авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 |

«Федеральное агентство связи Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования ПОВОЛЖСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ТЕЛЕКОММУНИКАЦИЙ И ...»

-- [ Страница 5 ] --

Количество авторских материалов сокращено на одиннадцать и восемь десятых процента.

Затем добавил: Что положительно отразилось на качестве» (4;

68 – 69).

Факты действительности в повести совмещаются с писательским вымыс лом, среди героев – и реально существовавшие писатели (А. Синявский, В.

Максимов), и вымышленные, за которыми угадываются прототипы. И. Сухих отмечает, что «путем элементарных фонетических сдвигов и замен профессор Серман (автор двух хороших статей о Довлатове) превращается в Шермана, ли тературовед Эткинд – в Эрдмана, правозащитники Шрагин и Литвинов – в Ша гина и Литвинского, писатель Юз Алешковский – в Юзовского.

В других случаях применяются семантические ассоциации. Поэт Наум Коржавин превращается авторской волей в Рувима Ковригина (корж – коврига), Андрей Синявский – в прозаика Белякова (синий – белый), автор романа По беда, старый писатель Панаев – это, конечно же, Виктор Некрасов с его пове стью В окопах Сталинграда (он отождествляется с поэтом, издателем Со временника, и по аналогии возникает фамилия его соредактора по журналу Ивана Панаева)»364.

Однако реальные личности угадываются не только по эти приметам, а еще и потому, что за пять лет до написания «Филиала» Довлатов изобразил те же ситуации, что и в повести, а также воспроизвел реплики знаменитых авторов и назвал их настоящие имена и фамилии в очерке «Литература продолжается».

Итак, главными действующими лицами довлатовской повести становятся люди пишущие и издающие. И живут они по тем же законам, что и в России:

здесь, как отмечает Сухих, «есть почвенники и либералы, борьба самолюбий и кружков, гении и сумасшедшие… Причем на почве главным образом литера турной, а не политической… Самый невинный случай – шарады поэта Абрикосова: Почему Рубашки ных сколько угодно, а Брючниковых, например, единицы? Огурцовы встреча ются на каждом шагу, а где извини меня, Помидоровы? Но кроме него сюда забредает отчаянная американка, подвергшаяся нападкам цензуры за роман Вернись, сперматозоид!, … робкий Роальд Маневич с рукописью романа Я и бездна, скромный скульптор Туровер, пишущий о самом себе эссе Ми келанджело живет во Флашинге, неутомимый рабкор Лисицын-Фукс»365 – графоман, который преследует редактора Фогельсона по всему свету от Нары ма – Кемерова – Москвы – Израиля до Америки с вопросом: «Где же печататься рабочему человеку?» (4;

70). Последний сюжет Довлатов берет из имевшей ме сто в жизни истории, рассказанной во время лос-анджелесской конференции Перельманом [позднее Перельман изложил ее в книге «Театр абсурда. Коме дийно-философское повествование о моих двух эмиграциях. Опыт антимемуа ров» (1984)], и доводит его до гротеска.

Показав абсурдность жизни в Советском Союзе в произведениях «Зона», «Заповедник», «Компромисс», «Наши», «Чемодан», в своей последней повести «Филиал» Довлатов изображает абсурд жизни эмигрантов в Америке, хотя уча стники общественно-политической секции придуманного Довлатовым симпо зиума «Новая Россия» говорят о том, что «эмиграция есть лаборатория свобо ды. Или там – филиал будущей России. Затем что-то о нашей миссии. Об исторической роли…» (4;

69). Автопсихологический герой Далматов ком ментирует:

«По ходу конференции между участниками ее выявились не только раз ногласия. В отдельных случаях наблюдалось поразительное единство мнений.

Все единодушно признали, что Запад обречен, ибо утратил традиционные христианские ценности.

Все охотно согласились, что Россия – государство будущего, ибо про шлое ее ужасающе, а настоящее туманно.

Наконец все дружно решили, что эмиграция – ее достойный филиал»

(4;

.115) (после этого предложения у Довлатова стоит необычный знак препи нания – многоточие из 17 точек).

Повесть «Филиал» имеет подзаголовок: «Записки ведущего». Так, уже на званием Довлатов подчеркивает, что русские писатели-эмигранты вынуждены были зарабатывать себе на жизнь нелегкой работой радиожурналиста. По сло вам И. Толстого, «радио Свобода – действительно писательское радио. Свобода помогла выжить В. Аксенову, Арк. Белинкову, П. Вайлю, Вл. Войновичу, А.

Галичу, А. Генису, С. Довлатову, В. Некрасову, Б. Парамонову, Иг. Померанце ву, Алексею Цветкову, Сергею Юрьенену»366. Довлатов был первым, кто затро нул эту тему в художественном произведении, посвященном «третьей волне»

эмиграции. [В выступлении «Как издаваться на Западе?» он замечал: «Положе ние русского литератора на Западе можно считать двойственным. Обстоятель ства его жизни необычайно выигрышны. И наряду с этим – весьма плачевны.

… Рядового автора литература прокормить не может… Все мои знакомые живы, все что-то пишут. Подрабатывают на радио Либерти» (4;

372 – 373)]. С довлатовской повестью перекликаются написанные позднее роман А. Гладили на «Меня убил скотина Пелл» (2001) и книга В. Аксенова «Десятилетие клеве ты (радиодневник писателя)» (2004), горько и правдиво повествующие о работе русских писателей в качестве ведущих на западных радиостанциях.

Однако, в отличие от Гладилина и Аксенова, именно Довлатову удалось показать не только историю жизни писателей-эмигрантов, но и «историю чело веческого сердца». Рассказывая в «Филиале» о чувствах, переживаниях и фак тах жизни автопсихологического героя (которые во многом совпадают с био графией самого Довлатова), автор стремится выполнить задачу, которая, по его мнению, является главной для художника слова. В противовес американскому мифу писатель выстраивает миф о вечности и святости первой любви.

Ученые доказали, что вечная любовь действительно является мифом, т.к.

с точки зрения биохимии влюбленные просто больны в результате дисбаланса гормонов. Когда любящие привыкают друг к другу, то гормональный баланс восстанавливается и влюбленность проходит. Американский антрополог Хелен Фишер указывает на единственную возможность избежать привыкания – на так называемый феномен «гравитации недоступности», который заключается в том, что, «чем больше препятствий на пути влюбленных, чем реже они видятся, тем дольше держится высокий уровень гормонов любви в организме»367. Однако для ученых остается загадкой такой момент влюбленности, как ее избиратель ность, в которой, по сути, и проявляется свобода выбора. Поэты и писатели объясняют это явление неповторимостью личности любимого человека и про должают писать о первой любви как о непреходящем чувстве. Довлатов был одним из таких писателей.

Мир абсурда в «Филиале» противопоставлен чувству Далматова к Ана стасии Мелешко – любви «до роковой черты» (4;

128).

Встречая Тасю на симпозиуме после долгой разлуки, Далматов вспоми нает юность и пытается еще раз осмыслить то, что не поддается осмыслению:

«Тут я в который раз задумался – что происходит?! Двадцать восемь лет назад меня познакомили с этой женщиной. Я полюбил ее. Я был ей абсолютно предан. Она же пренебрегла моими чувствами. По-видимому, изменяла мне.

Чуть не вынудила меня к самоубийству.

Я был наивен, чист и полон всяческого идеализма. Она – жестока, эгоцен трична и невнимательна.

Университет я бросил из-за нее. В армии оказался из-за нее… Все так. Откуда же у меня тогда это чувство вины перед ней? Что плохого я сделал этой женщине – лживой, безжалостной и неверной?

Вот сейчас Таська попросит: Не уходи, и я останусь. Я чувствую – ос танусь. И даже не чувствую, а знаю.

Сколько же это может продолжаться?! Сколько может продолжаться это безобразие?!

И тут я с ужасом подумал, что это навсегда» (4;

127 – 128).

С симпозиума Далматов дважды звонит домой и разговаривает со своими детьми, считая, что только это возвращает его «из царства абсурда в границы действительной жизни» (4;

126). Перед этим он вспоминает, как он когда-то давно, идя на призывной пункт, бесчисленное количество раз звонил Тасе изо всех телефонов-автоматов, которые попадались на его пути.

Как всегда в мифе, мир разделен на две сферы: сакральную (священную) и профанную (реальную). В реальной жизни все абсурдно: необычные Тасины наряды, ее капризы, участие в «политическом эксперименте» – символических выборах лидера партийной оппозиции. Но чувство любви Далматова к Тасе, пронесенное через всю жизнь, остается святым и светлым, о чем свидетельст вует признание: «Я тебя люблю» (4;

128). Повесть, рассказывающая об «исто рии человеческого сердца», оказывается многосмысленной. Переместившись из России на другой конец земного шара, автопсихологический герой Довлатова не смог убежать от себя и от прежних проблем – творческих и личных.

Как видим, Аксенов и Довлатов, создавая – каждый по-своему – образ Америки, акцентировали свое внимание на разных сторонах сложной и проти воречивой современной им действительности, что было обусловлено не только особенностями творческой индивидуальности этих двух писателей, но и разли чием жизненных судеб и обстоятельств: Довлатов жил в «русской Америке», а Аксенов – в русско-космополитической среде;

Довлатов не дожил до падения социалистического режима в России, не узнал о своей писательской славе на родине, в отличие от Аксенова, который в апреле 1993 г. получил российский паспорт, обрел двойное гражданство, давшее возможность жить и в Америке, и в России. Отражая в своих произведениях отнюдь не однозначное отношение к Америке, Аксенов, тем не менее, считал, что жить среди людей разных рас, ве роисповеданий, этнических особенностей можно интересно и плодотворно, что писатель должен быть своего рода посредником в передаче русского нацио нального опыта американцам и, наоборот, американского опыта – русским368.

Мысль Довлатова о том, что из Америки «можно бежать только на Лу ну», – это продолжение герценовской мысли, выраженной в книге «С того берега», о невозможности реализации каких-либо утопий не только на родине, но и за океаном: бежать в поисках совершенного мира и гармонии некуда 370.

Убеждение в том, что «Америка – не рай»371, выстрадано всей жизнью Довла това-писателя в эмиграции. Довлатов-журналист делился своими размышле ниями на эту тему с читателями на страницах своей редакторской колонки в га зете «Новый американец» из номера в номер. А в одном из очерков, опублико ванных в издании «Новый свет», он написал:

«Так что же нам делать? Любить. Потому что любовь – это рабство, кото рое выше свободы. Единственное, ради чего можно этой свободой пожертво вать Единственное, во имя чего можно лишиться свободы, – без колебаний»372.

3.2. Летопись «третьей волны»: перекличка произведений С. Довлатова, А. Гладилина, В. Аксенова В эссе «Летописец Брайтон-Бич», написанном вскоре после смерти Дов латова, Ю. Дружников отметил, что именно Довлатов «оказался одним из за метных летописцев третьей волны эмиграции семидесятых годов, той самой волны, которая выплеснула к подножию статуи Свободы его самого и оставила наедине с большой Америкой»373. За неполные двенадцать лет жизни в Амери ке писатель успел отразить в художественных и публицистических произведе ниях не только свои впечатления от жизни в Советском Союзе, но и сумел ото зваться на все наиболее заметные события, касающиеся взаимоотношений в эмигрантской среде, затронуть важные, насущные проблемы, волновавшие творческих представителей «третьей волны»: трудности выживания в условиях эмиграции, отношение к родине, назначение художника слова. Не случайно для некоторых писателей «третьей волны» именно Довлатов, который, по словам А.

Гладилина, из всех авторов-эмигрантов того времени «приобрел сейчас в Рос сии наибольшую известность»374, выступает в роли «сильного» автора, а его произведения – в роли «сильных» произведений, тексты которых становятся источниками интертекстуальных заимствований.

Так, обращение к текстам произведений Довлатова в романе А. Гладили на «Меня убил скотина Пелл» (1991) выполняет, несомненно, конструктивную, текстопорождающую функцию. Посвящая роман светлой памяти своих друзей:

«Александра Галича, Анатолия Кузнецова, Виктора Некрасова, Сергея Довла това – русских писателей, которые умерли в эмиграции»375, – автор вступает в диалог, прежде всего, с Довлатовым и наполняет повествование аллюзиями и реминисценциями, отсылающими к некоторым фактам жизни Довлатова, к его выступлениям, публицистике и художественному творчеству.

Первая реплика в литературном диалоге принадлежит Довлатову. Имя Гладилина он упоминает в очерке «Литература продолжается», опубликован ном впервые в журнале «Синтаксис» (1982, № 10): «После конференции я давал Гладилину интервью для Либерти. Гладилин спросил:

– Что вас особенно поразило?

Я ответил:

– Встреча с Аксеновым и Гладилиным.

Я не льстил и не притворялся. Аксенов и Гладилин были кумирами нашей юности. Их герои были нашими сверстниками. Я сам был немного Виктором Подгурским376. С тенденцией к звездным маршрутам… Мы и жить-то старались похожим образом. Ездили в Таллинн, увлекались джазом… Аксенов и Гладилин были нашими личными писателями» (4;

282).

Ответ – признание Довлатову в симпатии – Гладилин дает в романе «Ме ня убил скотина Пелл»: «…приятно было убедиться, что, несмотря на обилие эмигрантской литературы, они [читатели-эмигранты] по-прежнему предпочи тают книги Аксенова, Войновича, Владимова, Некрасова, а из новых – оценили Довлатова»377.

Роман Гладилина продолжает тему, начатую Довлатовым в «Филиале», – о работе известного русского писателя на радио «Свобода». Повествование в романе «Меня убил скотина Пелл» ведется от имени журналиста Андрея Гово рова. Вымышленные персонажи соседствуют на страницах романа с реальными – Василием Аксеновым, Виктором Некрасовым, Александром Галичем, Серге ем Довлатовым и другими. Эмигрантские журналы «Вселенная» и «Запятая» – это, конечно же, легко узнаваемые «Континент» и «Синтаксис». Горький хлеб эмиграции представлен в романе конкретными ситуациями. «Задачей моей кни ги было показать, как на благополучном Западе человек ломается, когда его лишают любимой работы, – пишет Гладилин в своих мемуарах. – Я прошел че рез это психологическое потрясение и решил, что его надо обязательно зафик сировать в литературе, рассказать со всеми подробностями»378. В романе много автобиографического, однако в размышлениях Говорова о своей судьбе угады ваются парафразы из повести «Заповедник» и из довлатовских интервью. Рас сказывая о придирках московских цензоров, Говоров констатирует: «… так продолжалось двадцать лет. Мои книги выходили в свет инвалидами – то без руки, то без ноги… Я должен был уезжать. Иначе оказался бы в тюрьме»379.

Ср. у Довлатова:

«Человек двадцать лет пишет рассказы. Убежден, что с некоторым осно ванием взялся за перо… Тебя не публикуют, не издают…» (2;

181 – 182);

«Лет двадцать я более или менее регулярно писал и пытался печататься.

Через какое-то время мне стало ясно, что мои рассказы не будут публиковаться в Советском Союзе. Затем… они оказались на Западе… На каком-то этапе воз никла необходимость выбора между Нью-Йорком и тюрьмой» (из интервью Довлатова Д. Глэду) 380.

У Гладилина: «…в России я был писателем и в эмиграцию уехал, чтобы писать свои книги!»381.

У Довлатова: «…единственной целью моей эмиграции была свобода»

(2;

488).

Обосновывая свое решение уехать из Советского Союза, гладилинский герой использует название одной из повестей Довлатова – «Зона», – означав шее, что в СССР не было разницы между свободным человеком и заключен ным: «…твоя страна, с ее нелепыми законами и жуткой идеологией, давно ста ла клеткой. Большой Зоной…»382.

Однако Гладилин вслед за Довлатовым говорит о том, что и на Западе для русского писателя остается много неразрешимых проблем. С одной стороны, «жизнь во Франции не казалась раем, но была весьма привлекательной, особен но если вкалываешь и ни от кого не зависишь»383. [У Довлатова: «Америка – не филиал земного рая. И это – мое главное открытие на Западе… » (2;

487).] С другой стороны – «На Западе свобода, бля, свобода и нет московских редакто ров. И нет моих читателей»384;

«Моя родина – это мой народ, русский язык, мои друзья… мои книги, которые я написал и которые здесь никому не нужны»385;

«Эмиграция для русского писателя – трагедия. Эмигрируя, мы попадаем не в другую страну, а на другую планету»386. [Ср. у Довлатова: «Нью-Йорк – хаме леон… Отсюда можно эмигрировать только на Луну» (2;

482 – 483).] Автопсихологический герой Довлатова – Алиханов – представлял себе эмиграцию как смерть русского писателя вдали от родной страны и русскоя зычных читателей. Об этом свидетельствует текст повести «Заповедник»:

« – …Что тебя удерживает? Эрмитаж, Нева, березы?

– … Язык. На чужом языке мы теряем восемьдесят процентов своей личности. Мы утрачиваем способность шутить, иронизировать. Одно это меня в ужас приводит. … …Здесь мои читатели. А там… Кому нужны мои рассказы в городе Чикаго?» (2;

236);

« – … Все уже решено. Поедем с нами. Ты проживешь еще одну жизнь… – Для русского писателя это – смерть.

– Там много русских.

– Это пораженцы. Скопище несчастных пораженцев. Даже Набоков – ущербный талант…» (2;

241).

Гладилин приводит своего героя не просто к писательской смерти, а к смерти физической – к самоубийству, на которое Говоров решился после не ожиданного и несправедливого увольнения из парижского бюро радио «Свобо да». В романе «Меня убил скотина Пелл» отчетливо звучит мысль о трагично сти жизни русского писателя в эмиграции: «Русского писателя можно убить, и это, увы, случалось не однажды»387. Так могло бы быть и с Довлатовым. В бе седе с П. Нуйкиным в августе 2004 г. Гладилин рассказал о том, как жил Довла тов «на проклятом Западе»:

«Ну, были какие-то небольшие литературные гонорары, что-то еще он для газет делал, но постоянный источник заработков у него был один – работа внештатником на радиостанции Свобода. Причем дважды его с радиостанции увольняли – не потому, что он Довлатов, а потому, что кто-то хрюкал язвитель но, что надо сокращать бюджет, и, естественно, первым делом вылетали вне штатники.

Так получалось, что оба раза мне из Парижа удавалось вставить его об ратно в нью-йоркское бюро. Но прокормить себя сам он бы не смог… Вот так вот, на грани нищеты жили тогда на Западе очень многие русские интеллиген ты…»388.

При изображении Америки Довлатов не отступает от своего принципа быть правдивым. Через повесть «Филиал» проходит «трассирующая мелодия абсурда» (И. Сухих)389: слова «абсурд», «абсурдный» повторяются в тексте раз. Используя иронический принцип повествования, писатель рассказывает о безумных распоряжениях начальства радио «Свобода», о борьбе политических направлений в среде русских эмигрантов. А из публицистики Довлатова – его редакторских колонок – становится понятным, что помешало изданию органи зованной им демократической газеты. (Газета «Новый американец» просущест вовала чуть менее двух лет – с января 1980 по февраль 1982 года. Только с вы ходом в 2006 г. материалов газеты, опубликованных в книге «Речь без повода… или Колонки редактора»390, и публикации переписки Довлатова с В. Не красовым прояснилось, что причиной закрытия газеты «Новый американец»

стало не только отсутствие необходимых материальных средств, но и раскол в среде русской эмиграции. В частности, как отмечает Е.Ю. Скарлыгина, главный редактор «Нового русского слова» – самой популярной русской газеты в Аме рике – Андрей Седых, боявшийся «конкуренции со стороны активной и иро ничной молодежи, приехавшей из СССР»392, не только не поддержал вновь появившееся издание, но и отказался даже опубликовать условия подписки на него. Мало того, всем авторам «НРС» было объявлено: «Тем, кто содействует новой газете, печататься в НРС запрещается!… В общем: либо – либо! Кто не с нами, тот против нас! Долой инакомыслящих, к стенке, на рею!»393 Таким образом, свою мечту о независимом издании, не уклоняющемся от критики, не боящемся острой полемики, предполагающем свободное высказывание разно образных мнений, Довлатову удалось осуществить лишь на короткое время.) С текстами Довлатова перекликается текст гладилинского романа, в кото ром автор повествует о размежевании в парижской эмиграции, об интригах в бюро, о графоманстве, об идиотизме начальников («В нашей конторе постоян ный открытый конкурс для начальственных идиотов со всей Америки»394), об их жестокости и меркантильности в случаях, когда решаются вопросы, подоб ные вопросу об увольнении таких сильных, талантливых литераторов, как Го воров.

В повести Довлатова «Филиал» и романе Гладилина «Меня убил скотина Пелл» выведены одни и те же исторические личности – представители русской литературы: В. Некрасов (у Довлатова – Панаев), В. Аксенов, В. Максимов (у Гладилина – Самсонов) и другие. Так, характеризуя Марию Васильевну Роза нову-Синявскую, Гладилин пишет: «…никто не мог предвидеть, какой фортель выкинет завтра… Марья Васильевна, более того, Марья Васильевна сама этого не знала»395. Чтобы понять, что означает цитата: «Вселенная и Запятая мог ли бы вообще годами не сталкиваться, пользоваться разными выходами, а для Марьи Васильевны был бы гарантирован персональный ход через печную тру бу»396, – необходимо знать текст довлатовского очерка «Литература продолжа ется», в котором автор рассказывает о жене Синявского парижский анекдот:

«Синявская покупает метлу в хозяйственной лавке. Продавец спрашивает:

– Вам завернуть или сразу полетите?..» (4;

275 – 276).

Таким образом, текст романа Гладилина «Меня убил скотина Пелл» и тексты художественных и публицистических произведений Довлатова перепле таются и дополняют друг друга.

В 2004 г. к литературному диалогу между Довлатовым и Гладилиным подключился В. Аксенов, написавший книгу «Десятилетие клеветы (радио дневник писателя)». И хотя, говоря о замысле своего произведения, Аксенов ссылается на Достоевского («…к концу XX века вдруг посетила меня самона деянная литературная параллель. В семидесятых годах прошлого века Ф.М.

Достоевский выпускал в виде своеобразного журнала свои записи, которые впоследствии собрались в толстый том Дневник писателя. Что ж, почему бы и мне, следуя классическому примеру, не собрать эфирные летучки… не обра зовать… книжку под заголовком Радиодневник писателя»?»397), нельзя забы вать о том, что повесть Довлатова «Филиал» была создана в форме записок пи сателя-радиожурналиста гораздо раньше, чем аксеновский «радиодневник».

В свое время в очерке «Литература продолжается» Довлатов писал о при знании писателей Гладилина и Аксенова на Западе: «тут же сбежались коррес понденты, агенты престижных издательств. Распахнулись двери университет ских аудиторий» (4;

284 – 285). Тем не менее и эти знаменитые писатели не из бежали необходимости работать на западных радиостанциях. Сам же Аксенов отмечает: «Радиожурналистика – дело довольно естественное для писателя, особенно в эмиграции…»398.

В книге Аксенова тексты его авторских радиопередач собраны по годам, эта хронология дает возможность проследить, что Довлатова и Аксенова в одно и то же время волновали одни и те же темы. Так, например, в первые годы по сле эмиграции писателей не оставляли мысли о путях развития литературы на родине. В «Заповеднике» (1983) автопсихологический герой Довлатова с иро нией отзывается о творчестве своего современника, представителя соцреализма – провинциального графомана Потоцкого, в рассказах которого «содержимого не оказалось» (2;

182), с горечью говорит о прозе писателей-деревенщиков, с безнадежным унынием размышлявших о современной им русской жизни, но подчинявшихся ее законам. Довлатовский Алиханов подмечает характерные черты произведений советской эпохи: бессодержательность, идеологизирован ность, отсутствие индивидуального авторского стиля.

В «скриптах», относящихся к 1983 г., Аксенов затрагивает те же темы:

«Долг литераторов, указывает Литератор, состоит в том, чтобы бороться за подлинного героя, пламенного патриота и интернационалиста, убежденного в правоте идеалов коммунизма, и против унылых «вибрирующих» личностей, ко торые все еще проникают на страницы книг под видом литературных героев.

Призыв этот читается недвусмысленно – литерАторы, зорче следите за литер Бэторами и всякими там кое-какерами, а то они, чего доброго, хорошие книги напишут»399. «Аппаратчики оказались не лыком шиты, а задним умом крепки.

Вместо того чтобы давить деревенщиков, то есть толкать к диссидентству, они их ловко приспособили, одарили всех государственными премиями, секре тарскими титулами, большими тиражами, сделали это направление как бы гвардейским в советской литературе. Цель была более чем очевидна. При по мощи деревенщиков задавить празападные течения, вновь создать в России климат культурной изоляции»400.

В отличие от Довлатова, показавшего в «Филиале», что жизнь в Америке по своей абсурдности ничем не отличается от российской жизни, в «радиоднев нике писателя» Аксенов противопоставляет Америку России во всем: свобода и демократия – тоталитаризм, рынок – отсутствие рынка, развитая техника – тех ническая отсталость. Однако и Аксенов обмолвился насчет хаоса и абсурда, ца ривших на Западе: «В шестидесятые годы в Советском Союзе нас называли и мы называли себя левыми. Оказавшись в изгнании, мы вдруг увидели, что на Западе многие люди, похожие на нас, не очень-то хотят развивать тему нашего изгнания, ибо теперь нас как бы причислили к правым. Эта экспозиция не плохо иллюстрирует царящую сейчас в мире неразбериху, терминологический, семантический, лингвистический, эстетический хаос. Параметры абсурдистско го театра бодро распространяются повсюду. Мы-то думали, что Советский Со юз – заповедное место для писателя-сатирика. Теперь можно вздохнуть с об легчением – и остальной мир в смысле вздора недалеко ушел»401. В словосоче тании «заповедное место» угадывается намек на довлатовский «Заповедник», показанный автором как миниатюрная модель СССР.

Имя Сергея Довлатова в «Десятилетии клеветы» не упоминается, но Ак сенов, рассказывая о литературной жизни русских эмигрантов, говорит об «эй фории», возникшей в период создания журнала «Новый американец», о его по лемике с газетой «Новое русское слово»402. (Ошибочно Аксенов называет дов латовскую газету журналом.) Интертекстуальные связи текстов романа Гладилина «Меня убил скотина Пелл» и «радиодневника» писателя Аксенова «Десятилетие клеветы» с произ ведениями Довлатова настолько обширны (например, перекличка в оценке Довлатовым, Гладилиным и Аксеновым творчества таких писателей, как В. Не красов, В. Максимов, А. Солженицын, Э. Лимонов, В. Войнович, А. Галич), что это может стать темой для специального исследования.

3.3. Интертекстуальные связи повести С. Довлатова «Филиал» с повестью А. Битова «Сад»

Повесть А. Битова «Сад» – одно из первых произведений писателя, дати рованное 1960 – 1963 гг. (опубликовано в 1966 г.). Повесть С. Довлатова «Фи лиал», наоборот, завершает творчество автора. Основой для сюжета и того, и другого произведения послужила история любви Сергея Довлатова и Аси Пе куровской. Этапы биографии Довлатова, в том числе и период, когда развива лись события, о которых рассказывают битовская и довлатовская повести, под робно раскрыты в вышедших в начале 2009 г. воспоминаниях друзей и близких писателя, его однокурсников403. Пекуровская же посвятила этому времени кни гу «Когда случилось петь С.Д. и мне. Сергей Довлатов глазами первой же ны»404.

Ася Пекуровская, ставшая прототипом героинь рассматриваемых повес тей, родилась в Ленинграде в феврале 1940 г, закончила филфак ЛГУ и в 1973 г.

эмигрировала в Америку, где живет по настоящее время. О том, как она была красива в молодости, ходят легенды. Анатолий Найман отмечает: Довлатов «был женат на красавице – настоящей, а не из тех, которых большее или мень шее число знакомых называют так по негласной договоренности. Когда они шли по Невскому, оглядывались все…»405.

Необходимо представлять себе, каким был в то время сам Довлатов. Как вспоминает профессор филологического факультета СПбГУ Марианна Леони довна Бершадская, перед Довлатовым «расступались» в узких коридорах фил фака: «подобное я еще раз наблюдала, пожалуй, лишь однажды: когда к нам на факультет зашел приехавший в Советский Союз Жерар Филип»406.

Производя впечатление «человека, которому доступно все, чего он ни пожелает: любая дружба, любая ответная влюбленность, свобода, деньги, эле гантный костюм, беспредельная сила…», пишет А. Найман, Довлатов, однако, был очень неудачливым, и в действительности «дела обстояли не так роскошно.

Денег практически не было, влюблялись не только в него, друзьями станови лись, пусть на несколько дней, люди, которых он не знал по имени. Даже сила оказывалась достаточной лишь для перемещения в пространстве одного его мо тела… »407. Так или иначе, реальные герои – Довлатов и Пекуровская гучего – расстались. (Отношения между ними отразились во многих произведениях русской литературы второй половины XX – начала XXI вв.: не только в армей ских стихах Довлатова, в вышеназванных повестях Битова и Довлатова и ме муарах Пекуровской, но и в стихах Е. Рейна408, а также в романе Ф. Чирскова «Маленький городок на окраине Вселенной»409.) Обе повести – и «Сад» Битова, и «Филиал» Довлатова – отражают тра гичность чувства главного героя к своей возлюбленной. В короткой битовской повести Ася, главная героиня, старше главного героя – Алексея (автор чаще на зывает его «мальчиком») – на пять лет;

она уже была замужем, когда встрети лась с Алексеем. Алексей живет с матерью в ленинградской коммунальной квартире, учится в институте, он беден, а Асе постоянно нужны деньги. Алек сей ради нее идет на воровство: он крадет облигации у своей тетки и у соседа, продает их и отдает деньги Асе, которая выкупает из ломбарда единственное приличное платье, чтобы встретить в нем Новый год. Уйдя от мужа, Ася снима ет угол за пятнадцать рублей у подруги Нины (они живут втроем: Ася, Нина и ее дядя Сергей Владимирович – в одной комнате). Ася мечтает о своем доме, но Алексей не может привести ее в коммунальную квартиру. (Здесь автор отража ет реальные факты: Сергей Довлатов вместе с матерью жил в огромной комму нальной квартире.) Алексей действительно ведет себя как мальчик: он боится ослушаться матери, иногда ему приходится врать ей, чтобы избежать разгово ров про свою избранницу.

Но битовский герой поражает читателя необыкновенной глубиной своих чувств. Не случайно маленькую повесть «Сад» А. Арьев называет «поэтиче ским переживанием разума»410. В саду, когда Алексей с Асей сидели вдвоем, «ощущение было прекрасным». Необычные ощущения молодого человека пе редаются с помощью несобственно-прямой речи: «В этом было как бы сознание того, что этот сад приснится через десять, двадцать, тыщу лет. Даже кому нибудь другому приснится. Этот сад как-то на глазах стал прошлым. По всему этого сада не было вообще, он случился с ними – счастье, конечно, но лучше не задумываться об этом»411.

Творческим достижением молодого тогда автора стало изображение не однозначности чувств и героя, и героини. Сомневаясь в истинности чувств Аси (причина для этого действительно была: непонятно, почему был «разрушен»

новогодний праздник вдвоем – то ли случайно, то ли специально), Алексей на все «вдруг посмотрел со стороны. Даже Асю он увидел со стороны, и она тот час отдалилась… Это, как на оптическом фокусе в популярном журнале: то видишь черное – и тогда одна фигура, то белое – и фигура совсем другая… Он не хотел в себе этого зрения не по чувству. Может, оно и умнее, но от него ис чезает счастье – это уже знание какое-то – не хотелось этого знания…» (выделено Г.Д.).

Герой Битова, «принизивший» себя во имя любви, шепчет в кровати, по казавшейся ему «огромной»: «Какие мы все маленькие… Какие мы все ма аленькие…» В финале повести он, листая неведомую ему книгу, натыкается на «свои» слова, никакими минутными переживаниями не вызванные: «„Господи!

Какие мы все маленькие! – воскликнул странный автор. „Это так! Это так! – радовался Алексей»413.

А. Арьев совершенно справедливо считает, что Алексей – при всей его склонности к рефлексии и мучительному самоанализу, при всей уязвимости – личность, радости никак не чуждая, натура полнокровная, цельная, завершен ная в себе. Самый верный и естественный путь его развития – творческий.

Автор повести «Сад» вернул отечественной прозе «маленького человека»

– в его петербургском изводе – как магистрального литературного героя.

(Считалось, что в русской литературе периода соцреализма «маленького чело века», который был приравнен тогда к «обывателю» и «мещанину», не сущест вовало.) Открытие Андрея Битова состояло в том, что он придал пушкинско мандельштамовской теме экзистенциальный, а не социальный статус.

Во времена «развитого социализма» битовский «маленький человек» вы глядит «антигероем». Он участник трагедии, внешнему миру не нужной и не видимой. Мучительные переживания свои Алексей испытывает на фоне кон трастирующих между собой «белого неба» и «черной вороны». «Маленький человек» поднимается до постановки важнейших философских вопросов чело веческого существования: вопроса необъяснимости для людей категории вре мени («в нем проклевывалось… чувство, что не только вот он живет самой полной жизнью, какой когда-либо жил, но и время все уносит от него эту жизнь»414 – выделено Г.Д.), а главное, вопроса: «откуда же любовь: не от лю бимой же, такой случайной и крохотной, и не из него же, тоже чрезвычайно не большого, а если не от нее и не из него, то откуда же?»415.

Финал повести остался открытым: читатель может только гадать, будут герои вместе или нет.

Довлатовская же повесть рассказывает не только о зарождении чувства между главными героями – Далматовым и Тасей, но и о продолжении любов ной истории: герои расстаются, а через много лет встречаются и вновь расста ются. Первая любовь Далматова показана через призму его воспоминаний.

Между повестями «Сад» Битова и «Филиал» Довлатова наблюдается тек стуальная перекличка, используются одни и те же детали. Похожи имена геро инь (у Битова – Ася, у Довлатова – Тася);

главный герой и того, и другого про изведения – неуспевающий студент, старающийся сдать зачеты. У Довлатова:

«…Я пропускал одну лекцию за другой. Лучше всего, таким образом, мне запомнились университетские коридоры. Я помню тесноту около доски с рас писанием. Запах тающего снега в раздевалке» (4;

36).

У Битова: после несданной контрольной «тем же кружным путем спус тился он в подвал раздевалки. Раздевалка была пуста, он вошел туда, пригнул голову, отчего у него всегда появлялось ощущение, что он очень высокий, хотя просто проход был очень низкий... Тут было тепло и уютно…»416.

Оба героя увлекаются переводными произведениями западной литерату ры: Далматов читает книги английского писателя Честертона, а битовский Алексей – роман «Моби Дик, или Белый Кит» американского автора XIX века Германа Мелвилла. У Битова герои едут к Финскому заливу на электричке пер вого января, у Довлатова герои едут по той же дороге летом;

дорога в обоих произведениях показана глазами молодого человека, обращающего внимание на каждую мелочь. Приехав в Ленинград, герои повести «Сад» сразу расста лись: «Алексей даже провожать не пошел – время позднее, а завтра рано вста вать»417. В «Филиале» автор показывает тоже необычное расставание: девушка села в такси, а Далматов поехал домой на трамвае. У Битова герои встречаются в саду (пусть выдуманном), у Довлатова – в парке. В битовской повести влюб ленные остаются у подруги, живущей в коммунальной квартире, в довлатов ской – «Тасина подруга жила на Кронверкской улице в дореволюционном особняке с балконами. У подруги была отдельная квартира» (4;

65).

Герой «Филиала» был так же беден, как герой Битова: «Сначала я продал мою жалкую библиотеку, которая чуть ли не целиком умещалась на тумбочке в общежитии. Потом заложил шерстяной спортивный костюм и часы. Я узнал, что такое ломбард с его квитанциями, очередями, атмосферой печали и бедно сти. … Я просыпался с ощущением беды… всерьез планировал ограбление ювелирного магазина… Занимая деньги, я не имел представления о том, как буду расплачиваться. В результате долги стали кошмаром моей жизни» (4;

78).

Чтобы выразить амбивалентность чувств и переживаний своих героев, Довлатов обращается к цитированию стихотворных строк своего любимого по эта Мандельштама:

Быть может, прежде губ уже родился шепот, И в бездревесности кружилися листы, И те, кому мы посвящаем опыт, До опыта приобрели черты… (4;

94).

Довлатовский герой мысленно вспоминает эти стихи дважды, осознание опыта для него становится синонимом несвободы. Далматов мучается чувством ревности, испытывает страх от мысли, что он может потерять Тасю, и в то же время ненависть к себе, вину перед Тасей и жалость ко всем бедным, больным, несчастным. «Я проклинал и ненавидел только себя. Все несчастья я переживал как расплату за собственные грехи» (4;

84). С одной стороны, Далматов «готов был драться за свою любовь…» (4;

84), с другой – «если все было хорошо, меня это тоже не устраивало. Я становился заносчивым и грубым. Меня унижала та радость, которую я ей доставлял. Это, как я думал, отождествляло меня с удач ной покупкой. Я чувствовал себя униженным и грубил. Что-то оскорбляло ме ня. Что-то заставляло ждать дурных последствий от каждой минуты счастья»

(4;

88). Фатальный характер любви Далматова и Таси подчеркивается упоми нанием «Мифа о Сизифе» А. Камю. Чувства автопсихологического героя Дов латова неоднозначны, сложны, но они настолько сильны, что ставят Далматова в один ряд с героями русской классической литературы – с героями Пушкина, Лермонтова, Тургенева. «Филиал» – одно из самых любимых современной мо лодежью произведений о любви.

Сам Довлатов в своем выступлении «Как издаваться на Западе?» при знался, что именно его первая любовь давала ему вдохновение для творчества:

«Лично я писал главным образом для моей бывшей жены. Пытаясь доказать ей, какого сокровища она лишилась» (4;

369).

3.4. Ориентация на приемы довлатовской поэтики в мемуаристике как форма манифестации мифа о Довлатове Тиражи книг Довлатова, изданных в России, уже в 2001 г. «перевалили за миллион»418, его произведения экранизируются и инсценируются, а сам писа тель стал героем одного из самых молодых мифов в русской литературе. Дейст вительно, судьба Сергея Довлатова (неизвестность на родине во время жизни и слава после смерти) повторяет универсальную архетипическую формулу, об щую для разных культур всех времен и народов и названную Д. Кэмпбел лом мономифом: это история героя, который по своей воле или под влиянием некоей внешней силы покидает родную страну и проходит через серию чрезвы чайных испытаний, в результате чего возвращается снова в свое общество, но уже в новой роли. Бытование довлатовского мифа основывается не только на интересе читателей к первичному тексту, представляющему совокупность соз данных писателем произведений, но и на пристальном внимании к особому «вторичному» тексту, в котором фиксируются этапы биографии Довлатова, за крепляются легенды и слухи, касающиеся его судьбы, семьи, творчества.

Поток создания «вторичных» текстов с момента смерти Довлатова (1990) по настоящее время не ослабевает. Свои мемуарные записки и эссе опублико вали в сборниках воспоминаний, на страницах российских журналов и газет или поместили в интернете более пятидесяти авторов – родственники и друзья писателя. Поддавшись «обаянию» довлатовского стиля и жанра, авторы воспо минаний словно «дописывают» Довлатова, пытаясь работать в той же манере, что и автор, о котором они повествуют. Подобно тому как Довлатов сделал ос новной темой своих произведений собственную жизнь, друзья и близкие, хотя и выносят в заглавие мемуаров фамилию Довлатова, рассказывают в основном о себе, в лучшем случае – о своем поколении, символом которого стал Довлатов.

В связи с этим О.А. Кутмина пишет: «Критик Игорь Потапов в рецензии на фи лологический роман А. Гениса Довлатов и окрестности даже намечает очер тания нового жанра: Я и Довлатов. В тех книгах, где разговор в большей сте пени идет все-таки о Довлатове, подходит вариант Довлатов и я»419.

Перечислим названия некоторых из этих воспоминаний, наиболее значи тельных по объему и содержанию: В. Алейников «Довлатов и другие» (2005), А. Пекуровская «Когда случилось петь С.Д. и мне. Сергей Довлатов глазами первой жены» (2001), Е. Рейн «Мне скучно без Довлатова. Новые сцены из жизни московской богемы» (1997), И. Сабило «Человек, которого не было. За метки о С. Довлатове» (1996), В. Соловьев, Е. Клепикова «Довлатов вверх но гами. Трагедия веселого человека» (2001), Л. Штерн «Довлатов – добрый мой приятель» (2005). Как видим, авторы мемуаров о Довлатове используют прием, заимствованный у самого Довлатова, – прием интертекстуализации, позволяю щий автору определить способ генезиса собственного текста, а читателю – уг лубить его понимание за счет установления многомерных связей с другими текстами. Так, заглавия мемуаров о Довлатове не только указывают на основ ной объект воспоминаний, что, по наблюдениям Н.А. Николиной420, является характерной чертой многих произведений автобиографического жанра, но и при помощи введенной в заглавие цитаты устанавливают межтекстовые связи с произведениями других авторов или с произведениями самого Довлатова. С ин тертекстуальностью заглавий (то есть с их свойством включать в себя смысло вые элементы произведений, из которых заимствована цитата, и наложением одних ассоциативно-семантических структур на другие) связана их неодно значность и во многих случаях многосмысленность всего произведения в це лом.

Чаще всего заглавие сигнализирует о жанре и выполняет функцию тема тической доминанты текста. Так, заглавие мемуаров В. Алейникова «Довлатов и другие», прежде всего, называет тему воспоминаний. Кроме того, оно пере кликается с заглавиями входящих в незаконченный цикл философско социальных пьес М. Горького «Егор Булычев и другие» и «Достигаев и дру гие». Мысль о том, что каждая эпоха дает своих героев, что их судьбы нераз рывно связаны с социальными коллизиями определенного времени, звучит в книге Алейникова, начиная с предисловия: «Так и уходила, неминуемо, посте пенно, так и отодвигалась куда-то назад, неумолимо, закономерно, – вся эпоха, в которой я жил, в которой любил я и мучился, радовался и грустил. Целая эпо ха. Боже мой! Эпоха…»421. Сергей Довлатов – современник И. Бродского, Гл.

Горбовского, М. Шемякина и других талантливых представителей неофици альной культуры – предстает в воспоминаниях Алейникова как герой 1960 – 1970-х годов, живший в предзакатный период советского государства – период нелегкий, когда многие творческие деятели из-за невозможности реализоваться на родине были вынуждены покинуть свою страну. Довлатов поставлен авто ром воспоминаний в один ряд с «другими» и в то же время противопоставлен им: его судьба оказалась более трагичной, чем у «других», ведь Довлатов не дожил до падения социалистического режима на родине, так и не узнал о своей писательской популярности в России, о которой всегда мечтал.

Другой автор – И. Сабило – делает заглавием заметок о Довлатове слова, которые вынесены в заглавия сразу двух произведений самого Довлатова. «Че ловек, которого не было» – так называется детский рассказ Довлатова, опубли кованный в советское время в сборнике «Дружба», выпущенном «Детгизом» в 1971 году. Когда Довлатов писал этот рассказ об иллюзионистах, вспоминает Сабило, он думал о «маленьком человеке» – об артисте цирка Карандаше – о том, насколько разным он был на сцене и в жизни. Довлатов понял, что либо на улице, либо в цирке «он – человек, которого нет»422. О другом произведении Довлатова под тем же названием, но предназначенном для постановки на сцене, Сабило едва ли знал в момент написания своих заметок. О пьесе «Человек, ко торого не было. Пьеса для младших школьников с фокусами, но без обмана»

стало известно лишь в 2001 году, когда завлит Псковского театра кукол Алек сей Маслов, разбирая архив, нашел рукопись Довлатова (см. об этом параграф 1.2.).

Довлатовская метафора, использованная в заглавии воспоминаний И.

Сабило, воспринимается не однозначно. Во-первых, это заглавие отсылает, прежде всего, к произведениям самого Довлатова, основным мотивом которых является мотив игры, обмана, подмены. Во-вторых, хотя автор воспоминаний прежде, чем передать по памяти занимательные случаи из жизни Довлатова, его остроумные реплики, предупредил: «В своих заметках о Довлатове или, точ нее, по поводу Довлатова, я не улучшал и не ухудшал его. Не давая ника ких оценок и не особенно следя за хронологией, написал то, что запомнилось из наших с ним встреч и разговоров»423, – он все же понимал, как трудно мемуари сту быть объективным и не навязывать своих оценок, как трудно, а может быть, и совсем невозможно показать истинное лицо Довлатова.

Попытку «сделать лучшую книгу»424 о Довлатове предпринимают его друзья В. Соловьев и Е. Клепикова. В заглавие их книги «Довлатов вверх но гами» (куда вошли воспоминания Соловьева «Довлатов на автоответчике», ме муары Клепиковой «Трижды начинающий писатель», повесть Соловьева «При зрак, кусающий себе локти» и фрагменты из книги «Портрет художника на по роге смерти», рассказывающие о другом признанном классике русского зару бежья – И. Бродском, связанном с Довлатовым довольно сложными отноше ниями) включен фрагмент цитаты из «Невидимой газеты» – второй части дов латовского «Ремесла»: «Пятый год я разгуливаю вверх ногами. С того дня, как мы перелетели через океан. (Если верить, что земля действительно круглая.)»

(3;

95). Объясняя название своей книги, авторы пишут: «Довлатовым сейчас удивить читателя невозможно. Разве что дать его вверх ногами. Он и сам писал:

Пятый год хожу вверх ногами, имея в виду, правда, Америку – по отношению к России. …Значит, что и в России он ходил вверх ногами – по отношению к Америке. Так и прожил всю жизнь – вверх ногами. Отличное название для книжки: Довлатов вверх ногами. А подзаголовок – трагедия веселого чело века»425. Используя довлатовский афоризм в качестве заглавия к своим воспо минаниям, чтобы привлечь к ним внимание читателей, Соловьев и Клепикова дают литературный портрет Довлатова, рассказывая в основном о его жизни в Америке, где осуществилась его мечта опубликовать свои произведения.

В своих воспоминаниях «Довлатов – добрый мой приятель» Л. Штерн – человек, который дружил с Довлатовым в течение двадцати трех лет, т.е. вре мени достаточного для того, чтобы успеть узнать его достоинства и недостатки, – признается, что он так и остался для нее загадкой. Именно пушкинские стро ки, воспроизводимые в заглавии книги, послужили импульсом к текстопорож дению: Довлатов для Штерн был, прежде всего, одним из самых близких и лю бимых друзей, которого она в своих мемуарах пыталась защитить от нападок других мемуаристов.

В отличие от рассмотренных нами выше мемуарных произведений, где введенный в заглавие интертекст выполняет текстопорождающую функцию и функцию введения текстов воспоминаний в широкий культурно-литературный контекст, в книге Е. Рейна «Мне скучно без Довлатова» заглавие становится еще и композиционной доминантой. Заголовочный комплекс произведения сра зу вызывает определенные литературные ассоциации. Имя и фамилия автора указывают на одного из героев довлатовских литературных анекдотов, друга юности Довлатова – поэта Евгения Рейна. Название мемуаров «Мне скучно без Довлатова», имеющих подзаголовок «Новые сцены из жизни московской боге мы», ассоциируется с названием пушкинской «Сцены из Фауста» и первой фразой Фауста, открывающей диалог Фауста с Мефистофелем и само это про изведение: «Мне скучно, бес».

Вспомним, что напечатанная впервые в «Московском вестнике» (1828 г., № 8) «Сцена из Фауста» Пушкина явилась совершенно оригинальной сценой, не имеющей соответствия никакому отрывку из «Фауста» Гете. Философский смысл пушкинского произведения заключается в мысли о суетности всего про исходящего в жизни человека, о трагичности его существования: ни знания, ни слава, ни богатство, ни любовь, как вытекает из разговора Фауста с Мефисто фелем, не приносят счастья.

В книге «Мне скучно без Довлатова» Рейн дает картину духовной жизни целого поколения, рассказывая в стихах и прозе о себе и своих близких: о своей няне, о соседе по ленинградской коммунальной квартире, о петербургских по этах 60 – 90-х годов XX века, об Анне Ахматовой, о своих друзьях – Л. Лосеве, И. Бродском, В. Аксенове, Е. Евтушенко. Довлатову автор посвящает не более десяти из трехсот страниц своих мемуаров. Однако построение книги тщатель но продумано, причем именно заглавие является ее композиционной доминан той. Довлатовский образ становится сквозным образом – к нему автор обраща ется на страницах своей книги неоднократно. Открывает книгу поэма «Сорок четыре», посвященная памяти М.А. Кузмина;


одна из глав поэмы – глава V – рассказывает о Довлатове. Здесь его портрет: «Стертые дерюжные брюки, / Ка кая-то блуза из Парижа, / солдатские ботинки…»426. Здесь краткий рассказ о его жизни, заканчивающийся строками: «Теперь уже не прилетит на «Panam» / Не доберется даже Аэрофлотом. / Неужели никогда, никогда больше?»427. В книгу воспоминаний входит также эссе Рейна «Мне не хватает Довлатова» (заглавие эссе перекликается с заглавием всей книги), опубликованное в журнале «Ого нек» в 1995 г. и рассказывающее о «довлатовском театре», а именно об одной из «мизансцен замечательного иронического спектакля»428 – о том, как в Пуш кинском заповеднике Сергей читал стихи Есенина вместо стихов Пушкина и никто из экскурсантов не заметил подмены (этот эпизод впервые описан в по вести Довлатова «Заповедник»). Вторая новелла о Довлатове – «Не посягнем на тайну» – повествует о последней встрече Рейна с Довлатовым, о его литератур ном успехе в Америке, о том, что «главным в его жизни была эстетика»429.

Евгений Рейн рассказывает о своем друге так, что становится понятно, почему после смерти Довлатова Рейну без него «скучно»: именно Довлатов был такой личностью, главной особенностью которой было постоянное стремление играть в жизни, именно Довлатов обладал безукоризненным поэтическим вку сом, именно в нем и его произведениях соединялось, казалось бы, несоедини мое – житейское и возвышенное. «Ироническая бравада, огромный человече ский опыт и чувствительность художника, который выстроил в душе шкалу высших ценностей, обращается к ним, опирается на них, и это не противоречит его собственному искусству, подчас сниженному к быту, ерническому, вклю чающему в себя все тона и перипетии жизни. И, в конечном счете, проза Довла това обращена к иерархии высшего – ответственности, судьбы, Божьего про мысла»430. В этих рейновских словах звучит не только оценка довлатовского творчества, но и попытка определить то, о чем спорят пушкинские Фауст и Мефистофель, – человеческое предназначение, которое у Довлатова заключа лось в стремлении к гармонии, в эстетизации действительности.

Свои воспоминания Рейн строит с помощью аллюзий на довлатовские произведения. Так, названия глав, повествующих о различных случаях из жиз ни Рейна и его друзей, ассоциируются с названиями глав повести Довлатова «Чемодан», посвященной истории поколения, жившего в застойное время в СССР. Главы «Чемодана», как известно, рассказывают о ненужных вещах из гардероба автопсихологического героя, которые тот вывез, эмигрируя из Со ветского Союза, и с которыми связаны различные нелепые истории, в совокуп ности рисующие обстановку тотального жизненного абсурда. Главы так и на зываются: «Креповые финские носки», «Номенклатурные полуботинки», «При личный двубортный костюм», «Офицерский ремень», «Куртка Фернана Леже», «Поплиновая рубашка», «Зимняя шапка», «Шоферские перчатки». В мемуарах Рейна есть главы с такими названиями: «Шапка из поседевшего волчонка», «Розовая мужская замшевая сумка», «Два итальянских галстука». Перекличка этих глав с довлатовскими наблюдается не только в названии: каждая из них, как и в повести «Чемодан», посвящена абсурдной истории, произошедшей с ав тором воспоминаний.

Таким образом, создавая автобиографическое произведение, Рейн рассчи тывал привлечь к ней внимание читателей с помощью вынесенного в заглавие имени Довлатова, ставшего в 1990-е годы культовой фигурой и выделявшегося среди писателей «третьей волны» эмиграции своей известностью и популярно стью в России. Соотнесение заглавия рейновской автобиографии с цитатой из пушкинской «Сцены из Фауста» свидетельствует о том, что книга воспомина ний претендует на философское осмысление и русской жизни второй половины XX века, и литературного процесса того времени (не случайно в книгу включе ны стихи, полемизирующие с бунинскими строками: «Нет в мире разных душ, / И времени в нем нет…» / Пожалуй, ты не прав, / классический поэт. … Я понимаю так, что время – не беда, / и будет время: все о времени поймем»431), и места творчества и личности Довлатова в этом процессе.

Особенно «сложные отношения» между заглавием мемуаров и их содер жанием возникают в автобиографическом произведении Аси Пекуровской. В предисловии, помещенном на суперобложке своей книги воспоминаний, автор обращает внимание читателей на «истоки» названия: «В 1998 году я закончила предлагаемую читателям книгу. Ее окончательное название Когда случилось петь С.Д. и мне рифмуется со строчкой из Б.Л. Пастернака Когда случилось петь Дездемоне…». Рассказывая о своей личной жизни и жизни Довлатова, его первая жена Пекуровская, по мнению автора предисловия Валерия Попова, ста рается раскрыть секрет, «из какого сора» появляются произведения гениев. По пов считает, что книга Пекуровской – это «выстрел, который, как в известной новелле Пушкина, долго откладывался»432, в ответ на довлатовскую повесть «Филиал», в которой, как пишет уже Пекуровская, «своенравный, нелепый и бессмысленный персонаж… по имени Тася… писался с меня»433.

Действительно, книга воспоминаний Пекуровской «Когда случилось петь С.Д. и мне» перекликается с повестью Довлатова «Филиал». Пекуровская рас сказывает о событиях юности, об отношениях с Довлатовым со своих позиций, считая, что в «Филиале» Довлатов отомстил ей за ее «равнодушие» к нему, за то, что у них не сложилась совместная жизнь. Но, думается, нельзя расценивать автобиографическое произведение Пекуровской в качестве ответного «выстре ла» или желания взять, как выразилась Е. Клепикова, «реванш у мертвеца»434.

Во-первых, по той причине, что книга воспоминаний Пекуровской – это, по су ти, ее попытка разобраться в собственной судьбе, которая была связана с судь бой Довлатова – такой, с ее точки зрения, неоднозначной личности, в которой сочетались и талант к мифотворчеству, и театральность поведения, и стремле ние мистифицировать события, и гениальность. О субъективном характере ме муаров, об искажении в них достоверности фактов совершенно справедливо го ворит сама Пекуровская: «О ком бы ни писал живой автор воспоминаний, он пишет прежде всего о живом себе, желая того или нет»435.

Во-вторых, именно заглавие мемуаров, на происхождение которого автор специально обращает внимание, дает ключ к пониманию того, что Пекуровская предстает перед читателями не как героиня мстящая, а как героиня трагическая (подобно тому как автопсихологический герой Довлатова, умеющий любить возвышенно, является в «Филиале» лицом трагическим, а его любовь, препят ствиями для которой становятся материальные трудности, болезненное само любие, ревность, носит фатальный характер). В стихотворении Пастернака «Уроки английского» (одного из самых любимых у Довлатова, о чем он писал Е. Скульской436), с первой строкой которого рифмуется название мемуаров Пе куровской, есть и другая строка: «Когда случилось петь Офелии…». Финальная строфа стихотворения объединяет двух шекспировских трагических героинь, которых только смерть освобождает от страсти, – короткое стихотворение тем самым возвышается до широкого обобщения. А поскольку раннее пастернаков ское стихотворение стало своего рода предвосхищением своеобразного отно шения поэта к шекспировской Офелии в будущем переводе «Гамлета», оно, кроме того, ассоциируется с образом Офелии в самой трагедии. Офелия, кото рую так и не понял принц, – это, в переводе Пастернака, символ чистоты и не винности. В своих воспоминаниях Пекуровская не мстит Довлатову, а пытается защитить себя и свое чувство, уязвленное ревностью и непониманием, возни кавшими из-за желания обеих сторон лидерствовать, противостоять друг другу.

Так заглавие помогает полностью переосмыслить текст произведения.

Таким образом, интертекст, введенный в заглавия воспоминаний о Сергее Довлатове, выполняет следующие функции: 1) текстопорождающую, 2) функ цию введения мемуарных текстов в широкий культурно-литературный кон текст, 3) функцию композиционной доминанты. Из интертекстуальности загла вий вытекает их многосмысленность и связанная с ней неоднозначная интер претация самих произведений. Кроме того, использование уже в самих назва ниях воспоминаний интертекстуальных связей с произведениями Довлатова и с произведениями известных русских поэтов и писателей XIX – XX веков (вспомним, что интертекстуальность – одна из важнейших особенностей прозы самого Довлатова) становится своеобразной формой манифестации довлатов ского мифа.

3.5. Модели довлатовского мифа в кинодокументалистике Миф о Довлатове бытует не только в мемуаристике, но и в средствах массовой информации, причем, в основном, именно в форме анекдотов о его частной жизни, которой уделяется гораздо больше внимания, чем осознанию вклада Довлатова в развитие русской литературы конца XX века, хотя мифоло гизация писателя подразумевает восприятие биографии и творчества как нерас торжимого единства – в этом должен выражаться специфический для мифоло гического сознания синкретизм слова и действия. Рядовые читатели находятся под влиянием мифов массового сознания, созданных с помощью СМИ и при несших «скандальную» славу писателю (здесь проявляется не только желание некоторых изданий обнародовать слухи, эпатирующие аудиторию, но и одна из функций средств массовой информации – функция аффилиации, приобщения к определенной группе, сопричастности с ней, стремление журналистов показать, что новый «кумир» – такой же, как все). Кроме того, помочь читателю объек тивно оценить место прозы Довлатова в литературном процессе порубежной эпохи мешает отсутствие как академических, так и популярных научных изда ний о писателе, несмотря на то, что в отечественном довлатоведении на сего дняшний день насчитывается около двадцати диссертационных исследований, посвященных его творчеству.

Несколько моделей довлатовского мифа, бытующего на страницах печат ных изданий, было сконструировано именно мемуаристами – на основе свора чивания жизни писателя «до посиделок в кругу друзей», как выразился Я.


Шенкман (он же указал и на одну из основных причин невероятного интереса к личности известного автора: «Довлатов работал на стыке документа с литера самом деле »437). В турой, оттого и велик соблазн узнать, как было на настоящее время миф о Довлатове стал активно манифестироваться с помощью одного из самых популярных и могущественных СМИ современности – теле видения, поскольку многие авторы мемуаров о Довлатове явились создателями или участниками документальных фильмов о нем. Так, первый полнометраж ный документальный фильм о Довлатове Мой сосед Сережа Довлатов (2001) – не первое обращение писателя и журналиста В. Соловьева к личности и твор честву Довлатова. В интервью с М. Бузукашвили (Нью-Йорк), опубликован ном в журнале «Чайка» от 5 апреля 2002 г., В. Соловьев рассказывает об исто рии создания фильма: «Когда Сережа умер, я написал о нем некролог. И спустя год я как-то нажал на старый автоответчик, и комната огласилась голосами мертвецов. … Больше всего оказалось записей с голосом Сережи Довлатова.

Минут на 20, наверное. … Я написал очерк с комментариями к этим записям.

Очерк печатался и в Москве, и здесь, в Америке, и в Израиле. И я решил, что тема Довлатова для меня закрыта. К тому же у меня был рассказ, в котором в художественном преломлении был образ Сергея. Но потом я вернулся к этой теме, выступал по телевидению с рассказами о Довлатове и, в конце концов, все это превратилось в двухчасовой фильм с участием не только моим, но и вдовы Сережи Елены Довлатовой, с участием многих людей, которые хорошо знали Довлатова»438.

В этом фильме, состоящем из девяти новелл, по признанию самого В. Со ловьева, которому хотелось «дать домашний портрет человека, которого все знают по его прозе», много «интимных историй»439. Таким образом, и во «вто ричных» текстах, и в документальном кино происходит «одомашнивание» (Я.

Шенкман) писателя Довлатова.

Многочисленными проявлениями ритуала почитания Довлатова, кото рый, как это и положено, сопровождает довлатовский миф, был ознаменован 2007 год. Во-первых, в день рождения Довлатова, 3 сентября, в Петербурге на доме № 23 по ул. Рубинштейна, где писатель прожил с 1944 по 1975 гг., была открыта мемориальная доска. Во-вторых, в 2007 г. было создано три докумен тальных фильма о Довлатове: «Жизнь нелегка… Сергей Довлатов» (реж.

А.Шишков, Е.Якович), «Конец прекрасной эпохи. Бродский и Довлатов» (в ч.) (реж. М.Оленева, Е.Поротов), «Довлатов» (в 2 ч.) (сценарист и ведущий Л.Лурье).

Фильм «Жизнь нелегка… Сергей Довлатов», в который включены записи голоса Довлатова на автоответчике и несколько документальных видеосъемок:

Довлатов в роли Петра I, интервью Довлатова, снятое американским телевиде нием, где писатель рассказывает на английском языке о своей газете «Новый американец», и последнее интервью писателя летом 1990 г. в Нью-Йорке, – по строен на воспоминаниях друзей и близких Довлатова. Начинается фильм со слов, читаемых за кадром: «Слава к нему пришла на следующий день после смерти. Да какая! Чем больше проходит времени, тем сильнее его любят. Писа тель Довлатов – человек-легенда, человек-анекдот, человек-миф. Миф, создан ный им самим и щедро поддержанный окружающими…» Далее следуют фраг менты воспоминаний тех авторов, которые уже рассказывали о Довлатове на страницах газет, журналов и книг: А. Наймана, И. Ефимова, И. Смирнова, А.

Пекуровской, Л. Штерн, Т. Зибуновой, А. Гениса и др. Воспроизводятся основ ные этапы биографии Довлатова, дается его образ как личности весьма проти воречивой: всегда веселый (Найман), всегда несчастный (С. Лурье), талантли вый (И. Смирнов), «театральный» (Генис) человек. Основной акцент делается на пристрастии Довлатова к алкоголю: И.Ефимов рассказывает, как пьяного Довлатова не пустили на рейс самолета, Э. Неизвестный утверждает, что пьян ство писателя было равнозначно самоубийству. Подчеркивая, что Довлатов был очень популярен благодаря работе в газете «Новый американец» и на радио «Свобода», мемуаристы совсем не упоминают о довлатовском творчестве, о том, какие произведения были им написаны. Таким образом, создателями фильма делается попытка подвергнуть оценке преподносимую ими же в каче стве мифа жизнь Довлатова, а не его прозу.

Фильм «Конец прекрасной эпохи. Бродский и Довлатов» имеет подзаго ловок: «Истории и анекдоты в 2-х частях». Основой для него послужили видео интервью, сделанные в 1989 г. в Нью-Йорке режиссером Евг. Поротовым ( – 2006), и уникальные кадры из частных архивов. Создатели фильма: М. Олене ва и продолжатель идеи своего отца Ег. Поротов – стремились к тому, чтобы зрители задумались над вопросами, как жили Довлатов и Бродский в Ленингра де в 1960 – 1970 гг., как пересекались судьбы этих личностей, ставших в на стоящее время культовыми, на родине и в США. Фильм имеет большие пре имущества по сравнению с другими за счет использования архивных довлатов ских видеозаписей и аудиозаписей со стихами Бродского, читаемыми им са мим. Однако устные рассказы о Довлатове его друзей – это по-прежнему мани фестация таких моделей довлатовского мифа, в которых герой представлен пьяницей и неудачником (например, легенда о любовном треугольнике Довла тов – Пекуровская – Аксенов, рассказанная В. Уфляндом, или история о посе щении Довлатовым и Поповым Аси во время ее болезни, воспроизведенная В.

Поповым не только в фильме, но и неоднократно повторяемая в печатных ме муарных изданиях440).

Двухчастный фильм «Довлатов» стал результатом начатой в 2004 г. рабо ты над серией документальных телевизионных фильмов о С. Довлатове на пе тербургском 5-м канале. Вначале это были передачи в цикле «Культурный слой», рассчитанные на 26 минут. Затем были сняты два 44-минутных фильма (в рамках проекта «Живая история», разработанного Л. Лурье), которые были показаны в сентябре 2007 г. Принцип создания фильма тот же, что и у фильмов предшественников: смонтированные в единое целое фрагменты интервью с друзьями и знакомыми писателя. Заслуга авторов заключается в стремлении воспроизвести как можно больше моментов биографии реального Довлатова, а не его автопсихологического двойника, изображенного в довлатовских произ ведениях. Список действующих в фильме лиц обширен (А. Арьев, В. По пов, М. Рогинский, Л. Кондратьева, Ел. Довлатова, Л. Штерн, В. Уфлянд, Я.

Гордин, А. Добрыш, Е. Скульская, Т. Зибунова, Н. Антонова, Ж. Ковенчук, В. Герасимов, А. Генис, В. Топоров, Л. Лосев, Н. Аловерт и др.);

интервью с ними были взяты в Санкт-Петербурге, Таллинне, Нью-Йорке, Бостоне и Дар тмуте. (В 2009 г. по материалам этого фильма А. Ковалова и Л. Лурье состави ли и опубликовали книгу «Довлатов»). И все-таки биография писателя, про комментированная ведущим и героями фильма, получилась мифологизирован ной. Л. Лурье предваряет показ киноленты мифологемой о том, что сама смерть Довлатова завершила его жизнь изящно и трагично, являясь чем-то вроде про должения довлатовских произведений. В воспоминаниях друзей Довлатова зву чат высказывания о том, что они не могли даже предположить, что тот станет известным писателем, что в СССР он был неудачником, находившим утешение в пьянстве;

зато американский период представлен исключительно триумфаль ным. В. Топоров называет Довлатова самым конвертируемым писателем, хотя тот не печатался до сорока лет, а Л. Лурье заканчивает фильм словами: «У Дов латова были все шансы спиться, затеряться в Америке, но он стал там самым крупным ленинградским писателем XX века».

Следовательно, такой жанр телевидения, как документальное кино, спо собствует активному функционированию моделей мифа о Довлатове, которые можно свести к следующим формулировкам: 1) Довлатов – хороший писатель, но человек сомнительной нравственности (многоженец, хронический алкого лик);

2) Довлатов в среде ленинградских писателей, своих ровесников, был не удачником, аутсайдером, а вот в Америке ему невероятно повезло – там победы над хаосом следуют одна за другой.

Бытование моделей мифа массового сознания, созданных СМИ, мешает объективному восприятию творчества талантливого русского писателя С. Дов латова. Вероятно, факты, приводимые в СМИ и воспоминаниях некоторых дру зей Довлатова, не были вымышленными, но образ писателя, сконструирован ный исключительно с опорой на них, не вполне соответствует своему реально му прототипу. В связи с этим уместно привести слова И. Бродского из его эссе «Меньше единицы»: «Биография писателя – в покрое его языка»441, а не в бай ках, собранных из эпизодов частной жизни. Вспомним также слова А.С. Пуш кина из письма, отправленного во второй половине ноября 1825 года из Михай ловского в Москву П.А. Вяземскому: «Оставь любопытство толпе и будь заод но с гением. … Толпа жадно читает исповеди, записки etc., потому что в подлости своей радуется унижению высокого, слабостям могущего. При от крытии всякой мерзости она в восхищении. Он мал, как мы, он мерзок, как мы!

Врете, подлецы: он и мал и мерзок — не так, как вы — иначе»442.

3.6. Проза С. Довлатова на сцене О драматургичности прозы Сергея Довлатова, о ее театральности критики и литературоведы заявили еще при жизни писателя. Не случайно одна из статей И. Сермана, опубликованная в «Гранях» в 1985 году и посвященная анализу довлатовских повестей «Зона», «Компромисс», «Наши», «Заповедник», а также одной из частей его «Записных книжек» – «Соло на ундервуде», так и называ ется: «Театр Сергея Довлатова». Чуть позднее в критическом разборе повести «Филиал» А. Арьев провозглашает, что довлатовский реализм – «это театрали зованный реализм»443. Однако под театральностью произведений Довлатова И.

Серман и А. Арьев подразумевают не одно и то же.

Так, И. Серман обращает внимание, прежде всего, на постоянно звучащий во всех произведениях писателя мотив подмены – обмана – игры, обусловлен ный тем, что довлатовские персонажи живут в атмосфере «двоемирия – удиви тельного сочетания бюрократической окостенелости системы и – вопреки все му – биения живой мысли, нормальных человеческих чувств», в мире «перево площения»444. Приводя многочисленные убедительные примеры (в «Компро миссе» – компромиссы журналистской жизни;

в «Зоне» – «представление», в котором зеки – жертвы системы, созданной Лениным и Дзержинским, – не только говорят их монологами и репликами, но и полностью входят в их роли;

в «Заповеднике» – подмена любви к Пушкину культом и т.д.), И. Серман делает вывод о том, что довлатовское повествование оборачивается театром, «где каж дый играет не свою роль»445.

А. Арьев же, говоря о «театрализованном реализме» Довлатова, имеет в виду особый способ авторского «анализа избранных житейских коллизий» (сочетание горестного и смешного – трагического и комического в изображе нии действительности), а также композиционные особенности его произведе ний, которые членятся «не на главы, а на абзацы, на микроновеллы. Как в че ховском театре, граница между ними – пауза»447.

И Серман, и Арьев лишь затронули сценическую сторону эпических про изведений Довлатова, не вдаваясь в ее подробный, глубокий анализ, однако жизнь доказала справедливость наблюдений критиков. Почти сразу же после смерти писателя и публикации его трехтомного собрания сочинений на родине (1994) многие театры России, а позднее – и ближнего зарубежья обратились к инсценировке довлатовской прозы. Пьесы созданы почти по всем его произве дениям, хотя сам Довлатов вряд ли предназначал их для сцены. В Москве в МХТе им. А.П. Чехова с 1994 г. идет спектакль «Новый американец» (по моти вам таких известных повестей, как «Зона», «Заповедник» и «Филиал», а также «Записных книжек» Довлатова), в театре им. Моссовета – с 1998 г. – спектакль «Заповедник», в театре «Сфера» – с 1998 г. – «Не любовь, а судьба…» (по по вести «Заповедник»). В мае 2010 г. в Театре-студии под руководством О. Таба кова состоялась премьера спектакля «Wonderland-80» (по повести «Заповед ник» «с незначительными вкраплениями из сказок г-на Льюиса Кэрролла», как отмечено в программе). В Санкт-Петербургском академическом драматическом театре им. В.Ф. Комиссаржевской поставлен «Демарш энтузиастов» (моноспек такль, играемый одним актером – Александром Филиппенко), а в театре Вл.

Малыщицкого – «Заповедник». Театр Сатиры на Васильевском в 2003 г. поста вил спектакль «Играем Довлатова», а в 2009 г. премьерой спектакля «Заповед ник» открыл свой новый сезон театр им. Ленсовета. Довлатова ставят в но восибирском драматическом театре «Старый дом» («Играем Довлатова» и «За писки нетрезвого человека» – по прозе С. Довлатова и А. Володина), в Народ ном театре г. Выборга («Полковник говорит – люблю» – по повести «Запо ведник»), в театре «Слово» при Государственной филармонии Кузбасса («Запо ведник»), в киевских театрах «Браво» («Иностранцы» – по повести «Иностран ка») и «Черный квадрат» («Обреченные на счастье» и «Юбилейный мальчик» – по нескольким произведениям Довлатова), в провинциальном молодежном сормовском драмтеатре («Соло на ундервуде»), в Русском театре Эстонии («Большой человек в маленьком городе» – пьеса Елены Скульской, лично знавшей Довлатова). Режиссер и актер из Германии Владислав Граковский по ставил и сыграл моноспектакль «Чемодан». Это далеко не полный перечень инсценировок по прозе Довлатова, главным качеством которой, по мнению по становщиков, является «сценичность и драматичность»448.

Факт взаимодействия художественных прозаических произведений с те атром в посмертной судьбе Довлатова не случаен. Литературные персонажи повестей Довлатова, избегавшего обезличивающей типизации, являются не со циальными типами, а актерами устроенного волей автора театра. Кроме того, известен и опыт создания Довлатовым произведений, предназначенных для по становки на сцене (см. об этом параграф 1.2. монографии). Правда, довлатов скую сказку «Человек, которого не было. Пьеса для младших школьников с фо кусами, но без обмана», предназначенную для Псковского театра кукол, зрите ли увидели лишь через четверть века после ее написания. И, хотя критики от мечали: «пьеса добротная», но «с прозой Довлатова, тщательно отделанной, грамотно выстроенной, сравнивать как-то даже не хочется» (Алексей Белый), – спектакль шел с большим успехом. Сближает пьесу для театра кукол с поздней довлатовской прозой не только мотив обмана (школьник Минька Ко валев помогает разоблачить обман знаменитого циркового артиста, который выполнял свои затейливые трюки с исчезновениями с помощью своего брата близнеца), но и многосмысленность, множественность способов оценок дейст вий героев, приемы языковой игры. Уже в этой пьесе проявляются те элементы поэтики, которые определили в дальнейшем особенности творческой манеры Довлатова-прозаика. Постановка пьесы в 2003 году стала сенсацией: к этому времени Довлатов был одним из самых читаемых авторов в России и его слово звучало со сцен многих театров страны. Но «живучесть» прозаических произ ведений Довлатова на сцене объясняется не только «модой» на автора – она имеет и объективные причины, установить которые является нашей задачей.

Почему так сценична проза Довлатова? Что роднит его эпические произ ведения с драмой?

Прежде всего, проза Довлатова близка драматическим жанрам созна тельным стремлением автора избежать однозначных оценок и характеристик своих героев, прямого анализа изображаемого, т.е. тяготением к объективному повествованию. Персонажи Довлатова, подобно чеховским драматическим ге роям, находятся в постоянном становлении. Но если при чтении произведения многоликость и многогранность довлатовских персонажей выявляется чаще всего с помощью интертекстуальных связей и возникающих на этой основе ас социаций, то при сценическом воплощении произведений показать многознач ность довлатовских текстов и осуществить сложную внутреннюю работу по их «додумыванию» зрителю помогают режиссерские находки. Проиллюстрируем это на примерах из повести «Заповедник», к которой чаще всего обращаются сценаристы и режиссеры.

Так, прямое проявление авторского сочувственного отношения к герою повести «Заповедник» Михал Иванычу: «Миша – человек безрассудный, я по нимаю, но добрый и внутренне интеллигентный…» (2;

198), – в прозаическом тексте сочетается с использованием интертекстуальных связей с поэмой Н.В.

Гоголя «Мертвые души», что приводит к выводу об омертвении души довла товского героя и вытеснению авторского оценочного слова, которое вступает в противоречие с языком художественных ассоциаций и уподоблений. Во время же сценического действия, когда Михал Иваныч в присутствии Тани еле дер жится на ногах, речь его бессмысленна и бессвязна (а Алиханов как раз в тот момент рассказывает Тане, что Михал Иваныч добрый и благородный), абсурд ность положительной характеристики проявляется наиболее ярко: это одновре менно и смешно, и нелепо, и страшно («Заповедник» в зале «Под крышей» те атра им. Моссовета).

Другой пример: в повести «Заповедник», противодействуя пушкинскому мифу, Довлатов, тем не менее, активно использовал «пушкинские начала» – черты стилистики и поэтики, восходящие к традициям Пушкина, и даже осме лился отождествить своего автопсихологического героя Алиханова («страшно го халтурщика» и «гения» одновременно) с самим Пушкиным. Провести парал лель между творчеством Пушкина и Довлатова при инсценировке «Заповедни ка» позволяют различные театральные приемы. Так, действие спектакля в теат ре им. Моссовета сопровождается музыкой М. Глинки «Я помню чудное мгновенье…», и наконец, появляется эпизод, когда спящему в гостинице Али ханову снится Пушкин: поэт ничего не говорит, только грозит пальцем. Ольга Анохина, которая заканчивала инсценировку «Заповедника» после гибели ре жиссера М. Зонненштраля, рассказывает: «…Можно поставить это с точки зре ния алкоголя и советской свалки, а можно поставить с точки зрения заповедни ка и Пушкина, который к нам является. Это очень сильная придумка Зонненшт раля – перевести один из внутренних монологов Алиханова в диалог с Пушки ным, который приходит к нему во сне. … Битов говорил, что Довлатов с Пушкиным похожи внутренним жестом. Зонненштраль – гениальный парень, потому что эта сцена дала камертон…»450.

В роли Александра Сергеевича в этом эпизоде является актер, играющий в спектакле еще и роль «отпетого деревенского алкаша Толика» – в этом, по мысли постановщиков, «сценически» проявляется «мотив пушкинского сопро тивления»451 повседневному советскому абсурду. В таком режиссерском реше нии заключается один из приемов отражения в спектакле довлатовской деса крализации официального мифа о Пушкине. Другой прием демифологизации – сатирическое изображение служителей Заповедника. Ольга Анохина, испол няющая роль Авроры (Авроре отданы реплики и другого экскурсовода – Гали ны Александровны), создает образ карикатурный: на голове взрослой женщины – бант, по своим манерам она выглядит придурковатой.

В комедии «Не любовь, а судьба…» (поставленной по повести «Заповед ник» Д. Ячевским под руководством Ек. Еланской на камерной сцене москов ского театра «Сфера», открытой в 2003 г. для осуществления эксперименталь ных спектаклей) на связь творчества и судеб Пушкина и Довлатова указывает такой прием, как включение в текст пьесы писем Пушкина к Наталье Никола евне. Играющий Алиханова нар. артист России Д. Ячевский читает пушкинские письма к жене, наполненные любовью, заботой, восхищением. Роли жены Али ханова Татьяны и Натальи Николаевны исполняет одна актриса – засл. артистка РФ Т. Филатова. Во время спектакля исполяются романсы А. Даргомыжского, Б. Шереметева, М. Глинки, П. Булахова, М. Яковлева на стихи Пушкина и Дельвига.



Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.