писал в письмах к друзьям и в публицисти ческих произведениях:

«Начинается день. И я к нему готов. А потом неожиданно вспоминаю:

В Пушкинских Горах закончился сезон. В Ленинграде дожди… Или за морозки?..»314.

«…Если родина отвергла нашу любовь? Унизила и замучила нас? Преда ла наши интересы?

Тогда благородный человек говорит:

– Матерей не выбирают. Это моя единственная родина. Я люблю Амери ку, восхищаюсь Америкой, благодарен Америке, но родина моя далеко. Нищая, голодная, безумная и спившаяся! Потерявшая, загубившая и отвергнувшая лучших сыновей! Где уж ей быть доброй, веселой и ласковой?!

Березы, оказываются, растут повсюду. Но разве от этого легче?

Родина – это мы сами. Наши первые игрушки. Перешитые курточки старших братьев. Бутерброды, завернутые в газету. Девочки в строгих коричне вых юбках. Мелочь из отцовского кармана. Экзамены, шпаргалки… Нелепые, ужасающие стихи… Мысли о самоубийстве… Стакан Агдама в подворотне… Армейская махорка… Дочка, варежки, рейтузы, подвернувшийся задник кро шечного ботинка… Косо перечеркнутые строки… Рукописи, милиция, ОВИР… Все, что было с нами, – родина. И все, что было, – останется навсегда…» Свой жизненный путь Довлатов определяет так: «от Маркса к Бродско му», то есть от жизни в Советском Союзе, основанной на идеях Маркса, до жизни в эмиграции – периода творчества, когда кумиром становится Бродский – художник «созидательного, позитивного направления»316, как отозвался о нем Довлатов, отвечая на анкету журнала «Иностранная литература». Имя Бродско го в повести «Чемодан» появляется не случайно: его творчество во многом пе рекликается с довлатовским, Бродский – герой литературных анекдотов Довла това (таким образом, фамилия Бродского становится в «Чемодане» точечной автоцитатой). А главное, что объединяет этих двух писателей, – общность эсте тических принципов и взглядов на роль литературы: по мнению Бродского, «только литература, а никак не философия, не религия и тем более не политика, может воспитать человека как с точки зрения политической, так и с нравствен ной и духовной точек зрения»317;

«мать этики – эстетика»318. В выступлении «Блеск и нищета русской литературы» Довлатов высказывает подобную же точку зрения: «Когда вы читаете замечательную книгу… вы вдруг отрываетесь на мгновение и беззвучно произносите такие слова: Боже, как глупо, пошло и лживо я живу! Как я беспечен, жесток и некрасив! Сегодня же, сейчас же начну жить иначе – достойно, благородно и умно… Вот это чувство, религиозное в своей основе, и есть момент нравственного торжества литературы, оно, это чувство, – и есть плод ее морального воздействия на сознание читателя, причем воздействия, оказываемого чисто эстетическими средствами…» При выборе эстетических, чисто художественных средств Довлатов не редко обращается к традициям русской классической литературы. Так, считая Гоголя первым русским писателем-юмористом, для создания комического эф фекта и выражения авторской оценки, а также для воссоздания абсурдной дей ствительности в повести «Чемодан» Довлатов – возможно, не осознанно, а ин туитивно – перенимает некоторые приемы своего предшественника, в частно сти, использование «говорящих» имен и фамилий и введение в повествование большого количества второстепенных персонажей, роль которых не менее, а, может быть, более важна, чем роль главного героя (см. об этом параграф 2.3.).

По отношению к повести С. Довлатова «Чемодан» целесообразно приме нение и автоинтертекстуального анализа. Использование термина «автоинтер текстуальность» (Н. Фатеева) позволяет не только охарактеризовать тип связей, существующих между произведениями Довлатова в рамках сверхтекстового единства, но и говорить об интертекстуальных связях его прозы с прозой А.П.

Чехова, использовавшего «принцип ситуативного варьирования ряда главных идей, мотивов, ситуаций и персонажей320.

Связи, существующие между довла товскими произведениями, эксплицируются при помощи сквозных героев, со храняющих в разных произведениях единство психологических характеристик, и при помощи многоуровневой системы повторов и текстовых перекличек. По весть «Чемодан» занимает особое положение в этой системе: она связана со всеми написанными до нее и после нее произведениями Довлатова, героем ко торых является автопсихологический двойник писателя (Алиханов – Довлатов – Далматов). Именно с позиций автоинтертекстуального анализа конкретизиру ется мысль И. Сухих о том, что «Чемодан» «можно прочесть … как оглавление довлатовской прозы»321. Так, к повести «Зона» примыкает глава «Офицерский ремень», представляющая собой историю из жизни лагерной охраны. «Офицер ский ремень», в свою очередь, перекликается с повестью «Заповедник» («сума сшедшего» зека зовут Толиком, как друга Михал Иваныча;

оба Толика произ носят одинаковые реплики: «Толик меня зовут», – и одинаково пристрастны к спиртному), с главой «Номенклатурные ботинки» из «Чемодана» (микросюже ты о необычном воровстве в России) и с «Записными книжками» (анекдот «На Иоссере судили рядового Бабичева»). Кроме того, глава «Офицерский ремень»

отражает одну из особенностей довлатовской прозы – ее театральность. Как отмечает Е. Шевченко, «в главе Офицерский ремень театрализовано даже не одно, а три события. Во-первых, зек разыгрывает помешательство. Во-вторых, рассказчик по просьбе Чурилина сочиняет сцену суда, прописывая все репли ки… Наконец, непосредственно на суде персонажи ведут себя совершенно не по написанному»322 и разыгрывается новое представление.

Из главы «Поплиновая рубашка» читатели узнают об одной из трех вер сией знакомства автопсихологического героя со своей женой (другие две пред ставлены в повести «Заповедник» и в повести «Наши»). Глава «Приличный двубортный костюм» перекликается с главой «Куртка Фернана Леже» (в главе «Приличный двубортный костюм» автор кратко пересказывает историю пода ренной ему куртки – эта история становится основой сюжета в главе «Куртка Фернана Леже»), а также связана с повестью «Компромисс», рассказывающей о компромиссах в журналистской работе, – и общностью темы, и цитатно, и об щей деталью (костюм как атрибут представителя похоронных процессий). В главах «Куртка Фернана Леже» и «Зимняя шапка» через «домашние» сюжеты и общих героев (родители, домработница, брат Борис, друзья автопсихологиче ского героя) просматривается связь с главами повести «Наши». Глава «Крепо вые финские носки» перекликается с последней довлатовской повестью – «Фи лиал» (а через нее – с повестью А. Битова «Сад», посвященной любви Сергея Довлатова и Аси Пекуровской) – не только на мотивном уровне (мотив бедно сти влюбленного молодого человека), но и с помощью включения в «Филиал»

точных и неточных цитат из «Чемодана». Сравним:

«Филиал» (4;

76 – 78) «Креповые финские носки» («Че модан») (3;

292 – 293) «Ася познакомила меня с друзь- «Круг Тасиных знакомых со ями. Все они были старше нас – ин- ставляли адвокаты, врачи, журнали женеры, журналисты, кинооперато- сты, художники, люди искусства… ры. … Жизнь, которую мы вели, тре- … Жизнь, которую мы вели, бовала значительных расходов. Чаще требовала значительных расходов.

всего она ложилась на плечи Асиных Чаще всего она ложилась на плечи друзей. Меня это чрезвычайно сму- Тасиных друзей… Короче, я болез щало. ненно переживал все это.

Вспоминаю, как доктор Лого- Вспоминаю, как доктор Лого винский незаметно сунул мне четыре винский незаметно сунул мне четыре рубля, пока Ася заказывала такси… рубля, пока Тася заказывала автомо биль… … Я узнал, что такое лом- … Я узнал, что такое лом бард, с его квитанциями, очередями, бард, с его квитанциями, очередями, атмосферой печали и бедности. атмосферой печали и бедности.

… Я просыпался с ощущени- … Я просыпался с ощущени ем беды. Часами не мог заставить се- ем беды. Часами не мог заставить се бя одеться. Всерьез планировал ог- бя одеться. Всерьез планировал ог рабление ювелирного магазина. рабление ювелирного магазина.

Я убедился, что любая мысль влюб- Я убедился, что любая мысль влюб ленного бедняка – преступна». ленного бедняка – преступна».

И наконец, глава «Шоферские перчатки», повествующая о том, как авто психологический герой, переодевшись в костюм царя Петра I, снимался в лю бительском фильме Шлиппенбаха, отражает один из основных мотивов довла товского творчества – мотив игры, лицедейства, характерный для многих его произведений. Приведенные наблюдения свидетельствуют о сознательной ра боте Довлатова над проблемой преобразования всего корпуса прозаических произведений в сверхтекстовое единство, что было характерно для творчества А.П. Чехова, а также для отразившего влияние разностилевых тенденций рубе жа XIX – XX веков творчества А. Грина, а в поэзии – для А. Блока, О. Ман дельштама, М. Цветаевой, Б. Пастернака.

Текст повести «Чемодан» впоследствии становится источниками интер текстуальной «иррадиации» (Н. Фатеева) для мемуарной прозы Е. Рейна, кото рый строит свои воспоминания «Мне скучно без Довлатова» (1997) с помощью аллюзий на довлатовские произведения. Так, названия глав, повествующих о различных нелепых случаях из жизни Рейна и его друзей: «Шапка из поседев шего волчонка», «Розовая мужская замшевая сумка», «Два итальянских галсту ка», – ассоциируются с названиями глав довлатовской повести. Таким образом, интертекстуальные связи повести «Чемодан» способствуют введению довла товского текста в широкий культурно-литературный процесс.

2.8. К вопросу о соединении русской и американской традиций в творчест ве С. Довлатова Довлатоведы отмечают, что в творчестве С. Довлатова проявляется пара доксальное соединение русской и американской традиций323. Сам писатель, да вая интервью Джейн Бобко для калифорнийского еженедельника «Трипенни’с ревю» (1984), на вопрос: «Некоторые черты стиля в ваших произведениях сходны с чертами стиля американских прозаиков. Как могло случиться, что пи сатель, родившийся и выросший совсем в других жизненных условиях, мог вы работать сходные черты стиля?», – отвечает: «Я вырос под влиянием американ ской прозы, вольно и невольно подражал американским писателям…»324. Влия ние американской литературы на свое творчество Довлатов объясняет тем, что вышедшие в годы «хрущевской оттепели» переводные произведения американ ских авторов поразили его «своим эстетическим блеском, неподдельным тра гизмом, вниманием к реальным человеческим проблемам и компетентностью по части жизненного материала»325. Среди американских прозаиков, чьи произ ведения «существенным образом отличались не только от безжизненной, веле речивой и постной советской литературы, но и от произведений русской клас сики»326, претендовавших на роль «учебника жизни», Довлатов выделяет Фолк нера, Томаса Вулфа, Хемингуэя, Колдуэлла, Стейнбека, Сарояна, Чивера, Фит цджеральда, Апдайка, Воннегута, Селинджера.

Таким образом, Довлатов вполне осознавал, что его литературными учи телями являлись не только русские, но и американские писатели. Шервуд Ан дерсон (1876 – 1941), творчество которого в значительной степени повлияло на становление таких мастеров прозы, как Э. Хемингуэй и У. Фолкнер, был одним из самых любимых Довлатовым американских авторов. Его «Историю рассказ чика», по воспоминаниям И. Бродского, «Сережа берег пуще всего на свете»327.

Однако, рассматривая вопрос о влиянии творчества Ш. Андерсона на прозу Довлатова, отметим два значительных обстоятельства. Прежде всего, не обходимо учитывать высказывания самого Довлатова о том, на что он ориенти ровался в своем творчестве. В американской прозе его привлекали демокра тизм, «великая сила недосказанного», «потрясающий сплав целомудрия и чув ственности… юмор»328. Известно, что такие особенности повествования, как лаконичность, недосказанность, отсутствие явно выраженной авторской оцен ки, юмор, изображение образов и явлений действительности в их парадоксаль ной сложности, многозначности и антиномичности, Довлатов находил, ценил и перенимал не только у американских, но и у русских авторов – у Пушкина и Чехова, например. Так, в «Записных книжках» Довлатов писал: «…похожим быть хочется только на Чехова» (4;

168), а в письме к И. Ефимову несколько иронично заявлял: «…эпигон Пушкина-прозаика – один, Сергуня…» С другой стороны, Ш. Андерсон, стремясь изобразить жизнь «такой, ка кая она есть», учился у русских классиков, о чем свидетельствует его письмо переводчику П.Ф. Охрименко (январь 1923 г.): «Читая мои рассказы, вы долж ны были заметить, что я очень многим обязан вашим русским писателям, и я буду очень счастлив, если смогу хоть немного уплатить долг, доставляя эстети ческое наслаждение русским читателям… … До тех пор, пока я не нашел русских прозаиков, ваших Толстого, Достоевского, Тургенева, Чехова, я нико гда не читал прозы, которая бы меня удовлетворяла. У нас в Америке плохая традиция, идущая от англичан и французов. Наши пользующиеся популярно стью рассказы в журналах привлекают остроумным сюжетом, разного рода трюками и фокусами. Естественным результатом этого является то, что описа ние жизни человека перестает быть важным и становится второстепенным.

Сюжет не вырастает из драмы, естественно возникающей из переплетения че ловеческих отношений, тогда как у ваших русских писателей всюду, на каждой странице чувствуется жизнь»330.

Таким образом, творческие поиски и интересы Довлатова и Ш. Андерсо на во многом совпадали. В интервью с Джейн Бобко Довлатов объясняет, на сколько близка была его литературная позиция позиции Ш. Андерсона (однако Довлатов не забывает при этом о русской традиции): «Вся моя, так сказать, ли тература выросла из устных рассказов. С детства я имел порочную наклонность к злословию и очернительству, подмечал в жизни и людях курьезное и смеш ное, а потом конструировал из этих впечатлений устные новеллы… … Дол гие годы у меня ушли… на то, чтобы придать устным рассказам форму и каче ство литературных произведений… … Кстати, путь от устного рассказа к писательству – не такая уж редкость в литературе, его проделал Шервуд Ан дерсон, а из русских – выдающийся драматург Евгений Львович Шварц»331.

Ю.Е. Власова, исследовавшая специфику жанровой структуры довлатов ских произведений, считает, что интерес Довлатова к Ш. Андерсону был обу словлен еще и тем немаловажным обстоятельством, что «книга рассказов писа теля (Уайнсбург, Огайо) представляет собой некое эстетическое единство:

сюжетно не связанные короткие рассказы (даже миниатюры), каждый из кото рых воспринимается как законченное произведение, объединяются в роман пунктиром, собственные проблемы каждого из персонажей оказываются со ставляющими системы проблем, имеющих отношение к жизни человечества в целом. На весьма ограниченном пространстве книги рассказов создается мик ромир, с его проблемами и заботами, которые, как выясняется, не чужды мак ромиру»332. Принцип объединения коротких самостоятельных рассказов в по весть, следуя традициям русской («Повести Белкина» А.С. Пушкина, «Герой нашего времени» М.Ю. Лермонтова) и американской литературы, использует и Довлатов: отдельные новеллы превращаются в главы повестей «Зона», «Ком промисс», «Наши», «Чемодан», объединенные общим героем-рассказчиком. (В сборник «Уайнсбург, Огайо» Ш. Андерсона включены короткие истории и притчи, также имеющие общего рассказчика – газетного репортера.) Повествование как у Ш. Андерсона, так и у Довлатова («Зона», «Заповед ник», «Филиал») отличается фрагментарностью: отдельные фрагменты текста отделяются друг от друга чисто визуально – с помощью пробелов. Однако яви лось ли использование этого приема Довлатовым вольным или невольным подражанием Ш. Андерсону, точно сказать невозможно. В одном из писем Довлатова к И. Ефимову, датированном 6 января 1989 г., имеется лишь указа ние относительно «Филиала»: «Филиал написан толчками, розановским… пунктиром»333. Это говорит о том, что Довлатов осознанно проводил параллель между собой и Розановым, а не Ш. Андерсоном.

Сходными чертами поэтики Ш. Андерсона и Довлатова становятся отсут ствие острого, занимательного сюжета, открытость финала. И эта традиция идет, прежде всего, от Чехова. По замечанию А.Г. Плотниковой, «в произведе ниях Чехова финал не означает конца жизни, конца некоего временного проме жутка. Герои живут дальше, они вынуждены жить в сложившихся условиях, приспосабливаться к ним. Трагедия человеческого существования не заверша ется никогда, как не заканчивается сама жизнь в широком смысле. … Этой установки придерживается и Довлатов: финал произведения часто неожидан ный, практически всегда – открытый…»334.

Основные мотивы произведений Ш. Андерсона, как и в творчестве Дов латова, – мотив абсурдности мира и мотив одиночества человека в мире. В рас сказе «Неразгоревшееся пламя» Ш. Андерсон показывает, как одиноки отец и дочь, как холодно относятся они друг к другу, хотя в душе взаимно испытыва ют нежные чувства. Смертельно больной отец, врач по профессии, решается на то, чтобы сказать дочери «о своей близкой смерти», при этом он говорит «хо лодным, спокойным тоном. Девушке казалось, что все имеющее отношение к ее отцу, должно быть холодным и спокойным»335. Слово «холодный» в рассказе повторяется несколько раз. Пациенты старого доктора, о которых он заботился в «тяжелые дни болезней и неудач» (с. 241), не считали его «холодным» (с.

241), однако, проявляя теплоту по отношению к посторонним людям, доктор так и не успел рассказать родной дочери о своей любви к ней.

Мотив одиночества и непонимания другого самым близким человеком звучит и в довлатовских произведениях, например, в повести «Заповедник».

Каждый диалог героя с будущей женой Татьяной лишь усугубляет их взаимо непонимание. Чем ближе становятся герои, тем меньше они понимают друг друга:

«Как-то раз я водворил над столом фотографию американского писателя Беллоу.

– Белов? – переспросила Таня. – Из Нового мира?

– Он самый, – говорю…» (2;

226).

Довлатов использует прием, характерный для прозы Ш. Андерсона, но в то же время присущий русским прозаикам – Л.Н. Толстому, А.П. Чехову, – прием многократного повторения одной и той же детали. Так, рассказывая о сложности человеческих отношений, автопсихологический герой подчеркивает такие черты своей жены, как спокойствие, молчаливость, равнодушие и покор ность – эти характеристики переходят из одной повести в другую при воспро изведении трех разных вариантов истории женитьбы героя: «Она была молча ливой и спокойной. Молчаливой без напряжения и спокойной без угрозы. Это было молчаливое спокойствие океана, равнодушно внимающего крику чаек…»

(«Заповедник») (2;

225);

«А лицо спокойное, как дамба…» («Наши») (2;

366);

«Елена Борисовна удивляла меня своей покорностью. Вернее, даже не покорно стью, а равнодушием к фактической стороне жизни…» («Чемодан») (3;

367).

В рассказе Ш. Андерсона «Человек в коричневой куртке», в котором по вествование ведется от 1 лица, герой пишет «историю деяний человеческих» (с.

245). Возлагая на себя такую ответственную миссию, он в то же время не спо собен наладить контакты даже с собственной женой: «Я не мог пробиться сквозь стену к своей жене» (с. 248). Он одновременно утверждает: «Я ничего не знаю о ней» (с. 247) и «я знаю малейшую ее мысль на протяжении всей ее жиз ни» (с. 247). Так автор показывает противоречивость человеческих представле ний о мире и людях. Внутренний мир самого героя тоже непостижим, т.к. он не говорит «другим ни слова голосом своего я» (с. 248).

В довлатовской главе «Поплиновая рубашка» из повести «Чемодан» есть похожий эпизод. Автор рассказывает о полной отчужденности жены и мужа:

«Лена не интересовалась моими рассказами. Не уверен даже, что она хо рошо себе представляла, где я работаю. Знала только, что пишу.

Я знал о ней примерно столько же.

… Трудно понять, что нас связывало. Разговаривали мы чаще по делу. Дру зья были у каждого свои. И даже книги мы читали разные» (3;

368 – 369).

Но однажды герой-рассказчик, рассматривая семейный фотоальбом, об наружил, что не знает не только своей жены, но и самого себя. Он не знал, на сколько сильно любил жену, и понял это, когда увидел в ее альбоме собствен ную фотографию:

«Минуты три я просидел не двигаясь. В прихожей тикали часы. За окном шумел компрессор. Слышалось позвякивание лифта. А я все сидел.

Хотя, если разобраться, что произошло? Да ничего особенного. Жена по местила в альбом фотографию мужа. Это нормально.

Но я почему-то испытывал болезненное волнение. Мне было трудно со средоточиться, чтобы уяснить его причины. Значит, все, что происходит, – серьезно. Если я впервые это чувствую, то сколько же любви потеряно за дол гие годы?..

У меня не хватало сил обдумать происходящее. Я не знал, что любовь может достигать такой силы и остроты» (3;

372).

В прозе Довлатова, как и в творчестве Ш. Андерсона, одним из основных принципов изображения внутреннего мира героя, его чувств и переживаний становится амбивалентность, двойственность (в этом видится влияние творче ства Достоевского, открывшего для читателя психологию «подпольного» чело века). Персонаж андерсоновского рассказа «Дверь ловушки», испытывая лю бовь к девушке, прогоняет ее, чтобы не создавать для нее тюрьмы, чем, в его представлении, является семья. Герой рассказа «Другая женщина» не знает, ко го он любит: свою жену, которая стала для него «источником большой радо сти» (с. 211) или другую женщину, о которой думает по ночам, когда «воспо минание о ней остро охватывает» его «тело и душу» (с. 211).

В повести Довлатова «Филиал», рассказывая о первой любви автопсихо логического героя, автор постоянно подчеркивает антитетичность его чувств:

любовь к Тасе сочетается не только с боязнью потерять ее, но и с эгоистиче ской любовью к самому себе. С одной стороны, Далматов «готов был драться за свою любовь…» (4;

84), с другой – «если все было хорошо, меня это тоже не устраивало. Я становился заносчивым и грубым. Меня унижала та радость, ко торую я ей доставлял. Это, как я думал, отождествляло меня с удачной покуп кой. Я чувствовал себя униженным и грубил. Что-то оскорбляло меня. Что-то заставляло ждать дурных последствий от каждой минуты счастья» (4;

88). А в повести «Заповедник» повествование о любви героя к своей будущей жене пронизано иронией: «Но где же любовь? Где ревность и бессонница? Где поло водье чувств? Где неотправленные письма с расплывшимися чернилами? Где обморок при виде крошечной ступни? Где купидоны, амуры и прочие статисты этого захватывающего шоу? Где, наконец, букет цветов за рубль тридцать?» (2;

226);

«Как ни странно, я ощущал что-то вроде любви. Казалось бы – откуда?!

Из какого сора?! Из каких глубин убогой, хамской жизни?! На какой истощен ной, скудной почве вырастают эти тропические цветы?! Под лучами какого солнца?!» (2;

224). Ирония делает текст открытым и многозначным, зависимым от установки читателя.

Пристального внимания заслуживает андерсоновский прием повторов. В отличие от чеховского приема дословного или почти дословного повторения одной фразы, Ш. Андерсон использует прием дословного или почти дословного повторения одного и того же фрагмента в различных частях текста. Иногда та кой повтор выполняет функцию обрамления, как в рассказе «Братья», который включает две новеллы и начинается так:

«Я в своем загородном доме. Теперь конец октября. Идет дождь. … В этот дождливый день листья дождем сыплются с деревьев, окаймляю щих дорогу перед моим окном: желтые, красные, золотистые листья тяжело па дают прямо на землю, дождь немилосердно прибивает их к ней. Им не дано вспыхнуть прощальным золотым блеском в небе. Хорошо, когда в октябре ве тер уносит листья далеко-далеко по равнине. Они должны исчезать, танцуя»

(с. 249).

Последний абзац рассказа состоит из почти дословного повторения пер вых предложений: «Я сижу в своем загородном доме. На дворе дождь…». За тем в трех предложениях, играющих роль послесловия, автор повествует о судьбе своих персонажей, и в заключение – точное повторение приведенного выше фрагмента, изображающего осенний пейзаж. Повтор выполняет не только функцию композиционного приема, но и приобретает философское звучание: в жизни героев рассказа произошли большие перемены (у сумасшедшего старика умерла собачка, мастер с велосипедной фабрики убил свою жену), и только в природе все было по-прежнему, она оставалась по-тургеневски равнодушной к жизни людей.


В рассказе «Семена» два андерсоновских героя – доктор и художник – го ворят о себе одними и теми же словами: «Я хочу быть листком, который ветер носит по холмам. Я хочу умереть и вновь родиться, а я – лишь дерево, оплетен ное вьющимися растениями и медленно умирающее. Скажу вам, я устал от жизни и хочу очиститься. Я – любитель, робко пытающийся проникнуть в чу жие жизни… Я устал и хочу очиститься. Я весь оплетен чем-то крадущимся, ползучим» (с. 197) – «Я устал и хочу очиститься. Я весь оплетен чем-то краду щимся, ползучим. Я хотел бы быть сухим и мертвым, как листок, уносимый ветром через безграничные водные пространства. Больше всего на свете я хотел бы быть чистым» (с. 203).

Такой художественный прием, как повтор, занимает в прозе Довлатова особое место и представлен на разных уровнях. Как отмечает А.А. Воронцова Маралина, посвятившая этой теме отдельный параграф своей диссертации, «повторяются детали, характеристики, персонажи, зарисовки, мотивы, сюжеты, при помощи структурных повторов выстраивается композиция некоторых рас сказов, повторяются различные элементы как в пределах одного текста, так и на межтекстовом уровне, создавая единый метатекст всей прозы или цикл цик лов»336. Повторы определяют индивидуальность довлатовского стиля. Ворон цова-Маралина объясняет эту стилевую черту «следованием переосмысленной традиции устного рассказа и строением прозы с использованием особого рит ма»337, однако, нельзя не учитывать влияния литературной традиции, в частно сти, чеховской и андерсоновской.

Таким образом, влияние творчества Ш. Андерсона на поэтику Довлатова очевидно, но необходимо учитывать, что на самого Андерсона большое влия ние оказали русские писатели-классики. Н. Выгон, говоря, что «современным литературоведением убедительно доказан факт художественной преемственно сти в способе повествования и композиционных приемах Ш. Андерсона, учите ля Фолкнера и Хемингуэя, по отношению к русской классической традиции: от Записок охотника Тургенева до рассказов Чехова», делает следующий вывод:

«С. Довлатова, таким образом, можно считать наследником классической тра диции по двум линиям сразу: прямой и боковой» 338. Такой вывод еще более убедительно звучит при иллюстрации его конкретными примерами, что мы и попытались предпринять.

Глава 3. Диалог с современниками 3.1. Миф об Америке в творчестве В. Аксенова и С. Довлатова Годы, прожитые в Америке (с февраля 1979 г. – до дня смерти 24 августа 1990 г.), занимают особое место в творчестве Довлатова. Именно в США в 1980-е годы довлатовская проза получила широкую популярность: писатель выпустил двенадцать книг на русском языке, стал вторым после В. Набокова русским прозаиком, печатавшимся в журнале «Нью-Йоркер», был удостоен премии американского Пен-клуба, а в 1990 г. вошел в число двадцати наиболее престижных авторов США. (В Советском Союзе до 1989 г. Довлатов был из вестен лишь как репортер, работавший на студии радио «Свобода».) В Америке были написаны произведения, отразившие жизнь автора в СССР во времена «застоя» и ставшие неотъемлемой частью Ленинградского339 и Михайловско го340 текстов русской культуры. Последняя повесть Довлатова «Филиал» (в 1987 г. она публиковалась в лос-анджелесском еженедельнике «Панорама», окончательный текст появился в журнале «Звезда» № 10 за 1989 г., а отдельное издание вышло в СССР через несколько недель после смерти автора в 1990 г.), которая в полной мере отразила, по выражению Ю. Дружникова, «сложные возможности свободы для несвободных людей»341, «вписывается» в так назы ваемый американский текст русской литературы.

Миф об Америке в сознании россиян и на страницах русской литературы имеет свою давнюю историю. Как утверждает А. Эткинд в исследовании, по священном «истории, литературе и политике двух великих стран в течение двух веков», сравнение России и Америки, их народов, национальных характеров «настолько распространено, что интереснее следить не за тем, как оно попадало от одного автора к другому, но за тем, сколь разные функции оно выполняло у разных авторов»342. Одним из первых сходство между этими двумя странами обнаружил русский дипломат Павел Свиньин в начале XIX века, когда написал свой травелог «Американские дневники и письма (1811 – 1813)», основанный на идее, что «нет двух стран более сходных между собою, как Россия и Соеди ненные области»343. Утопическая идея о слиянии двух стран и двух культур ви тала во многих произведениях русских авторов от Чернышевского до Набокова.

Но чаще Россия и Америка, их культура и образ жизни противопоставлялись, что было обусловлено стремлением каждой из двух держав иметь перед собой «образ Другого, выполняющего свою роль в игре сил и значений, которые оп ределяют ее восприятие себя»344.

В годы советской власти россияне проявляли к Америке как антиподу СССР особый интерес. По наблюдениям А. Эткинда, в ранний советский пери од именно Америка «оказалась излюбленным предметом писательских травело гов. Есенин и Маяковский, Пильняк и Эйзенштейн, Ильф и Петров путешест вовали за океан и, как правило, публиковали полномасштабные отчеты об этих поездках. Другие, как Мариэтта Шагинян, предавались чистой фантазии. … Американские впечатления литераторов-попутчиков непременно заостряли чувство собственной идентичности, национальной или идеологической. Со гласно итоговой формуле Маяковского, Я в восторге от Нью-Йорка, города, но […] у советских собственная гордость»345.

Период оттепели 1960-х гг., дав русским читателям возможность приоб щиться к произведениям американской литературы, привлекавшим особой рас кованностью, лаконизмом, отсутствием тенденциозности и выходившим к тому же в блистательных переводах, породил у творческой молодежи стремление подражать американскому стилю жизни, уверенность в том, что, как вырази лись П. Вайль и А. Генис, «если утопии нет в России, то где-то (на Западе) она должна все-таки быть»346. Что касается отражения образа Америки в русской литературе 1960 – 1970-х гг., то в 1967 г. выходят путевые заметки В. Некрасо ва «По обе стороны океана», в которых автор восторженно пишет об Америке, где побывал в качестве туриста в 1960 году. Писателя поразило все: небоскре бы, обилие магазинов, американские комфортабельные поезда, превосходные игрушки, кино, телевидение, музеи, огромный поток детективной литературы.

В советской прессе заметки В. Некрасова, названного «туристом с тросточ кой», получили отрицательный отзыв347: период оттепели с отставкой Н.С.

Хрущева закончился и Америка по-прежнему считалась идеологическим вра гом Советского Союза.

Особняком стоит появившийся в 1976 г. в журнале «Новый мир» очерк В. Аксенова «Круглые сутки нон-стоп», в котором автор откровенно восхища ется жизнью в США: аксеновские путевые записки, вышедшие тиражом в 175тыс. экземпляров, по замечанию А. Мулярчика, не вызвали тогда «особенно оживленных откликов»348. Обращает на себя внимание тот факт, что в период так называемого брежневского застоя, когда в советской печати многие темы были под запретом, а граждане СССР не могли себе позволить даже подумать о поездке в Соединенные Штаты, Аксенов старался пробудить читательское во ображение: «Теперь я должен познакомить читателя с тем городом, куда я зову его воображение. Лос-Анджелес. Город Ангелов. Калифорнийцы называют его запросто Эл-Эй…»349;

после рассказа о Лос-Анджелесе автор так же вдохно венно повествует о Нью-Йорке и Сан-Франциско. Многие слова, используемые в очерке: «супермаркет», «паркинг», «кампус», «гамбургер» и др. – были в то время незнакомы русским читателям. Мало того, некоторые подробности из жизни американцев, отраженные Аксеновым, были идеологически враждебны советскому обществу: «Топографический, эстетический, а может быть, и ду ховный центр перекрестка», по мысли автора, – «это безусловно… большая стеклянная закусочная, открытая двадцать четыре часа в сутки, нон-стоп».

Жить в Америке, как показывает писатель, захватывающе интересно: «Я начи наю догадываться, как много жизни за этими тихими фасадами, в глубине квар талов, на холмах и в каньонах великого города, как много странной, быть мо жет, и таинственной жизни». Автор подмечает, что для калифорнийцев, живу щих интересно и полнокровно, типично, тем не менее, постоянное ожидание «чего-то еще». «Чего-то еще, чего-то еще.… Это, однако, не жадность, а готов ность к чудесным поворотам судьбы». Аксенов пишет о поклонниках Кришны и о хиппи, о наркотиках, курении марихуаны и игральных автоматах, крутя щихся рулетках, о существовании порногазет и газет для гомосексуалистов, об отсутствии ограничений в одежде и канонов в моде, о неизвестной советским людям рекламе, о «царстве долларов», где все продается и все покупается, о зеркальных потолках гостиниц, о стремлении американцев, в которых живет «свободолюбивый пионерский дух», к свободе, об эмигрантских судьбах и о своей приверженности к американской литературе. Будучи гражданином СССР и советским писателем, автор открыто признается, что испытывает на себе влияние Воннегута и Олби «так же сильно, как влияние сосен, моря, гор, бен зина, скорости, городских кварталов». Использование метризации в прозаиче ском тексте путевых записок свидетельствует об экстраординарности впечатле ний, оставшихся у автора после прогулок по Сан-Франциско: «Луна уже висе ла. Залив еще рычал. Вода уже блестела. Пальмы уже трепетали. Память еще искала. Рука уже бродила. Луна еще висела. Залив уже молчал». Свою манеру письма Аксенов называет «ассоциативные размышления, недетерминирован ные». В очерке заметны приемы, характерные для аксеновской художественной прозы: метафоричность («Итак, вообразите мгновение. Дул сильный ветер, он продул это мгновение все насквозь и перелетел в следующее»);


внимание к де тали (пустая банка из-под пива «тихо, без всякого вызова катилась по асфаль товому скату и поблескивала с единственной лишь классической целью – за вершить картину прозаика»);

ирония – она используется по отношению к Мо сквичу, который ищет в Америке приключений («Типичное американское при ключение» иногда именуется Аксеновым и по-английски: «Typical American Adventure»).

Этот «пространный очерк» (А. Мулярчик) был допущен к печати, по всей видимости, лишь благодаря кратковременной разрядке международных отно шений: в июле 1975 г., как упоминает Аксенов, «в космосе соединились серпа сто-молоткастый и звездно-полосатый корабли». Отсутствие отрицательных от зывов на аксеновский очерк в период холодной войны можно расценить как стремление со стороны советской прессы не привлекать внимание читателей к беллетристике, совершенно не содержащей критики в адрес Америки. Ведь, как правило, страны Запада в произведениях русских литераторов эпохи позднего социализма представлены в качестве источников греха, разврата и наркомании.

Так, А. Мулярчик отмечает: «Возьмем… какой-нибудь роман, затрагивающий ситуацию на Западе и принадлежащий перу одного из ведущих современных писателей, – Бессонницу ли А. Крона, Выбор Ю. Бондарева или Все впереди В. Белова. Раз изображен Париж, так обязательно стриптиз и порно фильм, раз Нью-Йорк, то бурлеск, раз Стокгольм, то секс-шопы и секс-шоу»350.

Однако, заметим, эти выводы являются не вполне справедливыми. Как россий ская, так и западная действительность того времени изображены в «Бессонни це» А. Крона (1977;

издано в 1980) и в «Выборе» Ю. Бондарева (1980) вовсе не однозначно. А рассуждения одного из главных героев романа Ю. Бондарева приобретают философское звучание: какой бы выбор ни сделал человек, ему везде жить трудно – и в Москве, и за границей: «Все свободы – придуманная видимость, мираж. … Человеку плохо везде… В эти дни я походил по Моск ве, как по музею, – по магазинам, по улицам… Рая нет. Унылый мировой стан дарт. Почему в Москве так рабски подражают Западу? … Нет ни рая, ни родного угла… … Возможно, мы пылинки в потоке мировой судьбы. Все ленной… Страшная штука жизнь…» Новым этапом бытования мифа об Америке в русскоязычной литературе стали 1980-е годы – период изучения американской действительности писате лями «третьей волны» «изнутри»: как известно, поток русских писателей, при нявших тезис о Западе как прямой противоположности России (этот тезис лег в основу теории, которую Бродский, разместив «полюсы добра и зла по разным сторонам света», «определил как геополитическую детерминированность сво ей судьбы – концепцию деления мира на Восток и Запад»352), устремился именно в Америку. То, как по-разному отразился американский миф в творче стве русских писателей порубежной эпохи, наглядно показывает сопоставление произведений Аксенова и Довлатова.

В своей книге «В поисках грустного бэби», созданной в 1984 – 1985 гг. и изданной в конце 1987 г. за границей одновременно на русском и английском языках, Аксенов, ставший к тому времени эмигрантом, уже пытается показать Америку без пристрастий и односторонности и отразить, по словам автора, «альтернативность американского образа жизни советскому социализму»353.

Писатель говорит, с одной стороны, о трудностях эмиграции («Эмиграция от части похожа на собственные похороны») и, с другой стороны, выражает свое представление о том, что СССР являет собой «отнюдь не новый мир, но мир отсталый». При этом «советский социализм», лишивший писателя родины, изображается, по определению М.Н. Везеровой, с помощью иронико юмористическо-сатирических форм и приемов словоупотребления354.

Однако не только ирония звучит по отношению к советской стране в ак сеновском повествовании. Отмечая, что в годы второй мировой войны у граж дан СССР сложилось мнение об Америке как о стране «сказочного богатства и щедрости», а «десятилетия послевоенной антиамериканской пропаганды не по колебали… уверенности в похожести русских и американцев», писатель об ращается к традициям русской литературы, основанным на идее схожести двух стран. Столицы этих держав, по мнению Аксенова, достойны друг друга;

не случайно он включает в свое повествование слова эмигранта, поездившего по всему миру: «…жить можно только в Нью-Йорке… Или в Москве. Но туда уже хода нет». Нью-Йорк – о нем автор пишет как о своеобразном рае для худож ника слова: «все… многонациональное варево, немыслимый город, полный блеска и мрака, любовных историй, чудодейственной наглости, смертей, не ожиданных встреч, политических авантюр, греха и преступления, всевозмож ной жратвы и выпивки, – разве это не рай для писателя?» – соперничает с Ва шингтоном, как в России Москва соперничает с Петербургом. А главное, Аксе нов замечает, что сходство Америки и СССР проявляется и в ограничении сво боды писателя: в Советском Союзе – партийными документами, а в США – за конами коммерческого рынка.

По-прежнему восторженно говоря о джазе, о любимых американских пи сателях, прежде всего, о Хемингуэйе, Стейнбеке, Фолкнере, а кроме того, об американской русистике (в частности, о К. Проффере и его жене), так много сделавшей для знакомства публики с русской литературой, Аксенов с грустью отмечает, что его «сейчас не очень-то интересует современная американская литература. … Аурой рискованного предприятия нынче окружена сопротив ленческая литература Восточной Европы и Советского Союза».

В повести «В поисках грустного бэби» раскрываются особенности аксе новского характера – всегда чему-то сопротивляться: «Будучи американцем, я уже свободен от безоговорочного восхищения, я вижу не только светлые окна, но и затхлые углы моего нового дома, будучи им почти, я все-таки временами почесываю себе башку: а не вышвырнут ли меня и отсюда за критиканство?»

Аксенов видит отрицательные стороны американской жизни в бюрократизме чиновников, в огромных налогах, сложностях банковской жизни, в ухудшении сервиса, «наплевизме», обезличке, халтуре;

с сожалением констатирует, что и «в русско-американской общине как в капле воды отражаются … многие гадо сти, привычные для большой России»: антисемитизм, невежество, ханжество.

Находя в американском образе жизни не только положительные, но и отрица тельные черты, автор считает, однако, что нельзя в советской прессе печатать одну лишь черную ложь о США, чтобы укрепить в сознании людей «знак Со единенных Штатов как извечного и окончательного врага».

В 2004 г. Аксенов издает две новые книги о жизни в Америке: «Десятиле тие клеветы (радиодневник писателя)» и «Американская кириллица». Если кни га «Десятилетие клеветы (радиодневник писателя)» наполнена размышлениями о судьбе России, которую автор во всем противопоставляет Америке, то в книге «Американская кириллица», говоря о «практике романостроительства», Аксе нов стремится показать, как американская среда (хронотоп) способствует соз данию современных русских романов и что Америка, хотя «никто не дает аван са под ваш замысел»355, вдохновляет писателя на творчество. «Америка какого либо романа может стать правомочным, а то и самым значительным героем произведения, в той же степени, как стали героями соответствующих произве дений Петербург, Дублин и Берлин. …Читатель вступает с такой Америкой в особые не-познавательные, а сугубо творческие отношения… Такая Америка может внезапно появиться, как мгновенная вспышка, среди своего полного от сутствия. Так случилось, например, у Достоевского в Бесах, когда Кириллов ни с того ни с сего вдруг вспомнил Америку, где он бывал»356.

Основной прием создания текста «Американской кириллицы» – прием автоинтертекстуализации. Книга содержит фрагменты из ранее написанных ак сеновских произведений об Америке;

эти фрагменты скрепляются вновь соз данными текстами, в которых писатель размышляет о психологии творчества, рассказывает об истории создания своих произведений и о своей судьбе, нераз рывно связанной с русской литературой. Таким образом, «Американская ки риллица» причудливо сочетает в себе американские сюжеты с сюжетами из собственной жизни Аксенова (здесь и воспоминания о преподавании в амери канских университетах курсов «Современный роман: упругость жанра», «Мо дернизм и авангард в России начала XX века. Образы утопии», «Два столетия русского романа», и отражение личной трагедии в рассказе «Иван»), и сюже тами, подсказанными авторской фантазией. Так, например, в книгу входит фрагмент романа «Желток яйца» (1989), написанного Аксеновым по-английски и переведенного впоследствии самим автором на русский язык. В романе ис пользуется вымышленный дневник Достоевского, в котором великий писатель якобы спорит с Марксом «о сути коммунизма и о природе человечества». Но главным героем «Яйца», по признанию Аксенова, становится Вашингтон: «От влекаясь от шутовской метафизики, я жаждал написать образ американской столицы, которая сама по себе является яйцом с тремя оболочками. … Пере фразируя советскую банальность Москва – город герой, можно сказать Ва шингтон – это город, литературный герой»357.

Пытаясь в «Американской кириллице» подвести какие-то итоги и осмыс лить свою творческую жизнь вдалеке от родины, Аксенов пишет: «Хоть мне и есть за что укорять Америку, мне есть и за что предложить ей совместную по нюшку табаку. Так или иначе, она вошла густым коловоротом своих ярких па хучих красок в мои большие романы 80-х и 90-х годов»358.

Намного сложнее складывалась жизнь в Америке у Сергея Довлатова.

Если Аксенов приехал в эмиграцию уже известным автором, то писательская карьера Довлатова там только началась. При этом Довлатов, хотя и печатался в престижном американском журнале «Нью-Йоркер», постоянно боролся за вы живание, испытывая денежные затруднения. О глубокой депрессии, о носталь гии рассказывают довлатовские письма к Т. Зибуновой и И. Ефимову. В своем выступлении «Как издаваться на Западе?» Довлатов отзывается о Нью-Йорке как о городе противоречий: «Этот город – серьезное испытание воли, характе ра, душевной прочности. Здесь у тебя нет ощущения гостя, приезжего, чуже странца. И нет ощущения дома, пристанища, жилья. Есть ощущение сума сшедшего корабля, набитого миллионами пассажиров. Где все равны…» (4;

371).

Одними из первых, кто коснулся в своих эссе «Потерянный рай. Эмигра ция: попытки автопортрета» (книга была издана в Америке в 1983 г.) и «Аме рикана» (книга вышла в России в 1991 г.) проблемы, заключающейся в необхо димости «отделить реальную Америку от Америки как риторической фигуры, от американского мифа»359, были П. Вайль и А. Генис. Авторы рассеяли «исто рическое заблуждение» о счастливой жизни в Америке, в плену которого они находились в 60-е годы, сделав следующие выводы: эмигранты не сумели при обрести «вместе с американским паспортом американской ментальности», они стали жить в Америке «по законам, вывезенным из России», отгородившись от окружающего «стенами из русских книг, русских приятелей, русской работы», т.е. построив гетто, но ведь, как отмечают Вайль и Генис, гетто – «тоже часть Америки»360.

В повести Довлатова «Филиал» мысль о том, что Америка не является филиалом рая на земле, а больше напоминает филиал России, что американская жизнь так же абсурдна, как и советская, выражена достаточно четко. Автор приходит к следующему убеждению: где бы ни жил человек – в России или в Америке, – он везде сталкивается с абсурдной действительностью, недаром в интервью с Д. Глэдом писатель заявляет, что «ощущение надвигающегося аб сурда, когда безумие становится более или менее нормальным явлением»361, связано не с местом, а со временем. Само слово «филиал» по отношению к Америке появляется у Довлатова уже в 1983 г. в «Последней колонке» «Марша одиноких», повествующей о довлатовском опыте работы в качестве главного редактора газеты «Новый американец», когда он столкнулся в Америке с «вре доносной ординарностью», выступавшей «под маской безграничного антиком мунизма» (2;

488) и помешавшей изданию демократической газеты: «Америка – не филиал земного рая. И это – мое главное открытие на Западе… » (2;

487).

Исторической основой повести «Филиал» является международная кон ференция «Третья волна: русская литература в эмиграции», проведенная в Юж но-Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе в марте 1981 года. Свое участие в этом событии Довлатов отразил в трех аспектах. Во-первых, как уча стник конференции, выступивший с докладом «Как издаваться на Западе?». Во вторых, как журналист – комментатор событий (работая репортером на радио, он передавал свои материалы о ходе заседаний и дискуссий;

кроме того, уже позднее в газете «Новый американец» № № 67, 69, 73, 74 за 1981 год Довла тов напечатал несколько материалов под рубрикой «Из выступлений на конфе ренции в Лос-Анджелесе», а в парижском журнале «Синтаксис» № 10 за год опубликовал очерк «Литература продолжается», где отразил свои впечатле ния от конференции). И, в-третьих, как писатель, предпринявший попытку де мифологизации в художественном произведении – повести «Филиал» – мифа об Америке как о земном рае для писателя.

Повесть Довлатова «Филиал», перекликаясь с его выступлением «Как пе чататься на Западе?» и очерком, рассказывающим о встречах в Лос-Анджелесе с А. Синявским, Э. Лимоновым, Н. Коржавиным, В. Некрасовым, В. Ак сеновым и А. Гладилиным, продолжает многовековой спор между Россией и Америкой о свободе, а точнее, о свободе художника слова. Когда Довлатов жил в Советском Союзе, ему не хватало творческой свободы, он мечтал о ней:

«…единственной целью моей эмиграции была свобода» (2;

488).

Еще Алексис де Токвиль, сравнивая демократическую Америку и цар скую Россию, утверждал: «В Америке в основе всякой деятельности лежит сво бода, в России – рабство»362. Как известно, для Пушкина даже негативная сво бода была недостижимым идеалом: государство считало, что оно вправе читать семейную переписку, вмешиваться в судебные споры и подвергать цензуре по этические произведения. Ограничение свободы всегда приводило к ограниче нию пространства, отсюда свобода оказывалась всегда связанной и с простран ственными перемещениями. Мечта о свободе привела Пушкина к замыслу по бега за границу, когда это оказалось невозможным, он «убегал» в деревню, в самого себя. Но парадокс заключался вот в чем: те авторы, которым удалось уехать – Гоголь, Герцен, Тургенев, – испытывали ностальгию, желание знать реакцию на свои произведения русских читателей. Такую же тоску ощущали постреволюционные эмигранты. Времена менялись, а вопросы об отсутствии свободы творчества на родине и о том, для кого писать в эмиграции, остава лись.

В своем выступлении на конференции в Лос-Анджелесе Довлатов докладчик развивает именно эту тему. «Дома нас страшно угнетала идеологи ческая конъюнктура»;

«идеологическая конъюнктура – это трибунал», «это верная гибель», ведь понятия «талантливая книга – идеологически выдер жанная книга не совпадают никогда» (4;

373). В Америке, обретя творческую свободу, русский писатель сталкивается с другими проблемами: если в России «моделью публичной жизни» (А. Эткинд) вместо церкви стала литература, то в Америке, где религия всегда выполняла свою традиционную роль, «литература … не является… престижной областью» и «рядового автора… прокормить не может» (4;

372);

«средний писатель», не имевший признания в Союзе, лишен его и на Западе. По мысли Довлатова, чтобы внести свой вклад в мировую ли тературу, «художник глубоко, безбоязненно и непредвзято» должен воссозда вать «историю человеческого сердца», потому что «национальное и общечело веческое в творчестве живет параллельно» (4;

376 – 378). (В этом отношении взгляды Довлатова совпадают с позицией Пушкина, который, по замечанию С.

Бойм, отдавал предпочтение общечеловеческому, а не национальному, недаром любимым пушкинским афоризмом было выражение Шатобриана: «Нет иного счастья, кроме счастья общих путей»363.) Про себя Довлатов говорит, что для него в Америке ничего не изменилось: он «стал тем, кем был и раньше… А именно русским журналистом и литератором» (4;

378).

В повести «Филиал» автор развенчивает миф об абсолютной свободе творчества в Америке с помощью иронического принципа повествования – приема, который использовался Довлатовым ранее и в других произведениях.

Писатель называет реально существующий в Нью-Йорке адрес радиостанции «Третья волна», где автопсихологический герой повести – Далматов – работает ведущим, вовсе не случайно, а для того, чтобы лишний раз убедить читателя в том, что речь идет именно об Америке. Радиостанция «помещается на углу Со рок девятой и Лексингтон. Мы занимаем целый этаж гигантского небоскреба Корвет. Под нами – холл, кафе, табачный магазин, фотолаборатория» (4;

9).

«Мы вещаем на Россию… Наша контора расположена в центре Манхэттена» (4;

8). Довлатов показывает, что большой разницы между «советским» и «антисо ветским» нет. Работа журналиста в СССР и работа журналиста в Америке очень похожи, и разговоры начальника с рядовым сотрудником в американской ре дакции почти не отличаются от административных указаний советскому репор теру.

«Начальник Барри Тарасевич объяснил мне:

– Я не говорю вам – что писать. Я только скажу вам – чего мы писать ка тегорически не должны. … Не пишите, что Москва исступленно бряцает оружием. Что кремлевские геронтократы держат склеротический палец… Я перебил его:

– На спусковом крючке войны?

– Откуда вы знаете?

– Я десять лет писал это в советских газетах.

– О кремлевских геронтократах?

– Нет, о ястребах из Пентагона» (4;

9).

Используя свой опыт работы на родине, советский журналист без труда превращается в антисоветского. Не случайно автор размышляет на тему о том, как бы русские «расправились» с эмигрантами, если бы захватили Америку:

«– Вы, наверное, ожидаете смертной казни? И вы ее действительно за служиваете… Но это слишком дорогое удовольствие… Кого я посажу на ваше место? Где я возьму других таких отчаянных прохвостов? Воспитывать их за ново – мы не располагаем такими средствами… Поэтому слушайте!.. Ты, Ку роедов, был советским философом. Затем стал антисоветским философом. Те перь опять будешь советским философом. Понял?

– Слушаюсь! – отвечает Куроедов.

– Ты, Левин, был советским писателем. Затем стал антисоветским писа телем. Теперь опять будешь советским писателем. Ясно?

– Слушаюсь! – отвечает Левин.

– Ты, Далматов, был советским журналистом. Затем стал антисоветским журналистом. Теперь опять будешь советским журналистом. Не возражаешь?

– Слушаюсь! – отвечает Далматов» (4;

10).

Проявление абсурда автопсихологический герой увидел и в «загадочном распоряжении», пришедшем ему из главного офиса:

«Сократить на двенадцать процентов количество авторских материалов.

Я стал думать, что это значит. Число авторских материалов на радио было произвольным. … Что значит – двенадцать процентов от несуществующего целого?

Вся эта история напомнила мне далекие армейские годы. Я служил тогда в лагерной охране. Помню, нарядчик сказал одному заключенному:

– Бери лопату и копай!

– Чего копать-то?

– Тебе сказали русским языком – бери лопату и копай!..

– Да что копать-то? Что копать?

– Не понимаешь? В крытку захотел? Бери лопату и копай!..

Самое удивительное, что заключенный взял лопату и пошел копать… Я поступил таким же образом. Продиктовал нашей секретарше ответный телекс:



Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.