авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 || 3 | 4 |

«Калининградская региональная молодёжная общественная организация «Центр «Молодёжь за свободу слова» ГАЗДАНОВ И МИРОВАЯ КУЛЬТУРА ГП ...»

-- [ Страница 2 ] --

Характер мифологических ассоциативных параллелей в пер вой и во второй части воспоминания героя различен. В первой части в результате сопоставления эмпирических событий с мифологиче скими «аналогами» последние постепенно лишаются своего статуса описывающей жизнь модели. Внезапное прерывание или нарушение «наметившегося» сюжета, неожиданное переключение разговора на другую тему, явная перевёрнутость прототипической ситуации (как в вышеприведённом эпизоде с пожаром) либо просто произвольная контаминация мифологических мотивов – всё это становится сигна лом отсутствия предполагаемых «закономерностей» в развитии окружающих героя событий. С особой выразительностью это пока зано во всех воспоминаниях об отце, для героя – фактически единст венного и последнего, вскоре утраченного воплощения внешнего организующего, гармонического начала жизни. Так, например, фрагмент, связанный со случайной гибелью товарища отца по охоте, бедного чиновника, ставшей причиной исключительного для Сергея Александровича внутреннего состояния: {«однажды я видел отца очень взволнованным и расстроенным, – что случалось с ним чрез вычайно редко» (1,54)}, в «пояснение» которому героем и приведе ны данные два эпизода. В основе первого из них – мифологический сюжет, согласно которому величественный Аполлон, славившийся своей игрой на кифаре, однажды принял вызов сатира Марсия, нау чившегося музыкальной игре на брошенной Афиной тростниковой См.: Матвеева Ю. О «мистической атмосфере» в творчестве Газданова //Дарь ял. 1996. № 2. С. 116.

флейте. С потерпевшего поражение в этом поединке Марсия по приказу Аполлона, возмущённого его дерзостью, была содрана кожа. В споре Сергея Александровича и чиновника, предпочитавше го «мелкую дичь», «субститутом» музыкального «инструмента» и искусства выступают охотничьи пристрастия каждого (в итоге про исходит подмена одного «состязания» другим):

« – Волк – это не охота, Сергей Александрович, – сердито говорил он отцу. – Это баловство. И волк баловство, и медведь баловство.

– Как баловство? возмущался отец. А лось? А кабан? Да знаете ли вы, что такое кабан?

– Не знаю я, что такое кабан, Сергей Александрович. Но вы меня, повторяю, не переубедите.

– Ну, Бог с вами, – неожиданно успокаивался отец. – А чай вы тоже баловством считаете?

– Нет, Сергей Александрович.

– Ну, тогда идёмте пить чай. Мелочью всё занимаетесь. Вот я по смотрю, сколько вы чаю можете выпить» (1,54-55).

В следующем затем эпизоде, посвящённом истории кражи щенка {«ощенилась сука отца, сеттер-лаверак» (1,55-56)}, чиновник ассо циируется уже с Гермесом, а «прототипом» его взаимоотношений с Сергеем Александровичем оказывается история кражи стада коров у Аполлона, – стада, которое Аполлон затем сам отдаёт Гермесу за восхитившую его созданную Гермесом первую лиру. Прежней в этом фрагменте остаётся только замена музыкальной страсти охот ничьей. Условная «реализация» в данном случае пра-сюжета обес смысливается финальным для всего фрагмента событием, из-за воспоминания о котором эти эпизоды и были воспроизведены, – случайным самоубийством чиновника. Заданный же ассоциативный план и переживание отца сообщают ему значение действительно чрезвычайного события, чрезвычайного в силу не только трагично сти произошедшего, но именно его случайности, «непредсказанно сти», выпадения его за рамки ассоциативной параллели и одновре менного включения самой этой параллели в исторический времен ной план повествования. Подобного разрушительного вторжения исторической реальности в «неприкосновенную», ассимилирован ную внутренним миром героя, сферу культуры в романе не происхо дит только в описаниях Клэр.

Образ Клэр, безусловно, занимает особое место в романе, что подчёркнуто и названием произведения, и тем, что «Клэр» – первое и последнее слово в повествовании. Само имя героини значимо не только своей переводной семантикой («Clair» с французского – светлый, ясный, чистый, прозрачный), но также и своим литератур ным «происхождением»: в числе скрытых цитат в ВК – множество отрывков из произведений Л.Н. Толстого, в частности – вносящая по ассоциации в текст Газданова дополнительный акцент на исключи тельном свойстве национальности героини реплика одного из персо нажей «Анны Карениной»: «А какова нынче Клер? Чудо!...

Сколько ни смотри, каждый день новая. Только одни французы могут это»6. У Газданова: «И хотя я хорошо знал её Клэр наруж ность, но я не всегда видел её одинаковой;

она изменялась, прини мала формы разных женщин» (1,88). В то же время имя героини оказывается значимым в силу того, что является одной из состав ляющих магического имени героя, о чём будет сказано далее.

При знакомстве Клэр будит героя. Она же пробуждает в нём и подсознательную тягу к личностному воплощению, – стремление, главным образом, как представляется, и приведшее героя на войну.

Но здесь герой «перестал... видеть Клэр» (1,121) и не вспоминает о ней вплоть до отплытия из России, – на войне он не находит своего воплощения, оно откладывается до центрального в романе свидания героев. Однако ассоциативная семантика образа Клэр также обога щает прочтение ВК интересными и важными оттенками. Способ ассоциирования, задаваемый в повествовании, не распространяется на описание семьи Клэр, которое в целом «совпадает» с мифологи ческой основой, проступающей здесь наиболее ярко и подводимой висящей в комнате героини картиной, античный сюжет которой впервые был прокомментирован Л.В. Сыроватко (1,675): «Я любил даже акварельную Леду с лебедем, висевшую на стене, хотя лебедь был тёмного цвета..., а Леда была непростительно непропорцио нальна. Мне очень нравились портреты Клэр – их у неё было множе ство, потому что она очень любила себя, – но не только то нематери альное и личное, что любят в себе все люди, но и своё тело, голос, руки, глаза» (1,86).

Портрет «Леды с лебедем» – Леды и Зевса, от союза которых появилась Елена Прекрасная, – находится в одном ряду с портрета ми Клэр (в чьём образе на первый план выходит культ красоты), как бы восполняя, заменяя портрет её родителей. Ассоциация инкорпо Толстой Л.Н. Анна Каренина. М.: Худож. лит., 1976. С. 144.

рируется в текст: визуальная «непропорциональность» украшений и черт лица матери Клэр повторяет непропорциональность изобра жённой Леды {«на шее у неё было бриллиантовое колье, на руках громадные изумруды: меня сразу неприятно удивило это обилие драгоценностей. Она могла показаться красивой, но её лицо портили толстые губы и светлые жестокие глаза» (1,87)}, «обитель» семейст ва отдалённо, но напоминает Олимп {«Они все, то есть отец и мать Клэр и её старшая сестра, занимали целый этаж большой гостиницы и жили отдельно друг от друга» (1,85);

«изображение города, куда я возвращался, где в белом высоком доме гостиницы жила Клэр»

(1,88)}, образ жизни отца уподоблен жизни верховного древнегрече ского божества {«Глава семейства, седой человек, всегда тщательно одетый, казалось, игнорировал существование гостиницы, в которой жил. Он ездил то в город, то за город на своём жёлтом автомобиле, бывал каждый вечер в театре, или в ресторане, или в кабаре» (1,85)}, здесь также и мотив открытой взаимной супружеской неверности, обыгрывающий тему «многожёнства» Зевса, который, в то же время, был только одним из супругов Леды.

Образ Клэр и её семьи изначально «внеположен» не только описываемой российской действительности, но и самому ходу вре мени (поэтому не случайно и то, что в описании встреч после деся тилетней разлуки с героиней нет ни слова о том, что она изменилась, внешне повзрослела и т.д.). Знакомство Николая с Клэр происходит на площадке гимнастического общества «Орёл» (1,83), что тоже не случайно. Орёл – это не только «устойчивый архаический фалличе ский символ»7, это ещё и атрибут Зевса. Эротически окрашенная ассоциативная насыщенность образа героини, у которого в романе самое большое количество открыто названных и менее очевидных прототипов, ориентирует внутренний мир героя, локализует его визионёрский акт в своём вневременном пространстве – пространст ве мифа. Знаком возможного для героя причащения к этому про странству выступает в тексте «причащение» к национальности Клэр – знание французской культуры и языка, что подчёркивается эпизо дом столкновения героя с матерью Клэр, прототип которого – гнев Геры, связанный с рождением Геракла (французский текст цитиру ется в авторском переводе):

Кабалоти С.М. Указ. соч. С. 181.

«Её мать, едва на меня взглянув, сказала: бесконечно счастлива с вами познакомиться, – и в ту же секунду обратилась к Клэр по французски:

– Я не знаю, почему ты всегда приглашаешь таких молодых людей, как вот этот, у которого грязная, расстёгнутая рубашка и который даже не умеет себя прилично держать.

Клэр побледнела.

– Этот молодой человек понимает по-французски, – сказала она.

Мать её посмотрела на меня с упрёком, точно я был в чём нибудь виноват, быстро вышла из комнаты, шумно закрыв за собой дверь» (1,87).

Вершинным моментом констатации «отклонения» истории от её культурных моделей и, вместе с тем, переживания нарушенной гармонии, утраты «рая», становится последнее в первой части вос поминание об отце. Согласно возможной здесь ассоциации на одну из версий мифа об освобождении Прометея Гераклом, убивающим орла Зевса, Прометей с тех пор носил на руке железное кольцо со вставленным в него камнем от той скалы, к которой он был прико ван. В воспоминании героя орла убивает сам отец, возвращавшийся с неудачной охоты: «я приблизился к орлу только после того, как он перестал шевелиться.... На одной его лапе блестело кольцо, по которому что-то было нацарапано. – Орёл-то старый, – пробормотал отец» (1,92). «Итоговое» положение этого фрагмента в композиции первой части делает допустимой более широкую его трактовку: как будто в ответ на попытки героя упорядочивать современность с помощью привычных для него культурных моделей происходит активное вторжение действительности в его субъективный мир, грозящее последнему разрушением.

Вторая часть воспоминания, воссоздающая атмосферу России 1919 года и участие героя в гражданской войне, становится картиной крушительного торжества хаоса. Историческая реальность оказыва ется ошеломляющей пародией на аллюзивные представления героя о ней, равно как и на её позитивистское понимание. Ключевую роль для событийно-мифологического плана второй части, как и для выражения в романе оценки истории, выполняют разговоры героя с дядей Виталием, в некотором смысле – «идейным» двойником Ни колая (равно как образ «молодеющей с каждым годом» жены Вита лия сниженно повторяет вневременной аспект образа Клэр). В скеп тическо-разоблачительном мироотношении Виталия проявлены черты всевидящего бога солнца – Гелиоса: «Почти каждую свою речь дядя начинал словами: – Эти идиоты...» (1,108). «Глупости тебе преподают..., ты изучаешь какую-то сусальную мифологию, которой они заменяют историческую действительность. И в ре зультате ты окажешься в дураках. Впрочем, ты всё равно окажешься в дураках, даже если будешь знать настоящую историю....

– А что же делать?

– Быть негодяем, – резко сказал он и отвернулся» (1,109-110).

«Прототип» бесед дяди Виталия с Николаем перед поступле нием героя в армию – предупреждение Гелиосом Фаэтона, поже лавшего в качестве доказательства, что Гелиос – его отец, проехать вместо него по небу в золотой колеснице. Военный опыт самого Николая в целом подтверждает суждение Виталия. Вплоть до фина ла герой остаётся безучастным свидетелем действия «машины вой ны» (1,138), которая поглотит, не дифференцируя, и никем не нака зуемых негодяев, «первообразы» которых – разбойники, побеждён ные Тесеем, и подлинных героев, исполненных величия героев Го мера.

Во второй части романа совершается двойная пародия – одно временная травестия и мифологии, и первой части ВК: здесь появ ляются либо низкие двойники-антиподы самих персонажей первой части, либо предельно травестированное воплощение их ассоциа тивных прототипов, – происходит центростремительное «сужение»

и расщепление ассоциативного пространства романа. Так, в первой части в числе детей, собиравшихся во дворе воронинского дома, упоминались «двенадцатилетние сёстры-близнецы Валя и Ляля, вечно друг с другом враждовавшие» (1,75) – подобным образом в «Теогонии» Гесиода среди детей от союза Афродиты и Ареса назы ваются Эрот и Антэрот (Гимерот). Во второй части имя Вали при надлежит другому эпизодическому персонажу, в связи с которым повторяется аллюзия на образ Эрота сходно с трактовкой, представ ленной Аполлонием Родосским, – как жестокого малыша, помы кающего своей матерью Афродитой: «моё внимание отвлекла ссора главной кухарки офицерского собрания – помещавшегося в особом пульмановском вагоне – с бронепоездным чистильщиком сапог, пятнадцатилетним красивым мальчишкой Валей, который, будучи любовником этой немолодой и хромой женщины, изменил ей не то с прачкой, не то с судомойкой;

она при всех ругала его за это нецен зурными словами» (1,135).

Другой пример даёт сопоставление художников Сиповского, ассоциируемого с Паном, и Северного-«Нарцисса». Рисование Си повским петуха (1,55) на мифопоэтическом уровне прочтения рома на выполняет роль обряда инициации героя: имя героини и тема французской культуры в «Вечере у Клэр» кроме мифологического аспекта (с петухом связывается символика вечного возрождения жизни) задействуют в данном случае и лингвистический аспект этого образа, претворяемый в магическое имя героя – французское именование петуха – chante-clair, «поющий рассвет» (возвещающий о рассвете). В отличие от Сиповского («Он был громаден и широк в плечах;

карманы его отличались страшной глубиной»), подчиняю щего себе «стихийное» природное начало – движения петуха – орга низацией пространства («обвёл мелом круг по полу») и вносящего в мир внешний импульс упорядоченности, художник Северный, кото рый сам «был человеком очень ограниченным» (=обладал узким внутренним «пространством»), создаёт только псевдокосмос: «Его ателье было, кстати сказать, маленькой аккуратной комнатой с сим метрично развешенными картинами. Белова, который как-то туда пришёл, поразила нарисованная птичья голова, держащая в клюве какой-то тёмный кусок, отдалённо напоминавший обломок железа.

Под картиной было написано: этюд лебедя. Белов недоверчиво спросил: это этюд? – Этюд, – твёрдо сказал Северный. – А что такое этюд? – Видите ли, – ответил Северный, подумав, – это такое фран цузское слово» (1,99).

Ассоциативный потенциал «этюда лебедя» – по аналогии с «акварельной Ледой с лебедем» – воплощается затем в образе Ва лентина Александровича Воробьёва – единственного из солдат бро непоезда, чьё имя как знак некоего главенства приведено в полном варианте. Отождествить Воробьёва, «бывшего начальника какой-то маленькой железнодорожной станции», который «был чрезвычайно благообразен» (1,130), с Зевсом позволяет так же и повторяющийся в его описании мотив «многожёнства». Но характеристика Воробьёва как второго из перечисляемых негодяев представляет его образ деструктивной профанацией мифологического первообраза.

Ближе к финалу (1,150) будет выведен эпизодический персо наж – Митя-маркиз, двойник-антагонист Николая. Появится и «от рицательный» двойник Клэр – Елизавета Михайловна (ассоциирую щаяся, одновременно, с Цирцеей), в появлении и во внешнем облике которой – сниженное повторение ситуации знакомства с Клэр (1,83) и описания героини. (Попутно хотелось бы также отметить, что в первом эпизоде – эпизоде знакомства с Клэр – имплицирован текст первого из привлекаемых Газдановым фрагментов «Жития протопо па Аввакума»: «и после вечерни ста предо мною не вем – ангел, не вем - человек, и по се время не знаю, токмо в потёмках молитву сотворил, и, взяв меня за плечо, с чепью к лавке привёл» (1,104), – который, таким образом, также подвергается десакрализации во втором эпизоде:

«Должно быть, я проспал не- «Только одна из этих женщин, сколько минут, потому что ниче- которые теперь неотделимы для го не слышал. Вдруг я почувство- меня от грязного бархата диванов вал холодную мягкую руку, кос-.... Елизавета Михайловна, была нувшуюся моего плеча. Чистый не похожа на своих подруг. Как-то женский голос сказал надо мной: случалось всегда так, что она – Товарищ гимнаст, не спите, приходила к нам, когда я спал пожалуйста. – Я открыл глаза и.... Меня будили и говорили:

увидел Клэр, имени которой я проснись, неудобно, пришла Ели тогда не знал. Я не сплю, – завета Михайловна – и это соеди ответил я. – Вы меня знаете? – нение имён на минуту пробуждало продолжала Клэр. – Нет.... Как меня;

и через некоторое время ваше имя? – Клэр. – А, вы фран- получилось так, что Елизавета цуженка, – сказал я, обрадовав- Михайловна – это неведомая спут шись неизвестно почему. – Сади- ница моих снов.... Открывая тесь, пожалуйста;

только здесь глаза, я видел невысокую худую песок. – Я вижу, – сказала Клэр» женщину с большим красным ртом и смеющимися глазами....

(1,83).

Она была похожа на иностранку»

(1,143).

Мифологические ассоциации в романе не структурируют ис тории, они оказываются включёнными в её саморазрушительный вихрь, они «на равных» с действительностью включены в процесс завершения некоего исторического этапа, – завершения, сопровож дающегося проявлением у реальности зооморфных черт: «Целый год бронепоезд ездил по рельсам Таврии и Крыма, как зверь, загнанный облавой и ограниченный кругом охотников.... На юге перед ним расстилалось море, на севере ему заграждала путь вооружённая Россия» (1,139-140). «Долго ещё потом берега России преследовали пароход» (1,152).

Одной из универсальных метафор в романе становится заме ченный однажды героем «в далёком овраге нерастаявший слой снега, который блестел на весеннем солнце» (вероятная «аллюзия»

на «высочайшую вершину одетого снегом Олимпа» – 62 стих «Тео гонии» Гесиода), оказавшийся при приближении Николая только рыхлым и грязным снегом на чёрной земле (1,51). У этой метафоры есть, как представляется, и метатекстовый смысл. Если в первой части воспоминания при соотнесении прототипической модели с современностью обнаруживалась бесполезность истории культуры в плане исчерпывающего предсказания той или иной эмпирической ситуации, то во второй части создаётся впечатление варварского вторжения событий конца 1910-х годов и гражданской войны в пространство культуры. Так, к эпизоду подкупа священника для получения героем свидетельства о говении (1,108-109) по ассоциа ции привлекается библейский сюжет о получении Иаковом благо словения Исаака (Бытие, 27), и здесь прототип не просто «паралле лен» действительности, здесь уже действительность претендует на обладание истиной, «разоблачает» миф.

То же происходит и в финальной критической сцене романа.

Если предание о Фаэтоне заканчивается вмешательством Зевса, предотвращающего абсолютное крушение мира, то исход финально го сражения в романе совершается самостоятельно и случайно:

действия окружающих людей бесцельны и бестолковы, отступление кавалерии Будённого происходит как бы само собой, и старый ин тендантский полковник (ещё один «Зевс» в романе) на самом деле здесь «ни при чём» (1, 149-150). В ВК это фактически единственный фрагмент, где описываемое отмечено конкретной датой – «это про исходило шестнадцатого и семнадцатого октября» (1,150) – и вре менными параметрами. Упоминанием времени суток, подробным описанием мгновенной смены событий, а затем и указанием точной даты в контексте всего романа передаётся переживание случившего ся здесь замедления и ощущения предельного «сужения» объектив ного времени (сочетающегося и с описанием совершенной аморфно сти пространства вокруг вагона), после чего начинается его обратное центробежное «расширение»: «а в двадцатых числах того же меся ца...» (1,150).

Если у Джойса использование греческого мифа утверждает неизменность, незыблемость неких универсальных законов жизни, то у Газданова посредством соотнесения мифологии с реальностью открывается, скорее, бессмысленность такого соотнесения, открыва ется именно случайное, хаотическое начало жизни, её непредсказуе мость. Различие между Джойсом и Газдановым заключается не только в агностицизме последнего. Выше было показано и одно из собственно поэтических отличий: если в «Улиссе» сюжет «Одиссеи»

упорядочивает первичный хаотический художественный материал, то в «Вечере у Клэр» у мифологических, как и у других, привлекае мых в романе, культурно-исторических сюжетов роль не активная, а пассивная: здесь они, говоря словами дяди Виталия, «представляют из себя нечто вроде отмирающих кораллов, на трупах которых вы растают новые образования» (1,113).

2. В «Улиссе» посредством ассоциативного пространства выражена в тексте «точка зрения», позиция «всевидящего» автора. В «Вечере у Клэр» замкнутое ассоциативное пространство организует «про странство» и «время» только в визионёрском акте героя, но не явля ется решающим для всего романа в целом.

Дело в том, что ВК не есть роман-воспоминание (1,16), это ро ман о воспоминании героя или о мистическом опыте сознания, в связи с чем нужно заметить следующее: несмотря на то, что рассказ чик у Газданова, действительно, является и главным действующим лицом описываемых им событий, и автором написанного, в первом романе писателя это ещё не отменяет, но модифицирует функцио нальное различие данных повествовательных инстанций. О ВК мож но сказать, что это роман, внутри которого помещён опыт сознания героя, репрезентированный как текст повествователем и как текст являющийся объектом авторского «надтекстового» видения, опреде ления, реферирования, проявляющего себя через всевозможные возникающие в связи с текстом ассоциации. При этом, однако, в итоге герой здесь не просто преодолевает своим самосознанием «завершающий рефлекс автора, его тотальную формирующую реак цию»8, как это совершается в традиционном романе-автобиографии.

Герой как нарративная инстанция в ВК реально преодолевает грани цы текста и его ассоциативного пространства.

С авторской «надтекстовой» точки зрения репрезентирован ный повествователем текст, посредством заданных в нём ассоциа ций, обнаруживает мифоцентрический характер. Но функция мифо логических аллюзий в романе двоится: в той мере, в какой они свя Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1986. С. 23.

заны с образом Клэр, они атрибутируют тексту черты мифа, с другой же стороны, они оказываются внутренними субъективными «пре пятствиями», преодолеваемыми визионёром на пути к подлинной реальности, к своему наиболее полному личностному воплощению.

Начало романа, в ассоциативном его прочтении, предстаёт описанием ритуальных обрядов и испытаний героя, ассоциативно в преддверии таинства Исиды, символа женственности и покрови тельницы моряков, богини воды и ветра, одним из «прообразов»

Клэр {«Клэр, чья тень заслоняет меня, и когда я думаю о ней, всё вокруг меня звучит тише и заглушённее» (1,153)}: «Когда Клэр выздоровела... она потребовала, чтобы я сопровождал её в кине матограф. После кинематографа мы просидели около часа в ночном кафе.... Я проводил её домой;

шёл дождь. У двери, когда я поце ловал ей руку, прощаясь, она вдруг раздражённо сказала: «Ну, вхо дите же, выпейте чашку чая», – и произнесла это таким сердитым тоном, как если бы хотела прогнать меня: ну, уходите, разве вы не видите, что вы мне надоели? Я вошёл. Мы выпили чай в молчании.

Мне было тяжело, я подошёл к Клэр и сказал:

– Клэр, не надо на меня сердиться...;

но глаза Клэр из серых стали почти чёрными..., она обняла меня, лицо её приблизилось;

ледя ной запах мороженого, которое она ела в кафе, вдруг почему-то необыкновенно поразил меня» (1,44-45).

Близость с Клэр – достижение героем пределов смерти {ср.:

«ледяное чувство смерти охватило меня» (1,58)}. В мистериях культа Исиды неофит, переступив порог смерти, внезапно возрождался, и день его посвящения был первым днём его действительной жизни (ср., например, 11 книгу «Метаморфоз» Апулея). Психологическое состояние героя передано через воспринимаемую им цветопись комнаты, которая, одновременно, «индексирует» следующее за этим фрагментом погружение в пространство памяти как священнодейст вие, подчёркивает таинство происходящего во внутреннем мире героя: «Я лежал рядом с Клэр и не мог заснуть;

и, отводя взгляд от её побледневшего лица, я заметил, что синий цвет обоев в комнате Клэр мне показался внезапно посветлевшим и странно изменившим ся. Тёмно-синий цвет, каким я видел его перед закрытыми глазами, представлялся мне всегда выражением какой-то постигнутой тайны – и постижение было мрачным и внезапным и точно застыло, не успев высказать всё до конца;

точно это усилие чьего-то духа вдруг остановилось и умерло – и вместо него возник тёмно-синий фон.

Теперь он превратился в светлый;

как будто усилие ещё не кончи лось и тёмно-синий цвет, посветлев, нашёл в себе неожиданный, матово-грустный оттенок, странно соответствовавший моему чувст ву и несомненно имевший отношение к Клэр. Светло-синие призра ки с обрубленными кистями сидели в двух креслах, стоявших в комнате;

они были равнодушно враждебны друг к другу, как люди, которых постигла одна и та же судьба, одно и то же наказание, но за разные ошибки. Лиловый бордюр обоев изгибался волнистой лини ей, похожей на условное обозначение пути, по которому проплывает рыба в неведомом море;

и сквозь трепещущие занавески открытого окна всё стремилось и не могло дойти до меня далёкое воздушное течение, окрашенное в тот же светло-синий цвет и несущее с собой длинную галерею воспоминаний, падавших обычно, как дождь, и столь же неудержимых» (1,45-46).

Синева – обиталище Бога, божественный и целительный цвет, символ вечности и истины, медиум правды. Традиция почитания этого цвета, связанная с рождением христианства, также восходит к древнеегипетским мистериям Исиды. Лиловый – в Древней Греции цвет высшей мудрости, познания и печали – может быть, напомина ние о «фиалково-тёмном источнике» на горе муз Геликоне (Гесиод, «Теогония», 3-4 стихи) – источник вдохновения.

В некотором смысле, линия бордюра обоев, похожая «на ус ловное обозначение пути» рыбы в «неведомом море», символизиру ет условность «линии» выбранного интроспективного пути {«Я думал о Клэр, о вечерах, которые я проводил у неё, и постепенно стал вспоминать всё, что им предшествовало» (1,46)}, но это, как представляется, совсем не означает того, что писатель проецирует путь, ведущий к постижению тайны, «на экран реальной плоскости, делая в принципе невозможной «морскую» глубину»9. Выбранная условная линия пути интроспекции – биография – ещё одно прояв ление культурности сознания, и такой путь тождествен обычному романному сюжету, как и сказочному пути, цель которых – «пре вращение, преображение»: «следующий пути, преодолевающий время, исполняющий ритуал, выдерживающий испытание – возна граждается: обретает себя, своё истинное место в вечности – по ту сторону времени, по ту сторону ритуала, по ту сторону движения – в Славина О.Ю. Поэтика сновидений (на материале прозы 1920-х годов). Руко пись кандидатской диссертации. СПб.: СПбГУ, 1998. С. 124.

мифе. И там герой оказывается не один. Его главная награда - суже ная, то есть назначенная судьбой»10. Необычным же и главным здесь видится именно то, что сама интроспекция («Я думал о Клэр, о вечерах») совершается героем «по ту сторону времени..., по ту сторону движения – в мифе», то есть не на плоскости (движение по плоскости связано со временем), а в замкнутом вневременном про странстве.

Это пространство мифа необходимо в романе как локус, един ственно в пределах которого оказывается возможным достичь наи большей полноты самопостижения и самоосуществления. Поэтому думается, что высказывание героя о музыке – «её волшебное и мгно венное существование есть лишь то, к чему я бесплодно стремлюсь, – и жить так я не могу» (1,47), – почти относимо к его визионёрско му путешествию: здесь он не живёт в обычном смысле, здесь он приближается к своему максимально насыщенному существованию.

С авторской «надтекстовой» точки зрения открывается внут ренняя логика данной интроспекции: от обилия саморефлексии в первой части, от переживания собственного одиночества через пре одоление замкнутых эмпирической и субъективной реальностей, через проникновение, может быть, даже в сферу коллективного бессознательного к обретению «вечно новой мечты»11 и к обретению подлинной индивидуальности: «был вечер, и нам отвели квартиру в пустом магазине, голые полки которого служили нам постелью.

Стёкла магазина были разбиты, в пустых складах раздавалось гул кое эхо наших разговоров, и казалось, рядом с нами говорят и спорят другие люди, наши двойники, – и в их словах есть несомненная и печальная значительность, которой не было у нас самих;

но эхо возвышало наши голоса, делало фразы более протяжными;

и, слушая его, мы начали понимать, что произошло нечто непоправимое. Мы с ясностью услышали то, чего не узнали бы, если бы не было эха. Мы видели, что мы уедем;

но мы понимали это только как непосредст венную перспективу, и наше воображение не уходило дальше пред ставления о море и корабле;

а эхо доносилось до нас новое и непри вычное, точно раздавшееся из тех стран, в которых мы ещё не были, но которые теперь нам суждено узнать» (1,151).

Бражников И.Л. Мифопоэтический аспект литературного произведения. М., 1997. С. 10-11.

Ким С.У. Жанровое своеобразие романов Газданова 1930-х гг.: Автореф. дис.

канд. филол. наук. М.: МГУ, 1996. С. 16.

В этом и следующем фрагменте, вслед за констатацией окон чательного «расщепления» сознания, ввержения его в хаос, а точнее – в тартар бессознательного (описанное здесь пространство пусто, но оно отграничено), фиксируется и его возрождение, импульсом к которому как появление ещё одной космогонической первопотенции – Эроса – становится воспоминание о Клэр {«я не думал о том, что покидаю мою страну, и не чувствовал этого до тех пор, пока не вспомнил о Клэр» (1, 151)}.

Репрезентированная как текст интроспекция героя предстаёт как личностный миф, как «чудесная история, развёрнутое магиче ское имя»12, где экзистенциальное воплощение личности явлено как воплощение её инициационного имени (chante-clair) и припомина ние, видение прародины.

В одном из финальных абзацев текста обнаруживается любопытный момент взаимодействия различных интертекстуальных пластов в романе, как бы замыкающий ассоциа тивное пространство текста и, тем самым, подкрепляющий его то тальную мифологизацию: «было довольно холодно, я сидел, заку тавшись в шинель, и думал о японских гаванях, о пляжах Борнео и Суматры, и пейзаж ровного песчаного берега, на котором росли высокие пальмы, не выходил у меня из головы» (1,153), – согласно А.Э. Брэму, второму тому его «Жизни животных», который упоми нается в ВК следом за эпизодом рисования Сиповским петуха (1,55), «СОБСТВЕННО ПЕТУХИ (Gallus)» – «самый известный род в под семействе фазановых», «родина их – Индия и Малайские страны»13.

Сам же выбор мифологемы петуха может быть связан и с семанти кой его как образа целительной смерти-возрождения, поскольку отображённый визионёрский акт, в известном смысле, жизненно важен для героя, хотя только косвенно осознаётся им как таковой:

«всё, что я видел и любил,... уже никогда не оставит меня – до тех пор, пока не наступит время моего последнего смертельного путе шествия, медленного падения в чёрную глубину,... такого долго го, что, пока я буду падать, я буду забывать это всё, что видел, и помнил, и чувствовал, и любил;

и, когда я забуду всё, что я любил, тогда я умру» (1,137).

В то время, как совершаемая интроспекция влечёт за собой (как психологический процесс) обновление первичного, конкретно Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М.: Изд-во полит. лит., 1991. С. 75.

Брэм А.Э. Жизнь животных. Т. 2. М., 1913. С. 189.

го, предметно-чувственного восприятия и способа познания, даже не иррационального, а как бы дорационального, которое «ещё не ставит никаких вопросов о достоверности того, что познаёт»14, её воплоще ние в тексте в личностный миф наделяет всё запечатлённое и упомя нутое здесь – события, реальных людей, а также и историко-куль турные факты, литературных персонажей и т.д. – статусом сакраль ного.

Но, обращаясь индивидуальным мифом, живой акт мистичес кого самопознания превращается и в «ещё одну» мифологическую, описывающую мир модель, способную заслонить изменчивую ре альность. И здесь представляется принципиальным то, что, в отли чие от автора, связанного с текстом его ассоциативной структурой, герой-повествователь рамки собственного текста преодолевает, о чём позволяет судить то, что повествование полностью, от самого начала и до финальных строк, выстроено в ретроспективном ключе, но «точка видения», с которой повествователь совершает ретроспек цию (являющую весь роман в целом, линейно, от начальных до последних строк), в тексте никак не обозначена. В произведении не указывается причина, вызвавшая это воспоминание в сознании рас сказчика, неопределённым оставлен и момент его возникновения по отношению к последнему и центральному из описанных в романе вечеров, проведённых героем у Клэр. Необозначенность в романе «точки», с которой ведётся повествовательная ретроспекция, отстра няет, «освобождает» героя-повествователя от воплотившегося (за стывшего) в слове индивидуального духовного опыта. Вспоминают ся слова дяди Виталия: «никогда не становись убеждённым челове ком, не делай выводов, не рассуждай и старайся быть как можно более простым. И помни, что самое большое счастье на земле – это думать, что ты хоть что-нибудь понял из окружающей тебя жизни.

Ты не поймёшь, тебе будет только казаться, что ты понимаешь;

а когда вспомнишь об этом через несколько времени, то увидишь, что понимал неправильно. А ещё через год или два убедишься, что и второй раз ошибался. И так без конца. И всё-таки это самое главное и самое интересное в жизни» (1,115).

В конечном итоге, не только жизнь, но и сам человек внутрен не не статичен, пока он жив, он всегда может быть больше себя Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М.: Наука, 1998. С. 15.

самого, и даже им самим не может быть сказано о себе «последнего»

слова.

Думается, что данная особенность «Вечера у Клэр» препятст вует и однозначному определению природы его мифологизма как символической, а равно и его эстетики как модернистской. Может быть, не так явно, как в последующих произведениях, но всё же, как было показано выше, и в первом романе Г.И. Газданова уже обозна чилось переосмысление практики модернизма, движение в сторону качественно иных литературных направлений. Так, если с одной структурно-повествовательной позиции в романе текст отождеств ляется с мифом, то с другой, напротив, эта мифологическая дискур сивная замкнутость релятивизируется, текст вновь помещается в поток живой действительности, и обе позиции в романе оказываются ценностно амбивалентными, а это уже один из признаков поэтики поставангарда, к которой «Вечер у Клэр» так же не может быть отнесён без множества оговорок, но сопоставление с которой пред ставляется одной из возможных плодотворных перспектив изучения творчества писателя.

РАЗДЕЛ 2.

ГАЗДАНОВ И ЗАПАДНАЯ ЛИТЕРАТУРА А. В. Сивкова (Калининград) ОСОБЕННОСТИ ДВОЕМИРИЯ Э. ПО И ГАЗДАНОВА Обращение к творчеству Эдгара По в контексте исследования литературного наследия Г. Газданова не случайно. Очевидна значи мость той роли, которую сыграл американский романтик в станов лении «последнего романтика русской прозы» (так назвал Газданова в статье «И я видел мир таким» Михаил Новиков1) или «представи теля магического реализма» (это определение принадлежит Вяч. Иванову2). Произведения Гайто Газданова не только насыщены многочисленными мотивами, образами и сюжетными коллизиями Э. По, но выдерживаются в той же манере повествования и фактиче ски повторяют многие приемы его стилистики. В этом отношении интересно сопоставление рассказов «Авантюрист» Газданова и «Свидание» Э. По, которые как будто создавались авторами по общему замыслу в виде своеобразного цикла, вернее – диптиха, когда одно произведение продолжает другое. Если прочитать «Сви дание» и сразу затем начать «Авантюриста» (и даже наоборот), то благодаря стилистическому и сюжетному сходству создаётся ощу щение неразрывного единства, целостности повествования, как будто не было между воплощением двух его составляющих извест ной пространственно-временной пропасти.

Однако цель данного исследования состоит не в том, чтобы доказать факт родства обоих художников. Газданов очень высоко ценил талант Э. По (при том, что общий взгляд на мир был у него глубоко ироничный, это почитание особенно значимо), и оценка эта проявлялась не только в его художественных произведениях в виде подражания манере, заимствования образов и даже обращения непо средственно к изображению самого Эдгара По (как в том же расска Новиков М. «И я видел мир таким» //Литературное обозрение. 1994. №9-10. С. 100.

Цит. по: Никоненко С. (1,13).

зе «Авантюрист»), но и чётко формулировалась в литературоведче ских работах. Так, в статье «Заметки об Эдгаре По, Гоголе и Мопас сане» Газданов пишет о присущем Э. По особенном обострении известных способностей духовного зрения, которое сам По называл «болезнью сосредоточенного внимания». Признавая значительность иррационального начала в искусстве, Газданов обращался к творче скому наследию По как к редкостному примеру воплощения этого начала. Фактически, то, что Газданов считал заслугами По как на стоящего писателя, настоящего художника, он сам реализовал в своём творчестве. Мы не можем не видеть «болезни сосредоточен ного внимания» (это уже проявляется в первом романе «Вечер у Клэр»), не чувствовать наличия иррационального начала в его про изведениях (это практически вся новеллистика), не можем отказать ему и в «овладении тайной воздействия на человеческие чувства и сознание», в особой магии его повествовательной манеры, словом, в том, что им особенно ценилось у гениального По.

Теоретическое осмысление двоемирия романтиками оказыва ется очень важным для всей последующей литературы. Искусство начала ХХ века, выдержанное, главным образом, в рамках символи ческой школы (особенно в России) также включает это понятие в свою эстетическую концепцию.

Напомнить в общих чертах о понимании двоемирия романти ками, а затем и символистами, представляется не лишним, так как это поможет понять, в чём своеобразие двоемирия у рассматрива емых писателей.

Романтики понимали двоемирие как романтическую иронию, главной чертой которой является противоречие идеала и действи тельности. Пытаясь объяснить суть этого понятия, они говорили о сосуществовании в пространстве мира феноменального и ноуме нального и писали об искусстве как о «выражении бесконечного в конечном …, слиянии и полном тождестве чувственного и сверх чувственного»3. По сути дела, это же можно сказать и о символи стах, которые в своем творчестве постоянно балансируют на грани между реальностью и выдумкой и «привлекают на свою сторону универсальную, мощную категорию символа, настаивая на том, Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб.: Axioma, 1996. С. 34.

пишет А.Л. Казин, что его пафос есть именно единство горнего и дольнего, идей и вещей»4.

Итак, эта двойственность определений сути бытия может ос новываться только на признании двойственности мира, более того, на признании сосуществования в пространстве и времени двух раз ных, противоположных миров. Признаки, по которым осуществля ется это противопоставление, могут быть разными, у каждого ху дожника своими, но не противоречащими общему принципу разгра ничения. Этих признаков не так много, и по ним можно объединять писателей в условные группы: для Новалиса и Шлегеля, например, переход в «тот» мир – это, как правило, погружение в сон, грёзу, для Гофмана и Тика два мира противопоставляются по принципу сказоч ности-несказочности, для Байрона уход в другой мир – это часто отправление в путешествие. Интересные принципы действуют у символистов: например, у Белого в «Петербурге» это противопос тавление существующего на Земле космосу, причём точкой сопри косновения двух миров является Петербург.

Все эти принципы разграничения, а тем более отнесения от дельных писателей к предпочитающим те или иные в достаточной степени условны. Как правило, мы встречаемся с их смешением – тем более выразительным получается художественный эффект.

Естественно, что при работе с тем или иным материалом понятие двоемирия преломляется и эксплицирует (т.е. помещает на поверх ность) какой-либо из своих семантических пластов. Именно на этом основании мы говорим о двоемирии Новалиса как о противопостав лении сна реальности, о двоемирии Гофмана как противопоставле нии мира сказочного несказочному и т. д.

Существует ещё один принцип противопоставления, о кото ром намеренно не упоминалось, т. к. именно по нему происходит разграничение двух миров в художественном пространстве Э. По и Г. Газданова. Но, прежде всего, необходимо небольшое уточнение по факту изложенного материала. Выше говорилось о сущности романтико-символического мировосприятия. Понятно, почему в этом контексте возникает фигура Э. По – в литературоведении нет сомнений по поводу его принадлежности к романтическому направ лению. Говоря о символизме, мы, конечно, подводили к дальнейше Казин А.Л. Андрей Белый: начало русского модернизма //Белый А. Критика.

Эстетика. Теория символизма. М.: Искусство, 1994. Т. 1. C. 11.

му рассмотрению в этом ключе творчества Газданова. Сказать о нём «символист» – означало бы совершить фактическую ошибку. Газда нов – не символист. Однако мировосприятие его как современника эпохи символизма, как человека времени «излома» – насквозь сим волистское. Мы не говорим о Газданове как о романтике (хотя такая точка зрения имеет место, и она приведена в начале исследования), потому что от романтизма его отделял век;

мы не говорим о нём и как о символисте, потому что он не принадлежал к символистской школе, не осмысливал теоретически проблему символа. Мы понима ем его как художника, мыслящего в романтико-символистских кате гориях (отсюда – упоминание символизма).

А теперь о том принципе, по которому происходит противо поставление двух миров у Э. По и Газданова и который, в сущности, становится основной особенностью двоемирия в их творчестве.

На наш взгляд, объединяет этих писателей особое отношение к смерти и отсюда – особое понимание образа смерти.

Двоемирие По и Газданова – это субстанциональное, бытий ственное состояние, характеризующееся сосуществованием в беско нечности двух форм бытия человека. Противопоставление двух миров происходит по принципу разделения на жизнь земную и за гробную. Очень важно обратить внимание на то, что в романтико символическом (считаем такое определение более адекватным в данном исследовании) двоемирии обоих писателей именно смерть становится той гранью, через которую проходит герой, чтобы проникнуть в мир потусторонний. У романтиков и символистов подобный принцип достаточно распространён (достаточно вспом нить Гоголя, у которого именно загробная жизнь всегда напоминает о себе мерцающим проникновением в жизнь земную, начиная с самых ранних произведений: «Майская ночь, или Утопленница», «Страшная месть» и т.д.). Однако у По и Газданова поражает необы чайная реалистичность и естественность существования такого двоемирия (у Гоголя-романтика оно подаётся, главным образом, через призму сказочности характера изображаемого).

Смерть – настолько часто встречающийся у По образ, что при всей своей ужасающей сущности, во всём многообразии своих про явлений становится привычным читателю. Это же мы наблюдаем и у Газданова. Разница лишь в том, что произведениям По в большей степени свойственна фантастичность изображения (сказывается влияние истинного романтизма). Смерть у обоих авторов существу ет как явление страшное в своем свойстве абсолютного проникнове ния в жизнь, в неизбежности этого свойства и, главное, как единст венно возможный выход за рамки этого мира. Смерть всегда либо отправная точка для погружения в себя и, через это погружение, прикосновения к миру запредельному, либо действительно грань, формально воплощённая в произведении, либо и то, и другое одно временно. Неизменно одно – именно смерть всегда разделяет два мира у Э. По и Газданова.

Интересно, что смерть-граница имеет в произведениях По две формы, которые можно условно выразить в геометрических катего риях – это либо прямая, либо зигзаг. По сути дела, речь идёт о двух формах вторжения смерти в жизнь: прямой соответствует неожи данность, зигзагу – ощущение постоянного присутствия смерти и ожидаемое её наступление. Надо отметить, что это вообще две воз можные формы реализации образа смерти в литературе. Однако именно у Э. По они приобретают нарочитую геометричность, и, прежде всего, потому, что являются границей.

Итак, смерть-прямая: всегда вторгается в жизнь человека не ожиданно, чаще всего материально реализуется в форме тонкого, острого предмета, как в рассказе «Не закладывай чёрту своей голо вы». Причём интересно, что здесь герой Тоби Накойчёрт в букваль ном смысле переходит из одного мира в другой, когда пытается перепрыгнуть через калитку: «Футах в пяти над самой калиткой шла поперёк узкая железная полоса, укреплявшая, как и ряд других, перекрытие на всём его протяжении. С острым её краем, как видно, и пришла в непосредственное соприкосновение шея моего несчаст ного друга». Причём голову сразу забирает господин в чёрном (по замыслу – чёрт), стоящий по ту сторону калитки. И дальше: «Я оросил его могилу слезами, добавил диагональную полосу к его фамильному гербу, а весь скромный счёт на расходы по погребению отправил трансценденталистам»5. Интересно, что этот же образ обыгрывается у Ф. Феллини в картине «Тоби Даммит», сценарий для которой написан по мотивам этого рассказа (только здесь уже мы видим металлическую проволоку, также отрезавшую голову герою, По Э.А. Не закладывай чёрту своей головы //По Э.А. Собрание сочинений в 2-х т.

Воронеж: Полиграф, 1995. Т. 2. С. 495. (Здесь и далее произведения Э. По цит. по этому изданию с указанием тома римской цифрой, а страницы – арабской).

причём в следующем кадре появляется девочка-смерть с мячом, подпрыгивающим подобно отсечённой катящейся голове).

Подобной, т. е. в виде прямой, реализации образа смерти у Газданова нет. Э. По вообще более контрастен в изображении, и именно эта контрастность порождает первую форму. Газданов же – художник полутонов. Смерть, безусловно, может носить характер неожиданности для самого героя, однако сюжетно она всегда подго тавливаема и не воплощается строго геометрически. В рассказе «Смерть господина Бернара» читателю сразу, с первого предложе ния заявлено о «преждевременной кончине» героя (более того, то, что речь пойдёт о его смерти, ясно уже из названия), однако для самого героя смерть действительно наступает неожиданно и тоже связана с пространственным перемещением: «Из окна они увидели стремительно бегущую по улице женщину с развевающимися воло сами г-н Бернар;

но, добежав до угла двух центральных улиц города, она остановилась, бросилась обратно и скрылась через секунду в душной тьме» (3, 397). После этого читатель видит госпо дина Бернара уже мёртвым. Отсюда можно сделать вывод, что «скрылась в душной тьме» и был переход в тот мир.

Вторая форма, которую приобретает смерть в творчестве Э. По – это зигзаг. В новелле «Заживо погребённые» читаем: «Грань, отделяющая Жизнь от Смерти, в лучшем случае, обманчива и неоп ределённа» (I,28). Как правило, именно эта форма границы между двумя мирами присутствует у Газданова. Такая форма воплощения смерти подразумевает, что она является как бы вплетённой в жизнь, она всегда рядом, всегда не просто ощущаема, а даже зрима.

Зигзаг, как форму границы между двумя мирами, наиболее интересно воплощает у Э. По новелла «Лигейя». Тема смерти входит в повествование, уже начиная с эпиграфа: «И в этом воля – не ве дающая смерти…» (Джозеф Гленвилл). Композиция произведения такова, что читатель с первых строк погружается в воспоминания рассказчика об умершей возлюбленной: «Предаваясь занятиям, которые более всего способны притуплять впечатления от внешнего мира, лишь этим сладостным словом – Лигейя! – воскрешаю я перед своим внутренним взором образ той, кого уже нет» (I,15). Таким образом, воспоминания явственно создают перед нами образ живой женщины, о которой мы знаем, что она умерла. Болезнь и смерть – точка соприкосновения двух миров. Далее сюжетно идут воспоми нания о новой жене (леди Ровене), пронизанные чувством вины перед умершей возлюбленной. И вновь смерть сопровождает жизнь своим проникновением в неё: «Память моя возвращалась (о, с каким мучительным сожалением!) к Лигейе – возлюбленной, царственной, прекрасной, погребённой» (I,25). Далее следует болезнь леди Ровены (вновь дыхание смерти), на протяжении которой опять силы загроб ного мира проникают в мир живых: «За драпировками проносился сильный ветер, и я решил убедить Ровену (хотя, признаюсь, сам этому верил не вполне), что это почти беззвучное дыхание и эти чуть заметные изменения фигур на стенах были лишь естественны ми следствиями постоянного воздушного тока за драпировками»;

и далее: «И вот тогда-то я совершенно ясно расслышал лёгкие шаги по ковру возле ее ложа, а мгновение спустя, когда Ровена готовилась отпить вино, я увидел..., как в бокал … упали три-четыре большие блистающие капли рубинового цвета» (I,27). И наконец, мы видим смерть леди Ровены, которая опять становится точкой сопри косновения двух миров;

при этом происходит подмена – леди Ровена уходит в тот мир, а Лигейя возвращается в этот через её смерть:

«Она отпрянула от моего прикосновения, жуткая погребальная пелена упала, и гулявший по комнате ветер заиграл длинными спу танными прядями пышных волос. И тогда медленно раскрылись глаза стоявшей передо мной фигуры… Это они – огромные, и чёр ные, и пылающие глаза моей потерянной возлюбленной … леди … ЛЕДИ ЛИГЕЙИ!» (I,31). Таким образом, композиционно на протяжении всего текста новеллы происходит как бы взаимопро никновение жизни и смерти, некое волнообразное колебание между двумя мирами. Эта волнообразность очертаний границы и позволяет формально определить её как зигзаг. В тех произведениях, где при сутствует мотив болезни, граница всегда будет именно такой, что связано с совмещением в этом состоянии жизни и смерти.


В этом отношении очень похож на «Лигейю» рассказ Газдано ва «Гавайские гитары». Между ними нет композиционной схожести, однако мотив болезни сестры в «Гавайских гитарах» рождает непо средственную ассоциацию с болезнью Лигейи. Он даже вводится у Газданова в повествование почти так же, как у Э. По (короткой фразой, со спокойствием неизбежности): «В то время сестра моя была тяжело больна, и никакой надежды на ее выздоровление не оставалось» (3,113). Ср. у Э. По: «Лигейя заболела …. Я видел, что она должна умереть» (I,20).

В «Гавайских гитарах», так же как и в «Лигейе», граница меж ду двумя мирами болезненно ощутима (отсюда, возможно, необхо димость мотива самой болезни), она пронизывает всё повествование и даже образно воплощается: «Мне очень запомнились эта непод вижная группа людей и глиняные стены ямы с выступающими длин ными корнями, которые вдруг показались мне жуткими и незнако мыми, как флора неизвестной страны, потому что, думал я, теперь всё, чем жила моя сестра, она оставила для того, чтобы быть зарытой тут и окружённой этими корнями, которые здесь так же нужны и естественны, как стволы и листья наверху, на земле, где она жила до сих пор и где мы ещё жили сегодня» (3,121). Обращает на себя внимание противопоставление «здесь – там», «земли» и «неизвест ной страны», между которыми жуткая граница рваной формы «выступающие длинные корни», зигзаг.

Кроме того, мотив узнавания, один из основных в «Лигейе»

(когда герой узнаёт умершую в живой) становится главным уже в другом рассказе Газданова, «Превращение»: рассказчик встречает в Париже старика, который кажется ему невероятно знакомым, и узнаёт в нём человека, с которым был знаком еще в России и кото рый застрелился двенадцать лет назад. Таким образом, граница между двумя мирами может проходить у обоих писателей и через этот мотив узнавания мёртвого в живом (или мотив субстанцио нального перевоплощения).

Ещё один мотив, через который выражается рассматриваемая форма границы между двумя мирами (т. е. смерть-зигзаг) – это мо тив перемещения образа, т. е. когда образ буквально перемещается или во времени, или в пространстве, или вообще в пространственно временном континууме из потустороннего мира в мир реальный.

Напомним, что через этот мотив реализуется первый тип границы «смерть-прямая» у Э. По. В его новеллистике виртуозно обыгрыва ется мотив перемещения (особо здесь можно выделить произведения «Король Чума», «Рукопись, найденная в бутылке», «Маска Красной смерти»), он очень широко развёрнут и встречается почти в каждой новелле. Этот же мотив своеобразно реализован у Газданова в рас сказе «Авантюрист», где главным героем и перемещающимся обра зом становится сам Эдгар По. Он оказывается в Петербурге, в точке соприкосновения земного времени с бесконечностью (кстати, обра щает на себя внимание одинаковое восприятие в этом отношении Петербурга Газдановым и Белым), и своим явлением Анне Сергеев не как бы доказывает реальность инобытия: «Здесь существует сейчас моя смерть, говорит Эдгар, и в небольшом пространстве, которое мы с вами видим вокруг нас, помещается целый город Аме рики или Англии, в котором я умру» (3,151). Кроме того, это явле ние само по себе может быть понято как проникновение мира потус тороннего, загробного в мир реальный: Газданов нарисовал образ Э. По убегающим от нечто {«на воздушных волнах равномерно качается как будто заснувшее, но страшное и живое лицо, которое давно преследует Эдгара» (3,153)} и, соответственно, влекущим это нечто за собой сквозь пространство и время. Ему снится река, кото рая широко и спокойно течёт, и вот в том месте, где она должна слиться с океаном (буквально на границе) возникает то, что пресле дует его: «И вот вдалеке, там, где река сливается с океаном, в при морском холодном тумане возникает гигантская фигура, держащая в руке пылающий факел». Показательно, что в последнем предложе нии этого рассказа возникает мотив болезни: «Он спал спокойно, грудь его равномерно поднималась и опускалась: длинные ресницы бросали тень на его белое неподвижное лицо, и только в левом углу губ не успел ещё лопнуть маленький пузырёк нежно-розовой пены»

(3,153).

Итак, подведём итог рассмотрения особенности воплощения двоемирия в творчестве Э. По и Г. Газданова.

Заявив о главной особенности двоемирия обоих писателей как о противопоставлении мира реального миру загробному и определив смерть как границу между ними, мы попытались выделить две фор мы этой границы. Условно мы обозначили их в терминах геометрии как прямую и зигзаг. Проанализировав художественный материал, мы пришли к выводу, что первая форма встречается преимущест венно у Э. По, причём имеет в его произведениях достаточно широ кую распространённость и реализуется через мотив перемещения героя в пространстве или времени. Вторая форма границы, зигзаг, присутствует у обоих авторов в равной степени и реализуется через мотивы болезни, узнавания и, опять-таки, перемещения из одного состояния в другое, которое выступает как более протяжённое дей ствие (если в первом случае этот мотив мог реализовываться через прыжок, то здесь это переход, медленное продвижение, появление:

показательно – появление Красной смерти на маскараде).

В своей статье «Заметки об Эдгаре По, Гоголе и Мопассане»

Газданов писал о свойственном этим художникам чувстве страха перед небытием, которое принимает у них необыкновенные разме ры. Однако, несмотря на него, они всё же «пытаются постигнуть неведомые законы несуществующего». Здесь же он почти дословно цитирует По: «Постичь ужас моих ощущений, я утверждаю, невоз можно;

но жадное желание проникнуть в тайны этих страшных областей перевешивает во мне даже отчаяние и может примирить меня с самым отвратительным видом смерти. Вполне очевидно, что мы бешено стремимся к какому-то волнующему знанию – к какой-то тайне, которой никогда не суждено быть переданной и достижение которой есть смерть». Газданов делает вывод: писателям, чувствую щим смерть как выход в единственно возможное инобытие, было свойственно чувство непреодолимого страха. И это понятно, это психологически объяснимо. В произведениях Газданова нет выра жения того леденящего ужаса, который свойствен По, но ведь и он видел этот мир, как Э. По, двучастным и писал его по той же схеме.

Так, может быть, и ему тоже было очень страшно?

«Эдгар По погиб, зная, что спастись невозможно, пишет он, Гоголь погиб, думая, что спасение есть. Я не знаю, что более ужасно».

Е. Г. Фонова (Калининград) МОТИВ ПУТЕШЕСТВИЯ В ТВОРЧЕСТВЕ БОДЛЕРА И ГАЗДАНОВА I Судьба Гайто Газданова сложилась так, что, родившись в Пе тербурге, все детство он путешествовал по стране: отец был лесово дом, и служебные дела забрасывали его то в Сибирь, то в Белорус сию, то на Украину, то в Тверскую губернию, то в Смоленск. Гайто учился в кадетском корпусе в Полтаве, затем в харьковской гимна зии, которую не закончил. Он участвовал в гражданской войне и вместе с отступающими белогвардейцами дошел до Крыма, потом на пароходе с остатками белой армии взял курс на Константинополь, а затем попал в Болгарию, где окончил русскую гимназию. В Газданов эмигрировал в Париж, где прожил практически всю свою жизнь, и, хоть он умер в Мюнхене, похоронен на русском кладбище Сен-Женевьев-де-Буа. Проведя большую часть своей жизни в Пари же, на одном месте, Газданов в своих романах постоянно путешест вует. Путешествие – один из основных мотивов всего газдановского творчества, который проявляется уже на уровне названия: «История одного путешествия», «Полёт», «Ночные дороги», «Пилигримы».

Шарль Бодлер провёл в Париже почти всю жизнь. Лишь в 1841 семья сажает его на борт «Пакетбота южных морей», направ ляющегося в Калькутту, но Бодлер, не миновав даже островов Мо рис и Бурбон, возвращается домой. В конце жизни, в 1864, он от правляется в Бельгию и вновь возвращается, истощённый физиче ски, на родину. Но парадоксальным образом человек, который так мало путешествовал поэт странствий. Очень важная линия «Цве тов зла» связана с морем, с первозданностью человека, с тоской по красоте естества, с путешествием. Он писал о жажде плавания у всех, в ком есть «жажда путешествовать и обогащаться» («Гавань», «Парижский сплин»), о странах-зеркалах, где самые тайные желания исполняются («Приглашение к путешествию»), о бесконечных одис сеях желающих попасть «в глубь Неизведанного, чтобы найти но вое» («Путешествие»). Прослеживается несомненная параллель судеб двух писателей.

Долгое время Гайто Газданов проработал ночным шофёром.

Путешествуя по ночным дорогам всех уголков Парижа, он изучил малейшие детали жизни этого города, все его прелести и ужасы. Он был хорошо знаком с жизнью парижского дна и часто делал глав ными героями своих произведений людей этой среды. В «Париж ских картинах» и «Сплине Парижа» Бодлер, по словам В. Брюсова, «один из первых создал поэзию современного города, поэзию со временной жизни, её мелочей, её ужаса, её тайны»1. «Бодлер, вы шедший из романтизма, был не только отцом декадентства, но и предтечей социально окрашенного урбанизма»2. Итак, и Газданов, и Бодлер путешествуют в своих произведениях не только по миру, но и по Парижу, заглядывая в его самые укромные уголки, замечая малейшие детали.

Интересно сравнить, что понимали под путешествием Газда нов и Бодлер.


У Бодлера это жизнь, которая, несомненно, заканчивается смертью. В его произведении «Le voyage» центральный образ – пу тешествие без определённой цели, путешествие ради путешествия, моделирующее известную человеческую неудовлетворённость, тягу к неизведанному, к идеалу, недостижимость цели, неизбежность разочарования. Этот цикл, по сути, является развёрнутой метафорой жизни как путешествия. Корабль, ищущий мифическую страну, выступает как модель ищущей идеала души. И где же этот идеал?

Путь к нему лежит через смерть:

Смерть! Старый капитан! В дорогу! Ставь ветрило!

Нам скучен этот край! О смерть, скорее в путь!

Пусть небо и вода – куда черней чернила, Знай – тысячами солнц сияет наша грудь!

Обманутым пловцам раскрой свои глубины!

Мы жаждем, обозрев под солнцем всё, что есть, На дно твоё нырнуть – Ад или Рай – едино! – В неведомого глубь – чтоб новое обресть! У Газданова понимание путешествия сходно с бодлеровским:

жизнь – это путешествие, оканчивающееся смертью. Практически все его герои странствуют по жизни;

они «пилигримы», «скитальцы»

и «бродяги». «Шествие и пиршество – древние архетипы литератур ного повествования – служат основаниями сюжетов Газданова:

герои его, как и сам писатель, скитаются по ночным улицам, отогре Брюсов В. Полное собрание сочинений и переводов. Т. ХХI. Французские лирики 19 в. СПб.: Сирин, 1913. С. 253.

Гинзбург Л. О лирике. Изд. 2-е. Л.: Сов. писатель, 1974. С. 3-18.

Перевод М. Цветаевой.

ваются в кафе, пируют в ресторанах… И сам он прекрасно понимал это, представляя человеческую жизнь через метафору путешествия и остановки»4. Газданов развивает концепцию «жизни-путешествия» в поисках смысла. Его книги – это описание поисков подлинной сущ ности мира в духовно-психологических перипетиях личной жизни.

Выделяя один из основных мотивов творчества Газданова, Горлин писал: «волны воображаемого океана укачивали Ваше детство, и Вы, будущий поклонник Бодлера, чутьём внутренним прежде, чем чте нием узнали о тайне путешествия жизни… Вы – истинным странни ком восприняли мир… Всё постоянно меняется, всё протекает через Вас, как бы помимо Вашей воли»5. Для героев Газданова точка отсчета их пути, их путешествия начинается с первого соприкосно вения со смертью, а смерть – одно из воплощений жизненного пу тешествия, его итог. Поэтому в произведениях Газданова так много смертей.

Николай из романа «Вечер у Клэр» вместе с отцом придумы вал сказку о путешествиях (бесконечная сказка о том, «как мы всей семьёй едем на корабле, которым командую я»). За время своего детства Коля «совершил несколько кругосветных путешествий, открыл новый остров и стал его правителем». Но вскоре сказка прекратилась навсегда: отец Коли заболел и умер. Так, закончилось сказочное путешествие, и началась реальная жизнь. Странствие по жизни началось со смерти, в данном случае смерти отца.

Оказавшись в рядах белогвардейцев, Николай путешествует на бронепоезде, и уже спустя много лет он вспоминает этот период своей жизни: «путешествие всё ещё продолжается во мне, и, навер ное, до самой смерти временами я вновь буду чувствовать себя лежащим на верхней койке моего купе, и вновь перед освещёнными окнами, разом пересекающими и пространство, и время, замелькают повешенные, уносящиеся под белыми парусами в небытие, опять закружится снег и пойдёт скользить, подпрыгивая, эта тень исчез нувшего поезда, пролетающего сквозь долгие годы моей жизни. И, может быть, то, что я всегда не долго жалел о людях и странах, которые покидал, может быть, это чувство лишь кратковременного сожаления было таким призрачным потому, что всё, что я видел и любил, солдаты, офицеры, женщины, снег и война, всё это уже Нечипоренко Ю. Магия свидетельства //Знамя. 1998. №4. С. 221-223.

Цит. по.: Кабалоти С. Поэтика прозы Гайто Газданова 20-30-х годов. СПб.:

Петербургский писатель, 1998. С.133.

никогда не оставит меня – до тех пор, пока не наступит время моего последнего, смертельного путешествия, медленного падения в чёр ную глубину, в миллион раз более длительного, чем мое земное су ществование, такого долгого, что, пока я буду падать, я буду забы вать это всё, что видел, и помнил, и чувствовал, и любил;

и, когда я забуду всё, что я любил, тогда я умру» (1,137). Итак, мы видим, что для героя Газданова его путешествие на бронепоезде, его земное существование переходит в последнее смертельное путешествие, и грань этого перехода там, где кончается любовь и память.

Роман «История одного путешествия» рассказывает о странст вии Володи, молодого человека, ровесника автора, близкого ему по духу и жизненному опыту, с одной стороны, метафорическом в глубь своих ощущений, с другой о реальном: повествование начи нается с того, что Володя приезжает в Париж к брату, а заканчивает ся его отъездом из Парижа. Примечательно, что, путешествуя, Воло дя постоянно ощущал своё полное и глубокое одиночество, которое, впрочем, преследовало его и в жизни: у него не было глубоких при вязанностей, он не испытал настоящей любви, не находил удовле творения в работе. Он говорил о себе, что ему нечего терять: «Будто кто-то забыл, что мне тоже нужно дать непреодолимую любовь или простое, сердечное знание того, что это хорошо, а это плохо …:

если есть нечто непреодолимое, то это воздушная стена, отделяющая меня от близких и дорогих людей» (1,253). Таким образом, в путе шествии в прямом смысле этого слова, когда он оказывался в поезде или на пароходе, и в жизни-путешествии одиночество «спокойное и немного презрительное» было свойственно Володе. Путешествие здесь можно рассматривать как развёрнутую метафору.

Брат Володи, Николай, называет его ненормальным: «он фан тазёр и путешественник: он не такой, как другие». Володе недоста точно чувств, которые он испытывает, и вещей, которые его окру жают;

«его всё тянет куда-то, ему всё чего-то не хватает». Такой же «путешественник» («как сказал бы о нём Николай») Александр Александрович Рябинин, «далёкий от всего мира», но духовно близ кий Володе. Он был, возможно, единственным другом Володе, чело веком, который мог бы его понять.

Для Александра Александровича путешествие началось по следней осенью гражданской войны в России. Он был тогда болен, отстал от отряда, потеряв сознание от усталости и боли, а когда очнулся, увидел, что лежит на дороге, вокруг «свистит ветер и гудят вдоль дороги чёрные столбы». В этот момент красочные воспомина ния его детства «река, домашняя кровать со стёганым синим одея лом, географический атлас с яркими красками, с зелёной поверхно стью тропических стран, … бородатый воспитатель в кадетском корпусе, стенные часы с гулко щёлкающим маятником, мраморный крест с золотыми буквами на могиле отца» ушли навсегда в про шлое, и не осталось ничего, «кроме начала иного беспощадного существования …. И с той минуты всё изменилось и исчезло»

(1,221), то есть началось его путешествие. Опять мы видим, что начало пути связано с соприкосновением со смертью (здесь – гибель людей на войне).

В разговорах с Володей Александр Александрович пытался его убедить в том, что «надо странствовать», «надо уйти» (1,252).

Володя, размышляя об этом, замечал: «Странствовать... или уехать, или быть обуреваемым ослепляющей страстью – для того и только для того, чтобы не видеть, не понимать и забыть» (1,253).

Здесь опять прослеживается мысль о том, что, когда человека остав ляют воспоминания о прошлом, когда в его жизни нет любви, «на ступает время последнего, смертельного путешествия». Можно говорить, что цель жизни-путешествия переход в последнее путе шествие, закончившееся для Александра Александровича «кровоиз лиянием в лёгких»: «Александр Александрович! Володя повторял это имя, не будучи в состоянии что-либо другое сказать или поду мать, потому что не оставалось ничего, ни мыслей, ни воспомина ний, только слёзы и задыхающееся сожаление о последнем путе шествии, сквозь которое и сейчас проходил поезд, гремя и исчезая навсегда в стремительно несущейся тьме» (1,272).

К «путешественникам» в этом романе можно отнести также Артура и его дядю, «который возненавидел женщин, потому что с ним случилась обыкновеннейшая вещь – его невеста вышла замуж за другого, не дождавшись его возвращения: он уехал на год за грани цу, писал ей пламенные письма и вернулся как раз вовремя, чтобы узнать, что на этот раз уехала она – в свадебное путешествие» (1,).

На всё это мать Артура сказала фразу, которую тот никогда не смог ей простить: «Vous voyez, c’est toujours les voyages qui vous perdent»

(«Вас всегда губят путешествия»). Таким образом, путешественни ками у Газданова становятся не все, а лишь избранные, непохожие на других, «ненормальные». Но эти герои ближе Газданову;

он сам такой.

Смерть доктора Штука, убитого Артуром, человека ограни ченного и мелкодушного, также можно рассматривать как характе ристику газдановского путешествия: «Доктор Штук, Макс Штук, австрийский подданный, врач по женским болезням, принимавший ежедневно от двух до шести, уехал однажды вечером с Westbahnhof, поезд, увезший его, много раз возвращался и снова уходил с того же Westbahnhof, но никогда больше из-за стекла синего вагона «Com pagnie internationale des Wagons-lits et grands express europens» не показалась улыбающаяся физиономия Макса с маленькими усиками и выбритыми висками» (1,230). Но доктор Штук не является путе шественником по Газданову, он недостоин этого, он не может, да и не хочет постигнуть смысл путешествия. Вместо того, чтобы отпра вить его по купленному им билету на поезде, перевозящем путеше ственников из мира живых в мир мёртвых, Газданов оставляет его бездыханное тело лежать на парижской улице, никем не узнанным, никем не оплакиваемым. Этим подчёркивается то, что автор не считает Штука достойным путешествия.

Здесь и вообще образ поезда у Газданова представлен метафо рически, то есть как средство передвижения из жизненного путеше ствия в «последнее, смертельное путешествие», а потом к смерти (ср. бронепоезд из «Вечера у Клэр»). Этот образ возникает также в романе «Пилигримы». Дед Жанины прослужил всю свою жизнь на железной дороге. Однажды аббат местной церкви в разговоре с ней заметил: «Люди ездят на поездах, чтобы куда-нибудь приехать и достигнуть какой-то цели: жениться, умереть, получить наследство или утонуть. Твой дед провёл всю жизнь на поездах, но он никогда никуда не ехал. Он только перевозил других людей со слепой без различностью. Жизнь прошла мимо него, он не выполнил того дол га, который был определён ему Богом, и Бог наказал его неверием. И так как он неверующий, то он попадёт туда, где язычники. И если там есть подземная справедливость, то Харон уйдёт в отставку, и он займёт его место, которое он давно заслужил» (2,298-299). Здесь рельсы сравниваются с рекой Стикс. Роберт объясняет Жанине слова аббата так: «Древние греки верили, что души умерших людей попа дают в подземное царство.... Там они совершают странствие и, в частности, переправляются через реку Стикс. Харон был лодочник, который перевозил их с одного берега на другой. Он только это и делал всю свою жизнь, вернее вечность. Вот почему сумасшедший, как ты говоришь, аббат сравнивал с ним твоего деда» (2,301).

В романе «Призрак Александра Вольфа» «средством передви жения» в «последнем смертельном путешествии» становится конь:

«Мой апокалиптический конь не успел донести меня до самой смер ти, писал Александр Вольф в своем рассказе «Приключение в степи». – Но до неё, я думаю, оставалось очень недалеко, и он про должал это путешествие, только с другим всадником на спине»

(2,13). Другим всадником становится повествователь. С этого мо мента начинается его путешествие. Что касается лошади, то она, как следует всё из того же рассказа А. Вольфа, была лучшая лошадь, которая ему когда-либо принадлежала: «жеребец белой масти, полу кровка, очень крупных размеров, отличавшийся особенно размаши стой и широкой рысью. Он был настолько хорош, что мне хотелось бы его сравнить с одним из тех коней, о которых говорится в Апока липсисе. Это сходство, вдобавок, подчёркивалось тем, для меня лично, что именно на этой лошади я ехал карьером навстречу моей собственной смерти» (2,11). Здесь задан мотив смерти как абсолют ного начала, воплощение которого один из четырёх всадников Апокалипсиса.

Герой романа «Пилигримы», Лазарис, размышляет о том, что «мы все похожи на пилигримов, которые в пути забыли о цели их странствия. Но когда мы приближаемся к концу нашего путешест вия, мы начинаем понимать, что другого пути для нас, может быть, не было и что, во всяком случае, он был не таким, каким мы его себе представляли» (2,415). Здесь ещё раз подчеркивается мысль о том, что жизнь – это путешествие, которое заканчивается смертью.

Следует также обратить внимание на рассказ Г. Газданова «Превращение». В качестве эпиграфа к нему автор даёт строки из VIII стихотворения цикла «Путешествие» Ш. Бодлера своеобраз ного эпилога «Цветов зла». Основной мотив этого стихотворения образ корабля, идущего в Икарию, утопическую страну всеобщего благоденствия. Путь в Икарию оказывается путём в смерть. Инте ресно, что для главного героя рассказа «Превращение», Аполлоны ча, «смерть мужчина», и он считает, что до него это уже некоторые поняли, «например, Бодлер». Здесь имеются в виду строки из стихо творения Бодлера «Плавание»: «Смерть, старый капитан».

Те же строки «Путешествия» Бодлера мы видим и в статье Г. Газданова о Поплавском. Газданов пишет: «Он всегда был – точно возвращающимся из фантастического путешествия, точно входящим в комнату или кафе из ненаписанного романа Эдгара По …. По плавский неотделим от Эдгара По, Рембо, Бодлера, есть несколько нот в его стихах, которые отдалённо напоминают Блока …. Он ушёл из жизни обиженным и непонятым. Я не знаю, могли ли мы удержать его от этого смертельного ухода. Но что-то нужно было сделать, и мы этого не сделали… Ушёл Поплавский и вместе с ним его постоянный бред: море и корабли, и бесконечно длящийся бег далёкого океана.

O Mort, vieux capitaine, il est temps! Levons l’ancre!

Ce pays nous ennuie, o Mort! Appareillons!

И опять то же видение: ночь, холод, вода, огни и последнее отплы тие из тяжёлой и смертельно скучной страны»6. Многие характери стики, данные здесь Газдановым Поплавскому, применимы к нему самому. Так, в его творчестве несомненно прослеживаются мотивы Бодлера и Эдгара По. Здесь мы видим, что смерть последнее от плытие, последнее путешествие человека, такое понимание путеше ствия вообще свойственно и Газданову, и Бодлеру.

II В газдановских произведениях постоянно встречается такой приём, как характеристика героев их кругом чтения. Так, в романе «Ночные дороги» Платон «долго говорил... о гибельном влиянии Декарта, которого он искренне презирал, о том, что французской поэзии вне Бодлера не существует... Рембо, по его мнению, был только начинавшийся опыт, значительность Виллона и Ронсара он отвергал.... Платон отрицательно относился почти ко всему, что считалось выражением французского гения. Он с пренебрежением говорил о Гюго и Флобере, о Монтене и Ламартине, о Ларошфуко и Вольтере, ума которого, он, впрочем, не оспаривал. Единственные, кого он признавал, были Стендаль, Бальзак и Бодлер» (1,611). Пла тон очень близкий рассказчику герой был чуть ли ни единствен ным французом, с которым повествователю хотелось поделиться своими мыслями, посоветоваться. Из этого можно сделать вывод, что литературные произведения, близкие Платону, были в опреде лённой степени близки и самому автору.

В романе «История одного путешествия» упоминается, что на Монпарнасе русские эмигранты обсуждают живопись Сезанна и Пикассо, цитируют стихи Бодлера.

Газданов Г. О Поплавском //Юность. 1991. №10. С. 56-57.

В рассказе «Гавайские гитары» в квартире женщины, в кото рой оказался главный герой со своим шурином после похорон сест ры, в шкафу мы видим «книги Бодлера, Гюисманса, Эдгара По, Гофмана и том петербургских рассказов Гоголя в роскошном изда нии» (2,124). Перечисление этих имён ещё раз подчёркивает то, что лейтмотивом рассказа является смерть и размышления о ней.

В рассказе «Вечерний спутник» старик, «биография которого была известна всему миру», перед смертью решает съездить к своей возлюбленной попрощаться и просит отвезти себя к ней молодого человека, студента, образ которого схож с самим автором. На обрат ном пути этот старик пытается вспомнить «одно замечательное стихотворение …, очень наивное и светлое … прекрасное стихотворение … Бодлера». Он помнил только три первых слова:

«Lorsque tu dormira» и хорошую погоду в первые дни знакомства со своей возлюбленной, когда они читали это стихотворение. Для ста рика, благодаря приятным воспоминаниям о молодости и любви, стихотворение было светлым и наивным, но рассказчик разубеждает его в этом: «Я знаю это стихотворение..., но только оно чрезвы чайно далеко от наивности. Это очень печальные и зловещие стихи»

(2,529). На просьбу старика напомнить ему это стихотворение пове ствователь «закрыл глаза, сделав привычное усилие, и сейчас же увидел перед собой эту страницу», он помнил ее наизусть:

Lorsque tu dormira, ma belle tnbreuse, Au fond d’un monument construit en marbre noir Et lorsque tu n’auras pour alcve et manoir Qu’un caveau pluvieux et qu’une fosse creuse;

Quand la pierre, opprimant ta poitrine peureuse Et tes flancs qu’assouplit un charmant nonchaloir, Empchera ton coeur de battre et de vouloir, Et tes pieds de courir leur course aventureuse, Le tombeau confident de mon rve infini (Car le tombeau toujours compendra le pote), Durant ces grandes nuits d’ou le somme est banni, Te dira: “Que vous sert, courtisane imparfaite, De n’avoir pas connu ce que pleurent les morts?” - Et le ver rongera ta peau comme un remords. Это сонет Бодлера «Посмертные угрызения» («Remords post humes»), входящий в раздел «Сплин и идеал» «Цветов зла». Для повествователя не составляет труда прочесть стихотворение наи См. перевод в приложении.

зусть, что свидетельствует о том, что рассказчик хорошо знаком с поэзией Бодлера, понимает её.

Введённое автором стихотворение поясняет в некоторой сте пени идею рассказа. Здесь уместно говорить о кажимости и реально сти: для главного героя, старика, стихотворение Бодлера кажется светлым и наивным, женщина, которую он любил всю жизнь, самой прекрасной и невинной. На самом деле стихотворение – печальное и зловещее, а женщина оказалась лживой, изменявшей ему всю жизнь.

Но для этого человека истина, реальность были не нужны, он жил своей верой в мечту, в «умилённое воспоминание». Поэтому повест вователь, выслушав рассказ как всегда пьяной кухарки Христины, подумал, что он не произвёл на него ни малейшего впечатления, так как «если многолетняя ложь и измены испанской красавицы ни в чём не уменьшили её очарования и привели к такому удивительному и беспримерному завершению, то … всякая истина, сопоставлен ная с этим блистательным обманом, увядает и становится идеально ненужной» (2,532).

В романе «Эвелина и ее друзья» близкие автору по духу герои размышляют о поэзии: « Ты помнишь, сказал он (Мервиль повествователю. Е.Ф.), ты помнишь, как в нашей юности мы читали стихи? Ты помнишь, как писал Жорж? Ты думаешь, что оттого, что мы стали старше, поэзия потеряла свою свежесть и силу?

Я тебе могу сказать, что я никогда не чувствовал её, как теперь, после стольких душевных катастроф и такой усталости, которая мне казалась непоправимой. У меня не то представление о мире, какое было тогда. Но оттого, что я знаю, что всё, в сущности, бесконечно печально, ты мне это так упорно доказывал на юге, от этого ощущение счастья еще сильнее. Ты помнишь?

Si le ciel et la mer sort noirs comme de l’encre, Nos coeurs que tu connais sont remplis de rayons!

Он стоял рядом с моим креслом. Потом он наклонился ко мне и ска зал:



Pages:     | 1 || 3 | 4 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.