авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 17 | 18 || 20 | 21 |   ...   | 27 |

«Российская академия наук Институт востоковедения Российский государственный гуманитарный университет Институт высших гуманитарных ...»

-- [ Страница 19 ] --

Подчеркиваю, что я все время имею в виду объективную иноска­ зательность метафоры — ту переносность смыслов, которая соз­ давалась в процессе возникновения понятий из мифологических образов.

Транспонация объекта в субъект и воспроизведение в субъек­ те отраженного и выраженного в нем объекта приняло в антич­ ном художественном сознании специфические черты. Эта спе­ цифика полностью объяснялась тем, что художественные поня­ тия классической Греции рождались из мифологических образов и еще не были эмансипированы от них даже в такой, хотя бы, степени, как это имело место при эллинизме, уже не говоря о Риме.

Обычно под поэтической метафорой имеют в виду метафору языковую, перенесенную в поэзию. Мне никогда не приходи­ лось встречать в научной литературе проведения отличия между метафорой «вообще» и поэтической метафорой, между метафо­ рой внутри античности и всякой другой, лежащей за пределами Греции и Рима. Все дело, между тем, именно в этом отличии.

В субъектном формообразовании объектного иллюзорный мир представлял собой как бы самостоятельную чувственную дейст­ вительность, зримую, слышимую, осязаемую, в которой прост­ ранство, время, причинность были организованы субъектом, но в полном соответствии с объективностью: здесь протекала опре­ деленная жизнь, взятая со стороны событий и по отношению к существам, говорившим особым языком и проявлявшим себя в особом образе действий, мыслей и в реакции на окружающее и окружающих. То, что такая действительность вполне совпадала с объективной и являлась чисто-субъективным построением, со­ ставляло ее главную особенность. Ее объектная сторона ставила ее как бы выше художника, как бы отделяла ее от его личности и придавала ей функцию самостоятельного существования, иг­ норировавшего особенности ее творца. Но именно художествен­ ная индивидуальность усиливала эту степень объективности (степень познания объекта), и чем более мощи было в художест­ венном гении, тем легче он лично мог быть забыт. Античное искусство являло собой понятийный субъектный мир, обоб­ щающая сущность которого растворяла субъективность худож­ ника и придавала ей черты такого объективно-личного, что каж­ дый мог находить в нем и свое «я», и полное «не-я». Но в нем была и своя историческая особенность: античное искусство — я имею в виду греческую классику — сильнее выражало категорию объектности, нежели субъектности. Это вовсе не значит, что классикам была недоступна субъективная сфера, или что она была бедна, или не умела выразить себя. Я говорю о гносеологи чески-субъектном: познание субъекта еще было пронизано объ­ ектом, из которого высвобождалось медленно.

Сказывалась эта особенность в том, что аттическая художест­ венная литература начинала с такого именно жанра, который был наиболее отдален от субъективной сферы, — с драмы. Кро­ ме того, античная драма носила в генезисе ритуальный, безлич­ ный характер. И в силу объектного преобладания над субъект­ ным вся целиком генетическая основа драмы сделалась актуаль­ ным формантом трагедии;

личное начало вполне зависело от определившей его, строго обязательной фактуры. Но этот про­ цесс проходил непроизвольно. Греческий художник видел субъ­ ектное только через объектное;

для него субъект был возможен лишь в форме объекта. Такова, например, пластика Фидия, в ко­ торой «я» художника поглощено стихией «не-я», верней, в кото­ рой вся сила его «я» сказалась в величественном построении без­ ликого, анти-индивидуального, почти по-архаичному монолит­ ного образа верховных божеств. Греческая скульптура, вообще, рождает изображение человека из изображения бога. Но и боги греческого искусства — это не религиозные боги типа христиан­ ских. Вся античная стадия проходит под знаком перехода позна­ вательного вйдения с внешней природы на человека — и в этом, а не в гуманности, суть античной «человечности». Хотя до элли­ низма человек и не появляется в искусстве в своей прямой фор­ ме, но он уже стоит в центре мыслительного видения и в форме бога, и в форме героя. Не названный, он присутствует во всем, делая из античных богов — людей. Но это говорит о том, что греки смотрели на объект сквозь человека, а человека конструи­ ровали из объекта.

Драма сделалась первым аттическим художественным жанром из-за своей сугубой объектности. В драме герои, субъекты пере­ живаний, выступают, как объекты переживаний. Они говорят сами о себе и сами себя изображают.

Тот факт, что сюжеты и персонаж греческой драмы были сперва не сюжетами и персонажем, а до-литературным, до-худо жественным явлением, имеет большое принципиальное значе­ ние;

я сознательно возвращалась к нему на протяжении всей этой работы.

Когда драматург воссоздавал действительность, он не копи­ ровал ее проявления, но подвергал их полному пересозданию — и формально, и во внутренней взаимозависимости. Это вызыва­ ло новую компоновку событий, новое распределение черт дейст­ вительности, новые условия ее существования. Сюжет драмы и был условным отрезком такой действительности, взятой в иллю­ зорном ее преломлении. Сознание художника репродуцирова­ ло вторую, иллюзорную, жизнь средствами сюжета как чисто­ субъектного построения какого-то контекста событий, через ко­ торые проходил такой же иллюзорный, самим художником соз­ данный, персонаж. Так возникал и автор как творец, как субъект своего собственного субъективного познания. Он выводил цели­ ком из своего воображения произведение самого себя.

Но все это не произошло сразу, в готовом виде, само собой, как некое вне-историческое, нормативное, всегда верное самому себе явление искусства. В античности и автор, и сюжет, и персо­ наж рождаются на наших глазах, и, чем древнее, тем их природа объективнее.

Хор из граждан, участие современников в качестве действую­ щих лиц драмы, непосредственное выступление автора в параба­ зе, лудификация присутствующих, называемых по именам, — все это говорит о том времени, когда вторжение в драму действи­ тельности заменяло последующий художественный вымысел.

Сперва трагедия не знала автора. Он сливался с первым акте­ ром и постановщиком. Пока не было личного творчества, авто­ рами («изобретателями») трагедии считались мифические Арион, или Феспис, или им подобные. Безличие автора сказывалось в том, что он мыслился боговдохновенным исполнителем роли или произведения, но не творцом;

такой «автор» драмы еще был очень недалек от авторов эпических или лирических. Певцы эпопей и лирных песен относили свое творчество за счет богов, Муз и Аполлона. Даже ямб и элегия были настолько лишены индиви­ дуализации, что мог сложиться феогнидовский корпус, в котором нельзя отличить Феогнида, певца с «лицом», от ему подобных.

Первоначальные лирический и драматический авторы имели много сходных безличных черт. Оба они агонисты, оба не «пер­ сонаж», но реальные лица, оба субъекты и объекты своих произ­ ведений.

Когда трагики начали состязаться друг с другом, в их распо­ ряжении уже имелась обрядовая драма, приуроченная к культу Диониса. Однако и эта драма, несмотря на свой ритуальный ха­ рактер, восходила к реальным институциям, каковы похороны, свадьбы, жертвоприношения и т.д. Подлинными (не персонаж­ ными) являлись не только авторы-исполнители или хоры из граж­ дан, но и тематические события, воспроизводившиеся драмой. Вот почему в аттической трагедии V века появляется историческая тема. «Взятие Милета» и «Финикиянки» Фриниха, «Персы» Эс­ хила (восходящие к этим же «Финикиянкам») показывают, как в древнейших трагедиях действующими лицами и сюжетами слу­ жили еще реальные люди и подлинные события. Такие куски жизни, непосредственно вторгавшиеся в драму, объяснялись тем, что драма еще не полностью принадлежала искусству, что вос­ произведение в субъекте действительности, составляющее основу художественного воображения, еще не стабилизовалось. Мир объекта преобладал над миром субъекта.

Изменение той или иной обрядовой функции, той или иной отдельной формы не могло сделать из обряда сценической игры.

Драма», каков бы ни был ее жанр, создавалась в тот момент, ко­ гда обрядовое действо стало обращаться в «представление» само­ го себя, то есть стало ложиться сюжетом для «воспроизведения»

того, что это обрядовое действо непосредственно «показывало».

Дело было, следовательно, не в переделках материала, а в изме­ нении характера мышления, переводившего этот материал в со­ всем новую категорию.

Огромна и принципиальна разница между «показыванием» и «представлением». В первом случае факт дается непосредствен­ но, во втором — он служит предметом для нового воссоздания.

В обрядовых «показываниях» не заключалось ни пространствен­ ных, ни временных изменений. Так, когда Адонис умирал и вос­ кресал, в обряде не давалась длительность времени, необходимая для реального протекания жизни, угасания жизни и возвращения к жизни: вместо «процесса» времени обряд оперировал двумя законченными, неподвижными «точками» вполне совершенного действия — смертью и воскресением Адониса. Это было не «вре­ мя», а «вид» (говоря грамматически). Когда община передвига­ лась, неся из храма к морю изображение Диониса, обрядовое действо игнорировало разницу пространственного изменения.

Оно фиксировало только две точки — храм—море, словно ни­ чего промежуточного и не было. Всякое обрядовое «показы­ вание» и «действование» являлось не процессом, а картиной.

Но еще не в этом главное. Обрядовое действо субъектно­ объектно. Его участники переживают судьбу того, что действен­ но изображают. Например, даже при маскировании они стремят­ ся изменить свой аспект, слиться или казаться собой же в другом виде. Но чтоб сделаться сценической игрой, обрядовое действо должно обратиться в «объект», воспроизводимый «субъектом».

В данном примере с маскировкой — «играть» — это значит поло­ жить в основу воспроизведения само маскирование, перевести его из состояния субъекто-объекта только в объект. Это и поро­ ждает иллюзорность и миметичность категории сознательного «уподобления» («словно», «как будто бы», греческое ). Коме­ дии Плавта прекрасно показывают этот понятийный переворот.

Сюжетное действие «Казины» представляет собой былой свадеб­ ный обряд. То, что когда-то было ритуальным маскарадом (пере­ одевание — мимезис подставной невесты под подлинную ново­ брачную), стало в комедии литературным «сюжетом», то есть тем же ритуальным действом, но обобщенным до размеров любого подобного события, возможного в любых тождественных случаях с любыми находящимися в сходных ситуациях лицами, лишь с одной разницей — ритуал есть нечто реальное, сюжет «о» ритуа­ ле — заведомая умственная фикция.

Понятие не только разграничивает образную комплексность, но изменяет познавательную сущность явлений, обращая мир конкретной «вещности» в категорию умозрения. То, что кон­ кретно, реально изображалось в обряде, получает обобщенное, освобожденное от предметной конкретности, отображение в ху­ дожественном сознании. Обряд перестает быть самодовлеющим «действом», но приобретает каузальный и финальный характер «причины» или «цели» иллюзорного действия, верней, «для» дей­ ствия. У него появляется функция заново создаваемого воображе­ нием «объекта», и это «новое» заключается в отторжении его от «субъекта» в качестве предмета, наблюдаемого со стороны и от­ влекаемого от ему одному присущей конкретности, способного стать «сюжетом», то есть последовательным (опричиненным, мотивированным) умственным построением событий. Субъект, «воспроизводящий» это действие, уже не слит ни с самим дейст­ вием, ни с его предметом. Он сознательно «уподобляет» себя действующему лицу сюжета, что говорит о дистанции между ни­ ми. Он уже не участник обряда, а исполнитель. Он актер.

Драма возникает, когда вместо реальных лиц, событий и мест действия появляются персонаж, сюжет и декорации. Персо­ наж — это иллюзорные действующие лица, требующие иллюзор­ ных воплотителей, актеров. Коренное различие между актером и хором не в численности. Хор греческой драмы — это до конца гражданский коллектив, в то время как актеры — люди специ­ альной профессии. Конечно, и хор «играет», но кого? Местных или чужеземных жителей, членов общины-племени, но никогда не героев, не персонажа. Напротив, у актеров всегда есть «роли», и только героев.

В трагедии автор, отделенный от актера, глубоко скрыт за протагонистом и хором. Если он, как еще Эсхил, выступал на сцене, играя первую роль, то своего лица он не выявлял. Автор трагедии (даже во времена раннего Эсхила) уже растворялся в персонаже, им созданном. Но хотя его не было видно, именно в трагедии он и возникал: только аттические создатели трагедии умели давать жизнь произведениям, в которых лично уже не участвовали и исполнителями которых больше не являлись. Это был огромный шаг вперед по сравнению с лириками. Трагиче­ ский автор знаменовал явление такого жанра, в котором события могли излагаться невидимым лицом, «как бы» объективно, «слов­ но» в жизни. Я имею в виду повествовательную прозу, где «ка­ жущееся» отсутствие автора становится категорией стиля. В тра­ гедии оно усиливает миметику, обращая драму в «мимезис дей­ ствительности». Тут нет еще желания «обмануть» зрителя, заста­ вить его поверить, что перед ним находится подлинность. Миме­ зис носит объективный характер «художественной» правды, ко­ торая есть вымысел, соответствующий действительности, есть возможная действительность. Софистическая теория «обмана», выросшая из практики народного театра с его иллюзионизмом, была в понятийном отношении более поздней, чем трагедия (хотя они функционировали в одно и то же время)2.

Внешний мир, где разыгрывались трагические события, обо­ значался декорациями. В таком виде, как они у нас, древность их не знала. Одна декорация — задней стены с тремя дверьми — была постоянной. Изменения мест действия вносились периак тами, то есть особыми примитивными стендами с двумя-тремя вращающимися стандартными изображениями местности;

эти изображения поворачивались нужной стороной по мере надоб­ ности. Действие происходило перед дворцом по преимуществу, но и перед храмом, алтарем, могилой;

если же нужен был ланд­ шафт, то периакт оборачивался с изображением гор, моря, реки и т.п. Такие декорации еще не преследовали целей зрительного обмана, а тем более обольщения;

они были еще не бутафорией, а, подобно сюжету и персонажу, иллюзорной обстановкой, дей­ ствительностью, преломленной в художественном сознании. Но сюжет и персонаж, обобщавшие события и людей, получали в трагедии глубокое раскрытие, в то время как природа продолжа­ ла сохранять свою объектность и не принимала форму «пей­ зажа».

Современный балет, несомненно, произошел из акробатики. Но что от нее осталось в балете? Характер «фигур», внешняя форма танца. На этой основе стало воздвигаться новое и разнообразное содержание. Акробатика сделалась структурой танцевального и пантомимического образа.

Не то было в античности. Выше я говорила, что «Казина»

воспроизводила свадебный маскарадный обряд. Тут, казалось бы, то же соотношение между фактурой и построенным на ней но­ вым содержанием. На самом деле разница громадна. Балетный артист, делая одни и те же фигуры, может ими выражать любовь Джульетты, ревность Заремы, горе Сандрильоны, мечты Параши.

В «Казине» же действенный сюжет воспроизводил в другой фор­ ме только то самое, что и лежавший в нем свадебный маскарад.

В балете об акробатике и помину нет, хотя все зиждется на ней и вышло из нее. Античные сюжеты представляли собой поня­ тийную форму тех мифологических образов, которые тут же в них и присутствовали. Какое художественное произведение ан­ тичности мы ни возьмем, оно окажется построенным не на сво­ бодном индивидуальном замысле («фантазии»), а на образно-ми­ фологической фактуре, обязательной для данного жанра. Поэто­ му содержание античного художественного произведения всегда таково же, каково оно и в предуказанном ему образно-мифоло­ гическом его костяке.

Этим объясняется факт, поразивший меня еще при изучении греческого романа, сюжет которого совпадал с мифологическими мотивами, скрытыми за именами героев романа (Текла, Фалько нилла, Стронгулий3 и т.д.): то, что лежало внутри романа (мифо­ логический образ), было тождественно самому роману (понятие).

Тождественно в формальном отношении, но различно в качест­ венном.

Я говорила выше и о том, что только субъектно-объектный обряд заключает в себе полное тождество действия и его содер­ жания. Если человек надевает на себя шкуру зверя, то он и есть зверь. Не так в искусстве. Восходящий к погребальному образу сюжет о смерти «якобы» умирающего героя не есть ни его на­ стоящая смерть, ни интерпретация похорон. Тут все дело только в причинах, которые привели героя к гибели, и в переживаниях героя, изображенных в их проявлениях. Три отличия кладут во­ дораздел между драмой обрядовой и художественной: качествен­ ность (опричиненность, мотивизация), иллюзорность («якобы») и изобразительность средств (проявления событий и психики), всецело относящаяся к личному мастерству. То, что было в об­ ряде семантической самоцелью (пойти в процессии, вкусить от божества, окунуться в воду и т.д.), то служит в античном искус­ стве предметом нового воспроизведения в другой форме, поня­ тийно-обобщенной и «якобы» объективной, но на самом деле субъективной.

В основе греческой драмы находилось обрядовое действо, в основе ее персонажа — участники обряда, в сюжете — мифы, в декорациях — внешняя природа. Однако это был не обряд, а дра­ ма, не участники, а персонаж, не миф, а сюжет, не природа, а декорации.

Конкретности перевозникали в художественном сознании в виде явлений нового умственного порядка. Они становились объектом понятийного воспроизведения. Это раз. А второе, они принимали заведомо «вымышленный» характер, то есть перево­ дились в иллюзорный план. Сама античность наивно считала искусство «фикцией», старавшейся «подражать» действительно­ сти. Она была объективно права в том, что ее искусство возни­ кало из мимезиса как акта мышления.

Античное искусство было возведением факта в новую для факта категорию. Безлично-коллективное, бескачественное и конкретное становилось личным, качественным и обобщенным.

Как понятие на образе, художественное мышление росло на мышлении мифологическом, хотя вовсе было не им. Но истори ческое своеобразие греческого художественного сознания заклю­ чалось в том, что действительность была для него опосредство­ вана стоявшим между реальностью и поэтическим восприятием мифологическим образом. Поэтическая мысль смотрела на дей­ ствительность сквозь него. В силу этого присутствие в греческом искусстве мифизма не говорит о мифологическом характере этого искусства, хотя мы не можем ни отрицать в нем мифоло­ гической образности, ни проходить мимо ее значения.

Античное искусство не копировало действительности, а само воссоздавало ее, исходя из предшествующего мировосприятия, которое частично сохранялось внутри художественного произве­ дения в виде костяка, а частично фигурировало тут же в другой форме, понятийно-обобщенной. Это предшествующее мифоло­ гическое мировосприятие отлагалось в трагедии в виде структу­ ры (агоны, перипетии, плачи, уходы и приходы, стихомифии и т.д.), с одной стороны, но с другой — в виде всего того содер­ жания, которое понятийно возникало из этой структуры.

Таким образом, греческий художник не пересаживал в свое произведение кусков действительности. Он не переносил в по­ этическую речь языковых метафор. Он все это воссоздавал в новом качестве, в новой познавательной функции.

Я уже говорила, что своеобразие античного художественного мышления — построение поэтических представлений на базе ми­ фологической образности — объясняется тем, что возникновение античного искусства вызывалось и совпадало со становлением понятий. Но, возникая из понятий, античное искусство на этом не останавливалось. В отличие от других идеологий искусство репродуцировало действительность, то есть оперировало со сто­ роной ее проявлений, которые вторично воспроизводило в виде таких же внешних форм, но изобразительного порядка. Поня­ тийный характер художественного мышления вовсе не делал искусство сухой теорией. В основе античных понятий лежал об­ раз, который не давал им обращаться в голые абстракции.

В своей главной, репродуцирующей функции античное искусст­ во опиралось на эту образную основу понятий. Но в мышлении художника образ носил уже другой характер, не старый мифо­ логический, а новый понятийный. Его сущностью стали обоб­ щение и «окачествление». В понятийности заключалось отличие поэтического образа от мифологического.

Пере-воссоздание объекта в иллюзорно-чувственные формы приводило к мышлению такими образами, главной функцией которых являлась изобразительность. В этом мимезисе огромную роль играл внешний образ, служивший носителем и выразителем идей художника, то есть его анализирующей и обобщающей мысли в чувственном ее проявлении. Такой образ не имеет ни­ чего общего с мифологическим, хотя и продолжает носить его чувственную форму. Мифологический образ, результат прост­ ранственного мышления, воспроизводит предмет в плоскости, в пространстве. Художественный образ, рожденный понятиями, воспроизводит предмет в идее. Внешний образ раскрывает идею в виде сжатой ее концентрации и несет на себе главную смысло­ вую тяжесть.

В мифе морфология есть семантика. В искусстве форма кон­ центрирует содержание, передает его сущность, выражает его специфическими средствами внешнего образа. Художественная форма не является, как морфология мифологической семантики, орлом или решкой смыслового содержания.

Созданный понятиями, еще не освобожденными от безлич­ ного мифологизма, античный художественный образ только лишь стремится к наибольшей качественности. Но в нем пока не все факты значимы, верней, они неодинаково значимы в раз­ личных частях одного и того же произведения. Так, например, в скульптуре классического периода тело еще «идеально», то есть лишено индивидуальной характеристики, но зато динамично и полно выраженности, в то время как лицо остается безучастным;

известна история изображения в пластике глаз, волос, ног, пози­ туры, сперва не вовлеченных в поток качественной окраски. Так и в классической драме, трагедии и комедии действующие лица еще монолитны, еще лишены психического колорита. Но и внутри отдельной трагедии мелические части резко отстают от речитативов. В них много деталей, совершенно нейтральных по значению, а то и бескачественных. Их квази-повествовательные песни показывают путь к качественности, овладеваемой путем преодоления мыслительной тавтологии.

Понятийная природа античного художественного образа тре­ бовала, чтоб его цели были направлены на качественность и обобщение. Дать как можно больше выражения обобщенному качеству предмета, расширенному значению предмета, характе­ ристике предмета — вот в чем теперь заключалась задача образа.

Он должен был стать чувственным выражением отвлеченного.

Но его историческая специфика заключалась в том, что то отвле­ ченное, которое он призван был выражать, — понятия — само носило в себе непреодоленную конкретность. Это вызывало осо­ бый характер античного художественного образа. Он мог стано­ виться чувственным выражением только такого отвлеченного, которое еще включало в себя чувственное. Это его ограничивало и приземляло, укорачивая его смысловой объем. Но это же при­ давало ему особую пластическую силу, я бы сказала, силу повы­ шенную, не превзойденную в других исторических условиях.

Античный художественный образ заключал в себе такой смысл, который был и многократным — и единичным, и обоб­ щенным — и буквальным, и распространенным — и однознач­ ным. Так, Софокл давал драму о Филоктете — об определенном герое одного из мифов. Этот миф, этот герой были узки по зна­ чению. Но в сюжете софокловской трагедии дело вовсе не в Ф и­ локтете. Кому тепло или холодно, что Филоктета бросили на Лемносе? Если б Филоктет был Адонисом, и его ранил бы зверь, или если б Адониса покинули на Лемносе (мог же там «тра­ гически» очутиться Гефест) — над судьбой бога поплакала бы община, и только;

сам этот факт по себе имел бы самодовлею­ щее значение. Но в художественном отображении узкий факт получал обобщающую широту. То, что с Филоктетом обошлись коварно, превратило его пребывание на Лемносе в глубокую драму, и даже не в одном религиозно-этическом плане, но еще шире, в драму поруганного человека. В античном искусстве боль­ ше конкретно-филоктетовского, чем, скажем, у Шекспира. Геро­ ем трагедии не мог быть человек, сюжетом о нем — социальная реальность. Это должен был быть непременно конкретный миф, в котором действовал конкретный герой. В противоположность Шекспиру миф и «герой» не представляли собой условностей традиционного литературного стиля («готового сюжета»), но имели в мышлении Софокла реальное значение, значение исто­ рического факта.

Подобно сюжету о Филоктете, каждый художественный образ античности, говоря об отдельном, узком, условном факте, имел в виду и нечто другое, широкое, общезначимое и безусловное;

этот образ относился по смыслу к чему-то иному, не к себе. Ху­ дожественный образ всегда есть иносказание, и, где нет иноска­ зания, там нет искусства. Но трагедия «Филоктет» гораздо боль­ ше содержит в себе конкретного мифа о герое Филоктете, чем «Гамлет» — истории датского принца из хроники Голенштедта4.

Мифический Филоктет воспринят Софоклом объектно. Мало того, что для него этот миф звучал как реальность. Те моральные проблемы, которые он ставил в «Филоктете», были для его мыс­ ли одеты плотью именно Филоктетовской истории, но не исто рйи Аякса или Эдипа, — в то время, как Шекспир мог избрать для своих обобщений любой сюжет. Внедрение конкретности в отвлеченную мысль драматурга было специфично для художест­ венного мышления классической Греции. Это была одна черта его специфики. А вторая, обусловленная первой, заключалась в том, что художественный образ, уже будучи функцией понятия, обобщал только семантику, которая лежала в мифологической его подоснове. Вот это и давало картину, которую изучали все научные мифологические школы XIX века, начиная с братьев Гримм. Они констатировали, что античный поэтический образ есть образ мифологический. Это было верно по отношению к формальной стороне дела, но неверно по существу.

Понятие, как и образ, не постоянная величина, а историческая, социально-изменяемая. Понятие, как и образ, на протяжении всей истории мышления изменяло свой характер и свою взаимо­ связь с образом.

Античное понятие возникало даже структурно в мифологиче­ ском образе;

оно росло из образа. Его история — это история его освобождения от мифологического образа, от тех законов мыш­ ления и от той семантики, которые оно должно было преодоле­ вать и разрывать. Но такой разрыв произошел уже после класси­ ческой эпохи, начавшись при эллинизме;

Аристотель знаменует время отвлеченного понятия, эмансипированного от конкретно­ сти мифологического образа.

В классической Греции понятия еще не имели собственной функции, хотя их зависимость от образной семантики начинала получать тенденцию формальной. Художественное мышление с познавательной точки зрения обогащало понятие, извлекая из него все его самые прогрессивные черты: возможность отвлече­ ния, обобщения, квалификации. Формой этих новых сторон понятия становился поэтический образ. Античное понятие, в отличие от последующего (нужно вспомнить средневековый ого­ ленный понятизм, породивший схоластику мысли) — античное понятие создавало отвлеченность через конкретность. В художе­ ственном мышлении классической Греции оно продолжало функционировать в образе, передавая ему свои былые функции;

но характер образа стал полностью изменяться. Теперь этот но­ вый («поэтический») образ, наделенный понятийными чертами, обращался в иносказание понятия, как раньше понятие было иносказанием мифологического образа;

на таком иносказании и строилось античное искусство. Это была и новая форма познава­ тельного мимезиса. Отображение объективной действительности опосредствовалось воспроизводящей природой образа: в антич­ ном художественном мышлении понятие не просто воспринима­ ло качество явлений, но и превращало его в форму, «воплощало»

его в ^иде внешнего образа. Под внешним образом я не пони­ маю наружности людей и предметов. Только современное мыш­ ление умеет довести внешний — наружный — вид явлений до полного единства с внутренним их своеобразием. Еще Сарра Бернар в роли Федры выглядела француженкой, а классицизм выводил античный персонаж в костюмах Людовика XIV Наше, современное сценическое искусство вовлекает все аксессуары в раскрытие внутреннего образа. Декорации, костюмы, грим, ми метика, игра красок и светотени — все это сейчас является носи­ телем смысла, заложенного в пьесе, потому что наше мышление настолько творчески развито, что обращает категорию внешнего в смысловое качество. Перед античностью стояла другая задача.

Она еще только рождала понимание качества и «внешнего об­ раза» в нашем смысле пока не знала. Ее актеры носили маску, были одеты в неудобные, стандартные одежды, стояли на котур­ нах в застывших позах. Говоря об античном внешнем образе, я имею в виду чувственное оформление образа в целом, но не один его наружный вид.

Но я возвращаюсь к своей мысли. Античный поэтический образ был иносказанием понятия. Семантическая связь между ними еще не была расторгнута. Говоря образом, античный ху­ дожник думал понятием. Поэтический образ делал отвлеченное чувственным. Но оговорку нельзя забывать: в самом античном понятии и в его «отвлеченном» находилось много конкретного, степень преодоления которого зависела от исторической эпохи внутри самой античности. Многозначимость понятия поэтиче­ ский образ выражал чувственной формой, через частность и единичность. Понятия о действительности он переводил в чувст­ венные изображения, в понятия в виде образа. Так создавалась «художественная» иллюзия, то есть иллюзия не всякой действи­ тельности, а только особой, раскрытой и познанной. Искусство становилось самостоятельной идеологией с характерной для него «вторичностью», то есть «воспроизведением», с «опосред­ ствованием». Художник, отображая действительность, отодви­ гался от нее, переносил в чистый субъект, обращал явления в «образы» этих явлений, в их идейную и идеальную сущность, «подражал» действительности. Это был мимезис не просто ил­ люзии под реальность, но уподобление творческой силы, уже добытой субъектом, противолежащему объекту. Становление ис­ кусства было становлением субъекта. Через него совершалось познание объективной действительности. Поэтический образ и давал это познание действительности через ее другую форму — через субъект.

И тут опять-таки античность имела свои исторические огра­ ничения. Прежде всего объект еще не был для нее чем-то проти­ волежащим. Степень «отодвинутости» художника от реальных яв­ лений была еще недостаточна, и потому (как я выше говорила) образный, поэтический план пересекался «сырым», не переве­ денным через воображение материалом. Однако это вовсе не оз­ начало реализма. В реализме- и велика роль образного обоб­ щения;

напротив, его нет в фольклорном театре (как балаган, цирк и пр.) с его непосредственно-врывающимся бытом. То же нужно сказать и о познавательной стороне художественного ми­ мезиса в античное время. Иносказательность античного поэтиче­ ского образа ограничительна. Так, античный скульптор создает статуи богов или людей и выражает ими только конкретные об­ разы. Напротив, современная пластика дает образы с обобщен­ ным иносказанием. Скульптурное изображение Медного всадни­ ка имеет значение, далеко выходящее за пределы портрета Петра Первого, сидящего на не-укрощенной лошади. Изваяния новей­ шего времени — это скульптурные метафоры, говорящие об иде­ ях, свойствах, характерах, выраженных в формах;

они дают боль­ шие и общезначимые смыслы. Такова же разница между антич­ ной и современной архитектурой. Мы видим перед собой по­ стройки, передающие идеи эпохи и даже идею данного здания, в то время как античность не шла дальше атрибутивной характе­ ристики (например, отличие храма Зевса от храма Аполлона).

Иная пропорция и между познавательным мимезисом античного искусства и современного. Новейшая поэзия стремилась создать субъектный мир самодовлеющим, поглотившим мир объекта;

искусство конца XIX и начала XX века, уже не удовлетворяясь одной метафоричностью, передавало символику мысли. Искусст­ во античности не умело создавать качество в виде формы;

в ан­ тичном качестве было много «вещества». Собственно, если б мы не имели датировки стихотворения «Белеет парус одинокий»5, или скульптуры «Спиноза»6, или картины «Запорожцы»7, — мы никогда не отнесли бы их к античности, и вовсе не по призна­ кам реалий, а только по углубленному фону мысли, допускаю­ щей символику иносказания. Античность этого не знает. Она описывала корабль на море, давала замечательные портреты (и то не в классический период), рисовала при эллинизме помпе янские фрески. Но иносказательность тут была плоскостная, одноплановая, без символики смыслов, свойственной поздней­ шей мысли.

Пока сценическое действо основывалось на хоре с его «я-мо тивом», пока автор сливался с протагонистом, трагедии как ху­ дожественного жанра не было. Не было и связного сюжета. Ав­ тору йужно было отойти от «я-мотива» и обратить его в сюжет «о» лицах и событиях, не имевших к автору никакого отноше­ ния. Ему следовало создать расстояние между собой и предметом своего изображения — перестать быть Сафо или Гомером, кото­ рые были и субъектами и объектами самих себя. В этом и за­ ключалось величайшее познавательное значение искусства. Тра­ гик должен был максимально (для своей эпохи) растворить свое «я» в объекте и дать его в новой форме, значение которой ока­ зывалось тем действенней, чем авторское «я» носило более обобщенный характер, далеко оставлявший позади конкретность узкой авторской личности.

С этого времени мифологический образ стал фигурировать не сам по себе, а вторично, в воспроизведении, в категории объек­ та, которому «подражал» (в античном смысле) субъект, вновь создавая такой же образ. Поэтическая метафора получила субъ­ ектную и субъективную природу. Она сделалась продуктом лич­ ностного репродуцирования. Однако античная специфика ска­ зывалась при этом в зависимости поэтического образа от мифо­ логического, в семантической связности поэтической метафоры, в преобладающей роли объекта.

Языковая метафора слагалась непроизвольно и безлично;

это была единственно возможная для античности форма возникав­ ших понятий. Но метафора в поэзии изменяла и свою функцию, и свою природу. Она рождалась в личном замысле как средство выражения личной, субъективной мысли. Она имела цели и зада­ чи, превращаясь в поэтическое средство. Художественная мысль углубляла ею и расширяла смыслы, но преимущественно пользо­ валась ею для обобщения, суммируя и подчеркивая качество. По­ этическая метафора становилась понятийной по своей основной функции, осознанной личным сознанием (в смысле понятийной активности сознания, «сознавания», но не искусственности и нарочитости). Автор мог сделать выбор метафоры и приложить смысл ее иносказания к любому из своих образов, тем самым уточняя или обобщая свою мысль, смотря по целям контекста;

только, при этом, понятийное иносказание поэтической метафо­ ры не должно было расходиться с конкретным смыслом заклю­ ченного в нем мифологического образа (например, Кассандра в «Агамемноне» Эсхила называет себя 8, спрашивая, «про­ махнулась ли она или попала в цель, как некий стрелок»9, — по­ этическая метафора «стрелка» и «стучащего в дверь» дает здесь ф и­ гуральный смысл, верный мифологическому образу «смерти со стрелами», «стрелка» и «»). В античной поэтической мета­ форе отвлеченное значение понятия всегда находится в зависимо­ сти от конкретной семантики мифологического образа и никогда от нее не отрывается. В этом смысловая связанность и предель­ ность античного поэтического иносказания, его «приземистость», невозможность для него расширенных и символических смыслов.

Античная поэтическая метафора есть осознанное иносказа­ ние. В этом проявляется субъектность личной мысли. Когда вме­ сто «Феб», трагик говорит «пророческая скала»10, вместо «преис­ подняя» — «прибрежный луг»11, мифологический образ получает характер поэтического образа, потому что он взят не в конкрет­ ном значении, а в фигуральном, и выбран сознательно, для уси­ ления смысла, нужного контексту.

Приведу один пример, очень далеко лежащий от античности.

В языке древних и новых народов существует метафора «восхо­ да» и «захода» солнца: ее создало мифологическое представление о солнце как живом существе, которое «ходит» по небу. Такая языковая метафора употребляется всеми нами. Но, когда Горь­ кий дает ее в контексте «солнце всходит и заходит, а в тюрьме моей темно»12, ее значение становится обобщенным;

здесь она означает «время» во всей его беспредельности. Однако между тюрьмой и временем нет никакой мифологической связи. Чем понятие развитей, тем свободней метафора, тем ее иносказание не замыкается никакой связью между конкретностью и обоб­ щением. Для нас отдают пошлостью традиционные условия метафоризации («руки, как лед», «пламенный привет» и т.д.), в то время как античность не умела мыслить иначе, чем тради­ ционно.

Начиная с XIX века понятийная мысль стремилась расши­ рить до максимума свободу иносказания. Пушкин изложил ис­ торию Петровской Руси, мощь которой крепла в опыте тяжелых войн, одной метафорой: «Так тяжкий млат, дробя стекло, кует булат»13 Что было в логическом и формальном отношении об­ щего между этими двумя конкретными фактами? Ничего. А меж­ ду тем поэтический образ являлся тут иносказаниём многих сложных понятий, в своей единичности и конкретности уводив­ ших к громадному обобщению и многозначимости. Такой образ был невозможен в античности ни по объему обобщения, ни по свободе сочетания иносказательного смысла (шведы — молот, меч — государство). Античный художник мог создать такой па­ раллелизм образов только в том случае, если б семантика поня­ тия и образа была одинакова. Нарочно возьму образ «молота» в античной поэзии, у Анакреонта. Певец говорит: «Эрос опять ударил меня, как кузнец, огромным молотом (топором), искупал меня в ледяной пучине»14. Но Эрос и есть кузнец;

он воплощает огонь и воду смерти;

он и есть ледяная пучина. Эрос бьет огнем, окунает в ледяную бездну. Фигурально: страсть мучит Анакреон­ та, лишает рассудка, приводит в отчаяние, бросает в жар и хо­ лод. Этот фигуральный смысл тесно связан со смыслом мифо­ логическим и зависит от него. Здесь иносказание есть просто та же мифологическая семантика, конкретность которой «перенесе­ на» на отвлеченность понятия. Получилось обобщение образа «страсти». Поэт придал ему субъективный и шутливый характер, изменив его функцию и тем самым его смысловое содержание.

Между тем у Пушкина «тяжкий млат» ничего общего не имеет с испытаниями войн или со шведами;

это особый мыслительный план, параллельный другому, — отождествление понятия образу.

Никакой общей семантикой они не связаны.

Для поэта XX века обобщение при помогли общих понятий утратило свою силу: общие понятия успели показать свою оши­ бочность, так как они обнимают и объединяют однородное по формальному признаку, но разнородное по существу («народ», «свобода», «демократия» и т.д.) Новейшие поэты стали прибегать к обобщению посредством введения параллельного к данному явлению образа, хотя бы он был взят из совершенно другой об­ ласти (Тютчев: «О, бурь подземных не буди, — под ними хаос шевелится!»15 Сердце уподоблено земле, страсти — первобыт­ ному хаосу). Поэтическое обобщение стало исходить не из при­ знаков предметов, а путем обращения к совсем иному, через различное. Здесь общность достигается не формальная, но ос­ новного смысла. Она открывает все самое существенное в пред­ мете, сразу неприметное, не покоящееся на «признаках» и даю­ щее бесконечную возможность вариаций. Другими словами, но­ вейший поэт обращается именно к различным формам того же самого смысла.

Закрыты ставни.

О кна мелом забелены.

Х озяйки н ет Это означает: «Ленский умер». Такое иносказание снимает оба частных случая (смерть Ленского, отъезд из дома хозяйки), делая их всеобщими.

Чем дальше от античности, тем больше отходит поэтический образ от конкретизованного понятия и от его семантической обязательности. В современной поэзии образ стремится и вовсе порвать с понятием как с устаревшей формой мысли — даже с таким понятием, которое уже абстрактно и не «давит» на образ.

Но античный поэтический образ еще не мог иметь в силу внутренней семантической связанности того расширительного значения, которое выходит за пределы формы. Он был лишен поэтической символики и дальше переносности значений, то есть внутренней зависимости смысла понятия от смысла мифо­ логического образа, не шел («море бед», «огонь страсти», «плод гибрис — колос пагубы, из чего пожинается многослезная жат­ ва»1 и т.д.). В этом его историческая познавательная ограничи­ тельное^.

Иносказание создало поэзию, и европейская лирика долгое вре­ мя избегала говорить прямыми смыслами. Мысль облекалась в фигуральную форму. Поэт говорил о женщине со страстями: «Не называй ее небесной и от земли не отнимай»18. Язык избирался особый и приподнятый, образы — традиционные, стилистически подражавшие такой античности, которой, в сущности, никогда не было.

Пока не требует поэта К свящ енной жертве А поллон... Чем поэт был посредственней, тем его поэтическая техника больше основывалась на внешней фигуральности, как на приеме стиля, тем дословней, понятийней, он понимал «иное оказы­ вание»:

Люблю я цвет лазури ясной:

Он часто томностью пленял Мои задумчивые вежды...

Европейский лирик так же перелагал понятия в образы, как античная лирика — образы в понятия.

Когда хор говорит «бесплодная болезнь» ( )20, он имеет в виду мор, не способный дать живые ростки жизни, то есть «плод» в буквальном значении. Это мифологический образ, получивший некоторое обобщение — обобщение поэтического эпитета, в котором присутствует и единичный буквальный смысл, и его расширение. Но, когда мы говорим «бесплодная работа», нам и в голову не приходит думать о растительном «плоде». И у нас это языковой образ. Но он полностью стал понятием. Смысл у него настолько переносный и абстрактный, что ни о какой образности не может быть речи.

В греческой литературе происходит еще только становление поэтической метафоры (как и сюжета, персонажа, автора и т.д.).

Но этот процесс совершается не в лирике, а в трагедии.

Одна линия лирики допускает вторжение непосредственно­ бытовых тем, еще не прошедших через отображение в образе.

Алкман говорит:

Вот семь столов и столько же сидений, На тех столах — все маковые хлебцы.

Л ьняное и сесамовое семя, И для детей в горшочках — хрисокола Или: * Три времени в году, — зима, И лето, осень — третье.

Четвертое ж весна, когда Цветов немало, досыта ж Поесть не думай... Такой же констатацией единичных фактов является извест­ ный алкмановский фрагмент, принимаемый модернизаторами за прототип «Горные вершины спят во тьме ночной» — стихотво­ рения, полного обобщающей символики, неведомой для антич­ ности:

Спят вершины высокие гор и бездн провалы, С пят утесы и ущелья, Змеи, сколько их черная всех земля ни кормит, Густые рои пчел, звери гор высоких И чудища в багровой глубине морской.

Сладко спит и племя Быстролетающих птиц Отсутствие обобщения и переносных значений характерно для всех греческих лириков до Анакреонта;

ямб вырос на совер­ шенно реальных инвективах, направленных против реальных лиц. У одних, как Сафо, поэтические факты могут быть пре­ красны, у других, как Гиппонакт, они отталкивают нас, но во всех случаях лирики имеют в виду единичные, только данные факты, без «заднего фона».

Анакреонт ближе находится к способности обобщать, чем его сотоварищи по лире и флейте;

он вводит ряд метафор. Так, он говорит в переносном смысле о силе Эроса (я выше приводила этот фрагмент), ударившего его топором и погрузившего в ледя­ ную воду. Образ этого же бога, бросившего в него алым шаром24, образ мальчика, который держит на поводу его сердце25, образ прыжка с Левкады и барахтанья в море26— они имеют фигу­ ральный смысл и представляют собой метафоры, то есть иноска­ зания мифологических конкретных представлений в понятия. Но это не просто метафоры, а метафоры поэтические: певец сво­ бодно выбирает их, ставит в контекст своих песен, сознательно выражает ими свои поэтические понятия. Анакреонт не верит в молот или огненный шар Эроса. Он вовсе не думает, что вожжи мальчика держат его сердце. Ему прекрасно известно, что со скалы он не падал и среди волн не метался. Для него это «образы» явлений и предметов, но не сами явления и предметы.

Возможно, что божество обладало в глазах Анакреонта способ­ ностью бить человека своим огнем или льдом, что страсть вызы­ валась «привязанностью» (в буквальном смысле!) сердца к серд­ цу, что люди должны от неудачной любви бросаться со скалы в море. Но независимо от таких воззрений «Левкада» для Анак­ реонта есть обобщенный образ неразделенной любви. Такими же обобщениями являются «молот», «ледяная пучина», «вожжи», «шар из пурпура». Они передают в концентрации весь ход мыс­ лей Анакреонта, выражая его личные понятия и окрашивая в качество такие нейтральные мифологические образы, как «эрос скала-камень, падающий в воду», «эрос — ледяная бездна» и т.д.

Понятия Анакреонта принимают чувственную форму «якобы»

конкретных предметов, на самом деле ими не являясь;

в своем иллюзорном характере они воссоздают действительные явления и предметы. Но Анакреонт и не претендует на их достоверность.

Ему нужен только их фигуральный смысл, но отнюдь не прямой.

Весь центр тяжести лежит для него в иносказательной функции тех самых образов, которые для Сафо или Архилоха звучали бы буквально и могли бы казаться таковыми и самому Анакреонту вне его поэтических задач.

Анакреонт оттого и получил отклик в европейской поэзии, что был первым в европейском смысле поэтом. Но поэзия, ли­ шенная иносказания, Архилохов, Сафо, Алкеев и других оста­ лась очень специфичной антикой и не пошла дальше Рима. Го­ раций не то чтоб преобразил ее, но претворил в новых методах поэтической мысли и ничего от нее не оставил, кроме тематики и отдельных образов.

Хоровая лирика построена по преимуществу на мифологической образности. Однако не следует думать, что если она хронологи­ чески древнее хоровой мелики в трагедиях, то и форма у нее архаичнее. В античности хронология своеобразно ведет себя:

не в последовательном порядке, а передавая одни и те же древ­ ние представления в обработку последовательно-различных эпох.

У трагиков V века можно поэтому найти в неприкосновенности глубочайшую архаику. Но это с одной стороны. С другой — в античности идет по-особому и самый процесс жанрообразова ния. Здесь жанры искусства далеко не синкретичны. Уж не гово­ рю, что пластика обгоняет литературу, которая до эллинизма так и не рождается, и что литература обгоняет живопись, живо­ пись — музыку. Но и внутри до-литературных — «мусических»

пока еще — жанров лирика успевает достичь апогея и угасания прежде, чем возникнет трагедия. И хронология, таким образом, у каждого жанра своя, особая, не совпадающая с общей хроно­ логией всех мусических жанров. Лирика находится в дряхлею­ щем «состоянии, когда появляется на свет трагедия. У них иные социальные предпосылки, иной племенной характер. В хоровой лирике и в монодии, в лирике речитативной мы видим сравни­ тельно развитую форму не в пример хоровой мелике трагедии, консервирующей фольклорную архаику. Алкман и Ивик пользу­ ются компарациями, как и элегики типа Мимнерма. Но их сравнения еще очень близки мифологическому параллелизму.

Как жанр, проживший большую жизнь в течение столетий, хоровая лирика получила новейшие (для своего времени) раз­ витые формы, с которыми могли бы спорить только образы элегиков.

У Алкмана краткие сравнения, как я говорю, очень недалеки от параллелизма: чувствуется, что мифологические образы гос­ подствуют над понятиями. В парфениях девушки еще находятся на зооморфной грани. Если Симонид видит в состязающихся ко­ нях ипостаси героев, то Алкман делает из состязающихся де­ вичьих хоров агоны «якобы» кобылиц. Его сравнения девушек с животными и светилами содержат больше прямого смысла, чем фигурального.

То же можно сказать и об Ивике. Но вот что интересно:

Ивик говорит в хоровой песне не о третьем лице, а о себе самом, точно сольный певец. У Алкмана речь идет не о «персонаже», а о реальных девушках. Симонид воспевает реального человека или коня, но не «персонаж». Лирика — тот жанр, где образный план еще не стабилизован, где события и люди не возведены поэтической мыслью в обобщающее иносказание. Здесь образы ближе к мифологизму, чем к понятизму.

Показательно, что речитативная, личная элегия пользовалась более совершенными методами мысли, чем ямб или монодия.

Когда Мимнерм сравнивает человеческую жизнь с листьями де­ ревьев27, он дает в какой-то мере образное обобщение, но за этим обобщением чувствуется такая близость к двум мифологи­ ческим разновидностям единой семантики («цветение» и «увяда­ ние» жизни растения и жизни человека), что степень переносно­ сти кажется почти минимальной. У Феогнида ее больше. Мысль Феогнида понятийна. Она обобщает социальные явления, созда­ вая монолитные и примитивные схематические суждения (бед­ ные низки, аристократы — носители морального превосходства и т.д.). Когда Феогнид сравнивает себя с конем, у которого дур­ ной седок, фигуральность его образа заключает в себе расши­ ренный понятийный смысл. Его метафоры не так шаблонны, как у Мимнерма;

они имеют личный, субъективный, осознан­ ный характер, преследующий цели иносказания.


Развитие речитативной линии лирики за счет монодии ука­ зывало на деградацию песенной формы, уже не удовлетворившей понятийной мысли, и на актуальность форм, наименее зависи­ мых от бедного музыкального канона. Понятия нуждались в кау зализации и дискурсивных способах выражения;

они тяготели к сужденчеству. Примитивная и однообразная музыкальная моду­ ляция стесняла мысль.

Хоровая лирика — это первый в Греции жанр, создавший ка­ тегорию «стиля», сразу начавшего переходить в стилизацию. Он характеризовался пере-обремененностью образами и подражал древнему фольклорному языку. И хотя его продолжали уже в V веке Тимофей и Пиндар, а в IV — их эпигоны, хотя Тимофей был новатором и хоровые песни еще могли достигать совершенст­ ва, все же ничего нового они собой не представляли и перспек­ тив не имели. Путь вперед был открыт только речитативу как форме наиболее гибкой для понятийного наполнения и почти эмансипированной от напевности, форме, уже державшейся поч­ ти лишь только на одномерности метра.

Трагедия показывает путь перехода от хорового мелоса с его ми­ фологической образностью к поэтическим иносказаниям речита­ тивов. Метафора возникает, как широкое явление, не в отдель­ ных лирических произведениях, а именно здесь, в аттической трагедии. Если в лирике продолжаются, идя еще от эпоса, па­ раллелизм и сравнение, то в трагедии, редко пользующейся срав­ нением, появляется много метафор.

Что фактором поэтической метафоры служит понятийная мысль, что именно трагедия, этот новый прогрессивный позна­ вательный жанр, является родильным лоном метафоры,' подтвер­ ждает та наглядность, с какой метафора еще связана в трагедии с загадкой.

В современном нашем мышлении каждая новая отвлеченная категория рождается нашими отвлеченными понятиями. В ан­ тичности она всегда имела происхождение из конкретности. По­ этическая метафора Греции вышла из того переносного смысла, какой понятие придало мифологическому образу. Такой формой, носительницей двух конкретных смыслов, получивших со вре­ менем значение переносности, в фольклоре была загадка.

Выше я не раз говорила о роли загадки в генезисе трагедии.

Она занимала свое семантическое место среди словесных агонов, споров и «прений», в форме так называемых «грифов». Напомню еще раз, что грифы были обязательны как раз в культе Диониса, сценического бога;

здесь загадки и разгадки сопровождали обряд исчезновения Диониса, поисков его и нахождения28. Они имели, таким образом, отношение к страстям сценического божества, и были параллелью к обрядовому умиранию и оживанию. Хор, как мы знаем, вопрошал солиста или корифея, тот отвечал (я имею в виду и данные самой трагедии, и показание Полидевка, что не­ когда актер отвечал со сценического стола хору29);

о страстном содержании этих вопросов и ответов мы осведомлены. Мне хо­ чется привести еще одно доказательство в пользу вопросов и ответов. Часто хор «спрашивает» приходящего слугу или вестни­ ка, иногда протагониста и просит «рассказать» о трагическом происшествии;

монологический рассказ героя, вестника или слуги часто является «ответом» на вопросы хора. Что до «от­ ветов» самого хора, то респонзитивная теория Кранца30 доста­ точно обосновала проблему роли «ответов» и «вопросов» хора в происхождении стасимов, то есть «недвижных» песен трагиче­ ского хора. Но меня в данном случае интересует не хоровая пес­ ня, а речитатив, в частности речитатив диалогического характера и стихомифия. Речитативные сольные «ответы» часто совпадают с «разгадками» на встречные «загадки». Такова, как я уже неод­ нократно говорила, стихомифия. Знаем мы и о том, что балаган­ ные и бытовые шуты задавали загадки, а «шут» — исконное лицо народной драмы. Нужно вспомнить и о балаганных трансформа­ торах: ведь они старались представить одно другим, и фокус отличался от загадки только своим действенным и бессловес­ ным характером. Принцип там и тут был одинаковый: «закрыть»

смысл — «открыть» смысл, одну конкретность превратить в дру­ гую конкретность.

Как только один из этих двух конкретных смыслов загадки получал переносное значение, возникала метафора. Где же долж­ на была рождаться первоначальная античная метафора? С фор­ мальной точки зрения — в диалогических формах, в стихомифи ях, в драме тем самым.

Мы так и видим.

Греческая трагедия, как всегда, сохранила внутри себя черты своего архаичного прошлого. Характерен в этом отношении Эс­ хил, и особенно такая его древняя трагедия, как «Гикетиды».

Главным действующим лицом, как известно, здесь хор. Состоит этот хор из девушек, ищущих у аргосского царя защиты от сы­ новей Египта, которые преследуют их насильственным браком.

Но царь не решается на защиту, опасаясь вовлечь Аргос в войну с Египтиадами. Девушки воздействуют на царя мольбами, но когда мольбы не помогают, они прибегают к угрозе. Идет стихо­ мифия между девичьим хором и царем Аргоса. В оригинале эта стихомифия по-обычному лаконична, но в данном случае ее недоговоренность переходит в таинственность и принимает ха­ рактер настоящей загадки. Хор начинает с намека: у меня, гово­ рит он, имеются повязки, пояса, обхваты одежды31. Царь пони­ мает эти неожиданные слова в буквальном смысле. Он отвечает:

«Это подходит скорей всего к женскому одеянию»32. Но хор продолжает еще загадочнее: «В них, знай, отличное средство» Теперь царь начинает недоумевать: он уже просит объяснить, что эти слова значат. Однако хор твердит свое: «Если ты не проти­ вопоставишь этому одеянию чего-нибудь надежного...»34. Недо­ умение царя возрастает. Он перебивает: для чего же могут пона­ добиться пояса платья? «Украсить вот эти статуи богов новыми изображениями»35, — отвечает хор. Больше царь не может вы­ держать. Ему совершенно непонятно, что кроется за этой недос­ казанностью, и он восклицает: «Эта речь подобна загадке! Но скажи простыми словами!»36. И вот только теперь хор переходит к обычному способу речи, давая разгадку своим словам: посред­ ством этих поясов и повязок девушки повесятся на статуях богов (величайшее кощунство, от которого может погибнуть страна).

Услышав эту угрозу, царь попадает в тупик. Им овладевают колебания, которым нет выхода. Хор ждет от него защиты, кото­ рая может погубить его страну в войне с Египтиадами, а если он не предоставит беглянкам убежища, те тоже погубят страну, оск­ вернив ее своим святотатством. Фигурально отвечает и сам царь:

«Вот со всех- сторон непреоборимые обстоятельства! Многие беды наводняют, как река. Вошел я в эту бездонную пучину Пагубы, совершенно недоступную для плавания, и нет нигде гавани от бед» И хор и царь говорят иносказательно. В первом случае это «прение» двух сторон — вопрошающей и отвечающей. Одна из них «прячет» смысл;

она его «открывает», «показывает» только в конце. Участники — хор и солист, что говорит о древности этих «прений»;

стихомифия-загадка подчеркивает такую древность.

Выше я приводила много примеров, когда хор и солист «пря­ чут», «ищут», «находят» протагониста-героя, когда они «открыва­ ют» двери, «показывают» трупы, когда герои «скрываются» или «открываются» друг другу — обычно в сценах стихомифий. Вся трагедия проходит под знаком таких «разгадываний загадок», которые носят то предметный характер, то, наоборот, отвлечен­ ный.

В монологе царя другое явление. Тут выступает подпочвен­ ная мифологическая образность, отождествляющая состояние стихий и человека: темные силы природы, мрачные воды, пучи­ ны Пагубы, наводненные реки означают и гибель человека. Но понятие обращает эти образы в метафоры. Поэтический язык ничего не говорит в этой фразе о безвыходном положении царя, но только изображает водную пучину, лишенную гавани. Смысл не назван, но подразумевается;

он возникает из иносказания, придающего отвлеченное значение конкретному образу «пучи­ ны»;

однако самое это иносказание, самая его переносность пре­ дуказаны тождеством макро- и микрокосма (состояние сти хий=переживание человека). Направленность, функция, идейная наполненность этой метафоры принадлежат Эсхилу. Для него сама эта метафора во всей ее традиционности служит объектом для воспроизведения в новом смысловом контексте;

она обраща­ ется в факт сознательно-иллюзорный, имеющий свою особую вторичную природу.

Стихомифии утрачивали характер загадок-разгадок в момент появления понятий. Хотя обоюдность двух конкретных значений и была первой формой раздвигания смыслов, но подстановка одной конкретности на место другой конкретности не могла идти дальше загадки и фокуса. Но, как только вносилось поня­ тие, загадка обращалась в иносказание и одна из конкретностей получала отвлеченное значение, обращаясь в переносный смысл второй конкретности. В данной стихомифии царю надлежит уга­ дать, что такое «пояс». Загадка дальше этого не шла. Но понятие придало ей иносказательный характер. «Пояс» оказался перенос­ ным значением «угрозы совершить святотатство».

Замыкающая эту энигматическую стихомифию речь царя вво­ дит метафору. И метафора здесь на месте. В понятийном монологе она порывает с загадкой, преобразуя ее в чистое иносказание.

Поэтический образ, выражая понятие, придает мифологическому образу жанровый характер — верней, он-то и обращает его в жанр. В этих же «Гикетидах» один и тот же образ бурной мор­ ской стужи-пучины, под влиянием поэтической мысли Эсхила, принимает различные жанровые черты. В монологе царя это была метафора заботы. В другом месте царь уподобляет свой план защиты девушек водолазу, который должен погрузиться в бездну зрячим и без опьянения38* сравнение, вся сущность кото­ рого понятийна, фигуральна. В устах хора тот же образ прини­ мает форму заклятия. Хор молит, чтоб женихи, преследующие девушек по морю, погибли: «Пусть в буре-бьющем урагане, в громе и молнии, в дожденосных ветрах погибнут они, попав в свирепое море... и т.д.»39 Говоря об Ио, о мести богов, о пагуб­ ном браке, хор создает из этого же образа гному: «От сурового ветра буря»40 Эта гнома, как ни ясна своими словами, трудно переводима. Ее буквальный смысл значит «из тяжелого дыхания стужа», а смысл переносный — «несчастие приходит из-за злобы богов».


Но я возвращаюсь к метафоре, связанной с загадкой. У Эс­ хила можно найти любопытные места в «Хоэфорах» и «Агамем­ ноне».

В «Хоэфорах» есть такая сцена. Слуга прибегает к Клитемне­ стре сказать, что Орест, которого все считали умершим, вернулся в дом и убил оскорбителя, Эгисфа, любовника Клитемнестры.

Слуга колотит в двери, кричит о смерти Эгисфа, зовет царицу, поднимает шум. Выходит на крики царица. Начинается корот­ кая, в две строки, стихомифия, прерываемая пятью строками и замыкаемая стихомифией в две строки41 Царица спрашивает о причине шума, поднятого на весь дом. Слуга отвечает: «Я гово­ рю, что мертвые убили (убивают) живого»42. Но Клитемнестра моментально разгадывает ужасную для нее загадку. Она так и выражается: «Горе мне! Я поняла смысл этих загадок!» Слова слуги нужно сравнить со словами Ореста в заключи­ тельной сцене «Электры» Софокла. Эгисф думает, что перед ним лежит труп Ореста, а на самом деле это труп Клитемнестры, ко­ торую зовет Эгисф, чтоб вместе с ней насладиться зрелищем мертвого-де Ореста. Он не знает, что «мертвый» жив и стоит перед ним, живым, уже обреченным на смерть. Но вот античный Риголетто открывает покрывало и видит труп не врага, а люби­ мой Клитемнестры. Теперь он понял, что попал в ловушку.

Орест спрашивает его: «Ну что, чувствуешь теперь, что ты давно разговариваешь с живыми, словно с умершими?» Речь Ореста, как речь слуги в «Хоэфорах», двое-смыслен ная. По содержанию — это загадка;

по форме — стихомифия.

В «Электре» это даже больше, чем загадка, это фокус: ведь под покрывалом лежит, вместо одного, другое. И живой оказывается мертвым, мертвый живым. Точь в точь, как это бывает в паллиа­ те. И недаром Эгисф, открыв покрывало, восклицает в изумле­ нии и ужасе: «Что я вижу!!» Но этот фокус (действия) и загадка (слова) у обоих трагиков перерастают в поэтические иносказания. Огромный переносный смысл кроется в загадочных репликах Ореста, в восклицании царского слуги.

Такая же метафора на базе загадки имеется и дальше в «Хоэфорах». Орест уже убил Эгисфа;

теперь он поднимает руку на мать. Агон матери и сына, «прение» смерти и жизни, дается в длинном словесном поединке — в стихомифии. Прежде чем ей начаться, Орест кричит матери, показывая на труп ее любовни­ ка: «Спи, мертвая, вместе вот с этим, раз ты любишь мужа вот этого, а кого тебе следовало любить — ненавидишь!» Здесь та же игра живого — мертвого, та же энигматика. Но поэтическое иносказание углубило ее до морального и психоло­ гического значения.

Возможно, что в фольклорном виде «зрелища» типа Орестей восходили к «прениям» и «показам», где живое и мертвое дава­ лись в мимезисе, одно «под» другое, то в закрытом виде, то в открытом. Вся трагедия переполнена стихомифиями, характер которых почти таинственный по сжатости, недоговоренности, умалчиваниям. Например, чего проще такие стихомифии, в ко­ торых-одна сторона спрашивает другую о ее происхождении, родине, именах предков? Однако имя дается не сразу, а путем ряда последовательных вопросов и ответов. Такова эта обычная по типу стихомифия и в «Гикетидах» Эсхила. Царь Аргоса при­ ступает к опросу девичьего хора. Он задает... пятнадцать вопро­ сов! И наконец в шестнадцатом, уже все узнав, добирается до последнего имени. «Открой мне, — говорит он, — в щедром сло­ ве имя и этого»47 По-русски «открой» звучит отвлеченно, но в оригинале оно означает «отомкни», и в нем сохранен конкрет­ ный характер, относящийся к предмету, к вещи. Загадка замыка­ ла и отмыкала, закрывала и открывала смыслы, подобно фокусу, который проделывал это с вещами. И стихомифия осталась в трагедии по-древнему энигматичной. Метафорический харак­ тер ей придало понятие. Оно же заставило трагиков переводить центр смысловой тяжести в стихомифию, которая стала оформ­ лять всякого рода понятийные разгадки (сцены опознаваний и различного узнавания вроде того, как Эдип узнал истину о себе).

Загадка с ее «отмыканием» и «открыванием» примыкала к «от­ кровениям» и «видениям». Она сделалась средоточием пророчеств (оракул). Все, что предсказывалось, было энигматично.

У Эсхила в «Агамемноне» Кассандра «видит» все, что про­ изойдет в доме царя;

а произойдут убийства. Об этом она и ве­ щает хору сперва в загадочных выражениях, затем (если можно так сказать) в разгадочных. Она говорит: «Оракул не смотрит через покрывало, подобно новобрачной. В своем блеске он по­ добен солнцу, которое устремляется к восходу, чтоб, словно вол­ на, выплеснуть к свету величайшее несчастье»48 И прибавляет:

«Впрочем, я больше не буду вразумлять загадками» Пока Кассандра пророчествовала в мелической форме, она говорила именно загадками. Ее речь в форме речитатива стано­ вится понятийной. Теперь не загадками говорит она, а метафо­ рами.

Оракул мог быть сравнен с новобрачной, потому что оба они «закрывались» и «открывались» в буквальном смысле пологом или покрывалом, фатой. Но поэтическое иносказание придает этой конкретности фигуральный смысл. Так же метафоричен и образ солнца, уподобленный выплескивающейся волне. Навод­ нение есть образ мировой гибели;

и солнце, поднимающее к свету роковые беды, так же эсхатологично. Кассандра говорит иносказательно. В ее устах идет речь не о гибели космоса, но о моральной каре дому Атридов. И так как Кассандра — про­ рочица, вся ее речь состоит из загадок, обращенных мыслью Эсхила в сплошные иносказания.

Античный поэт еще не может дать идеи в виде формы, то есть выражения значимости, обобщенной до идеи. Но понятие, кото­ рое иносказуется античным художественным образом, придает поэтическому смыслу многозначимость, воспринимаемую нами в категориях наших идей. В сущности, путь античного искусства есть путь к чувственной выраженности качества.

Гнома, вышедшая из пословицы, метафора, возникшая из загадки, эпитет, рожденный из существительного, и т.д. — это все вехи античного поэтического искусства, идущего к качест­ венности.

В поэтическом инвентаре трагедии можно найти все явления фольклорного языка: повторы, анафору, сравнения, эпитеты и т.д. Формально — они те же;

но их отличает иносказательный характер, которого фольклор не знает.

Мифологическая образность покоилась на тавтологии. На­ оборот, понятие — на отличительности. Поэтический образ со­ вершал в античности сложный путь от категории состояния к категории свойства.

Выше я указывала, что в до-наррации субъект продолжает находиться в страдательном состоянии, в состоянии «статуса», но не «акции». Такое мышление давало себя знать и в скульптуре, в застывших Аполлонах Тенейских и Корах, и в статичных формах архитектуры, и в послужном характере изваяний, всех этих ка­ риатид, атлантов, рельефов, но параллельно и в неподвижном хоре трагедии. Актер в маске и в онкосе, на котурнах, изображал именно статус героя. Также был лишен качества и эпитет в тра­ гедии, и ее рассказ, и сама характеристика героя. Квинтилиан говорит, что трагедия изображала «печальную Аэропу, жестокую Медею, обезумевшего Аякса, мрачного Геракла»50 Но неразрыв­ ность одной какой-нибудь черты с определенным носителем этой черты представляла собой еще не понятийную характери­ стику, а мифологическую связь вещи и ее свойства, связь, по которой в основе явления или предмета находится его «сущ­ ность» (печаль, жестокость, безумие и т.д.). Это соответствовало маскб. Фольклорные эпитеты — эти фиксации отдельных «приз­ наков», возникавших, как я уже показывала, из тавтологии, — носили конкретный, неподвижный, аппозитивный характер.

Каждый балаганный герой имел свою маску, и эта маска стан­ дартизировала не только внешний вид героя, но и его «нрав». Из балагана в драму проходит «жестокая» Медея, «безумный» Аякс, «свирепый» Геракл. Из этих масок-нравов создаются впоследст­ вии «характеры», и место таких «характеров» — комедия, непо­ средственно продолжающая балаганные традиции.

Эпитеты трагедии в противоположность метафоре находятся в песенных, хоровых частях. Тут у них атрибутирующая роль.

Но, как я показывала (напомню определения-эпитеты типа «сжег­ шая головню»), сперва каждый эпитет тавтологичен предмету, который определяет, верней, к которому «прилагается». У него природа аппозиции. С познавательной точки зрения, это та же маска при конкретном носителе.

Но подобно онкосу или маске, надетым на индивидуального героя трагедии, эпитет в устах хора воспроизводит архаичную линию мифологической образности, не мешая ей выполнять и новую, понятийную функцию. Указывая путь к качественности, мелические эпитеты начинают определять предметы, придавать им (хотя еще лапидарно) свойства и характеристики. Поэтиче­ ская мысль расширяет содержание эпитета, превращая его из категории констатации в характеристику, то есть расширяя одну какую-нибудь его черту в сумму взаимообусловленных черт. Бы­ ло бы совершенно неверно считать, что Медея, носящая маску «жестокой», показана Еврипидом только в жестокости. Прежде всего, ее жестокость вызвана тяжелыми обстоятельствами, кото­ рые оправдывают ее. Затем, Медея является умной, волевой, це­ ленаправленной героиней, страстной в любви и ненависти, геро­ ичной от начала и до конца.

Но того, что делает с образом вся трагедия, еще не умеют де­ лать мелические эпитеты. Они вполне сохраняют свой «антич­ ный» характер статарностей. «Поэтизм» этих эпитетов заключа­ ется в том, что они сами служат для трагиков предметом нового воссоздания в понятийном образе. Выше я приводила хоровые песни, в которых сложные эпитеты нагромождены друг на друга.

Их субстантивная природа, их инкорпорирующий характер, их мифологическая бескачественность бросаются в глаза. Но в од­ ном случае они призваны прославить изобилие Колона, в дру­ гом — красоту рощ Диониса, в третьем — неотвратимость рока.

Античная поэтическая мысль не рождает новых эпитетов, как не рождала и новых метафор, но она относится к ним как к объек­ там, перевоплощаемым субъектным сознанием. Поэтический личностный замысел наделяет их общей контекстуальной каче­ ственностью, которой и заставляет служить.

Европейский поэт пользуется ритмами, словосочетаниями, об­ разами для усиления мысли и формы, для активизации всей фактуры произведения, для «распределения мощностей». Он пользуется ими как способом художественного воздействия. Ев­ ропейскому поэту доступна, так сказать, воздушная перспектива, которая учитывает изменения света и цвета. Античный художник дает внешние контуры предметов, так сказать, в линейной пер­ спективе. Вот почему, опять-таки, внешний образ очень актуа­ лен для античности: понятие говорит через него.

Внешний образ заменяет в античности характеристику: хром, кос, горбат, — значит, дурной, красив и строен, — значит, хо­ роший. В драме актер носит маску, но его речи и поступки — · тот внешний образ, который выявляет «френ» героя. Дерзкая речь и вспыльчивый поступок сразу рисуют нечестивца, и, на­ оборот, тон примирения и покорная скорбь говорят о положи­ тельности героя. Однако в греческой трагедии нет, как в ложно­ классической, прямолинейных злодеев и последовательных во­ площений добродетели. В каждом герое происходит борьба двух начал, и чаши весов достигают равновесия только в катастрофе.

Античная поэтическая мысль всегда дает одно и то же в двух умственных редакциях, потому что понятие в Греции, у грече­ ского трагика, есть понятийный образ. В этом разница между Эсхилами и Сенеками. Сенека уже мыслит однолинейно. Он не знает противоречия между понятийным образом и старой мифо­ логической конкретностью. В новом искусстве противоречие держится борьбой идей и нового со старым. Сенека ни с чем не борется;

он идет за древними образцами, но его мысль непроиз­ вольно обращает его копии в нечто очень далекое оригиналу.

Оттого трагедии Сенеки принимают безжизненный характер эффектной «декламации», но не искусства.

Внешний образ потому играет большую роль в трагедии, что через него происходит раскрытие основной идеи. Трагик обна­ руживает свой замысел чисто внешне: он пользуется узнаванием, стихомифией, вестником, чтоб ими — через структуру — выя­ вить содержание. Характер героя должен сломаться надвое, и тогда он прозревает (у Еврипида — посредством божества «с ма­ шины»), но внутреннего развития он не имеет. В этой ломке — «жалость», которая ведет к катарзису. Говоря с ^помощью внеш­ него показа, трагик характеризует средствами не только внеш­ него образа, но и внешнего предмета. Такой древний трагик, как Эсхил,, дает характеристики семи вождей в форме различных изображений на их щитах. Доспехи «Аякса», лук Филоктета слу­ жат моральной завязкой трагедий и атрибуцией характеров двух героев. Эпитетность, качественная характеристика выражены трагиками в форме вещных атрибутов.

Но таков путь всей трагедии. От вещи к качеству, от протя­ жения к идее.

Соотношение маски и поэтического иносказания («жестокая Медея») дает себя знать во всем составе трагедии. Частично это выглядит как непосредственное соседство двух форм мышления.

Так, онкос, маска и котурны — это мифологический образ в не­ прикосновенности;

но актер, носящий на себе эти вещи-личи­ ны, уже выражает личность героя, нрав его, образ мыслей, его нравственное существо. Таково же соотношение хора и солистов, песни и речитатива: образ рядом с понятием несет на себе функцию понятия.

Трагедия показывает, что качество явления рождалось не из свойств самого явления, но в виде функции явления другого, в виде приложения к чему-то другому. Возможность отделиться от одной данной конкретности и стать приложенным к обобщен­ ному явлению изменяла природу конкретности и «переносила»

на нее понятийный смысл. Мифологические образы не имели в трагедии самостоятельного значения: они продолжали скоплять­ ся только в самых древних ее пластах. Понятие, наоборот, стре­ милось порвать со всяким умственным гетто. Трагедия показы­ вает, как понятие вылущивается из мифологического образа, освобождаясь от него путем переносности смыслов. Перенос­ ность же вовлекает в свою орбиту и мифологический образ, об­ ращая его в средство иносказания.

Так шло внутреннее расширение смысла и эпитета, и мели­ ки, и самой маски. Выше я показывала, как до-наррация приоб­ ретала понятийную функцию атрибута-«прилагательного» и отно­ силась уже не к себе самой, а к сюжету: одно соседство с поня­ тием обращало ее в другую категорию, вовлекая в иносказание.

Так преображался и эпитет, способствуя характеристике ге­ роя, сюжетной местности или ситуации. Так служила поэтическим целям и гнома: из фиксации единичного факта («от сурового вет­ ра — стужа») она переходила в обобщенную пословицу с ее широ­ ким смыслом («от дурного происходит дурное»), а затем снова наполнялась узким, контекстуальным значением, обобщение ко­ торого шло в глубину данного примера («несчастье происходит по злой воле богов»). В поэтическом тексте гнома и узка, и обоб­ щена до значения истины. Зевс погубил Ио: вот данный, узкий смысл. Боги — виновники многих людских страданий: вот обоб­ щение. Однако поэтическое обобщение целиком несет в себе и конкретизацию;

оно тем многозначимей, чем уже, потому что поэтический образ есть иносказание отвлеченного в чувственном.

Метафора, эпитет, гнома и т.д. могут функционировать и вне поэзии, в речи. Поэтическими их делает контекстуальный смысл, то есть их место в законченном целом, где они являются частью взаимообусловленной смысловой системы, — другими словами, где они присутствуют не сами по себе, но вторично, как объекты воспроизведения, опосредствованные замыслом художника (идеей произведения в целом).

Против теории рудиментов я всегда выступала, но теперь могу сказать с уверенностью, что эта теория была особенно оши­ бочной по отношению к античности. Ведь то, что считалось ру­ диментом, то есть мертвым прошлым, утратившим жизненную функцию, по сути дела, представляет собой именно перспектив­ ные элементы, залог будущего поступательного движения мысли, фонд ее обогащения.

Если б греческая трагедия состояла из рудиментов, в ней столько находилось бы лишнего, что она утомляла бы не одних нас, но и самих греков. В ней, напротив, полная гармония частей и цело­ го, и не только в смысле соразмерности, но и округлости, закон­ ченности. Она изумительно экономна. Малейшая деталь в ямби­ ческой части в ней значима. Все в ней существует для цели смысла.

Трагедию поистине нужно читать в университетских аудито­ риях, чтоб лабораторным путем обнаруживать сцепленность смысловых строк, значимость каждого синтаксического оборота, каждой ритмической единицы;

ничто в ее структуре, компози­ ции, в метрическом расположении, в характере, числе и по­ строении отдельных строк — ничто в ней не асемантично. Носи­ телями смысла являются даже такие чисто-формальные элемен­ ты, как концовки и начала речей или диалогов;

как и чем конча­ ется предыдущая сцена перед началом последующей, чем начи­ нается новая сцена — все это имеет большое значение для раз­ вития пьесы.

Такая смысловая полноценность особенно сильна у Софокла.

Логика объективного действия опирается у него на значимость всех промежуточных вех, среди которых построение ритмико­ метрических форм и словесных смыслов занимает первое место.

Его «Трахинянки», проходящие под знаком невольного убий­ ства и поруганной верности, открываются словами о смерти, о преисподней, о роковом сватовстве. Деянира, своей длинной речью «начинающая трагедию, излагает самое главное для фабу­ лы — историю любви к ней кентавра, бой за нее Геракла, печали своего брака с вечно отсутствующим мужем. Ее речь заканчива­ ется упоминанием о заповедном письме, оставленном ей Герак­ лом51 Слова о несчастье перекликаются с первыми словами служанки о горе и слезах Деяниры52;

напротив, конец ее слов о сыне Гилле, который должен бы отправиться на поиски отца, совпадает с приходом Гилла и служит для Деяниры предзнаме­ нованием удачи53.

Во второй речи Деяниры, обращенной к хору, опять фигури­ руют печали этого брака и опять делается возврат к загадочному письму, к давнишнему предсказанию: Геракл или погибнет по­ сле последнего подвига, или беззаботно и спокойно проведет остаток жизни54. Сейчас роковой срок, роковая межа. Деянира трепещет от ожидания и страха. Последние ее слова о боязни «лишиться самого прекрасного из мужей»55 оказываются произ­ несены в момент прибытия вестника. Служанка, испугавшись этого знамения, призывает Деяниру воздержаться от произнесе­ ния зловещих слов56 Однако ведь они уже произнесены... Этот факт вплетается в развертывание сюжета и заменяет психологи­ ческую подготовку;

рядом с нагнетанием фактических событий возникает еще один план, недосказанный, полный иносказатель­ ного смысла, неназванный, но мощный в своей неизбежности.

На первый, «человеческий», ложный взгляд кажется, что вестник принес радостное сообщение: Геракл жив, здравствует и движется победителем к родному дому С этого момента весь сюжет трагедии переходит в сплошное иносказание. Второй, неназванный план пересекает первый, стоит за ним, заслоняет его. Центр тяжести в нем.

Хор поет радостный пеан. Является глашатай Лихас. Он рас­ сказывает о победе Геракла, полонившего Эхалию, и перед Дея нирой начинают проходить порабощенные Гераклом женщины.



Pages:     | 1 |   ...   | 17 | 18 || 20 | 21 |   ...   | 27 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.