авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:   || 2 | 3 | 4 |
-- [ Страница 1 ] --

Калининградская региональная молодёжная общественная

организация «Центр «Молодёжь за свободу слова»

ГАЗДАНОВ

И МИРОВАЯ КУЛЬТУРА

ГП

«КГТ»

Калининград 2000

1

83.3 (2Рос=Рус)6

Г 13

Г 13 Газданов и мировая культура: Сб. ст. /И. В. Кондаков,

Л. Б. Брусиловская, В. С. Березин и др.;

Ред.-сост. Л. В. Сы-

роватко;

Калинингр. регион. молодёж. обществ. орг. «Центр «Молодёжь за свободу слова». – Калининград: ГП «КГТ», 2000. – 238 с.

ISBN 5-87869-087-Х Б. ц., 500 экз.

Библиогр.: С. 202-235.

83.3 (2Рос=Рус)6 Редактор-составитель Л. В. Сыроватко, кандидат педагогических наук Сборник содержит статьи, подготовленные на основе докладов, с ко торыми авторы выступили на Газдановских Чтениях, состоявшихся в Кали нинграде 3-6 января 2000 г.

Адресован специалистам-филологам, учителям-словесникам, студен там гуманитарных специальностей вузов.

Печатается по решению Правления КРМОО «Центр «Молодёжь за свободу слова» (krmoo@mail.ru).

Сборник издан на средства гранта Института «Открытое Общество» (Фонд Сороса) © Коллектив авторов, © КРМОО «Центр «Молодёжь за свободу слова», © Сыроватко Л.В., составление библиографии, ISBN 5-87869-087-X ОТ РЕДАКТОРА Основу сборника составили статьи участников Чтений «Газданов и мировая культура» (Калининград, 3-6 января 2000). Организаторы Чтений, отдавая себе отчёт в том, что «газдановедение» находится ещё в стадии становления, преследовали двоякую цель: популяризацию творчества безус ловно даровитого писателя и предоставление авторам редкой возможности сказать действительно «новое слово» о произведениях, ещё не успевших «обрасти» интерпретациями настолько, чтобы эти интерпретации казались очевидностями. Отсюда и состав докладчиков: наряду с «профессиональ ными» газдановедами, в них приняли участие исследователи творчества Платонова и Булгакова, Достоевского и Чехова;

доктора наук, авторы монографий и студенты, выносящие на суд читателя свою первую публика цию. Круг проблем, рассматриваемых на конференции, был максимально широким, что давало исследователям свободу выбора тем и методов.

Все эти факторы, на наш взгляд, позволили сделать сборник инте ресным как для широкого читателя-интеллектуала, так и для специалистов.

Отрадно и то, что, несмотря на кажущуюся «бессистемность» мате риалов, органично наметились точки схождения между разными авторами.

Это свидетельствует о том, что какие-то общие основы поэтики Газданова были подмечены верно. В сборнике, как в литературном или музыкальном цикле, можно выделить мотивы, главные партии и их вариации, вставные новеллы и обрамляющий сюжет. Мифопоэтическая основа газдановского творчества;

особая роль в нём образов путешествия и водной стихии;

своё решение темы смерти и метафизического одиночества, характерной для «новоевропейской» литературы в целом – эти и другие проблемы объеди няют статьи Т. Семёновой и Е. Литвиновой, О. Орловой и А. Сивковой, Е. Яблокова и Е. Фоновой, М. Дмитровской и В. Русакова.

И проведение Чтений, и то, что начавшийся на них диалог продол жится теперь на страницах сборника, не было бы возможным без деятель ности энтузиастов из Центра «Молодёжь за свободу слова» (особая благо дарность – директору Центра И.О. Дементьеву и координатору проекта А.В. Коссу). И, конечно, без финансовой поддержки Института «Открытое Общество» (Фонд Сороса) не смогли бы принять участие в Чтениях доклад чики из Москвы, Иваново и Шуи, учителя и учащиеся удалённых от центра районов Калининградской области, не состоялось бы издание материалов.

Все цитаты из произведений Газданова, за исключением особо ого ворённых случаев, приводятся по изданию: Газданов Г. Собр. соч. в 3-х т.

М.: Согласие, 1996, с указанием тома и страницы в скобках арабскими цифрами. Слова и фразы, подчёркнутые курсивом, принадлежат автору цитаты;

если курсив принадлежит автору статьи, это оговаривается особо.

РАЗДЕЛ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР ГАЗДАНОВА И. В. Кондаков, Л. Б. Брусиловская (Москва) «ОТТЕПЕЛЬ» В КУЛЬТУРЕ РУССКОГО ЗАРУБЕЖЬЯ (ОПЫТ ПОЗДНЕГО ГАЗДАНОВА) Традиционно «оттепелью» называется кратковременный пери од в истории советской культуры 1950-60-х, связанный с робкими и непоследовательными попытками десталинизации духовной атмо сферы и образа жизни, исходившими прежде всего от представите лей творческой интеллигенции («шестидесятников»), настроенной умеренно оппозиционно, – при столь же неуверенном и непоследо вательном попустительстве властей (Н. Хрущёв и др.), с одной сто роны, стремившихся отрешиться от зловещего сталинского насле дия, а с другой, боявшихся потерять вместе со сталинизмом и идео логическую основу своего существования – коммунизм. Начавшись с физической смерти харизматического лидера Советского Союза, оттепель в советской культуре стала началом необратимого процесса политической и социально-экономической, идеологической и худо жественно-эстетической эрозии тоталитаризма, продолжившегося, несмотря на волнообразные процессы «потепления» — «похолода ния», вплоть до конца ХХ века.

Впрочем, первотолчком советской оттепели послужила не столько смерть «отца народов», сколько окончание Великой Отече ственной войны, вызвавшее множество несбывшихся ожиданий и надежд, особенно в среде творческой интеллигенции (падение «же лезного занавеса» и дальнейшее сближение с Западом, идеологиче ская либерализация, роспуск колхозов и развитие рыночных отно шений, расширение границ научного и художественного поиска, философского и религиозного свободомыслия и т. п.). Послевоенное предчувствие оттепели стало осторожно заявлять о себе после смер ти вождя. Эта осторожность была во многом вызвана именно крахом послевоенных иллюзий в отношении советской власти и её способ ности к сущностному изменению. «Шестидесятничество» и не пре тендовало на коренное изменение политического строя или культу ры и идеологии в СССР: предел стремлений послевоенной советской интеллигенции – расширение сферы дозволенного и сужение – за прещённого, реабилитация частного человека и прав личности на свободу в творчестве, индивидуальном поведении, быту.

Нечто похожее можно было наблюдать и в истории культуры русского зарубежья, особенно заметно в послевоенное время. Об щий прилив патриотизма в среде русской эмиграции во время Вто рой мировой войны;

постепенный отход недавних непримиримых противников революции, советской власти, большевизма от своих принципов благодаря упорному сопротивлению населения СССР гитлеровскому нашествию, в связи с победами Красной Армии и усилившимся международным авторитетом Сталина;

окончательный крах еле теплившихся надежд изгнанников на падение советской власти и реставрацию дореволюционной действительности;

разоча рование в спасительной миссии Запада по отношению к России, российской цивилизации и русской культуре всё это существенно изменило былые настроения большинства русских эмигрантов.

Утратила жёсткость идейная конфронтация с «Советами», по литическое ожесточение сменила политическая индифферентность, усталость;

литература русского зарубежья вольно или невольно де идеологизировалась. На смену воспоминаниям о России, «которую потеряли», вместо отвлечённых метафизических рассуждений о её миссии и предназначении русских в масштабе всемирной истории пришли экзистенциальные мотивы выбора, «пограничной ситуации», предельных испытаний личности, ставящих её непосредственно пе ред проблемой смысла жизни. Русская зарубежная культура обрати лась лицом к безрадостной, безысходной эмигрантской повседнев ности, к тяготам быта и психологическим проблемам, к конкретным реалиям западноевропейской жизни, иноязычной, иноконфессио нальной, ставшей для большинства русских эмигрантов второй родиной и последним приютом. Русским писателям и философам приходилось осмыслять сложившуюся реальность жизни в диаспоре, избегая отлёта фантазии в прошлое или гипотетическое будущее, апеллируя исключительно к настоящему (отсюда – безыллюзорность взгляда на мир, нарастание чувства безнадёжности, личного трагиз ма, натурализм описаний, углублённый психологизм).

Оттепель в советской культуре – впервые после революцион ной эйфории и оцепенения Большого террора – вынесла вопрос о ценности личности, частного человека вне глобальных контекстов Истории, Государства, Человечества;

о значимости культуры повсе дневности, то и дело поправляющей идеальные схемы, которые были порождены высоким интеллектуализмом утопических мечта телей и целеустремлённостью безоглядно-жестоких реформаторов жизни;

о важности исключений из общих правил по сравнению с этими правилами, отступлений от эталонов по отношению к любой заданности. «Хрущёвская оттепель» в истории отечественной куль туры знаменовала собой переходную эпоху от централизованного идеологизированного моностиля к гетерогенной полистилистике, от культурного и политического монизма к плюрализму и полифониз му разбегающегося аморфного целого. В конечном счёте оттепель свидетельствовала о глубоком и драматическом кризисе советского общественного строя, культуры и идеологии, тоталитаризма как типа цивилизации, кризиса, из которого им выйти так и не уда лось. Агония советской культуры в принципе не могла быть преодо лена изнутри себя, её можно было лишь замедлить – средствами государственной регуляции.

Оттепель в культуре русского Зарубежья также означала глу бокий и затяжной кризис «второй русской культуры». Та социокуль турная целостность, что сложилась за рубежами России, по-своему отражая и выражая Россию, но не изнутри её как территории, а из вне, хотя по смыслу – именно изнутри, из исторической глубины национальной традиции, пришла в упадок. Культура русского Зару бежья, сложившаяся как альтернативная, оппозиционная – культуре советской, перестала сознаваться и ощущаться как контркультура или, по крайней мере, как «запасной вариант» культуры метрополии, как «другой путь» России. Это означало, что «особая миссия» рус ской эмиграции, заключавшаяся, по словам И. Бунина, в том, что все эмигранты «так или иначе не приняли жизни, воцарившейся с неко торых пор в России, были в том или ином несогласны, в той или иной борьбе с этой жизнью»1, уже к началу Второй мировой войны, а тем более – к её концу, себя исчерпала.

Две русские культуры (советская и зарубежная), к середине ХХ века построившие свои непримиримые отношения по принципу строгой селекции, были взаимонепроницаемы как для понимания, так и для критики. Своей парностью и полярностью они знаменова Бунин И. Миссия русской эмиграции //Бунин И. Окаянные дни. Воспоминания.

Статьи. М.: Советский писатель, 1990. С. 349.

ли, казалось бы, полный и непреодолимый раскол русской культуры и российской цивилизации, образовавших два взаимоисключающих варианта и цивилизации и культуры в российской истории. Однако «оттепель», автономно и независимо сложившаяся в русле советской и в русле российской зарубежной истории, неожиданно сблизила и в чём-то объединила между собой две русские культуры, а также способствовала их сопряжению с культурой западноевропейской, которой поначалу обе русские культуры противостояли. Механизм селекции, господствовавший в отношениях между двумя русскими культурами ХХ века, сменился в период оттепели механизмом кон вергенции, в результате которого процесс сближения и взаимопро никновения ценностно-нормативных систем ускорился.

Все отличительные черты «русско-зарубежной оттепели», с её политико-идеологическим индифферентизмом, «снятием» селектив ных и усилением конвергентных тенденций, определённо заявили о себе ещё до войны в творчестве так называемого «молодого поколе ния» первой волны эмиграции. Это поколение условно можно на звать «поколением полтора», поскольку оно занимает промежуточ ное положение между первой и второй «волнами» российской эмиг рации: в отличие от писателей и мыслителей старшего поколения, мировоззрение и поэтика которых сложились еще в Серебряном веке и в эмиграции не претерпевали существенных изменений (Бунин, Куприн, Мережковский, Зайцев, Ходасевич, Аверченко и др.), «по коление 1,5» творчески сформировалось уже за рубежом – во взаи модействии с западноевропейской культурой, в полемике с предста вителями «первой волны» (в строгом смысле): Набоков, Газданов, Яновский, Фельзен, Поплавский, Ладинский, Смоленский, Несмелов и др. Все они могут считаться предтечами «зарубежной оттепели», по-настоящему развернувшейся уже в послевоенное время.

Ряды «поколения 1,5» в это время стали пополнять беженцы из Советского Союза сначала представители «второй волны» (Ела гин, Моршен, Кленовский), затем «третьей волны», среди которых оказались активные участники «советской оттепели» (Некрасов, Максимов, Войнович, Владимов, Аксёнов, Синявский). Литератур ный опыт «советской оттепели» здесь дополнился и обогатился опы том «зарубежной оттепели», и взаимное «потепление» двух русских культур привело к их предельному смысловому и функциональному сближению в рамках единой эпохи. Показательно, что многие из писателей оттепели как советской, так и зарубежной объединили свои усилия на радио «Свобода»;

при этом смысл своей деятельно сти все они видели не в продолжении холодной войны инфор мационными средствами, а в «наведении мостов» между Советским Союзом и Западом, между советскими людьми и русскими эмигран тами на почве общечеловеческих либеральных ценностей, включая права человека, гуманизм, свободу слова и совести.

Ярким примером оттепели в зарубежной русской литературе был Газданов. Показательно непонимание, даже неприятие газда новского творчества представителями старшего поколения эмигра ции, не видевшими ни проблематики, ни оригинальной поэтики в молодой эмигрантской литературе. Размытость сюжета и компози ции, смысловая неопредёленность персонажей, текучесть характе ров, превалирование «потока сознания» над концептуальной строго стью составляли лишь первый, собственно «формальный» пласт непонимания «молодых». «Содержательный» пласт семантики вы зывал ещё большее недоумение – оттого, что многие герои «поколе ния 1,5», выросшего и творчески определившегося на чужбине, – «иностранцы», что место действия – современная Европа, что тема России уходит на всё более и более дальний план повествования, о чем подчас приходится часто только догадываться читателю.

Нередко эмигрантская критика, в том числе самая именитая (Адамович, Ходасевич, Вейдле, Г. Струве), прямо недоумевала, о чём и ради чего написано то или иное произведение: то, что могло оправдать цель творчества, с точки зрения представителей «первой волны» эмиграции, в творчестве «поколения 1,5» явно отсутствовало (ностальгия по дореволюционной России;

гневное обличение боль шевиков и советизма;

любование национально-русской ментально стью, сохранённой в душах, в поведении, в быту беженцами из России). Несовпадение творческих установок и мировоззренческих дискурсов старшего и молодого поколения российских эмигрантов проявлялось в том, что темы и проблемы, ситуации и характеры, волновавшие старшее поколение, были неактуальны и неинтересны, с точки зрения младшего;

что же касается содержания творчества младших писателей эмиграции, то с позиций старшего поколения русских писателей-эмигрантов это и вовсе не было содержанием (необязательная россыпь разнородных наблюдений и деталей, им пульсы подсознания, нарратив невыразимого, цепочка неуправляе мых ассоциаций, влекущих за собой пассивную мысль автора).

Характерно, что в «советской оттепели» претензии к «моло дым» – прозаикам и поэтам – со стороны старшего поколения совет ских писателей, сформировавшихся в атмосфере сталинизма, были, в сущности, точно такими же (характерна, например, полемика кри тики вокруг творчества Аксёнова в 50-60-е годы, во многом напоми нающая тональность критики произведений Газданова в 30-е). С точки зрения младших, старые идеологические схемы окончательно рухнули;

они только мешают видеть и постигать реалии жизни, оставляя писателей в плену мёртвых догм и изживших себя стерео типов;

с точки зрения старших, молодые писатели вообще неспособ ны осмыслить действительность и подавлены потоком непереварен ных субъективных впечатлений.

Главные персонажи литературы «оттепели» лишь относитель но «встроены» в жизнь, чаще полностью маргинальны (и это незави симо от того, на каких ступеньках социальной лестницы они бы ни находились). Основной конфликт – несоответствие между окру жающей убогой действительностью и богатым духовным внутрен ним миром личности (приоритет явно отдаётся последнему). Основу любого сюжета составляет внутренний мир личности и индивиду альная история человека, во многом контрастирующие с внешней событийностью и социальными обстоятельствами жизни, подчас даже ходом Истории (индивидуальная история отдельной личности богаче и выше всеобщей). Многообразие жизни и неисчерпаемость её проявлений постоянно испытываются категорией вечности;

тщета духовных исканий героев и их житейских усилий постоянно выявля ется на фоне неизбежности смерти. Пограничная ситуация, в кото рой испытывается тот или иной излюбленный герой, возвращает его «лицом к земному», и переход от сложности к простоте выступает как символическое обретение героем подлинного существования.

Характерно рассуждение Газданова в его программной статье «Литературные признания» (1934): «Мы живём, не русские и не иностранцы, в безвоздушном пространстве, без среды, без читате лей, вообще без ничего – в этой хрупкой Европе – с непрекращаю щимся чувством того, что завтра всё опять «пойдёт к чёрту», как это случилось в 14-м или 17-м году. Нам остаётся оперировать вообра жаемыми героями, если мы не хотим возвращаться к быту прежней России, которого мы не знаем, или к сугубо эмигрантским сюжетам, от которых действительно с души воротит»2. Заявленная Газдано Газданов Г. Литературные признания //Сельская молодежь. 1993. № 9. С. 51.

вым принципиальная «пограничность» и даже «вненаходимость»

творчества молодых (не в старой России, не в среде русской эмигра ции);

ощущение зыбкости и непрочности бытия на грани неминуе мой глобальной катастрофы, военных или революционных потрясе ний всемирного масштаба – всё это неотъемлемые составляющие того нового видения действительности, которого недоставало пред ставителям старшего поколения русской эмиграции, продолжавшим идти вперёд со взором, обращённым вспять.

Не случайны родившиеся уже в 30-е годы (в частности, в связи с впечатлениями от романа Газданова «Вечер у Клэр») ассоциации газдановского стиля со стилем И. Бабеля, И. Эренбурга, – писателей если и не вполне советских, то и не вполне зарубежных (хотя клеймо «внутреннего эмигранта», так или иначе, пристало к обоим), значе ние творчества которых для советской оттепели было – прямо или косвенно – решающим. Не случайны и резкие столкновения Газда нова со «старшими» – Мережковским, Цветаевой – по ничтожным, казалось бы, чисто литературным и вкусовым поводам. Не случаен и выход Газданова из Союза журналистов и писателей в Париже в связи с наметившейся дискриминацией тех его членов, которые получили советские паспорта и тем самым заняли «просоветские»

позиции. По убеждению Газданова, в Союз литераторов «теоретиче ски могут входить люди самых разных убеждений – от анархистов до монархистов-легитимистов»3. Это существенно иная мера куль турной толерантности и политической терпимости, чем та, которую могли себе позволить первые послеоктябрьские русские эмигранты.

Особую роль в формировании «зарубежной оттепели» сыграла документально-публицистическая книга Газданова «На французской земле» о героях Сопротивления, участником которого был он сам. В книге, резко выбивавшейся и по материалу, и по тональности из всей русской эмигрантской литературы, лирично и проникновенно, с симпатией говорится о советских людях, сражавшихся с фашизмом на территории Франции, о стойкости советского характера, о совет ском патриотизме, причём речь идёт об исторических завоеваниях именно советской культуры, идеологии, политической системы (что вовсе не исключало органического неприятия Газдановым тоталита ризма как в гитлеровском, так и в сталинском вариантах). Писатель Цит. по: Диенеш Л. Другие жизни (1928-1971) //Литературное обозрение. 1994.

№ 9-10. С. 89.

приходит к поразительному по глубине выводу, исторически оправ дывающему советскую культуру и советский период истории с точки зрения всемирно-исторической целесообразности.

«Теперь, в конце войны, становится очевидна та истина, что человечество в предвоенные годы культурного двадцатого столетия существовало, не подозревая этого, под угрозой древнего и перво бытного закона: уничтожить или быть уничтоженным. Разрушить или быть разрушенным, убить или быть убитым. И страшный цикл этого биологического закона – или биологического безумия, – кото рый предрешает и обусловливает войну, неудержимо приближался к самому патриотическому своему моменту. Россия это поняла и почувствовала раньше иных, может быть, потому, что её восприятие было более обострённым, чем у других народов, так как опасность угрожала больше всего ей. … И вот оказалось, что, с непоколеби мым упорством и терпением, с неизменной последовательностью, Россия воспитала несколько поколений людей, которые были созда ны для того, чтобы защитить и спасти свою родину» (3,732-733).

Речь у Газданова идёт, в частности, о том, что в 1914 Россия была бы не способна организовать Восточный фронт. Нравственная победа России в войне – результат истории советской культуры, сформиро вавшей советский характер и советский патриотизм. Подобный вывод мог сложиться только в атмосфере «оттепели» русского зару бежья, опередившей «оттепель» в Советском Союзе и способство вавшей её зарождению и развитию.

В. С. Березин (Москва) ГАЗДАНОВ И МАССОВАЯ ЛИТЕРАТУРА I Иногда считается, что части газдановских романов свойствен на утрата вкуса. Что эстетический компас, выверенный в «Ночных дорогах», сбоит в иных текстах, что в газдановских романах появля ется нестерпимый привкус Ремарка. Этот привкус, рассуждает на блюдатель, тем более нестерпим, чем более замечателен его русский язык, плавность течения сюжета.

Привкус Ремарка был особенно заметен в СССР в 60-е.

Один из созданных Геннадием Шпаликовым двадцатилетних героев говорит: «Я, видимо, был должен приехать к тебе в тумане на гоночном автомобиле, и всё это называется Эрих Мария Ремарк».

То, что образованные люди зовут хронотопом: автомобиль с открытым верхом, поездка на юг Франции, перечисление пищи, съеденной в маленьких ресторанчиках, исстрадавшиеся женщины, – слишком прочно связано с сентиментальным немцем.

Для большинства романов Гайто Газданова характерна интри га, та черта, которая связывается с понятием «занимательность». В литературе (как и в жизни) основными компонентами интриги явля ются криминальный мотив и мотив мелодрамы. Оборотной стороной сюжета становится то, что либидо и мортидо идут рука об руку.

Уникальность Газданова в том, что им, помимо того, что на зывается «высокой литературой», создан ряд высококачественных беллетристических произведений.

В книге о Газданове Л. Диенеш пишет: «В то время как многие из великих прозаиков западной литературы не были беллетристами, в России хорошая проза была синонимом хорошей беллетристики»1.

Теперь же мы привыкли к той литературной ситуации, в кото рой существует огромное пространство между элитарной высокой литературой и массовой литературой низкого качества.

Поэтому неправомочен упрёк в «недостаточной художествен ности» некоторых романов Газданова – они просто построены по другим законам и живут в их рамках.

Диенеш Л. Гайто Газданов. Владикавказ: Изд-во Северо-Осетинского институ та гуманитарных исследований, 1995. С. 27.

II Говоря о мелодраматическом эффекте прозы Газданова, нужно прежде всего договориться о терминах. Понятия жанра и стиля – загадочны. Они теряются в современном мире, где криво повешен ный на спинку стула пиджак уже является предметом искусства.

Концепт-арт, придя из живописи, получает огромное распро странение по всему фронту. Текст, фрагмент текста, череда букв становится произведением, самодостаточным артефактом.

Понятия жанра и стиля загадочны всегда, не только в нынеш нее неспокойное время, а на протяжении всей истории культуры. Но мы говорим о литературе. Эпос, лирика, драма, античный роман, готический роман, чёрный роман, собственно роман, повесть или новелла, рассказ – все эти термины, повторяясь, перекрывая друг друга, в сущности, ничего не объясняют. Их слишком много. Тема дробится и множится, говорящие используют эмоции вместо аргу ментов. Для привлечения внимания школьников учителя незатейли во объявляют «Преступление и наказание» – детективом. И, положа руку на сердце, почему бы нет, они имеют на это формальное право.

В обсуждении проблемы мы коснулись детектива. Считается, что детектив – непременная часть массовой культуры. (Впрочем, массовая культура – тоже нечто не определённое до конца).

Детектив может быть интеллектуальным, образовательным, мистическим, может превратиться в боевик, криминальный роман, плутовской роман или милицейский, роман приключений. У русской литературы, иногда называемой классической, с детективом отно шения сложные – на протяжении веков (по крайней мере, двух) было принято считать его второсортным жанром.

К. Чуковский в начале века ужасался тиражам Ната Пинкерто на, И. Семёнов сравнивал чтение детективных выпусков с приобще нием к курению. А ведь на самом деле понятие видов, начиная с Ламарка, не есть предмет этики. Обвал переводных детективов на русский рынок в последние десять лет показал, что это – особая культура. Особая культура чтения, потребления, производства де тективной продукции, особая система взаимоотношений с нелитера турной культурой – кино, телевидением, например. Это – часть жизни. Но вслед за детективом, в его тени к русскому читателю пришёл и иной вид литературы. Иногда его называют «женским романом». Иногда про него говорят, что это «сентиментальный роман» или «любовный роман». Можно употребить и слово «мело драма».

И опять все определения неточны. Они, как любая система из мерения, напоминают тришкин кафтан: преуспевая в определении одного параметра, катастрофически беспомощны в другом. Каждый по отдельности они не сообщают ничего о том, что ограничивает этот жанр, что отделяет его от других, схожих. Сентиментализм, скажем, объемлет Стерна, «Новую Элоизу» Руссо, «Страдания юно го Вертера» Гёте, Ричардсона и Карамзина. Женский роман что это? Роман для женщин? О женщинах? Или же всякое произведение, написанное писателем женского пола? Без комментария непонятно.

А ведь у обсуждаемого – нет, не жанра, а типа литературы – есть существенные особенности, которых не имеет, скажем, детектив.

Тема почти необъятна. Поэтому мы говорим лишь о частном явлении.

Введём особое понятие – ЛАВБУРГЕР.

Лавбургер есть литературное произведение определённого объёма (чаще десять-пятнадцать или же тридцать листов) и жёсткой сюжетной конструкции, в основе которой лежит рассказ о любви.

Название хорошее, эстетически непротиворечивое.

Непротиворечиво оно потому, что образовано от известного гастрономического продукта, подобно веджетебургерам, чикенбур герам и проч. Бояться его иностранного вида не стоит ведь стили стика этой литературы действительно заимствована.

Семантика термина непротиворечива тоже.

Чтобы её пояснить, и, заодно, отвлечься от схематического из ложения материала, расскажу следующую историю. О «Макдональд се». Мало кто обращает внимание на то, что официально «Макдо нальдс» называется – ресторан быстрого питания. Для москвича или, по традиционной формуле, гостя столицы он давно уже не диковин ка. Несколько лет он замещал в массовом сознании и практике про сто ресторан и кафе. Ничего порочного в быстрой еде нет, это не издержка, а черта городского образа жизни.

Однако быстрая еда требует быстрого приготовления, норма тива и регламента. Вот из Солнцева идут в центр Москвы тяжело гружёные замороженными булочками фуры, вот картошка, которую в металлической сетке на строго определённое время опускают в кипящее масло, вот дозаторы всего – напитков, мороженого, специй и мыла в туалете. А вот создатели гамбургеров и чизбургеров, оде тые в разноцветные, но отмеченные печатью субординации формы.

Технологическая операция, которую выполняет каждый из них, точна и проста, а сами творцы взаимозаменяемы. Это фордовский конвейер в пищевой индустрии.

Он красив и беспорочен.

Сравнение с автомобилями не случайно – Газданов, для кото рого машина была средством существования, многие годы предель но внимательно относился к любой своей работе, в том числе меха нической. Он соблюдал технологию работы – какой бы она ни была.

Теперь вернёмся к литературе, а именно к лавбургерам.

Дело в том, что создание лавбургеров – производство, серьёз ное и расчётливое, с маркетингом и продвижением товара на рынок, с законами, неотличимыми от производства иной классической продукции. Нарушение технологии в нём губительно. А это наруше ние – не только отсутствие хеппи-энда, например, – создаёт ситуа цию, сравнимую с той, в которой окажется посетитель «Макдо нальдса», обнаружив в середине чизбургера еловую шишку.

В каком-то смысле лавбургер стремится (к такому стремлению его вынуждают законы спроса) к почти ритуальному совершенству.

Совершенство лавбургера напоминает совершенство автомобиля.

Существует элитарная модель, перспективная, антикварная, псевдоантикварная – модель под старину.

Наличествует снайперски точно сделанный бестселлер и бле стяще сделанная серия, из которой невозможно выделить отдельную книгу. Иногда главное в ней – репутация издательства, а иногда – имя автора. Но это тема отдельного разговора.

Сформулируем те основные положения теории лавбургера, ко торые мы рассмотрели.

Во-первых: жёсткая конструкция, о которой мы уже упоминали.

Во-вторых: особое положение в России, экзотичность для рус ского читателя успокоительного гедонизма этой литературы.

Как и в случае с традиционной продукцией «Макдональдса», в лавбургере нет изначального порока. Он был необходим цивилиза ции, и цивилизация создала его, так же, как она создала средства коммуникации, радио и телевизор.

Описан следующий случай: Горький спорил с кем-то о понят ности фразы «Религия – опиум для народа». Спорщики обратились к красноармейцу, стоящему на часах, и спросили его, что такое, по его мнению, опиум.

– Известное дело, – ответил красноармеец. – Это лекарство.

История эта похожа на притчу, и в ней много завязок.

Неприятно ханжество, с которым унижают технологию, – в об ласти, касающейся автомобильного конвейера, оно изжито. С другой стороны, печальна участь человека, питающегося исключительно быстро разогретыми булочками и кофе в пластиковых стаканчиках.

Собственно, буфер именно с этим типом литературы пред ставляют собой романы Газданова – вернее, те из них, что считаются иногда уныло-сентиментальными. Именно те, в которых находят привкус мелодрамы.

Действительно, в них присутствуют непременные компоненты масс-культурной мелодрамы. Гармоничность персонажей. Идеаль ные герои, присутствующие во многих романах. Такие, как идеаль ные герои и идеальные отношения рассказчика и его друзей в «Эве лине и её друзьях». Спокойное течение. Случайность развязок и сведение концов через аварии и внезапные исцеления. И самое глав ное практически каждое произведение Газданова имеет счастли вую развязку.

III Для Газданова автобиографичность связана с тем временем, когда изгнание привело два с половиной миллиона соотечественни ков из князи в грязь – в нужду зарубежной жизни.

Но был ещё один писатель, которого уместно привести в ряду тех, что были переделаны, превращены эпохой.

Это – Аркадий Гайдар. Всего на год старше Газданова, он че тырнадцати лет пошёл добровольцем в Красную Армию (Газданов попадает на войну так же в 1919 – вполне добровольно).

Надо сказать, что после Первой мировой войны отношение к убийству стало несколько иным. Это заметно во всей европейской культуре. Однако российская история продлила состояние войны ещё на несколько лет и кардинально преобразовала культурный и социальный опыт.

В одном из самых известных рассказов Гайдара есть следую щий пассаж:

«– Это белые.

И тотчас погас костёр, лязгнули расхваченные винтовки, а из менник Каплаухов тайно разорвал партийный билет.

– Это беженцы...

И тогда всем стало так радостно и смешно, что, наскоро рас стреляв проклятого Каплаухова, вздули они яркие костры и весело пили чай, угощая хлебом беженских мальчишек и девочек, которые смотрели на них огромными доверчивыми глазами». Убийство превращается в некий абстрактный акт, подобный многочисленным смертям хармсовских персонажей.

Вообще, военный опыт, опыт участия в разрешённом убийстве особым образом трансформируется в прозе не только Гайдара, но и Газданова. Смерти в его романах почти ритуальны и отдают привку сом архаичного мировоззрения. Это тем более заметно при выверен ном стиле описания.

Судьба и метод работы писателя подводят к следующему суж дению – он относится к любому своему тексту ответственно, не поддаваясь эйфории и тщательно отделывая даже «коммерческие»

работы.

Итак, два фактора – мелодраматическая занимательность и криминальная интрига – делают романы Газданова, ранее считав шиеся случайными в его творчестве, уникальным, к сожалению, опытом качественной беллетристики.

Гайдар А. Собр. соч. в 4-х тт. М.: Детгиз, 1955. Т. 2. С. 155.

Е. Б. Литвинова (Калининград) СИМВОЛИКА ВОДЫ В РОМАНЕ ГАЗДАНОВА «ВЕЧЕР У КЛЭР»

«Вечер у Клэр», первый и до сих пор самый популярный ро ман Газданова, вышел в Париже в 1929 и сразу же сделал имя моло дого писателя известным в среде русской эмиграции.

Роман пронизывает сложная система символов, причудливо соединённых между собой, перекликающихся, спорящих. Среди них – колокольный звон, огонь, звуки музыки и водная стихия. Сама основа романа – воспоминание – предполагает такое обилие «зна ков». Ведь, вспоминая прошлое, невольно наделяешь любую слу чайную деталь, в то время совершенно незначительную, особым смыслом. И всё-таки из всего многообразия символов чаще всего используется образ воды. Он же оказывается наиболее содержатель ным, а соответственно, значимым. Можно сказать, что роман Газда нова «Вечер у Клэр» наполнен всплесками воды: это и изображение моря, рек, озёр, просто капель или брызг, природных явлений (дождь, гроза, шторм), и водная стихия в ощущениях героя. Вода во всех проявлениях словно отражает происходящие события, душев ные состояния и эмоциональные переживания героев. Своим тече нием, постоянным видоизменением и многообразием вода символи зирует человеческую жизнь, её непостоянство, разнообразие и не предсказуемость.

Надо отметить, что образ воды в романе используется не толь ко в символическом значении, но и для создания живописного пей зажа. Нас будут интересовать только случаи первого рода.

Повествование в романе ведётся от первого лица, а значит, для того, чтоб определить символику, которой автор (герой) наделяет воду, необходимо понять саму его личность. Николай Соседов по стоянно подчёркивает границу между миром своего воображения и реальностью и указывает на то, что живёт он сам больше в своих душевных переживаниях: «я был слишком равнодушен к внешним событиям;

моё глухое внутреннее существование оставалось для меня исполненным несравненно большей значительности» (1,48).

Даже когда он стал взрослым, мир в его воображении практически не изменяется: воображение по-прежнему вызывает в памяти разно образные невероятные ассоциации. Всё, связанное с водой, осталось в памяти героя: первое запомнившееся при прибытии в кадетский корпус – сине-белая река, всё остальное – в штрихах и зарисовках, память почти не сохранила ни учителей, ни, самое главное, друзей однокашников;

сказка, которую рассказывал отец;

ощущения и сны.

Николая Соседова вода «преследует», любые явления вызывают в его сознании водные ассоциации, он, можно сказать, бредит морем.

Детская сказка о морском путешествии, так и не рассказанная отцом до конца, словно застряла в памяти Коли, вызывая в любой момент воспоминание о море: «Лиловый бордюр обоев изгибался волнистой линией, похожей на условное обозначение пути, по кото рому проплывает рыба в неведомом море;

и сквозь трепещущие занавески открытого окна всё стремилось и не могло дойти до меня далёкое воздушное течение, окрашенное в тот светло-синий цвет и несущее с собой длинную галерею воспоминаний» (1,45-46).

«Итак, мы плывём с тобой в Индийском океане» (1,57), – гово рил маленькому Коле отец, и начиналась бесконечно интересная ис тория, которую мальчик привык слушать каждый вечер. За время своего детства он «совершил несколько кругосветных путешествий, потом открыл новый остров, стал его правителем, построил через море железную дорогу и привёз на свой остров маму в вагоне – потому что мама очень боится моря» (1, 57). Этой сказкой мальчик словно определяет свой дальнейший жизненный путь, отныне его целью становится путешествие. Образ жизни как пути часто исполь зуется в литературе. Метафора «жизнь как путь» восходит, по мне нию В.Н. Топорова, к мифопоэтическим и религиозным традициям, где мифологема пути предстаёт не только в форме зримой реальной дороги, но и как обозначение линии поведения (особенно часто нравственного, духовного). Во многих случаях ценность пути состо ит не только в том, что он венчается неким успехом, но заключается в нём самом. Целью является не завершение пути, а сам путь, вступ ление на него, приведение своего Я, своей жизни в соответствие с путём, с его внутренней структурой и логикой1.

Писатель изображает жизнь как водный путь, может быть, по тому, что рассматривает воду как ту часть мира, которая связывает и объединяет всё. Конечная цель пути пока неизвестна. Найти её (и завершить путь) должны были мальчик с отцом в своей сказке.

Топоров В.Н. Пространство и текст //Из работ московского семиотического круга. М.: Школа «Языки русской культуры», 1997. С. 497.

Одновременно с упоминанием о сказке герой изображает сво его отца. Он был прекрасным пловцом. Судя по его рассказам и «трюкам», которые он делал в воде, воды он не боялся и любил, и эту любовь передал сыну.

Кроме сказки о морском путешествии, в романе ярко, психо логически чётко описаны «пограничные» состояния героя – между жизнью и смертью, между памятью и беспамятством. Они имеют место на фоне болезней, вызванных смертью отца и разлукой с Клэр.

Сюда же можно отнести и размышления героя у могилы своего товарища по кадетскому корпусу: картина, возникшая в воображе нии Соседова, вызвана столкновением в его внутреннем мире жизни (его самого) и смерти (Дикова).

Смерть отца заставила Колю, который отличался тем, что «не обладал способностью немедленно реагировать на происходящее», в один момент осознать всё: «мы возвращаемся домой, а отец непод вижно лежит там;

с ним погиб я, и мой чудесный корабль, и остров с белыми зданиями, который я отыскал в Индийском океане» (1,58).

Сказка оборвалась, цель пути не определена, и перед Колей встаёт необходимость отыскать её в своей жизни. В нескольких словах Газданов выражает всю трагедию ребёнка, ставшую навязчивой идеей и определившую в дальнейшем его судьбу. В бреду, вызван ном болезнью, Коля видит страшные картины: «Индийский океан, и жёлтое небо над морем, и чёрный корабль, медленно рассекающий воду. Я стою на мостике, розовые птицы летят над кормой, и тихо звенит пылающий, жаркий воздух. Я... плыву один. Где же отец?

И вот корабль проходит мимо лесистого берега;

в подзорную трубу я вижу, как среди ветвей мелькает крупный иноходец матери и вслед за ним, размашистой широкой рысью, идёт вороной скакун отца.

... Вдруг отец поворачивается ко мне. – Папа, куда ты едешь? – кричу я. – Капитан, – говорит мне штурман, – этого человека везут на кладбище. – Действительно, по жёлтой дороге медленно едет пустой катафалк, без кучера;

и белый гроб блестит на солнце. – Папа умер! – кричу я. Надо мной склоняется мать. Волосы её распущены, сухое лицо страшно и неподвижно.

– Крепите паруса и ничего не бойтесь! – командую я. – Начинается шторм!

– Опять кричит, – говорит няня.

Но вот мы проходим Индийский океан и бросаем якорь. Всё погружается в темноту;

... спит белый город на берегу, спит мой отец в глубокой черноте,... мимо нашего корабля тяжело проле тают чёрные паруса «Летучего Голландца» (1,58).

Между объектами в видении существует важная связь: связа ны мальчик и родители, не могут существовать друг без друга море и берега, но между ребёнком и отцом встаёт смерть – и берег, при чаливание к берегу, становится символом смерти. И это не единст венный пример: то же значение принимает берег в другом детском кошмаре Коли, который он сам называет своей «давнишней болез нью»: «все предметы представлялись мне неверными и расплывча тыми, опять оранжевое пламя подземного солнца осветило долину, куда я падал в туче жёлтого песка, на берег чёрного озера, в мою мёртвую тишину» (1,89). Здесь возникает ещё один спутник смерти – тишина. Она контрастирует со звуками, которыми наполнен роман – любой эпизод, любое описание имеет звуковое сопровождение, будь то шум моря, крики птиц, лесные шорохи, шёпот, дыхание.

То же озеро возникает в воображении Соседова, когда он слу чайно видит могилу товарища: «Мне представилось огромное про странство земли. Далёкий край этого пространства внезапно отделя ется глубокой трещиной и бесшумно падает в пропасть.... Потом беззвучно откалывается второй слой, третий;

и вот мне уже остаётся лишь несколько шагов до края;

... мои ноги уходят в пылающий песок;

в медленном песчаном облаке я тяжело лечу туда, вниз, куда уже упали все остальные. Там близко над головой горит жёлтый свет, и солнце, как громадный фонарь, освещает чёрную воду непод вижного озера и оранжевую мёртвую землю» (1,62). Не только берег становится символом смерти, но и озеро, чёрное и неподвижное.

Разница между морем (символом жизни-пути) и озером очевидна:

море не имеет чётко определённых и видимых берегов и даже в штиль движется, озеро же ограничено и неподвижно. Таким обра зом, живым в романе оказывается то, что движется и звучит.

Смерть и вода связаны в романе: после смерти отца начинает ся крушение семьи, от «не вовремя принятой ванны после операции желудка» погибает сестра героя. Вода, несущая смерть, появляется в эпизоде, когда Николай сквозь сон слышит разговор своего сослу живца, филолога Лавинова, с женщиной: «разговор продолжался довольно долго, – всё о том, что хорошо или нехорошо. Казалось, что у них нет других слов, но... по её тону было слышно, что в ответ на каждое «хорошо» или «нехорошо» Лавинова в ней проис ходит нечто важное и вовсе не имеющее отношения к этому разго вору, но одинаково значительное для неё и для Лавинова. Так быва ет, что когда тонет кто-нибудь, то над ним на поверхности появля ются пузыри;

и тот, кто не видел ушедшего в воду, заметит только пузыри и не придаст им никакого значения;

а между тем под водой захлёбывается и умирает человек и с пузырями выходит вся его долгая жизнь… «хорошо» или «нехорошо» были только пузырями на поверхности разговора» (1,144). Чуть раньше есть упоминание, что Соседов никогда бы ничего не узнал о ней до этого разговора.

Что же всё-таки понял герой, на первый взгляд, остаётся неясным, ведь и далее в романе образ Елизаветы Михайловны не раскрывает ся. Но вполне возможно, что в «пузырях разговора» герой увидел, что эта женщина очень близка ему по духу, так же, как он, живёт больше в своём внутреннем мире, чем в реальном. И её имя стало одним из его «собственных состояний, помещавшимся между тём ными пространствами сна и красным бархатом диванов». Это вода, не дающая дышать, несущая гибель. Таким образом, подобно рус ским сказкам, в романе Газданова есть «живая» и «мёртвая» вода.

Второе видение приходит во время болезни, когда Коля рас стаётся с Клэр. Герой опять балансирует на грани между жизнью и смертью – и опять появляется берег, с которого ему поёт песню няня: «я снова впал в давнишнюю мою болезнь … опять я слышу слабый голос няни, доходящий до меня будто с другого берега синей невидимой реки …, это всё: и няня, и петух, и лебедь, и Дон Кихот, и я, и синяя река, которая течёт в комнате... – вещи, окру жающие Клэр2. Она лежит на диване, с бледным лицом, со стисну тыми зубами, её соски выступают под белой кофточкой, ноги в чёрных чулках плывут по воздуху, как по воде… вокруг нас город, за городом поля и леса, за полями и лесами – Россия;

за Россией вверху, высоко в небе летит, не шевелясь, опрокинутый океан, зим ние, арктические воды пространства» (1,89-90). Герой впервые осоз С образом Клэр в романе связано изображение воды в ощущениях героя и во время встречи после долгой разлуки: «Мне всё чудилось, что я погружаюсь в огненную и сладкую жидкость» (1,87) (во время общения с Клэр);

«за мной шла Клэр. Мне показалось, что недалеко за углом вдруг раздалось быстрое булька нье стекающей на тротуар воды, потом ударили молотком по камню – и сразу после этого наступила та тишина, которую я слышал во время припадков моей болезни» (1,93) (встреча после разлуки). В мифологии вода всегда считалась женским началом, и это отразилось в ощущениях героя. При встрече с Клэр он как бы снова переживает свой кошмар.

наёт всю разницу между ним и юной француженкой, впервые в бреду ему представляется не только какое-то конкретное море, а нечто большее – Россия. И всё же, несмотря на то, что родина оста ётся для героя ценностью, его никогда не оставляет детская мечта о путешествии, стремление к новым берегам;

он – человек всего мира.

Есть в романе ещё один сон, который произвёл впечатление на белогвардейца Николая Соседова, хотя он принадлежит не ему, а Аркадию Савину, однополчанину. От всех знакомых Соседова он отличался тем, что единственный походил на людей, живших в его воображении. Соседову запомнился не только сам человек, но и песня, которую он любил петь:

Я одинок. А время быстро мчится..., Вот скоро-скоро, скоро в море жизни Исчезнет мой кочующий челнок.

Прислушайся к последней укоризне, И ты поймёшь, как был я одинок (1,139).

Жизненный путь в восприятии Аркадия – морской, как и у са мого героя. В.Н. Топоров упоминает о том, что в русских песнях часто встречается мотив корабля, плывущего по синему морю к невидимому берегу, с которым связано спасение;

в противном слу чае – смерть, гибель3. В этой песне образ берега не присутствует, наоборот, говорится о скорой гибели челнока в море.

Незадолго перед первым отступлением Аркадию «приснилась русалка: она смеялась и била хвостом, и плыла рядом с ним, и чешуя её ослепительно блестела» (1,139). В Севастополе, глядя на стреми тельное движение моторной лодки, Николай вспоминает этот сон.

По славянским поверьям, русалки – не что иное, как души умерших.

Видеть их во сне – плохая примета. Нам неизвестно, что случилось с Аркадием, понятно только то, что свою «русалку» Соседов услышал, уже расставшись с ним. Может быть, у героя опять возникло пред чувствие перемены в жизни, как в детстве у него возникали «смут ные предчувствия катастроф», как ощущал он начало новой эпохи в судьбе: «она эпоха всё вот-вот должна была наступить …, я как будто стоял на берегу реки, готовый броситься в воду, но всё же не решался, зная, однако, что этого не миновать: пройдёт ещё немного времени – и я погружусь в воду и поплыву, подталкиваемый её Топоров В.Н. О мифопоэтическом комплексе моря //Топоров В.Н. Миф. Ритуал.

Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. М.:

Прогресс – «Культура», 1995. С. 621.

ровным и сильным течением» (1,83). Здесь герой связывает начало новой жизни с движением от берега. Именно оно, а не движение вообще, символ жизни. Действительно, перемены в жизни героя наступают – он покидает родину. Период между отъездом из России и встречей с Клэр в романе не описан, известно лишь, что продол жался он десять лет, совсем не задержавшихся в памяти Николая.

Действие начинается в Париже. Уже в самом начале герой рассказывает об ощущениях, которые возникают у него над водой:

«над Сеной горели, утопая в темноте, многочисленные огни, и когда я глядел на них с моста, мне начинало казаться, что я стою над гава нью и что море покрыто иностранными кораблями, на которых зажжены фонари» (1,39). Финал романа описание севастопольской бухты с «множеством судов, на которых светились огоньки …, вода плескалась о пристань – и ночью... порт напоминал мне картины далёких японских гаваней, заснувших над жёлтым океа ном» (1,152). Таким образом, глядя в Сену, герой не только вспоми нает Россию, но в его памяти снова всплывает детская мечта.

Помимо этого романтического описания, в романе есть и дру гое. Перед самым поражением и отъездом Севастополь воспринима ется так: «Чёрное море... громадный бассейн Вавилонских рек, и глиняные горы Севастополя – как древняя стена Плача» (1,146).


Вавилонские реки являются символом любого изгнания и носталь гии. Россия, раньше ассоциировавшаяся в сознании героя с морем, водой, изменилась. Теперь уже «жаркие воздушные волны» омыва ют Севастополь, музыкальный «звон дрожащей пилы, пролетев тысячи и тысячи вёрст, переносил меня в Петербург с замёрзшей водой, которую божественная сила звука опять превращала в далё кий ландшафт островов Индийского океана;

и Индийский океан, как в детстве в рассказах отца, раскрывал передо мной неизведанную жизнь» (1,153). Герой находит в реальности то, что до этого сущест вовало лишь в его воображении, и чувствует в этом начало новой жизни, новых путешествий.

Мечта о прежней жизни заставляет героя покинуть родину, эмигрировать, но «долго ещё берега России преследовали пароход …, всё дальше и слабее виднелся пожар Феодосии». Огонь жизни слабел, берег-смерть преследовал. Прежней России уже нет. Она умерла для героя. Герой мечтает о далёком путешествии «в необык новенные страны, напоминающие гигантские аквариумы, наполнен ные водой, которой можно дышать, как воздухом, и музыкой, кото рая колеблет зеленоватую поверхность» (1,132). Он отправится в это путешествие, но «без романтики и парусов». Бегство из России, хоть и представлявшее собой морское путешествие, так похожее на сказ ку отца, сопровождается звоном корабельного колокола, связанного в сознании героя со смертью. «Мы плыли в морском сумраке к не видимому городу;

… во влажной тишине этого путешествия из редка звонил колокол – и звук, неизменно нас сопровождавший, только звук колокола соединял в медленной стеклянной своей про зрачности огненные края и воду, отделявшие меня от России, с лепечущим и сбывающимся, с прекрасным сном о Клэр» (1,153).

Сон о Клэр сбудется, но мы уже знаем, что это не сделало ге роя счастливым. Звук колокола соединил воду и землю, берег и море, жизнь и смерть. Нет России, но есть Клэр. Что-то умерло в герое, но что-то воскресло. Его душа уцелела, даже потеряв часть себя вместе с потерянной родиной. Море становится символом истории: «С таким же бессилием мы колебались на поверхности событий;

нас относило всё дальше и дальше – до тех пор, пока мы не должны были, оставив зону российского притяжения, попасть в область иных, более вечных влияний и плыть, без романтики и пару сов, на чёрных угольных пароходах прочь от Крыма» (1,145). Но мы, уже прочитавшие начало романа, знаем, что живая вода души Нико лая Соседова помогла ему выстоять, сохранить себя, не пропасть в далёком и чужом мире вдали от родины.

Таким образом, символ воды в романе Газданова «Вечер у Клэр» предстаёт перед нами в нескольких значениях. Самым значи тельным становится образ морского путешествия – он проходит через весь роман, даже находит отражение в болезненном бреду.

Морское (бесконечное) путешествие становится символом жизнен ного пути. Помимо изображения моря, в романе присутствует образ неподвижного чёрного озера, которое символизирует смерть. Одно временно возникает деление воды на «живую» и «мёртвую». «Жи вая» вода подвижна, соответственно, движение (от берега) тоже связывается с началом новой жизни, а приближение к берегу или нахождение на нём – со смертью. Здесь Газданов продолжает мифо творческую традицию. Водные элементы необходимы для описания ощущений и представлений героя – многообразие форм и состояний воды позволяет выразить всю палитру чувств героя. Вода в романе выступает как символ истории, на поверхности которой качаются герой и его спутники.

И. В. Трофимова (Шуя) РАССКАЗ «СУДЬБА САЛОМЕИ»:

СЮЖЕТ И ГЕРОИ «В мире Газданова, – пишет известный исследователь Л. Дие неш, – мы имеем русского писателя, который прошёл через раз рушительный опыт... войны, полное крушение цивилизации и, что ещё более важно – человека, который приобрёл тот особой опыт двадцатого века, который можно назвать «арзамасский ужас», т.е. по терю... своей личности, муки и тревогу, которые овладевают че ловеком, когда он размышляет над наивысшими проблемами чело веческого существования в мире, сведённом им самим до чисто че ловеческих измерений, где он таким образом – превыше всего»1.

Важнейшая черта повествовательной манеры Газданова – ма нифестация авторского «я», произвольно и прихотливо передающего движения человеческой души. В изменившемся мире автор ищет иные основания человеческой личности, человеческой судьбы, не отстраняя героев от поисков цельного, гармоничного существова ния, но и не оставляя надежды на возможность обретения такового.

В рассказе «Судьба Саломеи» повествование складывается из соединения трёх параллельных сюжетных линий (Саломеи, Андрея, повествователя). Война трагически разламывает судьбы героев, ста новится абсолютным рубежом между прошлым и настоящим.

Образ Саломеи соткан из противоречий, не мотивированных автором;

поступки лишены психологических посылок, что должно создать особый ореол таинственности. Отметим сразу: евангельская ассоциация очень слаба, она почти не отзовётся ни в сюжете, ни в структуре образа. Это сходство скорее внешнего порядка: «Когда она как-то проходила по кафе, подняв голову и прямо глядя перед собой, один из наших товарищей сказал, что она похожа на Саломею..., со стороны казалось, будто эта женщина действительно несёт в руках невидимый поднос» (3,561). В героине чувствуется скрытая угроза, её глаза постоянно сохраняют выражение «беспредметного гнева» (3,563). Это, пожалуй, единственное, что напоминает в ней библейскую Саломею.

Диенеш Л. «Рождению мира предшествует любовь...» //Дружба народов. 1993.

№ 9. С. 133.

Прозвище героини отсылает к евангельскому контексту, одна ко в её образе присутствует иное: архаические амбивалентные нача ла жизни и смерти. Первое связано с интересом Саломеи к искусст ву, с её способностью быть вдохновительницей творчества. О второй говорит данное ей имя. Такая архаическая модель должна бы про явиться в сюжете, но в тексте Газданова образ и сюжет противоречат друг другу: между ними нет инициатического соответствия. Ниже мы вернёмся к этой мысли, пока же отметим, что претензия на мно гомерность образа манифестируется автором, однако в повествова нии не выявляется. Скорее, возникает характер-маска.

Это демонстрирует, например, портрет героини: «Она была очень красива. Она была красива настолько, что даже её нелепый грим – вместо бровей у неё были две тонкие линии, нарисованные чёрным карандашом и резко загибавшиеся кверху, губы она красила кармином, в котором преобладал фиолетовый цвет, – даже этот грим не производил того убийственного впечатления, которое он должен был бы производить» (3,561-562). Условность, искусственность образа, отсутствие в героине подлинной жизни подчёркивает такой фрагмент: «То, я думаю, что она совершенно... не выносила, это была простота. Простота в искусстве или в человеческих отношени ях ей казалась чем-то унизительно примитивным» (3,562-563). Автор не сообщает настоящего имени героини, она носит фамилию мужа, который, по её выражению, «больше не существует»;

её происхож дение, прошлое загадочны и неопределённы. Ощущение таинствен ности поддерживается убеждением рассказчика: «ни у кого из нас не возникало сомнения в том, что за всей этой раздражающей её внеш ней неприемлемостью должен существовать или не может не суще ствовать целый мир, эмоциональная напряжённость которого была одновременно бесспорна и неудержимо соблазнительна» (3,563).

Очевидная неполнота присутствует и во внутреннем мире ге роини: «Какая-то значительная часть душевной жизни у неё была просто атрофирована. У неё не было воспоминаний. Сегодняшний день, с наступлением темноты, уходил в небытие, и то, что про изошло за этот день, переставало существовать» (3,566). Стремясь противостоять текучести времени, Саломея заново создаёт каждый день своей жизни. Однако автор фиксирует не проявление творче ской воли героини, поскольку каждый её следующий поступок пря мо противоположен предыдущему, а попытку подчинить себе чужое «я», «переписать» его по-своему: «это было желание не принимать того, что происходило, а создавать то, что должно было происхо дить.... То, что случалось, должно было происходить именно так, как это уже произошло в её воображении. В этом был какой-то аб сурдный и неизлечимый эгоцентризм: и для того, чтобы поступки и поведение человека соответствовали её представлениям, нужно было бы, чтобы он перестал быть самим собой и стал бы чем-то вроде книги, которую она написала» (3,565).

Вторжение героини в мир другого «я» оборачивается для по следнего душевной смутой, бесконечным чередованием встреч и расставаний, прерываемым силой внешних – трагических – обстоя тельств: войной и мнимой гибелью Саломеи.

Для поэтики Газданова характерна демифологизация образа.

Онтологической неустойчивости и размытости его отвечает эпизо дичность повествования, в котором «нет начал и окончаний, есть только поток форм жизни, бесконечное течение, и... “движения души”... эволюция чувств»2, к которой, по сути, и сводится весь сюжет о судьбе Саломеи.

Сюжет рассказа слагается из разнонаправленных движений, нет единого, объединяющего всех персонажей, импульса, настрое ния, – это мир отдельных и, в сущности, бесконечно одиноких суще ствований. Так, Андрей, в отличие от Саломеи, обладает богатым эмоциональным миром, наделён творческим даром, но его сюжетная линия развивается по нисходящей: «у него не хватало творческой или душевной силы довести что бы то ни было до конца, и время доказало, что и те, кто оценил его рисунки, и те, кто находил замеча тельными его поэмы, жестоко ошиблись – не в своих суждениях об их эстетических достоинствах, а в том, что Андрею предстояло большое будущее в живописи или литературе» (3,561).


С утратой Саломеи существование Андрея, само творчество лишается значимости, он погружается в воспоминания, и лишь устойчивость впечатлений прошлого придаёт смысл его настояще му. Слово героя бессильно, его память не претворяется в книгу:

Андрей не может рассказать о Саломее: «Я узнал через некоторое время, что он написал о ней целую книгу. Ни одно издательство не приняло её, потому что Саломея была описана так наивно романтически и так фальшиво, что это делало всю книгу о ней со вершенно неубедительной» (3,569).

Диенеш Л. Указ. соч. С. 131-132.

Газдановский герой пребывает в мире, утратившем цельность, где всё разъединено, и этот разлад свойствен не только внешнему, объективному, но и захватывает внутренний строй личности. Герой утрачивает ясность, отчётливость границ миробытия: «меня убивает... это одновременное и параллельное существование таких раз ных миров и это нестерпимое разнообразие ощущений, которых никакая сила воображения не может соединить в одно. Каждый из нас ведёт несколько существований, и то огромное расстояние, которое их разделяет, для меня непостижимо и страшно. Я не могу себя в этом найти» (3,571). Вместе с тем, герою свойственна роман тическая тоска по идеалу и гармонии, стремление постичь свою подлинную сущность. Андрей ищет опору в искусстве прошлого – произведениях итальянских мастеров Возрождения («Иоанн Крести тель» Донателло, «Вознесение» Тинторетто), музыке Бетховена.

Образ героя складывается из разнородных, несочетаемых друг с другом свойств, впечатлений, настроений. Нет цельности. Роман тическое мироощущение диссонирует с миром современной культу ры: «Я не могу понять, что человек, который следит за разливом симфонии, за тем, как она растёт и расширяется, потом вдруг чудес но суживается и возвращается к тем двум нотам, из которых она родилась..., этот человек,... в которого навсегда вошло это необычайное движение звуков, – как может этот человек после этого... безболезненно вернуться к тому же, что было до сих пор?»

(3,572). Нет и внутренней динамики образа;

герой словно застывает в пределах своего «я». Ни одно событие жизни Андрея не приводит к его качественному изменению. Пройдя через разрушительную войну, став «свидетелем гибели миллионов людей», он остаётся в плену прежних миражей. Существенно, что рассказчик не дистанци руется от героя;

напротив, их многое объединяет. Прошлое помогает им «собрать» себя, собственную жизнь, избежать душевного оцепе нения. Вместе с тем, повествователь ставит под сомнение живитель ность образов памяти: «Каждому из нас был дан его особенный мир, законы которого не изменились от времени. Поэтому теперь во Флоренции я думал о том же, о чём думал тогда в Париже – с той же бесплодной и безнадёжной настойчивостью» (3,573).

В одном из эпизодов романа «Эвелина и её друзья» автор раз мышляет о классических нормах повествования, сообщающих по ступкам персонажей и тексту в целом последовательность, предска зуемость. Здесь же раскрывается видение жизни и искусства, прояс няющее существенные особенности поэтики писателя: «мне теперь казалось, что всякая последовательность эпизодов или фактов в жизни одного человека или нескольких людей имеет чаще всего какой-то определённый и центральный момент, который далеко не всегда бывает расположен в начале действия – ни во времени, ни в пространстве – и который поэтому не может быть назван отправным пунктом в том смысле, в каком это выражение обычно употребляет ся... главная его особенность состояла в том, что от него...

линии отходили и назад и вперёд. То, что ему предшествовало, могло быть длительным, и то, что за ним следовало, коротким. Но могло быть и наоборот.... И всё-таки этот центральный момент был самым главным, каким-то мгновенным соединением тех разру шительных сил, вне действия которых трудно себе представить человеческое существование» (2,588). В сюжете рассказа таким центральным моментом является неожиданная встреча рассказчика с Саломеей, повествование о которой возобновляется с той же внезап ностью, с какой сама героиня возникала в жизни Андрея.

Война, навсегда разлучившая Саломею и Андрея, соединила её с молодым итальянским солдатом;

история их отношений превра щается в местную легенду, которую, оказавшись во Флоренции, слы шит повествователь. Сюжет как будто возвращается к исходной точ ке: рассказчик погружается в особую атмосферу Флоренции, припо минает былые споры об искусстве, о природе творчества и челове ческого гения. Встреча и разговор с Саломеей, невероятное превра щение, происшедшее с ней, разрушает убеждение в неизменности человеческой личности, независимости ее от власти времени и судь бы: «Ты забываешь о времени, мой друг.... То, в чём ты живёшь, это движение теней. От того, каким ты был раньше, не осталось самого главного, и ты упорно отказываешься это принять. Ты хо чешь повернуть время назад – этого не может даже Бог» (3,576).

Повествователь настойчиво убеждает читателя, что с героиней произошла невероятная перемена: только сердитый взгляд выдавал прежнюю Саломею. «Всё сложное исчезло», она подчиняется про стому, обыденному порядку вещей: «Я думала, что я умру, я в этом не сомневалась. Потом произошла обыкновенная сусальная история, знаешь, как пишут в сентиментальных книгах: меня подобрал моло дой итальянец, донёс меня до госпиталя и потом приходил ко мне каждый день. Через неделю доктор сказал мне, что я останусь жива»

(3,574). Прошлое и прежде не существовало для героини, собствен ная же «сусальная история» дала ей «бессознательное понимание того, что всё в жизни просто и страшно» (3,574-575). Думается, что героине, соприкоснувшейся со смертью, не открывается глубина жизни;

её истина не принадлежит вертикальной, сущностной оси. В связи с тем, что сюжетная линия Саломеи составляет ядро всего рассказа, то и последний не обладает сакральным смыслом.

Попытка автора воссоздать некий экзистенциальный опыт ещё более обнаруживает исходную душевную ущербность героини: «мне... кажется, что нельзя больше искалечить своё существование, чем ты это сделала... в прежние времена ты мечтала о другом.

– А может быть, счастье в том, что тебе удаётся ограничить себя и понять, что главное – это несколько несложных вещей?» (3,575).

Для повествователя возникает очевидный зазор между преж ними «большими надеждами» героини и ограниченным, неказистым существованием в настоящем. Для Саломеи же это отказ от искусст ва, от мира литературной условности во имя простой правды жизни:

«литература у меня кончилась.... Литература – это у тебя. И до тех пор, пока ты от неё не отделаешься, ты не поймёшь того, что нужно» (3,576). Размышляя о «непоправимом превращении» герои ни, автор-повествователь, однако, избегает окончательных и одно значных оценок, и остаётся неясным, кто из героев рассказа в своём самоощущении оказывается наиболее адекватным действительно сти, точка зрения какого персонажа оказывается ценностно-опорной.

В финале образ повествователя выдвигается на первый план, заслоняя Саломею. Последнее слово он оставляет за собой, погружа ясь в рефлексию. Так возникает понимание, «разгадка» чужой судь бы: «То, что я считал её недостатком, это отсутствие воспоминаний, теперь спасало её: если бы она помнила то, что было раньше, она не могла бы так жить. Её превращение, как мне казалось, произошло оттого, что она потом увидела перед собой смерть. Дошла до неё и потом испытала животную радость возвращения к жизни» (3,577).

Л. Диенеш определяет основную тему рассказа Газданова как «преображение, ведущее человека к своей настоящей сути, к той участи, которая должна быть дарована ему при идеальном стечении обстоятельств»3. Этот опыт можно было бы назвать экзистенциаль ным, если бы не комментарий, сводящий прозрение героини к «ин Диенеш Л. Гайто Газданов. Жизнь и творчество. Владикавказ: Изд-во Северо Осетинского института гуманитарных исследований, 1995. С. 190-191.

стинкту самосохранения»: «Последнее лицо, которое она видела перед собой, когда думала, что умрёт, это было его лицо. И первое, которое она увидела уже другими глазами, когда она почувствовала, что будет жить, это было его лицо. И это было самое сильное и единственное воспоминание, которое определило и её превращение и её теперешнюю жизнь. Инстинкт самосохранения закрыл перед ней всё, что было раньше» (3,577). Духовный опыт личности неожи данно подменяется «физиологической» правдой. Собственный же жизненный итог повествователя – зияющая пустота: «Это была смерть. Не Саломеи, которая теперь жила на маленькой улице..., а того мира, частью которого она была для нас, которого больше действительно не было, но вне призрачного воспоминания о котором мы не представляли себе нашего существования» (3,577).

Сюжет газдановского рассказа и здесь противоречив: все ге рои связаны с миром искусства, но никто из них не создаёт ничего значимого. Они производят только собственные миражи.

Подобно тому, как произвольно и вне связи с другими склады вается жизнь каждого персонажа, развивается повествование, напо миная часы, стрелки которых, пренебрегая механизмом, идут сами по себе. Существование персонажей не отражает глубинных жиз ненных оснований. Сведение всего происшедшего к чисто человече ским измерениям не позволяет пережить его как событие.

Следует отметить, что повествование Газданова опирается на обширную художественную традицию. Образ, ситуация вызывают в сознании читателя определённые литературные ассоциации, однако самый «механизм текста», стоящий за той или иной традицией, и её специфические, сущностные признаки не воспроизводятся. Образ и повествование в целом, сотканное из разного рода ассоциаций, рас сыпаются, не становятся единством нового типа. Изобразительный ряд, поэтические имена, включённые в повествование, не обладают смысловой энергией, выступая внешним дополнением ситуации, характера, переживания.

Не возникает ощущения единства, внутреннего равновесия, композиционной законченности. Такой принцип повествования исключает активное соотношение с воспринимающим – читатель ским – сознанием. Текст существует для текста.

Т. О. Семёнова (Санкт-Петербург) К ВОПРОСУ О МИФОЛОГИЗМЕ В РОМАНЕ ГАЗДАНОВА «ВЕЧЕР У КЛЭР»

Наряду с определением различных принципиальных для Г.И. Газданова эстетико-философских установок, в работах совре менных исследователей (А. Закуренко, И. Кузнецова, С. Кабалоти, Ю. Нечипоренко, А. Черчесова) художественное мышление писате ля и, взаимосвязанно с этим, поэтика его произведений уже неодно кратно охарактеризовывались и как мифологические. Подобное утверждалось также и в связи с «Вечером у Клэр»: С.М. Кабалоти, прослеживая в первом романе Газданова танатологические мотивы, «иррациональную пульсацию субъективности, в основе которой – бессознательное»1, форму композиции романа (форму спирали), а также писательскую «склонность к определённой мифологизации природы»2, анализируя образы центральных персонажей, рассуждает об образе Клэр как о радикально мифологизирующем фабулу произ ведения;

сущность же совершаемой мифологизации определена исследователем как символическая.

Поводом для предлагаемого исследования «Вечера у Клэр»

послужила ранее не изучавшаяся роль присутствующей в тексте системы аллюзий на античную, преимущественно, и христианскую мифологию, вызывающей предположение о мифоцентрическом свойстве этого романа, то есть о том, что он не бессознательно, а намеренно, структурно и по содержанию, был ориентирован писате лем на миф. Рассмотрение романа в таком аспекте позволит внести некоторые дополнения к сложившимся на данный момент представ лениям о поэтике этого произведения, о природе его мифологизма и, в частности, о специфике повествовательной структуры у Газданова.

«Вечер у Клэр» (далее – ВК), равно как и другие произведения писателя, изобилует разнородными культурными ассоциациями.

Так, скрытые и, как правило, контаминированные цитаты, выде ляющиеся из общего хода повествования стилистически, частные аллюзии позволяют говорить о намеренно заданной в романе систе Кабалоти С.М. Поэтика прозы Гайто Газданова 20-30-х годов. СПб.: Петер бургский писатель, 1998. С. 181.

Там же. С. 192.

ме отсылок на мифологию и о том, что практически каждый эпизод ВК, свободный от саморефлексии героя-рассказчика и воспроизво дящий то или иное событие его биографии, смоделирован писателем в соотношении с определённым мифологическим сюжетом, а в характеристиках запечатлённых в воспоминании Соседова людей заключена возможность аналогий с различными мифологическими прототипами.

Одна из первых в романе и наиболее явных отсылок к этому ассоциативному плану дана в предсмертных словах Сергея Алексан дровича, не обусловленных в ВК фактически ничем, кроме своей ассоциативной «нагрузки» – слов Ахиллеса, сказанных им в царстве мёртвых в ответ на утешение Одиссея:

«– Береги детей.

Мать не могла ему отвечать. И тогда он прибавил с необыкно венной силой:

– Боже мой, если бы мне сказали, что я буду простым пастухом, только пастухом, но что я буду жить!» (1,50). {Здесь и далее фрагменты цитируемого текста выделены мной – Т.С.}.

Ср.: Я б на земле предпочёл батраком за ничтожную плату У бедняка, мужика безнадельного, вечно работать, Нежели быть здесь царём мертвецов, простившихся с жизнью («Одиссея», 11 песнь).

Ещё одна возникающая здесь ассоциация – Аполлон, часто высту пающий в греческой мифологии как пастух. Аналогия между обра зом отца и Аполлоном прослеживается и в дальнейшем, закрепляясь, во-первых, его портретом и характеристикой (физическое совершен ство, внутренняя гармония, любовь к музыке, страсть к охоте и науке, первооткрывательское и творческое мироотношение), во вторых, транспортацией мифологических представлений об этом боге в ситуацию домашнего быта Соседовых. Здесь – и постоянные переезды семьи (а Аполлон был покровителем переселенцев), и эпизод, смутно напоминающий изображение Аполлона в окружении девяти муз с их «знаменитыми» именами:

«Мать ему говорила:

– Ты опять Веру Михайловну назвал Верой Владимировной. Она, наверное, обиделась. Как же ты до сих пор не запомнил? Она ведь у нас года два бывает.

На данную параллель указал в частной беседе П. Гусев.

– Да? – удивлялся отец. – Это которая? Жена инженера, который свистит?

– Нет, это свистит Дарья Васильевна, а инженер поёт. Но Вера Ми хайловна тут ни при чём. Она жена доктора, Сергея Ивановича.

– Ну как же, – оживлялся отец. – Я её прекрасно знаю.

– Да, но ты называешь её то Верой Васильевной, то Верой Петров ной, а она Вера Михайловна.

– Удивительно, – говорил отец. – Это, конечно, ошибка. Я теперь совершенно точно припоминаю. Я прекрасно знаю эту даму. Она, кажется, очень милая. И муж у неё симпатичный;

а вот пойнтер у него неважный» (1,65).

Наконец, известность Аполлона как покровителя мореплава телей выражена в «покровительстве» Сергея Александровича вооб ражаемым морским путешествиям сына. С мотивом мореплавания в мифологии связан и Прометей, ассоциация с которым образа отца, питавшего «непонятную любовь к огню», также устанавливается в романе. Данная аналогия подчёркнуто включает в себя «перевёрну тость» прототипической ситуации: как будто в противоположность легендарному «просветителю», Сергей Александрович однажды сожалеет о раннем обучении сына чтению (1,50);

в отличие от Про метея и его знаменитого подвига, отец запоминается тем, что он «вытаскивал из горящего дома всё, что мог;

и так как он был очень силён, то нередко спасал от пламени шкафы, которые выносил на спине, и однажды, в Сибири, когда пылал дом одного из богатых купцов, он ухитрился спустить по деревянной лестнице несгорае мую кассу» (1,53).

Мифология не является единственным родом интертекстуаль ных связей в романе. Однако этот план романа наиболее активно доорганизовывает основной событийный план, и внимание именно к мифологическим ассоциациям делает более понятным поведение героя, не объяснимое «никакими рациональными доводами»: «Пом ню, незадолго до моего отъезда, который тогда не был ещё решён, я, сидя в парке, вдруг услыхал рядом с собой польскую речь;

в ней часто повторялись слова «вшистко» и «бардзо». Я почувствовал холод в спине и ощутил твёрдую уверенность в том, что теперь я непременно уеду. Какое отношение эти слова могли иметь к ходу событий в моей жизни? Однако, услыхав их, я понял, что теперь сомнений не остаётся.... Тогда же я внимательно посмотрел на человека, говорившего «вшистко» и «бардзо»;

это был, по видимому, польский еврей, на лице которого стояло выражение ис пуга и готовности тотчас же улыбнуться и ещё, пожалуй, едва за метной, едва проступающей, но всё же несомненной подлости....

С ним сидела девица лет двадцати двух;

у неё были кольца на по красневших пальцах с нечищеными длинными ногтями, печальные, закисающие глаза и такая особенная улыбка, которая вдруг делала её близкой всякому человеку, на неё случайно взглянувшему» (1,96).

Если увидеть в этой паре «случайных» персонажей «потем невшую» «розоперстую Эос» и «зловредного» Ареса, бога веролом ной войны, то решение героя уйти на гражданскую войну обретает своего рода мотивировку. К последнему прототипу отсылает и ха рактеристика, и произносимые слова (с польского, соответственно, «всё» и «очень»), и национальное (заметим только – не французское) происхождение увиденного человека: Арес, – «беснующийся», «ог ромный», «аморальный», «душа перемётная», Зевсу он «всех нена вистней... из богов, на Олимпе живущих» («Илиада», 5 песнь) – согласно древнейшему мифу, бог негреческого, фракийского проис хождения.

Текст романа обнаруживает себя своеобразным палимпсестом:

читательское сознание формируется таким образом, что в описании персонажа или события угадывается «едва заметный, едва просту пающий, но всё же несомненный» (1,96) мифологический мотив, смутно вспоминается, интуитивно узнаётся сюжет или комплекс представлений о конкретном мифологическом боге или герое.

Замечание Е.М. Мелетинского о том, что проведённые Дж. Джойсом в «Улиссе» аналогии «легко могут быть истолкованы как пародийная травестия гомеровского эпоса и мифа»4, справедли во и в отношении ВК, как об этом уже можно судить по приведён ным выше примерам. Так же, как у Джойса, а отчасти и у А. Белого, возможное сравнение с которым здесь не менее обосновано, у Газ данова идейные акценты такого моделирования текста отчётливо расставлены: миф пародируется не писателем, но современность в соотношении с мифом выглядит его пародией. Однако поэтика ВК существенно отличается от поэтики мифоцентрических произведе ний упомянутых мэтров литературного модернизма. Для удобства рассмотрения роли мифологических ассоциаций в романе выделим два, традиционно отмечаемых критикой, тематических аспектов ВК:

Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М.: Наука, 1976. С. 304.

историко-биографическая ретроспекция и рассказ о мистическом, визионёрском опыте сознания5.

1. Поскольку можно смотреть на ВК как на роман о юных годах героя, протекавших на фоне пред- и революционных лет России, и о его участии в Гражданской войне, показанных через его же воспри ятие, постольку можно говорить о том, что мифологические модели нужны в романе как компоненты парадигмы мировой истории в её культурной опосредованности, как «матрица», используемая созна нием героя для понимания действительности. Здесь Газданова отли чает то, что всё культурное ассоциативное пространство его романа оказывается малопригодным в качестве системы координат для оценки изображённой исторической действительности или для пре образования её «хаоса» в свой «космос».



Pages:   || 2 | 3 | 4 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.