авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 | 2 || 4 |

«Калининградская региональная молодёжная общественная организация «Центр «Молодёжь за свободу слова» ГАЗДАНОВ И МИРОВАЯ КУЛЬТУРА ГП ...»

-- [ Страница 3 ] --

И если бы завтра, ты понимаешь, завтра я должен был бы умереть, я знаю, что я недаром прожил жизнь, что это стоило делать… Милый друг, я искренне за тебя рад. Что я могу тебе ещё сказать?

Я мог бы тебе напомнить начало строфы, которой ты цитируешь только вторую половину. Я мог бы тебе изложить всякие соображе ния логического и материального порядка. Какой это имело бы смысл?» (2,605).

В этом эпизоде цитируются строки все из того же VIII стихо творения цикла Бодлера «Путешествие». Но уже на первые две строки только даётся намёк, а полностью представлены последую щие. Мервиль вспоминает строки Бодлера, находясь в «лирическом мире, где слова некоторых стихотворений приобретали магическое значение, понятное только ей и мне и ещё, может быть, тому умер шему поэту, который в случайном вдохновении сказал именно то, что должны были бы сказать мы». Цитируя Бодлера, он думает не о смерти, о которой говорится в предыдущих двух строчках, а о сча стье и любви к мадам Сильвестр. И повествователь, не желая нару шать этой идиллии, решает не напоминать ему начало строфы. Та ким образом, можно увидеть некоторую параллель между этим эпизодом романа и рассказом «Вечерний спутник».

Главный герой романа Газданова «Призрак Александра Воль фа» также в некоторой степени схож с самим автором. «Меня в одинаковой степени привлекали две противоположные вещи: с одной стороны, история искусства и культуры, чтение, которому я уделял очень много времени, и склонность к отвлечённым пробле мам;

с другой стороны столь же неумеренная любовь к спорту и всему, что касалось чисто физической, мускульно-животной жизни.

... Я сохранил очень неприятные воспоминания о жестоких дра ках, которые были характерны для моей юности и которые были совсем не похожи на спорт.... у меня осталось два шрама на голо ве я как сквозь сон вспоминал, что товарищи принесли меня тогда домой, покрытого запекшейся кровью и в изорванном гимнастиче ском костюме. Но это всё, как и то, что я постоянно бывал в обще стве воров и вообще людей, находившихся на временной свободе, от одной тюрьмы до другой, не имело, казалось бы, особого значе ния, хотя и тогда уже можно было предполагать, что одинаково неизменная любовь к таким разным вещам, как стихи Бодлера и свирепая драка с какими-то хулиганами, заключает в себе нечто странное. Впоследствии все это приняло несколько иные формы, далёкие, однако, от какого бы то ни было улучшения, потому что чем дольше это продолжалось, тем больше становилось расхожде ние и резкое противоречие, характерное для моей жизни» (2,27).

Лирический герой Бодлера близок повествователю своей раздвоен ностью – противоречием чувствительной души, «обнажённого серд ца» и трезвого, беспощадного ума, превращающего душу в «объект аналитической вивисекции». Основной творческий принцип Бодлера – «теория соответствий», аффективно-ассоциативная связь: каждое явление психофизического мира (вещи, звуки, цвета, эмоциональные переживания) вызывает ассоциации, порой относящиеся к иной области восприятия побуждает воспоминания, создаёт фантастиче ские образы. Бытие цель взаимоперетекающих чувственных впе чатлений, связь между которыми рационально непостижима. Идеи синестезии лежит в основе программного стихотворения Бодлера «Соответствия»:

Неодолимому влечению подвластны, Блуждают отзвуки, сливаясь в унисон, Великий, словно свет, глубокий, словно сон;

Так запах, цвет и звук между собой согласны.

(Пер. В. Микушевича) Этот принцип близок газдановскому «лирическому фону», «беззвучной симфонии мира».

Таким образом, мы можем ясно увидеть связь представления о путешествии у Газданова и у Бодлера: жизнь – путешествие, веду щее к смерти;

мы можем также выделить некоторое влияние творче ства Бодлера на Газданова. Несомненно, сравнение эстетических концепций и тем этих двух писателей можно продолжать в даль нейшем (например, рассмотреть тему города, в частности, Парижа, у Газданова и Бодлера), но остановимся пока здесь.

Приложение Когда затихнешь ты в безмолвии суровом Под чёрным мрамором, угрюмый ангел мой, И яма тёмная, и тесный склеп сырой Окажутся твоим поместьем и альковом, И куртизанки грудь под каменным покровом От вздохов и страстей найдёт себе покой, И уж не повлекут гадательной тропой Тебя твои стопы вслед вожделеньям новым, Поверенный моей негаснущей мечты, Могила – ей одной дано понять поэта! – Шепнёт тебе в ночи: «Что выгадала ты, Несовершенная, и чем теперь согрета, Презрев всё то, о чём тоскуют и в раю?»

И сожаленья – червь – вопьётся в плоть твою.

(Перевод А. Эфрон) А. В. Мартынов (Москва) ГАЗДАНОВ И НИЦШЕ Имя Фридриха Ницше упоминается в книгах Газданова всего два раза1. Но, тем не менее, идеи немецкого мыслителя оказали сильное влияние на раннее творчество автора «Вечера у Клэр», об этом, в частности, свидетельствует Кира Гамалея, лично знавшая Газданова до эмиграции и отмечавшая, что писатель любил ссылать ся на Ницше, а одним из любимейших его высказований были слова из «Заратустры» о том, что человек есть нечто, что должно превзой ти2. Кроме того, следует учесть его опосредованное воздействие через интерес и симпатии писателя к названному Мережковским «русским Ницше»3 Василию Розанову, которому Газданов посвятил одно из своих немногочисленных эссе4, и философию Альбера Ка мю, в значительной степени сформировавшуюся в соответствии с ницшеанской традицией.

Трагизм мира обусловлен, согласно Ницше, «смертью Бога», обрекающей людей на вечное одиночество и безумный поиск новой истины. «Безумный человек. Слышали ли вы о том безумном челове ке, который в светлый день зажёг фонарь, выбежал на рынок и все время кричал: «Я ищу Бога! Я ищу Бога!» Поскольку там собра лись как раз многие из тех, кто не верил в Бога, вокруг раздался хохот.... Где Бог? – воскликнул он. Я хочу сказать вам это! Мы его убили Вы и я! Мы все его убийцы!... Что сделали мы, ото рвав эту землю от её солнца? Куда теперь движется она? Куда дви жемся мы? Прочь от всех солнц? Не падаем ли мы непрерывно?

Назад, в сторону, вперёд, во всех направлениях? Не блуждаем ли мы, словно в бесконечном Ничто? Не дышит ли на нас пустое про странство? Не стало ли холоднее? Не наступает ли всё сильнее и больше ночь? Не приходится ли средь бела дня зажигать фонарь?

Разве мы не слышим шума могильщиков, погребающих Бога?...

В рассказе «Общество восьмёрки пик» (1927), романе «Ночные дороги» (1941).

Моя благодарность Татьяне Фремель за возможность познакомиться с рукопи сью мемуаров её матери К. Гамалея. Гамалея К.Н. Воспоминания о моём детст ве и юности. М., 1996. С. 140.

Мережковский Д.С. Лев Толстой и Достоевский //Мережковский Д.С. Лев Толстой и Достоевский. Вечные спутники. М.: Республика, 1995. С. 150.

Газданов Г. Миф о Розанове //Литературное обозрение. 1994. №9-10. С. 73-78.

Как утешимся мы, убийцы из убийц! Самое святое и могуществен ное Существо... истекло кровью под нашими ножами кто смоет с нас эту кровь?... Разве величие этого дела не слишком велико для нас? Не должны ли мы сами обратиться в богов, чтобы оказаться достойными eгo?... Рассказывают ещё, что в тот же день безум ный человек ходил по различным церквам и пел в них свои Requiem aeternam deo. Его выгоняли и призывали к ответу, а он ладил всё одно и то же: Чем же ещё являются эти церкви, как не могилами и надгробиями Бога?» Основой трагедии мира, согласно Ницше, является утрата первоначального единства между материальным и духовным, имев шего место в период античности и связанного с культом Диониса.

Потеря единства привела к созданию систем ложных ценностей в различных человеческих практиках, нуждающихся в «переоценке»

(Unzeltgemisse), так как они обесценили первоначальную аксиологи ческую парадигму половинчатыми аналогами (любовь жалость, борьба компромисс и т.д.). Отныне внутри мира отсутствуют силы, дружественные человеку. «Человеческие, слишком человече ские» псевдоценности в конечном итоге создали «самого безобраз ного человека убийцу Бога». Ибо, если Бог всё более обнаружива ется в изменениях и судьбах человечества, то с Его смертью в став шем приютом скорби и страданий мире остаётся лишь «слепая ме ханика, бессмысленное и бесцельное столкновение сил» {«Челове ческое, слишком человеческое» (I,367)}6. Наиболее ярко трагедия, Ницше Ф. Весёлая наука //Ницше Ф. Сочинения в 2 т. M.: Мысль, 1990. T. 1.

С. 592-593. Далее, кроме особо оговоренных случаев, произведения Ницше цитируются по этому изданию с указанием тома римской цифрой, а страницы – арабской.

Следует отметить, что идея «смерти Бога» не была новой для европейской культуры. Ещё в древнем мире упадок цивилизации выразился в двух формулах, связанных с кризисом рационального и иррационального начал («Афин» и «Иерусалима», по слову апостола Павла): «Великий бог Пан умер» и «Сказал безумец в сердце своём: нет Бога». (Пс. 13;

1). Позже, в эпоху Реформации, в каноне Лютера, который поют в субботу страстной седмицы, звучат слова «Бог умер» (Ницше был сыном лютеранского пастора и не мог не знать этого кано на). Наконец, в конце XVIII века немецкий писатель Жан-Поль Рихтер в своём романе «Зибенкэз» (1797) опубликовал «Речь мёртвого Христа с вершины Мироздания о том, что Бога нет»: «Бог умер! Высь пуста... Рыдайте, дети! Нет у вас отца». В XX в. испанский писатель и философ-католик Мигель де Унамуно прекрасно выразил это чувство богооставленности, а потому ненужности бытия в стихотворении «Молитва атеиста»: «Господь несуществующий! Услышь/ в вызванная этим разрывом, принявшим формы рационалистической редукции, проявляет себя в философии7. Философия a priori нужда ется в единстве между идеей и её реализацией (осуществлением). В то же время, считает Ницше, такое единство предполагает не только гармонию между формой и содержанием текста, но и соответствие между декларациями философа и его поведением. «Для меня фило соф имеет значение ровно настолько, насколько он может давать пример.... А как много недостаёт нам... этой мужественной явственности философской жизни...: дух не может быть истинно свободным и независимым, когда эта достигнутая независимость которая в своей основе есть творческое самоограничение – не дока зывается сызнова каждым взглядом и шагом с утра до вечера»8.

Обречённость индивида постоянно восстанавливать нежизнеспособ ное по своей природе единство сродни отрицательным, порочным формам «вечного возвращения» и доказывает, что «всякая филосо фия в своём возникновении была долгой трагедией» {«По ту сторо ну добра и зла» (I,262)}. Как следствие, человеческая жизнь в мире предстаёт в самых скорбных тонах, связанных со «злопамятностью»

(ressentiment) сил, противоположных качественным, стремящихся к паразитированию над лучшими, и энтропией, приводящей в итоге к отказу от воли к жизни. Борьба или просто соседство (сосущество вание) с инфернальными силами без внутреннего самосовершенст вования, по Ницше, чревата их ростом, потому что «кто сражается с своём небытии мои моленья:/ ведь Ты всегда подаришь утешенье/ и кроткой ложью рану исцелишь./ Ты так велик, что миру не вместить/ величья Твоего;

Ты – лишь идея,/ а я за это мукою своею,/ Своим страданьем обречён платить:/ Бог выдуман. Будь Ты реален, Боже, / тогда б и сам я был реален тоже» (Унаму но М. Молитва атеиста// Унамуно М. Избранное: В 2 т. Л.: Худож. лит., 1981.

T. 1. С. 34). Своим «диалогом с отсутствующим Богом» Унамуно задолго до Ж. П. Сартра предпринял попытку литературно-философского осмысления бытия, утратившего метафизические связи, в результате чего человек почувствовал самоотчуждение, ощутил, что он посторонний (L’tranger) no отношению не только к миру, но и к себе самому.

Ницше считал, что рационалистическая деформация философского мышления в античной культуре, связанная с именем Сократа, произошла из-за того, что грекам «очень часто недоставало умеренности, хладнокровия, здравого смысла и вообще рассудочности». Они «внимательно слушали о четырёх сократовских добродетелях, потому что... очень нуждались в них и к ним-то именно не имели способностей!» (Ницше Ф. Утренняя заря. Свердловск: Воля, 1991. C. 73).

Ницше Ф. Шопенгауэр как воспитатель //Ницше Ф. Странник и его тень. М.:

REFL-book, 1994. С. 121.

чудовищами, тому следует остерегаться, чтобы самому при этом не стать чудовищем. И если ты долго смотришь в бездну, то бездна тоже смотрит в тебя» (I,301).

Для преодоления кризиса необходимо преображение мира и человека. На смену «вечному возвращению человека, который хочет гибели», то есть нигилистическим формам, разрушающим бытиё, явленным в видениях больного Заратустры, должно прийти «вечное возвращение» как «высшая форма утверждения» избирательного (качественного) бытия. Вечное возвращение предполагает не только качественное изменение объектов, ограниченных материальными формами, но и Бога. То, что люди называют «саморазложением Бога», всего лишь «Его шелушение Он сбрасывает свою мораль ную кожу! И вскоре вам предстоит увидеть Его снова, по ту сторону добра и зла» {«Злая мудрость» (I,734)}. В результате вечного воз вращения «последний человек», чей дух последовательно проходит стадии «верблюда» (учёного), «льва» (воина) и «младенца» (наивно го первоначала), «самоопределяется» (Selbstberwindung)9. Жизнь человека «всегда должна преодолевать самоё себя... И кто должен быть творцом в добре и зле, поистине, тот должен быть сперва раз рушителем, разбивающим ценности» {«Так говорил Заратустра»

(II,82-83)}, превращаясь в сверхчеловека (bermensch), образ кото рого Ницше перенял из «Фауста» любимого им Гёте10. «Я учу вас о сверхчеловеке. Человек есть нечто, что должно превзойти. Что сде лали вы, чтобы превзойти его...? Сверхчеловек смысл земли.

Пусть же ваша воля говорит: да будет сверхчеловек смыслом земли.... Человек это канат, натянутый между животным и сверхчело веком, канат над пропастью.... В человеке важно то, что он мост, а не цель: в человеке можно любить только то, что он переход и гибель» (Untergang und bergang) (II,8-9). Для того, чтобы стать сверхчеловеком, необходимы независимость и воля к власти. Неза висимость удел избранных, духовной элиты: это преимущество сильных. «Независимость (в самой слабой её дозе она называется Selbstberwindung буквально переводится как «самопреодоление», но в кон тексте философии Ницше отождествляется с понятием «самоопределение», так как преодоление в индивиде человеческого является необходимым условием обретения им себя истинного (то есть достижения самоопределения).

Сверхчеловеком называет Фауста вызванный им Дух Земли: «Ну что ж, дерзай, сверхчеловек!/ Где чувств твоих и мыслей пламя?» (Гёте И.В. Фауст //Гёте И.В. Сочинения в 10 т. М.: Худож. лит., 1976. Т.2. С. 25).

свободой мысли) есть форма самоотречения, до которого доходит в конце концов властолюбивый, долго искавший того, чем он мог бы властвовать, и не нашедший ничего, кроме себя самого»11. С её помощью учатся одиночеству необходимому условию творчества.

Воля к власти, при помощи которой происходит утверждение един ства, предполагает не традиционную жажду господства, а полное приятие своей судьбы, любовь к року (Amor fati), то есть готовность стать «переходом и гибелью», с одной стороны, и стремление тво рить с другой, ибо воля к истине есть воля к власти {«По ту сто рону добра и зла» (I,336)}. «При помощи творчества то, что вы на зывали миром, должно быть создано вами: ваш образ, ваша воля, ваша любовь должны стать им.... Созидать это великое избав ление от страдания и облегчение жизни...;

такой именно судьбы волит моя воля.... Воля освобождает: таково истинное учение о воле и свободе» {«Так говорил Заратустра» (II,60-61)}.

Наиболее значительное влияние «базельского философа» про слеживается в рассказе «Общество восьмёрки пик» и романе «Вечер у Клэр». В этих произведениях Газданова ряд ницшеанских фило софских категорий был включён в нарративный дискурс не только в виде идей или сюжетных ходов, но и на символическом уровне.

В то же время Газданов осознавал недостаточность философии Ницше. В рассказе он показал невозможность достижения единства только лишь при помощи основных положений немецкого мыслителя.

Группа молодых людей получает значительную сумму денег, которую они тратят на незаконную торговлю наркотическими сред ствами. Гражданская война и ответные действия жертв афер разру шают относительную гармонию ставшего уже привычным мира работы и совместного отдыха мошенников, осуществляя, тем самым, роковое пророчество.

Уже в названии произведения содержится предчувствие траги ческого. Пика в карточных играх считается несчастливой мастью, таким образом, «восьмёрка» (перевёрнутый символ бесконечности) предстаёт как гегелевская «дурная бесконечность», негативное веч ное возвращение, ассоциирующееся с «больным Заратустрой».

Неизбежность для членов «общества» неудачи подчёркивается предсказанием, которое сделал «хиромант и волшебник» Исаак Сифон. «Какое время, какое время! – лучше бы вы не родились»

Ницше Ф. Утренняя заря. С. 112.

(3,52). Все герои «восьмёрки» так или иначе были обречены принять на себя удары Рока, так как их всех объединяет общая линия судьбы – «Это линия преступления. Вы её можете разорвать без совершён ного усилия» (3,53). Для этого им необходимо было расстаться. Но общество, в традиции Ницше, предпочитает принять свою судьбу во всей её трагичности, стремясь самоопределиться, исполняя, таким образом, роль коллективного «последнего человека».

Помещик Рандолинский, попытавшийся отомстить им за гра бёж и ценой собственной жизни разрушивший «общество восьмёр ки», явно соотносим с «человеком, который хочет гибели», персо нификацией нигилистической воли в мире, вступающей в конфликт с другими началами, выраженными, в том числе, и в виде «послед него человека».

В рассказе присутствует и дионисийская символика. Она про слеживается в описании опьяняющего и одновременно катарсиче ского воздействия песни Джэн (одного из членов общества) на её соратников (3,54).

Атмосфера и последствия песни напоминают окончание вак хического дионисийского ритуала, перенесённого в другую эпоху.

«Обессиленные и вздрагивающие, они лежали на ковре. Из соседней комнаты слышался плач Джэн и запах эфира.... Сомнамбуличес кое бормотанье, сменявшееся медленным шёпотом, беззвучно погло щалось мягкими пространствами ковров и диванов» (3,54-55).

Подобное Ницше отношение к любому устройству государст венного порядка ощущается в символах, характеризующих состоя ние общества в последние дни существования, перед роковым воз вращением Рандолинского. «В городах бродили шайки вооружён ных властей, и микроб государственности беспрерывно прорастал и усиливался, расползаясь широким кольцом арестов и расстрелов»

(3,61).

Принятие Рока (Amor fati), искусство на основе дионисизма, абсолютизация волевого начала, наконец, отрицание государства не достигают, согласно Газданову, ожидаемого Ницше единства мате риального и духовного начал, обрекая мир на кошмар «вечного возвращения» в традиции «больного Заратустры».

Неудача использования философии Ницше в качестве «отвле чённого начала» (возможно, здесь также сыграло роль ощущение опасности servum arbitrium, связанного с абсолютизацией понятия) заставила Газданова в романе «Вечер у Клэр» (1929) предпринять синтез наследия немецкого мыслителя с французским экзистенциа лизмом (в первую очередь, с Г. Марселем), который, по сути, может быть рассмотрен как дальнейшее развитие ницшеанства.

Главный герой книги, Николай Соседов, испытывает «недос таточную быстроту восприятия и неотзывчивость на внешние собы тия. Чувства... не могли поспеть за разумом» (материальное нача ло за духовным). Он пытается компенсировать свою раздвоенность, впрочем, с признаваемым им самим относительным успехом, так как всё равно «жизнь моя казалась мне чужой», «критическим отноше нием ко всему», почерпнутым у философов-рационалистов (1, 82,92). Таким образом, он, как и Ницше, осознаёт опасность рационалистической редукции.

В соответствии с традицией ницшеанской философии главный герой ощущает свою предрасположенность к принятию Рока. Она выражается в постоянном «стремлении к новому и неизвестному», во «внезапной любви к переменам» (1, 111,82). Аmor fati заставляет Соседова любить одиночество, желать его, потому что ему «всё хотелось к чему-то прислушиваться», а «другие... мешали это де лать». Но из-за своей раздвоенности он одновременно стремился к людям, «был, по мнению многих, даже слишком общительным». С одной стороны, герой Газданова «никого не любил и без сожаления расставался с теми, от кого... отделяли обстоятельства». Но в то же время он испытывал невыносимое отчаяние от чувства непохо жести на других людей, так как «лишился одной из самых ценных возможностей» дружбы. И лишь при помощи невероятных усилий добился того, что «слова “товарищ” и “друг” я понимал только тео ретически» (1,61).

Преодоление трагического раздвоения достигается посредст вом «вечного возвращения» как избирательного бытия, при помощи которого главный герой «самоопределяется». В данном случае роль «вечного возвращения» сыграла любовь главного героя к Клэр.

Внутренний смысл отношений Соседова к Клэр во многом может быть объяснён через почерпнутое Газдановым из философии Марсе ля понятие «esse» (синоним любви у мыслителя), но было бы ошиб кой полностью отождествить Selbstberwindung с упомянутой экзи стенциальной категорией. Книга (в том числе и описание романа Клэр и Соседова) несёт в себе специфические черты, характерные только для ницшеанской философии. Так, всё мирочувствование главного героя обусловливается мыслью о Клэр. Любая идея, вещь, поступок или воспоминание, к которому он обращался, обретали будущность, становились значимыми, если соотносились с образом возлюбленной. Тем самым они являлись «избирательным бытием», описанным Ницше, тождественным его «Вечному возвращению».

Иногда, признаётся рассказчик, «я старался не думать о Клэр, но лишь изредка мне это удавалось. Были, впрочем, вечера, когда я вовсе о ней не вспоминал: вернее, мысль о Клэр лежала в глубине моего сознания, а мне казалось, что я забываю о ней» (1,93). Клэр придавала смысл его существованию в кошмаре обессмысленного бытия. Благодаря любви главный герой сумел преодолеть собствен ную раздвоенность и развить ранее недоступные ему чувства.

В соответствии с известным ницшеанским императивом, что должно защищать сильного от слабых, близким по духу словам апостола Павла «мы, сильные, должны сносить немощи бессильных и не себе угождать» (Рим. 15:1), можно рассматривать стремление главного героя вступить в Белую Армию. Поступок связан не столь ко с тем, что «правда на стороне белых», сколько с тем, что «они побеждаемые» (1,113).

Восхищение силой, даже если она выражается в «воле к смер ти», завораживает главного героя. Незабываемым воспоминанием детства остался для него бой большого чёрного тарантула с муравь ями. «Я не видел более свирепого существа ни среди зверей, ни среди насекомых, известных своей жестокостью.... Тарантул ни когда не отступает...;

он упал прямо на муравьиную кучу. Мура вьи тотчас напали на него. Он передвигался по земле прыжками и отчаянно сражался, и вскоре множество перекушенных муравьев билось на земле, умирая. Он с яростью бросался на всё, что шевели лось, не воспользовался тем, что мог уйти, и оставался на месте, как бы ожидая новых противников. Битва длилась более часа, но, нако нец, и тарантул был втянут в муравейник. Я смотрел на этот бой с томительным волнением, и смутные, бесконечно давно забытые воспоминания будто брезжили во мгле моих навсегда похороненных знаний» (1,78-79).

В романе «Ночные дороги» ложные «человеческие, слишком человеческие» ценности, сформированные на основе философской системы Штирнера и доведённые до своего логического конца, превращаются в строгом соответствии с ницшеанской концепцией «переоценки ценностей» (Unzeltgemisse) в собственную противопо ложность и разрушаются в сознании главного героя. Так, на место чувства «сожаления» по отношению к какому-либо человеку, от которого рассказчик временами «почти задыхался» (1,463), в нём просыпается любовь. Достигнув самоопределения, рассказчик осоз наёт, что «в дальнейшем я увижу все иными глазами..., как бы мне ни пришлось жить, и что бы ни сулила судьба» (1,656).

В послевоенном творчестве Газданов в целом отошел от ниц шеанской философии, окончательно отождествив понятие Selbstberwindung с «пограничными ситуациями» (die Grenzsituation) (К. Ясперс) французских экзистенциалистов, посредством которых они стремились преодолеть надлом бытия и достичь утраченного единства. Он использовал лишь отдельные идеи и символы из на следия базельского мыслителя. Так, в романе «Призрак Александра Вольфа» (1947) Газданов в образе Александра Вольфа дал синтез философии Ницше и Камю. Несмотря на превалирование в портрете газдановского героя экзистенциальной символики, в нём явственно прослеживаются черты «человека, который хочет гибели». Поведе ние Вольфа во многом определяет воля к смерти. Всякая жизнь, считает Вольф, есть «бег к смерти» (2,77). Только она придаёт ко нечный смысл динамике существования, ибо лишь «смерть и счастье суть понятия одного и того же порядка, так как и то и другое заклю чает в себе идею неподвижности» (2,95-96).

В другой раз Газданов обратился к идеям Ницше, включив в роман «Возвращение Будды» (1949) мысль о противостоянии раз личных «воль» и образ нигилистического «вечного возвращения».

«Я думал ещё... и о том, что личная, даже иллюзорная свобода может оказаться, в сущности, отрицательной ценностью, смысл и значение которой нередко остаются неизвестными, потому что в ней заключены с предельно неустойчивым равновесием, начала проти воположных движений» (2,138). «Вечное возвращение» предстаёт в виде навязчивого кошмара «сумасшествия», в результате которого герой периодически утрачивал связь с реальностью, погружаясь в пленявший его «безмолвный рой бредовых видений» (2,135). Вечное возвращение заставляет героя Газданова с ужасом осознавать, что он призрачно существует в различных мнимых реальностях, которые не в силах отличить от истинного бытия.

Парадоксальность воздействия Ницше на Газданова заключа ется в явном приятии идей и, одновременно, осознании утопичности концепции немецкого мыслителя, обрекающей индивида на «тём ную тайну нашего одиночества» (2,135). Газданов признавал, что трагический надлом бытия заключён в дисгармонии духовного и материального начал, в редукции рационализма. Он видел также всеразрушающее воздействие нигилистических сил, вырвавшихся в результате «смерти Бога» (главного следствия потери единства), лишившей мир смысла. Преодоление деформации мира и человека предполагает, что при помощи волевого акта самоопределения ин дивида он становится сверхчеловеком и творчески преобразует бытие.

Газданов признавал, что только за счёт логического развития идей Ницше, то есть абсолютизации понятия воли, невозможно достичь новой гармонии. Другим существенным отличием в миро восприятии Газданова и Ницше следует назвать их отношение к религии. В отношении религиозности Ницше существует два прямо противоположных подхода, исходящих из различного прочтения его текстов. Ряд исследователей ницшеанского творчества считают философа верующим христианином, утверждающим бытие челове ка, другие – более или менее последовательным нигилистом12. Но вне зависимости от трактовок творчества Ницше все они признают, что проблема смерти Бога является одной из главных в его произве дениях. В отличие от немецкого философа Газданов, являясь рели гиозным агностиком, избегал в своём творчестве постановки какой либо религиозной проблематики, анализируя вопрос об отчуждении индивида от мира вне метафизического контекста.

Первой точки зрения придерживаются С. Франк «Фр. Ницше и этика любви к дальнему», Г. Манн «Фридрих Ницще» (см. также Манн Т. Доктор Фаустус// Манн Т. Сочинения в 10 т. М.: Худож. лит., 1960. Т. 5. С. 9), Г. Зиммель «Фрид рих Ницше. Этико-философский силуэт» и др.;

второй М. Хайдеггер «Nietzsche», К. Ясперс «Ницше и христианство». Представляется более убеди тельной точка зрения С. Франка и Т. Манна (в современной отечественной историософии ее придерживается К. Свасьян «Фридрих Ницше: мученик позна ния»), так как при внешнем отрицании исторической церкви Ницше провозгла шает, пользуясь методом «от противного», христианские ценности, например, «любовь к дальнему» как форму бескорыстного служения, или же прямо их постулирует. «Какая польза от заповеди любить врага? Она успокаивает не удовлетворённое чувство и доставляет нам победу над самим собой». (Ницше Ф.

Утренняя заря. С. 290). Взгляд Хайдеггера и Ясперса возможен при отношении к Ницше как традиционному академическому философу, предполагающем буквальное прочтение его текстов, отрицание их метафоричности. Подобная методология, при всех её достоинствах, определённым образом сужает возмож ность окончательной трактовки.

Л. В. Сыроватко (Калининград) МОЛИТВА О НЕЛЮБВИ (ГАЗДАНОВ ЧИТАТЕЛЬ «ЗАПИСОК МАЛЬТЕ ЛАУРИДСА БРИГГЕ») В «Письме к другу» ( une amie)1 Рильке, исповедуясь в люб ви к своему герою, всё же признаётся: «Мне часто приходилось отбирать книжку Мальте у молодых людей, запрещая им его читать.

Ибо эта книга, конечная цель которой – как будто бы доказать не возможность жизни, должна быть читаема, я бы сказал, против собственного течения»2. Гайто Газданов, его друг Борис Поплав ский, другие писатели «незамеченного поколения» как раз и были теми молодыми людьми, кто со всеми вытекающими отсюда по следствиями прочёл эту книгу. Словно отвечая Рильке, Борис Поплавский писал: «древний ужас смерти не так, может быть, опа сен «эмигрантскому молодому человеку». Ибо он вырос в годы войны и знает, что «смерть весьма обитаема».... Нет, не ужас смерти, а обида смерти... поражают его воображение. Да и не отвратителен ли солнечный день под дивным своим небом оттого, что за спущенными шторами, в полдневной духоте, умирает слабое, разбитое жизнью, неудачное существо?... Мистическая жалость к человеку вот новая нота молодого поколения. И не она ли не раздельно звучит в «Вечере у Клэр», в описании гибели вундеркинда Лужина...?»3.

Трудно сказать, когда именно произошло знакомство Газда нова с романом Рильке. Во всяком случае, даже если не до 19274, то с подборкой Цветаевой он был знаком несомненно, и открытие подробно разбиравшегося самим автором произведения не могло не Написано в 1921. Первый перевод на русский язык был сделан Мариной Цветаевой. В 1927 она опубликовала подборку отрывков из «Писем к молодому поэту», присовокупив к ним и «Письмо к другу», в журнале «Воля России».

Рильке Р.-М. Письмо к другу //Рильке Р.-М. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма.

Стихи. М.: Искусство, 1971. С. 195.

Поплавский Б. О смерти и жалости в «Числах» //Поплавский Б. Неизданное.

М.: Христианское издательство, 1996. С. 263.

Полный русский перевод был опубликован в Москве в 1913 (учитывая, что оригинальный текст впервые издан в 1910 небывалая быстрота, что характе ризует интерес к творчеству Рильке в России).

воспоследовать. Слишком уж много совпадений с собственным художественным миром должен был обнаружить Газданов в замет ках Рильке. Это и упоминание вновь и вновь избранного историче ского сюжета (у Газданова Тридцатилетняя война, у Рильке правление Карла VI Безумного и смерть Карла Смелого), и литера турные реминисценции, связанные с одними и теми же авторами и книгами (Юлиан Милостивый Флобера, романы Достоевского, «Цветы зла» Бодлера), и пристальное внимание к детскому и юно шескому опыту (смерть родных, круг чтения, первое чувство).

«Благодаря неисчислимым случайностям, в которые входили с равным правом и исторические события, и соображения географиче ского порядка, и всевозможные мелочи, их нельзя было ни учесть, ни предвидеть, ни даже представить себе вероятность их возникно вения, вышло так, что моя жизнь проходила одновременно в не скольких областях, не имевших никакого соприкосновения друг с другом. Нередко на протяжении одной и той же недели мне прихо дилось присутствовать на литературном и философском диспуте, разговаривать вечером в кафе с бывшим министром иностранных дел одного из балканских государств... и, с другой стороны, попадать в кварталы, заселённые мрачной парижской нищетой..., возить проституток, жаловавшихся на плохие заработки, стоять за цинковой стойкой, рядом с поминутно сменявшимися сутенёрами... и, наконец, сидеть часами, в глубоком и мягком кресле, в квар тире в Пасси и слышать, как женский голос я знал его много лет и никогда не забывал ни одной его интонации говорил:

– Напомните мне эту фразу, которую вы недавно цитировали, это, кажется, из Рильке, о чувстве....

А на следующую ночь, когда я остановился со своим автомо билем на улице Риволи и закрыл глаза, вспоминая этот разговор и воскрешая в памяти каждый звук этого голоса, ко мне подошёл оборванный негр, попросил папироску, закурил её и сказал:

... Она опять здесь, стерва!

Мимо нас проходила по тротуару сильно прихрамывающая женщина.

– Посмотрите, сказал негр с презрением, это называется женщи на!

– В чём ты её упрекаешь?

– Это алкоголичка, мсье, вот в чём я её упрекаю...... Вы знаете, как здесь работают?

– Нет, старик, не знаю.

– Так вот, месье, здесь нет гостиниц. Такой здесь квартал. Есть Ритц и Мерис, но это для королей и герцогов, снять комнату там нельзя.

– И что же?

– Так работать приходится на скамейках Тюильри. Клиент садится на скамейку, а женщина садится на него верхом.

– А?

– Да, так здесь работают. Так вот эта стерва была такая пьяная вчера ночью... Её клиент сидел и ждал её, а она никак не могла сесть свер ху как следует. Было просто стыдно смотреть на это, месье, жен щина в таком состоянии, что она не могла даже делать свою работу»

(1,607-608).

Это один из ключевых эпизодов романа «Ночные дороги».

Фраза о чувствах, которую повествователь должен был напомнить любимой, фрагмент из «Писем к молодому поэту» Рильке, вы бранный Цветаевой: «о чувствах: чисты все те, которые Вас собира ют и подымают;

нечисто то берущее лишь одну сторону Вашего существа и так искажающее. Всё, что вы думаете перед лицом своего детства, добро. Всё, что делает Вас больше, чем Вы были в самые лучшие Ваши часы, правда. Всякий подъём хорош, если толь ко он встаёт из всей Вашей крови, если он не дурман, не муть, а радость, прозрачная до самого дна»5.

Реминисценции, связанные с этим фрагментом, есть во мно гих, если не во всех, романах Газданова, в том числе и в более ран них. Это рассуждение о «чистом чувстве» дяди Виталия из «Вечера у Клэр»;

рождение целостного мира из осколков и очищение от «чувственной мути» в «Призраке Александра Вольфа»;

частый мотив диалогов о любящих и любимых, которые ведут герои «Исто рии одного путешествия», «Полёта», «Возвращения Будды», «Эве лины и её друзей».

Эпизод наиболее ярко отражает то отношение к произведению «источнику», которое характерно для творчества Газданова в целом, о каком бы источнике Эдгаре По, Бодлере, Достоевском, Гоголе и Мопассане, Рильке и Кафке ни шла речь. Писатель «ассимилирует», усваивает источник, растворяет его в собственном тексте, окружая стилистически подобными тексту-донору и в то же время уже газданов скими пластами6. Реплика «чужой» речи, «чужая» мелодия, сохраняя Рильке Р.-М. Указ. соч., с. 191.

Яркий пример такого включения «Единое государство» в «Возвращении Будды».

свою принадлежность, органически включается в газдановский полилог, «беззвучную симфонию» газдановского мира.

Реплика из «Письма к другу» окружена узнаваемыми деталями «Записок Мальте Лауридса Бригге». Узнаваем сюжет двойная жизнь потомка обедневшего аристократического рода, иностранца в Париже, ощущающего свою принадлежность и к людям из «общест ва», и к обитателям «дна». Так же вкраплены вставные новеллы миниатюры, описания случайных встреч с изгоями, каждая из кото рых автономна, ограничена от других, капсуловидна и в то же время разомкнута, становится точкой в траектории одного из основных мотивов, опоясывающих ядро сюжета («оно входит в меня не спро сясь, чувствуя себя во мне как дома»)7. Наконец, в «рильковском»

эпизоде «Ночных дорог» появляется сходная метафора жизни у Рильке это «внутренняя стена» несуществующего, снесённого дома, продольный срез множества не пересекающихся друг с другом, но похожих одна на другую жизней его обитателей, у Газданова «вертикальный разрез мотора или машины». Тема «двоемирия» у Газданова по отношению к роману Рильке здесь даже заострена, доведена до предела расположением «встык» двух разговоров «в Пасси» и «на улице Риволи». Две пары, повествователь с женщиной, «ни одной интонации» голоса которой он «никогда не забывал», и пьяная проститутка с клиентом, должны были бы сопоставляться читателем эпизода даже по организации мизансцены: одинакова поза мужчин, они оба сидят, что особо оговорено в тексте. И всё таки такая параллель немыслима, более того, композиционное рас положение эпизодов должно подчеркнуть мысль о невозможности «соприкосновения» «нескольких областей», в которых «одновре менно» проходит жизнь героя. В этом контексте непроизнесённая фраза о чувстве, которое обретает чистоту, только если не берёт лишь одну сторону существа, ибо всякое раздвоение искажает, ка жется саркастической усмешкой ипохондрика.

Всё в этом эпизоде приводит на память «Записки Мальте Лау ридса Бригге» и всё их оспаривает.

Общую историю творческих взаимоотношений Газданова и Рильке можно было бы передать, используя выражение самого Рильке Р.-М. Записки Мальте Лауридса Бригге. М.: Известия, 1988. (Б-ка журнала «Иностранная литература»). С. 48. Далее роман «Записки Мальте Лауридса Бригге» цитируется по этому изданию с указанием номера страницы в скобках.

Рильке, как попытку не прочитать, а написать «Записки» против течения, растянувшуюся на несколько десятилетий от новеллы «Губы как таковые» (в которой появляется сходный с Мальте герой, «потомок крестоносцев» Ульрих) до романа «Эвелина и её друзья».

«Записки Мальте Лауридса Бригге» некий прароман Газданова, конспект, от которого он отталкивается, то подробно расписывая пунктирно намеченные сюжеты8, то сокращая до простых ссылок развёрнутые, и который в конце концов оказывается ему не нужен, потому что исследовать этот предмет он может не хуже наставника.

Развёрнутый сюжет этого «праромана» или некоторые черты его можно найти не только у Газданова, но и у других авторов «не замеченного поколения» русской эмиграции;

из зарубежных писате лей несомненны параллели c Камю.

По аналогии с «петербургской повестью», особым явлением литературной жизни России XIX века, хотелось бы назвать произве дения этого ряда «парижским романом». Пусть не всегда действие «парижского романа» происходит в Париже, пусть не всегда это роман (скажем, книги стихов Бориса Поплавского вполне могут быть отнесены к такому внежанровому образованию, как попадает в число «петербургских повестей» поэма «Медный всадник»), опреде ление может оказаться жизнеспособным. Главная черта «парижского романа» особый тип центрального героя: человек с «окраины», маргинал, одиночка, он чужой в метрополии, потому что изначально принадлежал к совсем другому, более древнему и естественному, типу цивилизации (у Рильке поместье Ульгсор, у Газданова и Набокова русская усадьба, у Камю «Средиземноморье»). Этот тип культуры навсегда потерян для героя, с ним связан сквозной Ср. новеллу «Авантюрист» со следующим эпизодом «Записок Мальте Лаурид са Бригге»: «Спустя несколько лет, уже после его смерти, рассказывали, что с тем же упорством он (камергер граф Брае, дед Бригге Л.С.) и будущее считал настоящим. Говорят, он беседовал с некоей молодой дамой о её сыновьях и особенно распространялся о путешествиях одного из них, покуда молодая особа на третьем месяце первой беременности чуть не в обмороке, сама не своя от ужаса слушала неумолкавшего старика» (38). У Газданова: «Я вижу ещё одно: у вас скоро будет ребёнок.... всякое событие, прежде чем оно происходит в действительности, уже существует. Так в этой комнате уже существует рожде ние вашего ребёнка.... Память это зрение, обращённое назад. Но ведь есть люди, помещённые впереди жизни» (3,151).

мотив «парижского романа» метафора «потерянного дома»9, в котором поколения воспроизводят один и тот же цикл существова ния, внешне лишённый событий и насыщенный внутренне, с посте пенным «вызреванием» каждого нового этапа жизни. Человек сопос тавляется с укоренённым в почве и дающим плод «во время свое»

растением как самой мудрой и естественной формой жизни. Париж в «парижском романе» машина с людьми-шестерёнками или «ги гантская лаборатория, где происходит экспериментирование форм человеческого существования» (1,491-492). Возврата в родовую, природную жизнь нет, а внешне праздничный мир «новой цивилиза ции» поворачивается к герою изнанкой (подобно тому, как Мальте Лауридс Бригге видит стену разрушенного дома с внутренней сто роны лоскутное одеяло нищенских квартир, прошитое стежками канализационных труб). Не случайно при описании Парижа и Риль Ср.: «До сих пор мне много раз приходилось начинать жизнь сначала, это объяснялось необыкновенными обстоятельствами, в которых я очутился, как и всё моё поколение, гражданская война и поражение, революции, отъезды, путешествия в пароходных трюмах и на палубах, чужие страны.... Одним словом, нечто резко противоположное тому, что я привык себе давным давно, точно в прочитанной книге, представлять: старый дом, с одним и тем же крыль цом и той же входной дверью, теми же комнатами, той же мебелью, теми же полками библиотеки, деревьями, которые, как архивы моего бюро, существова ли до моего рождения и будут продолжать расти после моей смерти, и лермон товский дуб над спокойной моей могилой, снег зимой, зелень летом, дождь осенью...;

много книг, прочитанных много раз, возвращение из путешествий и это медленное очарование семейной хроники, одно могучее и длительное дыхание, слабеющее по мере того, как будет замедляться моя жизнь,... до тех пор, пока в один прекрасный день, оглянувшись на секунду, я увижу себя точно похожим на моего деда,... буду знать, что годы мои сочтены, и прислуши ваться к шуму листьев, чтобы запомнить его ещё раз, навсегда, и чтобы не забыть его, умирая. Тогда... я бы знал и понял... гораздо больше того, что знал и понял теперь, и я бы смотрел на мир спокойными и внимательными глазами» (1,599) «Когда я возвращаюсь мыслями к родному дому, где никого уже не осталось, я думаю, что прежде было иначе. Прежде люди знали... что содержат в себе свою смерть, как содержит косточку плод. Дети носили в себе маленькую смерть, взрослые большую. Женщины её носили в утробе, мужчины в груди. Она у тебя была, и это тебе придавало особенное достоинство и тихую гордость» (23);

«А ведь жаль, что всего этого уж нет, что чужие люди живут в старом длинном господском доме.... А у меня нет ничего, никого, я скитаюсь по свету с сундучком да связкою книг, даже без любопытства. Ну что, в самом деле, за жизнь: без дома, без унаследованных вещей, без собак. Если бы хоть воспоминанья остались. Да у кого они остаются?» (27).

ке, и Газданов, и Поплавский особо выделяют клошаров.

«Скиталец», «путешественник» в жизни, «посторонний», «чу жак» в метрополии, биографически и метафизически бездомный, остро ощущающий неизбежность небытия, герой «парижского ро мана» пытается одолеть образовавшуюся пустоту объединяющим его с другими людьми соучастием в ежесекундно подступающей чужой смерти, со-умиранием. Не отворачиваться от ужасного, не пытаться спрятаться от него за ширму философских концепций, религии, этических и эстетических норм и запретов, но запечатлеть его и тем самым побороть ужас кредо героя. Он берёт на себя подвиг прямого взгляда, но не всегда оказывается способным выне сти его до конца. Начав своё «путешествие», он чувствует соблазн остановиться или вернуться в спасительное лоно защищающей его от мира слепой родовой любви.

ХХ век по-новому интерпретирует мифы. Андре Жид пишет эссе о Нарциссе, Камю о Сизифе. Роман Рильке вариации на тему притчи о блудном сыне. Блудный сын возжелал быть не «лю бимым», а «любящим», не захотел принимать обезличивающую его любовь, доставшуюся без усилия, даром. Он человек нового вре мени, понимающий, что «теперь, когда всё так меняется, не пришло ли время перемениться и нам? Не пора ли развиться немного, посте пенно взять на себя свою долю в труде любви? Мы были избавлены от её печалей, она попадала к нам среди развлечений.... Что, если нам плюнуть на наши успехи и приняться с азов изучать тяжкую работу любви, которую до сих пор за нас исполняли другие?» (103).

«Другие» это женщины. Длинная вереница «Великих Любящих»

истории и литературы проходит через «Записки»: Сафо, Элоиза, Гаспара Стампа, графиня де Диа, Клара д’Андузе, Валентина Оран ская, Луиза Лабе, Клементина де Бурж, Беттина фон Арним, Жюли Леспинас, Марселина Деборд-Вальмор, Мари-Анн де Клермон, наконец, мать Мальте, её сестра Ингеборг, умирающая от того, что устала любить, и возлюбленная героя, Абелона, к которой обращены «Записки». Женщине, возможно, легче быть любящей, ведь любовь её так долго была направлена на того, кто не мог на неё ответить, была обращена в пустоту. Но блудный сын любим, и потому он уходит из родительского дома. Уходит, чтобы вернуться, поняв, кто он такой сам по себе, чтобы найти «своё лицо», «свою жизнь» или, может быть, «свою смерть». Это возможно лишь в уединении, в отшельничестве. Обретая лицо, герой притчи Рильке становится «любящим» и, движимый любовью, возвращается в отчий дом, чтобы отдать обретённого себя. А вернувшись, с ужасом находит там всё ту же слепую, не разбирающую лиц любовь «любовь, которая была для них так важна, на которую они втайне подбивали друг друга» и которая «обращалась вовсе не на него... Что знали они о нём?» (181). «Заклинающий», «отчаянно однозначный» жест блуд ного сына, бросающегося к ногам отца, Мальте интерпретирует как мольбу о нелюбви, остающуюся без ответа. Роман заканчивается словами: «Его стало бесконечно трудно любить, он чувствовал, что это под силу лишь Одному. Но Он пока не хотел» (181). Человек, который хотел стать не любимым, а любящим, обречён на крайнее одиночество. Тогда-то ему оказывается нужным единственное суще ство, на которое может излиться его любовь и ответная любовь которого не отнимает «лицо» Бог.

Но Бог отворачивается от Мальте, остановившегося на полпу ти, потому что герой Рильке оказывается не в силах ни собрать себя воедино, искать целостность в собственной индивидуальности, чтобы потом отдаться любви к «вещам» и стать их «голосом» (такой путь выберет позднее сам автор), ни отдать себя другому, как Юлиан Милостивый в книге Флобера. Где-то в вечности оба пути должны сомкнуться. Мальте не хватило решимости, стоя на развилке, вы брать один из них.

Из «Писем о Сезанне» (опубл. в 1930-е, отдельное издание Париж, 1944): «Ты, конечно, помнишь... то место из записок Мальте Лауридса, где речь идёт о Бодлере и о его стихотворении «Падаль».... Художественное созерцание должно было так реши тельно преодолеть себя, чтобы даже в страшном и, по видимости, лишь отвратительном увидеть часть бытия, имеющую такое же право на внимание, как и всякое другое бытие.... творческой личности не позволено отворачиваться от какого бы то ни было существования. … Лечь в одну постель с прокажённым, отдать ему своё тепло, даже тепло сердца и ночей любви, всё это должно когда-нибудь произойти и в существовании художника, как преодо ление во имя вечного блаженства.... За этим смирением сперва с малого начинается святость, простая жизнь любви, которая всё выдержала.... Вся книга о Мальте Лауридсе, когда она будет написана, будет ни чем иным, как доказательством этой истины на примере человека, для которого она оказалась слишком непомер ной»10.

Рильке Р.-М. Ворпсведе. М.: Искусство, 1971. С. 231-233.

Роман Рильке начинается описанием больниц и ночлежек, ко торые взгляд Мальте выхватывает даже в тех кварталах, где они не бросаются в глаза. Рефрен эпизода повторение фразы «я видел», превращающий повествование в речь свидетеля обвинения: «Я видел: больницы. Видел человека, который закачался, упал....

Видел беременную. Она тяжко брела вдоль высокой тёплой стены и всё ощупывала её, как проверяла, не делась ли куда-то стена....

Улица стала вонять. Воняло, насколько я мог различить, йодофор мом, чадом от жареной картошки и страхом. Летом воняют все города. Потом я увидел дом, странно слепой, как в бельмах, в плане он не значился, но я разобрал над дверьми: Asyle de nuit (Ночлежка.

Л.С.).... Что ещё? Ребёнок в коляске. Опухший, зелёный, на лбу чёткая сыпь, она, видно, уже подживала, ему было не больно. Ребё нок спал, рот был разинут, вдыхал йодоформ, чад картошки и страх»

(19). Таких описаний в романе множество, они выделены в особые вставные эпизоды-миниатюры, как, скажем, фрагмент о женщине с тележкой: «Внизу следующая сцена: женщина толкает тележку;

ближе к передку, боком шарманка, сзади, поперёк коляска, в ней на крепких ножках стоит совсем крошечный малыш в чепчике, очень довольный и ни за что не желает садиться. Время от времени женщина вертит шарманку. Тогда малыш принимается топотать ножками, а девочка в зелёном воскресном платьице пляшет и бьёт в тамбурин, протягивая его к окнам» (28-29). Повествователь никак не комментирует эти сцены, его дело увидеть, засвидетельствовать, запечатлеть {«Я учусь видеть. Да, начинаю. Пока ещё дело идёт неважно. Но я учусь» (20)}. Подсмотренные им невольно уличные сценки намертво отпечатываются в памяти, на них «страшно смот реть» и ещё страшнее вмещать их в себя, но Мальте Лауридс Бригге ощущает это как свой долг. Остающиеся безымянными люди запо минаются каким-то одним своим качеством, присущим только им, но в рассказе о них обретающем всеобщность символа: «женщина без лица» (21), «человек с улыбкой и костылём» (28), «маленькая старуха с лотком... с гноящимися глазами в багровых веках, как заплёванных чахоточной зелёной мокротой» (43), слепой зеленщик (46: «Я видел старика, он был слепой, и он кричал. Вот что я видел.


Видел»), умирающий в кафе (49: «между нами установилась связь, и я понял, что он застыл от ужаса... перед чем-то совершавшимся в нём...»), больные в приёмной «толстяк с красной, взбухшей шеей», ребёнок с «длинными тощими ногами... он подобрал их под себя на скамье и тискал, будто навеки с ними прощался», «щуплая, блеклая женщина» в чёрной креповой шляпке, которая «удерживала улыбку на бледных губах, а слёзы капали с больных век», девушка «с выпученными глазами, лишёнными выраженья;

у неё был разинут рот, видны белые рыхлые дёсны и порченые старые зубы», перевя занный старик-паралитик (52-55), эпилептик с «жутким двухтакт ным дёрганьем», которое он тщетно пытается скрыть от смеющихся над ним прохожих (60-63), «маленькие неприметные человечки», кормящие птиц (67-68), лишённые любви женщины калеки, про ститутки, старые девы (151-152).

Запоминается именно та черта облика, которая вызывает со страдание, требует участия;

чужие судьбы беспрестанно отвлекают на себя те последние силы, которые собирает Мальте, чтобы попы таться сосредоточить свои собственные воспоминания, записать их и, если не удалась своя жизнь, хотя бы умереть «своей собственной»

«безупречно выполненной смертью». «Ужасное в каждой частице воздуха. Его втягиваешь в лёгкие вместе с прозрачностью» (64);

«Город кишит такими.... Быть может, ты считаешь, о Господи, что я должен всё бросить и их полюбить?... если б кто-то решил ся полюбить их, они бы повисли на нём тяжким грузом... Их мог бы вынести разве только Иисус, и поныне наполненный силою сво его воскресения. Но Ему не до них. Его привлекают лишь любящие»

(152). И всё же интерес к судьбе постороннего человека часто ока зывается сильнее чувства самосохранения: «зачем та седая малень кая простояла со мной у витрины битых четверть часа, показывая мне старый длинный карандаш...? она знала, что я заметил её, знала, что я стою и ломаю голову над тем, что она такое выделыва ет» (43).

С подобного эпизода и подобной дилеммы расточить себя на сочувствие к неисчислимым страданиям или сосредоточиться на своей судьбе, на выяснении и осуществлении своего предназначения начинает повествование и герой романа «Ночные дороги». «Не сколько дней тому назад во время работы, глубокой ночью, на со вершенно безлюдной в эти часы площади Св. Августина я увидел маленькую тележку, типа тех, в которых обычно ездят инвалиды.

... в ней сидела закутанная, необыкновенно маленькая старушка;

видно было только ссохшееся, тёмное лицо, уже почти нечеловече ское, и худенькая рука такого же цвета, с трудом двигавшая руль.

... Куда могла ехать ночью эта старушка, почему она оказалась здесь, какая могла быть причина этого ночного переезда, кто и где мог её ждать?

Я смотрел ей вслед, почти задыхаясь от сожаления, сознания совершенной непоправимости и острого любопытства, похожего на физическое ощущение жажды.... вид этого удаляющегося инва лидного кресла и медленный его скрип... вдруг пробудил во мне то ненасытное стремление непременно узнать и попытаться понять многие чужие мне жизни, которое в последние годы почти не остав ляло меня. Оно всегда было бесплодно, так как у меня не было вре мени, чтобы посвятить себя этому. Но сожаление, которое я испы тывал от сознания этой невозможности, проходит через всю мою жизнь» (1,463). Отличие ночного таксиста из романа Газданова от Мальте в том, что для Мальте эти встречные так и остаются незна комцами. Герой «Ночных дорог» берёт на себя их боль, участвует в их жизни. Ральди, Паскаль, Сюзанна, Федорченко, даже Васильев обретают имена, лица, судьбу. Повествователь может сколько угод но заявлять о своём нежелании погружаться в этот мир, о своём безразличии к этим людям, но снова и снова делает это. Читатель почти ничего не узнаёт о событиях его собственной жизни, о том, кто была эта женщина в Пасси и та, другая, умершая в двадцать пять лет;

«дневная» жизнь появляется лишь отдельными вкраплениями, наплывами, не складываясь в связный рассказ. Завершённость и ясность обретают только судьбы «посторонних». Мальте у Рильке подробно рассказывает о своём детстве, предках, фамильных преда ниях, любимых поэтах, совершает длинные экскурсы в историю. Для героя Газданова «всё или почти всё, что было прекрасного в мире, стало... точно наглухо закрыто», и он «остался один, с упорным желанием не быть всё же захлёстнутым той бесконечной и безотрад ной человеческой мерзостью, в ежедневном соприкосновении с которой состояла его работа» (1,465). Прекрасное обнаруживается неожиданно и в «человеческой мерзости» как проступает в опус тившейся Ральди былая красота, в «идеальной машине» Федорченко воскресающий для смерти Лазарь, в клошаре Паскале его тёзка, философ Паскаль. Для того, чтобы увидеть это, нужно смотреть так, как смотрит повествователь на другую старушку, поющую дуэт из «Пиковой дамы» в Севастополе (рассказ о ней завершает фрагмент, начатый приведённым выше эпизодом): «Никакая прочитанная книга, никакой результат длительного изучения не могли бы обла дать такой ужасной убедительностью, как этот жалобный, умираю щий в солнечном и юном великолепии отклик давно умершей и исчезнувшей эпохи. И моё воображение рисовало мне картины, относящиеся к молодости этой женщины, создало вокруг неё целый мир, неверный, расплывчатый, но бесконечно очаровательный...»

(1,493). Это взгляд любви, но все герои «Ночных дорог» открыва ются этому взгляду только для того, чтобы погибнуть «мне нико гда не удалось никого спасти и удержать на краю этого смертельно го пространства» (1,581).

Наиболее насыщенным параллелями с текстом Рильке оказы вается роман, в котором путь против течения «Записок» особенно очевиден «Эвелина и её друзья». В творчестве Газданова ему нет равных по числу реминисценций, аллюзий, прямых ссылок. Все главные герои Мервиль, Эвелина, Артур так или иначе вступают в соприкосновение с Рильке. Поначалу в глазах повествователя эти отношения двойственны. Эпизоды, связанные с Рильке, подаются с нескрываемой иронией и в то же время сочувственно. И сочувствие, и ирония могут оказаться ошибочными. Следование Рильке оказы вается толчком для возникновения опасной иллюзии, но иллюзия может превратиться в творческую реальность, «воплощение».

С точки зрения повествователя, основная ошибка, которую бесконечно совершает Мервиль и которой счастливо избег он сам, это наделить «какую-то женщину» немыслимыми совершенствами, проецируя на неё собственное мироощущение: «через некоторое время она перестаёт быть такой, какой была до этого, с ней происхо дит необыкновенное превращение. Выясняется, что она всегда лю била Рильке, что она предпочитала Ван Гога Гогену, что она, как никто другой, поняла гений Донателло, что она не может оторваться от книг Паскаля» (2,619). В конце концов человек выздоравливает от «восторженного бреда» и начинает понимать, «что всё это воспа лённое воображение, что она не способна отличить Рильке от Же ральди, Рембрандта от Мейсонье и Донателло от Ландовского», «награждаешь её душевными качествами, которых у неё нет и нико гда не было... и... всё это называешь исканием эмоциональной гармонии». Но парадоксальным образом сам же повествователь признаёт правоту друга: «лучше тысячу раз ошибаться, чем не оши биться ни разу, но ни к чему не стремиться», «действительность создаём мы, такую, какой она нам нужна, какой она должна быть», и если она не такова, это означает только недостаток «душевной силы и чувства» в человеке («нечто вроде душевной капитуляции», по словам Мервиля). Правота Мервиля подчёркнута сюжетно разго вор происходит незадолго до окончательного обретения Мервилем мадам Сильвестр, которую он «воплощает» своей любовью. Ответ ное чувство превращает Лу в «настоящую женщину», совсем другое существо, чем была она до сих пор, очищает её от ненависти и аг рессии к миру.

Артур, который «никогда... не занимался литературой», пишет книгу «Записки Ланглуа», в которой «у него была возмож ность... частично осуществить свой давний замысел» произведения о том, «что ему казалось самым главным и самым интересным в жиз ни» (2,726). Главный герой книги говорит о себе: «Я прожил долгую жизнь, видел восходы и закаты солнца, слышал смех тех, кто чувст вовал себя счастливым, и слышал стоны умирающих, видел, как менялась судьба многих людей, наблюдал движение времени и ослабление того бурного восприятия жизни, которое характерно для юности и которое постепенно угасает, когда человек приближается к старости, словом, я прошёл через тот опыт, который Рильке считал необходимым, чтобы написать несколько строк, которые могут быть названы подлинной поэзией. И я пришёл к выводу, что единствен ное, ради чего стоит жить, это движение наших чувств, по сравне нию с которым все рассуждения о смысле существования и поиски так называемой философской истины кажутся бледными и неубеди тельными. И за один взгляд моей возлюбленной я готов отдать лю бое построение человеческого разума и любую философскую тео рию» (2,726-727). Это рассуждение одновременно и ссылка, и вариация на темы того фрагмента, о котором идёт речь. Накануне, как он знает, близкой смерти Мальте Лауридс Бригге, подводя итог сделанному им, приходит к неутешительному выводу: «Мне два дцать восемь лет, а почти ничего не сделано.... Ах, что пользы в стихах, написанных так рано! Нет, с ними надо повременить, надо всю жизнь собирать смысл и сладость, и лучше долгую жизнь, и тогда, быть может, разрешиться под конец десятью строками удач ными. Стихи ведь не то, что о них думают, не чувства (чувства при ходят рано), стихи это опыт. Ради единого стиха нужно повидать множество городов, людей и вещей, надо понять зверей, пережить полёт птиц, ощутить тот жест, которым цветы раскрываются утром.


Надо вспомнить дороги незнаемых стран, нечаянные встречи, и задолго чуемые разлуки, и до сих пор непознанные дни детства, родителей, которых обижал непониманием, когда они несли тебе радость... детские болезни, удивительным образом всегда начи навшиеся с мучительных превращений, и дни в тишине затаившихся комнат, и утра на море, и вообще море, моря, и ночи странствий, всеми звёздами мчавшие мимо тебя в вышине, но и этого ещё мало. Нужно, чтобы в тебе жила память о несчётных ночах любви, из которых ни одна не похожа на прежние, о криках женщин в лю бовном труде и лёгких, белых, спящих, вновь замкнувшихся роже ницах. И нужно побыть подле умирающего, посидеть подле мёртво го, в комнате, отворённым окном ловящей прерывистый уличный шум. Но мало ещё иметь воспоминанья. Нужно научиться их прого нять, когда их много, и, набравшись терпения, ждать, когда они снова придут. Сами воспоминания ведь мало чего стоят. Вот когда они станут в тебе кровью, взглядом и жестом, безымянно срастутся с тобой, вот тогда в некий редкостный час встанет среди них первое слово стиха и от них отойдёт» (29-30). Парадокс в том, что герой «Записок» Артура, столь напоминающий героя «Записок» Рильке, не утончённый двадцативосьмилетний внук камергера, сын «господина егермейстера», аристократ и поэт, а «старый человек в смокинге с жёлтым лицом, похожим на мумию» (2,702), начинавший свою карьеру с ремесла сутенёра, наживший состояние на торговле нарко тиками и шантаже, «едва грамотный», жизненный опыт которого «судебное преследование, аресты, тюрьма».

Можно было бы сказать, что возникающий в книге образ сам Артур;

но и это не так. Основное содержание книги чувство к женщине, именно это, а не уголовное прошлое, по мнению Ланглуа, было главным в его жизни, тем, что отличало его от других. Артур же гомосексуалист, для него эта сторона жизни Ланглуа «мело драматический вздор». Но заказчик книги и «литературный негр»

находят общий язык. Возникает герой не Артур и не Ланглуа, а некий синтетический образ, в котором соединены лучшие черты каждого из них: тонкость чувств, бескорыстная страсть к искусству Артура, энергия и сила страсти Ланглуа. В паре «соавторов» лиди рует всё же не культурный «негр», а «едва грамотный» заказчик, душа которого, пользуясь словами Мервиля, неспособна на «капиту ляцию» в желании «такой... видеть свою жизнь вопреки фактам и тому, что было» (2,715). Но в работе с Ланглуа меняется и Артур «этот случайный литературный заказ начинал играть в его жизни значительную роль. Впервые за всё время Артур стал понимать, что в его несчастном и нелепом существовании было ещё что-то, о чём он до сих пор думал только урывками и изредка, какое-то гармо ническое представление об искусстве и проникновение в то, что вдохновляло художников, поэтов и композиторов, о которых он писал» (2,728).

И в случае Мервиля, и в случае Артура, и в случае Эвелины то, что начинается как иллюзия, становится подлинной реальностью воплощением. Воплощение у Газданова связано с двумя моментами.

Первый осознание человеком, что он лучше, чем свидетельствуют о нём «факты», что он больше «фактов», несводим к ним;

понима ние, пусть смутное, неясное, заложенного в его личности долженст вования. Второй поиск пути, на котором правда о себе, теперь известная человеку, могла бы стать очевидной для всех, проявиться в поступке, «иллюзия» стать «фактом». Чаще всего путь этот задан изначально и человек давно стоит на нём, но не осознаёт необходи мости движения или поворачивает вспять, вот почему сам поиск пути есть не что иное, как первые шаги по нему. «Судьба не остав ляет нам возможности выбора» (2,749), говорит об этом Мервиль.

Таким образом, «воплощение» некий замысел о человеке, осознан ный и реализованный самим человеком. «Таким он хотел бы пред стать на Страшном Суде» (2,715), говорит повествователь о Ланглуа;

«то расстояние, которое было между его представлением о том, каким он был, и тем, каким он хотел бы быть, это расстояние теперь начинало сокращаться» (2,728), сказано об Артуре;

«она была похо жа на прекрасно исполненный портрет, поверх которого какой-то праздный маляр изобразил женщину, не имеющую ничего общего с оригиналом. И только работа неизвестного реставратора восстано вила то, что было написано на картине раньше» (2,725) об Эвели не;

«ты разгримировался» (2,731), скажет сама Эвелина повество вателю.

«Вариация на тему Рильке», сопровождающая и повествовате ля, и Эвелину, пожалуй, самая значимая в романе, что подчёркнуто как его названием, так и вынесением развязки их отношений в фи нал. Варьируется сцена в саду (прозрачный намёк на Эдем, навсегда утраченный парижанином Мальте), когда Мальте и Абелона опосре дованно читая друг другу письма Беттины к Гёте ведут диалог о любимых и любящих. Абелона упрекает Мальте в том, что он «скверно» читал, и просит не читать ответы. Он не понимает, поче му;

тогда Абелона читает письма Беттины сама: «Она сидела, в своём светлом платье, и будто вся потемнела внутри, как потемнели её глаза» (146). Мальте почувствовал, что это «примирение», но только много после понял, что это было признание. В отношении Гёте к Беттине ему открылось собственное отношение к Абелоне, противоречие мужчины и женщины, любимого и любящего: «Сама то ты знала цену своей любви, ты громко заявляла своему величай шему поэту, что он её очеловечивает;

а она стихия. Он же, отвечая тебе, объяснял её людям. Все читали эти ответы и верят им больше;

поэт им понятней природы. Но когда-нибудь ещё обнаружится, что здесь-то и пролегла граница его величия. Эта любящая была ему вменена, а он не понял её.... Поэту же следовало перед нею скло ниться и писать под её диктовку, обеими руками, пав на колени, как некогда Иоанн на Патмосе.... Любящая всегда превосходит лю бимого, потому что жизнь больше судьбы. Она хочет сделать свой дар безмерным;

в этом её счастье. Невыразимая мука любви для неё в одном: её просят ограничить свой дар» (147-148). «Блудный сын»

Мальте не хочет быть только любимым;

его стремление стать любящим, чтобы понять Абелону и вместить её дар. Поэтому он покидает её, очутившись «отшельником» в Париже и, по-видимому, умирает, не достигнув цели.

Повествователь в романе «Эвелина и её друзья» наблюдает за судьбой Эвелины, которая некогда была его возлюбленной, и пони мает коренное противоречие этой судьбы, из-за которого Эвелина остаётся «недовоплощённой»: в своём порыве быть любящей она никогда не была любимой, и потому «для тебя важнее всего не тот, кого ты, как тебе кажется, любишь, а твоё чувство, которое растёт само по себе, развивается и потом постепенно слабеет и умирает. Но в этом чувстве ты, в сущности, одинока, как это ни кажется парадок сальным. Никто до сих пор не мог задержать его ослабления, как нельзя задержать развитие некоторых болезней. И никто тебе в этом не может помочь. Если когда-нибудь придёт такое время, когда ты забудешь о себе и будешь думать только о том, кого ты любишь, а он, в свою очередь, будет думать только о тебе, тогда, теоретиче ски, ты испытаешь настоящее счастье. Может быть, понимаешь?

... Ты недовоплощена, Эвелина.... До сих пор это тебе не уда лось. Но, может быть, когда-нибудь удастся» (2,669). Герой не хочет замечать того, что именно он тот, кто нужен Эвелине так же, как она нужна ему, потому что по отношению друг к другу каждый из них одновременно «любимый» и «любящий». В двух диалогах пове ствователь решительно отвергает любовь к нему Эвелины и свою любовь к ней: «Она сказала:

– И тогда когда удастся воплощение я предложу тебе написать обо мне книгу.... Ты напишешь о том, как мутнеют мои глаза от охватившего меня чувства. Ты напишешь, как я сижу и плачу и моё лицо становится некрасивым от слёз, потому что я думаю, что мой возлюбленный меня забыл. Ты напишешь, как мы медленно идём с ним ночью, под дождём, и он держит меня за талию, и мои мокрые волосы свисают на плечи. Что ты напишешь ещё?

– Я напишу, как ты просыпаешься утром и смотришь на лицо твоего возлюбленного до тех пор, пока он не откроет глаза, почувствовав на себе твой взгляд.

– Ты этого не забыл?...

– Ты хочешь, чтобы я сделала тебе признание?

– Признание?

– Да. Ты знаешь, почему я тебя люблю?

– Ты меня не любишь» (2,669. Курсив мой. Л.С.).

«Мне иногда кажется, сказала она, что ты мне мстишь за то, что я тебя слишком хорошо знаю и что ты меня не можешь обмануть.

– Я никогда тебя не старался обмануть.

– Нет, не обмануть в буквальном смысле слова, это действительно тебе несвойственно. Но ввести меня в заблуждение, сделать так, чтобы я поверила в твой мнимый академизм и твою отрешённость от суетных забот. Это тебе не удаётся, и у тебя остаётся против меня одно оружие насмешка и ирония. Но этим оружием ты пользовать ся как следует не можешь. И ты знаешь почему?... Хочешь, я тебе скажу? Потому что ты меня любишь.

– Эвелина!

– Ты будешь это отрицать?

– Самым категорическим образом» (2,681. Курсив мой. Л.С.).

Эвелина догадывается о том, что они оба стоят на границе своего «воплощения», раньше, чем герой, потому что, как говорит она, анализируя поступки другой любящей, Лу, и причину, по кото рой они оказываются понятными ей, «я женщина... я знаю, что такое настоящее чувство» (2,738-739). Отличие «настоящей женщи ны» от мужчины то, что она знает: «чувства иногда опережают события», и если довериться «чистому» (в рильковской терминоло гии) чувству, «событие» («воплощение») не может не произойти.

Однако в романе Газданова различие «мужского» и «женского» не оказывается непреодолимым. Два диалога обретающих своё вопло щение друг в друге героев подчёркивают это:

«Когда мы сели за стол, я налил вино в бокалы и сказал:

– За что мы будем пить, Эвелина?

– За моё воплощение, сказала она.

Я смотрел, не отрываясь, на её блестящие глаза и изменившееся лицо.

– Ты знаешь, что я думаю, Эвелина?

– Что?

– Что чувства иногда опережают события.

– В одной из твоих прошлых жизней ты был женщиной. Потому что эта мысль скорее характерна для женщины, чем для мужчины»

(2,751).

«Я хотел тебя спросить ещё об одном, сказал я. Ты помнишь, через несколько дней после того, как оперировали Мервиля... ты говорила о Лу. Андрей тебя спросил, почему ты так уверена в пра вильности твоего суждения о ней, и ты ему ответила: потому что я женщина и потому что я знаю, что такое настоящее чувство. Но вся твоя жизнь вплоть до этого дня доказывала, что ты не могла знать настоящего чувства. Почему ты это сказала?

– Сегодня ты сам ответил на этот вопрос.... Потому что чувства иногда опережают события и потому что уже тогда знала то, что ты знаешь теперь» (2,752).

Противоречие между «мужским» и «женским» началом, «лю бящей» и «любимым» оказывается мнимым;

герои дорастают друг до друга, друг друга довоплощают именно потому, что повествова тель становится любящим, почувствовав, что любим;

Эвелина любимой, осознав, что по-настоящему любила только его. Раздроб ленный мир обретает целостность;

в любви к Эвелине открывается смысл всего, что происходит с героями. Действительность, обретшая смысл, может стать «второй», преображённой, действительностью книгой, которая пишется как бы «от финала», являющего единство всех сюжетных линий, к началу, когда они были обособлены.

В последнем романе Газданова главные герои обретают своё «воплощение» в другом, в то же время «довоплощая» его, приходят к цельности, не замыкаясь в себе, а растрачивая себя. Роман лишён трагизма «Ночных дорог», он светел, почти праздничен. Подобным финалом вставной новеллой о Толстом должен был закончить свои «Записки» Мальте. Но герой Рильке оказывается к этому не способным. Возможно, изнемог и оказался неспособным сам автор.

РАЗДЕЛ ГАЗДАНОВ И РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА ХХ ВЕКА М. А. Дмитровская (Калининград) «СТРЕЛА, ПОПАВШАЯ В ЦЕЛЬ»

(ТЕЛЕОЛОГИЯ НАБОКОВА И ГАЗДАНОВА) В. Набоков и Г. Газданов – два эмигрантских писателя современника с различной человеческой и писательской судьбой.

Своим первым романом, «Вечер у Клэр» (1929), Газданов ярко зая вил о себе. О нём и о Набокове-Сирине заговорили как о молодых авторах равной величины. Сравнению способствовало не только художественное мастерство первых произведений писателей, но и сюжетные переклички между романами «Машенька» и «Вечер у Клэр»1. Дальнейшее творчество Газданова уже не провоцировало критиков и читателей на сравнение с Набоковым – Газданов посте пенно уходит в тень. Между тем, у обоих писателей есть нечто, что роднит их между собой, — отношение к телеологии, к проблеме жизненной цели, выраженное художественными средствами. Осве щение этого вопроса и является задачей предпринимаемого исследо вания.

Слова, стоящие в названии статьи, завершают рассказ В. На бокова «Красавица». В произведении рассказывается о молодой женщине, которая, живя в эмиграции, после многих лет одиночества стараниями подруги наконец выходит замуж, но через год умирает родами. Набоков пишет: «Это всё. То есть, может быть, и есть какое то продолжение, но мне оно неизвестно, и в таких случаях, вместо того, чтобы теряться в догадках, повторяю за весёлым королём из В. Набоков в рассказе 1934-1935 «Тяжёлый дым» оставил свидетельство своей высокой оценки романа Газданова «Вечер у Клэр». Эта книга, наряду с другими любимыми произведениями, стоит на книжной полке у героя рассказа.

моей любимой сказки: Какая стрела летит вечно? – Стрела, по павшая в цель»2.

Само это заключение звучит парадоксально: направленный полёт стрелы останавливается при попадании в цель, но само дви жение приобретает при этом характер вечности. Как это можно интерпретировать? – Достижение цели ставит точку в стремлении к ней. За этим нет ничего, и это ничто непротиворечивым образом оборачивается смертью. Вечностью в ретроспективе обладает лишь бывшее движение, лишь одно оно составляет неоспоримый и не подлежащий сомнению факт, лишь оно являет свою бытийственную сущность.

Присутствующее в рассказе «Красавица» открытое сравнение человеческой жизни с направленным полётом стрелы и рефлексия по поводу достижения цели являются, пожалуй, единственным случаем подобного рода у В. Набокова. Однако это не означает, что не существует других произведений писателя, где телеология не составляла бы важную часть содержания, не лежала бы в основе сюжета, образуя его метафизическую «подкладку».

Рассмотрим с этой точки зрения произведения о любви (упо минавшийся рассказ «Красавица» – одно из них). У Набокова част мотив смерти глубоко любимой женщины: здесь значимы рассказы «Возвращение Чорба», «Ужас», «Ultima Thule», «Весна в Фиальте».

Показателен открытый финал романа «Дар». Известно, что Набоков собирался написать продолжение романа, где героиня умирала:

счастливое течение достигшей цели любви не входило в его пред ставления как художника и философа. В рассказе «Бахман» героиня познаёт счастье любви ранее пренебрежительно относящегося к ней музыканта уже на пороге своей смерти: «Она умерла в тот же день, не приходя в сознание. Выражение счастья так и не сошло у неё с лица» (I, 335). (С этим выражением счастья у достигших своей цели и умирающих героев Набокова мы встретимся ещё не раз).

Однако телеологическая проблематика у Набокова не ограни чивается вопросами любви. Она шире и относится к самым много образным проявлениям жизни, которые могут быть описаны в тер минах цели или – шире – смысла жизни.

Набоков В.В. Собрание сочинений: В 4-х т. М.: Правда, 1990. Т. 2. С. 429.

(Курсив, кроме специально оговорённых случаев, мой. – М.Д.). В дальнейшем цитаты из В. Набокова даются в тексте статьи по этому изданию с указанием тома римской, а страницы арабской цифрой.

В рассказе «Картофельный Эльф» сообщение Норы герою о том, что у неё был от него сын, сразу придаёт его жизни выстроен ность и направленность к цели: «И мгновенно он понял всё, весь смысл жизни, долгой тоски своей, блика на чашке» (I, 395);

«Он ничего не понимал от изумления и счастья» (I,395). Вслед за осуще ствлённой целью следует смерть героя – с той же улыбкой на устах:

«С улыбкой счастья взглянул на неё снизу вверх, попытался сказать что-то, – и тотчас... сполз на панель.... Кто-то, сообразив, что это не шутка, нагнулся над карликом и тихо свистнул, снял шапку (I,397).

В произведениях Набокова есть случаи, когда наступление смерти опережает реальное осуществление цели, так что в логиче ском смысле цель остаётся недостигнутой. Однако с точки зрения метафизической – разницы здесь нет. Если цель должна быть дос тигнута, то она как бы уже достигнута. Рассказ «Пильграм», в фина ле которого герой, всю жизнь мечтавший об экспедиции, умирает уже при выходе из дома, собираясь уехать в Испанию, заканчивается рассуждением, противоречащим линейной логике, ибо в нём утвер ждается осуществление в смерти всего того, к чему стремился герой при жизни: «Да, Пильграм уехал далеко. Он, вероятно, посетил и Гранаду, и Мурцию, и Альбарации...;

вероятно, он попал и в Конго, и в Суринам, и увидел всех тех бабочек, которых мечтал увидеть.... И в некотором смысле совершенно неважно, что ут ром, войдя в лавку, Элеонора увидела чемодан, а затем мужа, сидя щего на полу, среди рассыпанных монет, спиной к прилавку, с поси невшим, кривым лицом, давно мёртвого» (II,410).

Вероятно, только синева лица Пильграма помешала автору рассмотреть на его лице улыбку счастья. А вот в романе «Король, дама, валет» на лице умершей Марты остаётся улыбка, вызванная достижением в предсмертном бреду цели, к которой она тщетно стремилась при жизни, уничтожить Драйера: «Марта и Франц глядели, обнявшись, как он Драйер исчезает и когда, наконец, что-то чмокнуло, и на воде остался только расширяющийся круг,– она поняла, что, наконец, свершилось, что теперь дело действитель но сделано, и огромное, бурное, невероятное счастье нахлынуло на неё. Было теперь легко дышать, играло солнце, и она чувствовала и покой, и освобождение, и благодарность. Франц быстрыми руками трогал её то за плечи, то за бёдра, и в окнах сквозила яркая зелень, белый стол был накрыт для двоих... И счастье всё росло, перелива лось по телу... счастье, свобода... неуязвимое торжество...

Её бред протекал вне времени, её бормотания никто не мог понять» (I,276-277). «Он Драйер не решался вынуть платок, не решался показать Францу лицо. В темноте ночи, куда он глядел, было только одно: улыбка, – та улыбка, с которой она умерла, улыбка прекраснейшая, самая счастливая улыбка, которая когда либо играла на её лице, выдавливая две серповидные ямки и озаряя влажные губы» (I,279).

Итак, у В. Набокова довлеет тот взгляд на телеологию, когда направленность жизни к цели сопрягается со смертью. Однако те леологические идеи писателя часто даны размыто или же представ ляют собой скрытый пласт повествования.

У Г. Газданова, наоборот, проблемы телеологии даны крупно, осязаемо, они становятся предметом прямого размышления автора и его героев. При этом газдановская философия цели на первый взгляд кажется сильно отличающейся от набоковской. Посмотрим, как обстоят дела на самом деле.

Газданову в некотором смысле труднее, чем Набокову, ибо Набоков, совмещая достижение цели со смертью, тем самым даль нейшее существование проблемы цели уничтожает. Перед Газдано вым стоит вопрос гораздо более важный в бытийственном смысле:

как продолжать жить в том случае, когда цель достигнута? Как преодолеть достигнутую цель?

Уже в первом крупном произведении Г. Газданова, «Вечер у Клэр», эти вопросы столь важны, что определяют нетривиальную композицию романа и даже его название.



Pages:     | 1 | 2 || 4 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.