авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 8 |
-- [ Страница 1 ] --

Исторiя искусства всехъ временъ и народовъ

Томъ третiй.

Книга первая.

Введеніе.

Величаво и спокойно, словно на орлиныхъ крыльяхъ, спустилось съ небесныхъ высотъ на

землю искусство новаго вка, воздухомъ котораго мы еще и теперь дышимъ. Но за покоемъ

послдовало скоро новое движеніе, посл близости къ небу снова послышался ароматъ земли.

Смну направленій, господствовавшихъ въ европейскомъ искусств съ начала XVI до конца XIX вка, наука исторіи искусства пріурочиваетъ къ отдламъ, которые она называетъ высокимъ ренессансомъ, позднимъ ренессансомъ, барокко, рококо, дале классицизмомъ, эклектизмомъ, реализмомъ, натурализмомъ и импрессіонизмомъ. Самые выдающіеся историки искусства XIX вка, каковы, напримръ, Доме, фонъ-Цанъ, Буркгардтъ, Шпрингеръ, Вёльфлинъ, Шмарзовъ и Стржиговскій, наконецъ Юліусъ Ланге, трудились надъ тмъ, чтобы дать этимъ терминамъ истинное содержаніе. Но и здсь границы отдловъ такъ постепенно сливаются, a различія направленій представлены такъ разнообразно, что мы должны слдить за движеніемъ по возможности независимо отъ этихъ школьныхъ дленій. Такъ какъ даровитые и избранные художники, начиная съ начала XVI столтія, овладли почти всми средствами для передачи вншнихъ формъ и выраженiя, то развитіе совершалось теперь не столько въ области художественныхъ знаній, сколько въ области художественныхъ стремленій, измнчивость которыхъ, обусловленная временемъ, мстомъ и личностью, является особенно важной.

Образовательное искусство, какъ бы часто и при томъ добровольно ни становилось на службу другимъ задачамъ, вышло изъ этого развитія въ вид самостоятельной духовной силы со своими собственными цлями, задачами, учеными учрежденіями, и затмъ естественно расширило область своего вднія настолько, что усвоило себ вс мыслимыя проявленія жизни природы и жизни духа.

Величественно и спокойно, точно съ небесныхъ высотъ, новое искусство снизошло прежде всего на счастлнвьтя поля Италіи. Новое зодчество развивало здсь свое чувство закономрныхъ отношеній и чистыхъ формъ въ очень тсномъ единеніи съ римскимъ антикомъ.

Изобразительныя искусства смотрли на природу условными, но шире раскрытыми, чмъ раньше, очами. Великіе образы христіанскаго неба, языческаго Олимпа и образы безсмертной фантазіи, „своенравной дочери Юпитера", новое время хотло видть въ такихъ фор махъ, которыя соединяли бы свободную врность природ съ вчно цнной красотой.

Небесныя или земныя, историческія или вымышленныя событія уже лишены всякихъ побочныхъ фигуръ и ненужныхъ подробностей, изображаются возможно проще и выразительне, но въ то же время размщаются на отведенномъ пространств по законамъ красоты, ритма и равновсія не только въ ширину и вышину его, но уже и въ глубину. Къ величественному, къ законченному и замкнутому въ себ цлому стремится духъ кратковременнаго итальянскаго высокаго ренессанса.

Узнать причину образованія новаго стиля не такъ легко, какъ знать его проявленіе.

Совершаются ли измненія стиля, какъ обычно принимаютъ, путемъ самостоятельнаго органическаго развитія мотивовъ, какъ таковыхъ? Покоятся ли они на утомленіи глаза привычнымъ и на его желаніи перемны? Или они только послдовательно запечатлваютъ движеніе всей духовной жизни народовъ? Какъ бы то ни было, мы не можемъ считать случайностью, что стремленіе къ объединенію частей художественнаго произведенія, тяготніе къ величественному и возвышенному въ искусств приходятся на то самое время, когда смлые открыватели новыхъ земель переплывали океаны, чтобы положить къ ногамъ человчества землю какъ цлое, на то время, когда другіе изслдователи возводили взоры къ звздному небу, чтобы указать земному шару его мсто въ солнечной систем;

и несомннно, что боле чистому и широкому мониманію формъ человческаго тла способствовали не только анатомическія запятія того времени, въ которыхъ Леонардо и Микель-Анджело принимали участіе еще до появленія „Анатоміи" Везалія, но также систематическое извлеченiе изъ земли древнихъ статуй, изъ которыхъ лишь теперь стали доступны міру такія произведенія, какъ Бельведерскій Аполлонъ и Бельведерскій торсъ, какъ Лаокоонъ (т. I, стр. 507), открытый въ 1506 г. около термъ Тита.

Однако, не дольше одной человческой жизни сохраняло итальянское искусство, это спокойное величіе, то чистое равновсіе, то благородство пропорцій, которыя отличаютъ искусство золотого времени. Какъ будто простота природы сама себя переростала и уничтожала.

Величавое стремилось къ колоссальному, спокойствіе явно стремилось къ движенію, чистое равновсіе нарушалось усиленіемъ движенія въ противоположныя стороны. Развитіе протекало какъ законъ природы, протекало въ живописи и скульптур такъ же, какъ и въ архитектур, и охотне всего, именно, ею мы ограничили бы примненіе термина „барокко". Собственно потому, что это развитіе протекало какъ бы по нкоему закону природы, мы не можемъ длать за него отвтственнымъ одну волю Микель-Анджело, хотя ни одинъ художникъ не сросся съ этимъ движеніемъ такъ, какъ онъ. Что эта склонность къ дйствію массъ и къ усиленію дйствій противоположныхъ частей въ общемъ не ограничивалась образовательными искусствами, показываетъ взглядъ, брошенный на многочисленныя нараллельныя культурно-историческія движенія. Стоитъ только включить въ поле нашего зрнія крупныя противоположности между реформацiей и контръ-реформаціей, между успхами пауки и суевріемъ судовъ надъ вдьмами, между правами Европы и правами новооткрытыхъ народовъ восточной части земного шара. Поистин, контрасты и здсь являются достаточно „барочными".

Въ то время, какъ это движеніе охватило всю Италію въ теченіе XVI столтія, развптіе искусства новаго времени на свер пошло совершенно другими путями. Склонность къ преувеличенію и къ объединенію языка формъ проявилась здсь, сперва независимо отъ Италіи, въ боле тсной связи съ дйствительностью. Въ архитектур, и въ орнаментик, однако, сліяніе формъ, принесенныхъ итальянскимъ ренессансомъ, съ мстнымъ позднеготическимъ основнымъ вкусомъ родило тотъ смшанный стиль нмецкаго, французскаго, нидерландскаго и англійскаго ренессанса, который образуетъ почти особый стиль. Въ изобразительныхъ же искусствахъ свера, гд къ началу XVI вка во глав самостоятельнаго движенія стояла южная Германія съ Дюреромъ и Гольбейномъ, знакомство съ языкомъ формъ Микель-Анджело и Рафаэля скоро привело изобразителей духовныхъ и свтскихъ исторій къ неизбжному вншнему подражанію великимъ итальянцамъ, такъ какъ они не могли постигнуть внутренней необходимости перемны ихъ стиля, въ то время какъ въ Нидерландахъ уже въ XVI столтіи выступили смлые піонеры, подготовившіе великое натуралистическое искусство XVII вка въ области жанра и пейзажа.

Пышно и вмст шумливо первая появилась на громадномъ кругозор XVII столтія архитектура, разсчитанная исключительно на величественность, но и вмст съ тмъ на вншнія воздйствія. Завоевать обширныя области Европы удалось итальянскому, собственно изъ Италіи вышедшему, стилю барокко съ его часто высокопарнымъ, часто напыщеннымъ языкомъ формъ, кое гд не побоявшемуся уже замнить главныя отвсныя стны зданій горизонтальными аркадами. Только къ сверу отъ Альпъ, въ особенности же во Франціи, архитектура постоянно вспоминала о своемъ античномъ происхожденіи и, вновь примняя строгіе ордена колоннъ и боле чистыя пропорціи прошлаго времени, сумла защитить себ тылъ.

Въ области изобразительныхъ искусствъ, однако, барочное движеніе, часто вступающее въ союзъ со смлымъ, далге рзкимъ натурализмомъ, обозначало только одно изъ направленiй, господствовавшихъ въ XVII столтіи. Наряду съ роскошнымъ, кричащимъ, преувеличеннымъ направленіемъ, обусловленнымъ господствующей барочной архитектурой, при чемъ главнымъ скульпторомъ барокко является великій итальянецъ Бернини, а главнымъ живописцемъ еще боле великій фламандецъ Рубенсъ, во всхъ художественныхъ странахъ обозначились теперь два другихъ главныхъ направленія. Одно изъ нихъ всюду искало и находило тснйшее соприкосновеніе со школами и мастерами великаго прошлаго. „Эклектики" въ род Гвидо Рени, „классики" какъ Пуссенъ — ихъ главные мастера. Другое же, имвшее лучшее будущее, искало соприкосновенія только съ природой, которое, конечно, въ большинств случаевъ оно находило не безъ посредства барочнаго духа времени. Главные его мастера — могучіе нидерландцы Рембрандта, Рюисдаль, Францъ Гальсъ и Вермееръ и единственный испанецъ Веласкецъ, съ которыми не можетъ равняться итальянскій „натуралистъ" Караваджо, боролись съ природой, какъ Гаковъ съ Ангеломъ, чтобы исторгнуть у нея вс ея тайны.

Въ продолженіе всего XVIII вка въ области нравовъ и искусства Европы господствовала Франція. Здсь подъ девизомъ „L'etat c'est moi" „Короля-Солнца" Людовика XIV образовалась та придворная веселая жизнь и та утонченная вжливость, которыя, говоря словами Тэна, научили всю Европу искусству кланяться, улыбаться и апплодировать. Но на исход XVIII столтія, въ намренномъ контраст съ ними, произошелъ снова во Франціи тотъ рзкій, насильственный переворота всхъ отношеній, которому уже предшествовалъ поворотъ въ области наукъ и искусствъ. Если архитектура Франціи уже въ XVII вк сохраняла мало чертъ настоящаго итальянскаго барокко, то вскор посл смерти Людовика XIV она направилась совершенно по другимъ путямъ;

быстро измнивши внутренній видъ зданій, стали избгать всякаго расчлененія стнъ несущими пилястрами. Конструктивное расчлененіе переродилось въ бордюръ, a обрамленія — въ легкій орнаментъ изъ лентъ, раковинъ, листьевъ и ползучихъ лозъ. Въ живописи этотъ прелестный, веселый стиль, отвчавшій склонности того времени къ игривости и къ пустякамъ, извстный въ нашемъ художественномъ язык подъ именемъ рококо, не говоря о боле раннихъ попыткахъ, былъ представленъ Ватто, и именно въ немъ этотъ стиль нашелъ во Франціи еще десятки лтъ счастливаго продолженія. Изъ Франціи онъ распространился особенно въ Германіи. Оправившись въ послдней трети столтія отъ послдствій тридцатилтней войны, она не только доставила для рококо въ фарфор наиболе подходящій пластическій матеріаль, но также приняла, особенно въ области науки объ искусств, самое большое участіе въ великомъ возвращеніи и утвержденіи искусства классической древности, приготовившаго для рококо ужасный конецъ. Вслдствіе этого движенія къ классическому въ послднія десятилтія XVIII столтія архитектура всхъ странъ, ршительне чмъ когда-либо раньше, возвратилась къ античному языку формъ. Скульптура пошла слдомъ. Въ живописи, однако, истинному движенію въ дух античности, связанному съ открытіемъ Геркуланума и Помпеи, предшествовало направленіе великихъ англичанъ, которые самостоятельно примкнули къ природ и къ великимъ мастерамъ XVII столтія. Рядомъ съ этими обратными движеніями во Франціи, какъ и въ Англіи, и въ Германіи, тихо и робко пробивалось новое направленіе, взявшее себ образцомъ исключительно одну природу.

Солнце XIX столтія хотя и часто бывало закрыто облаками, все же достаточно долгое время давало небесный свтъ, и именно чтобы содйствовать духовному развитію человческаго рода. Дальнйшее развитіе этого вка пошло впередъ прежде всего во всхъ отрасляхъ науки и техники, въ искусствахъ практической жизни. Только искусство музыки въ XIX вк стояло впереди изобразительныхъ искусствъ. Мы увидимъ, однако, что исторія изобразительныхъ искусствъ этой эпохи можетъ насчитать множество значительныхъ твореній. Ни въ одинъ изъ боле раннихъ періодовъ времени не (отсутствуют страницы с 5 по 12) на второмъ — уже свободное воззрніе новаго времени. Рядъ самыхъ важныхъ рисунковъ мужскихъ и женскихъ головъ, которые еще Беренсонъ считалъ лучшими произведеніями Леонардо, Зейдлицъ недавно приписалъ Амброджо де Предису. Особенность Леонардо, отражающая странную сторону его существа, сказывается въ постепенныхъ переходахъ отъ причудливой дйствительности къ прихотямъ сильнаго воображенія въ тхъ карикатурахъ, изъ числа которыхъ сравнительно пріятной является карикатура съ беззубой, увнчанной листьями лысой головой Виндзорскаго собранія. Въ числ настоящихъ портретныхъ рисунковъ Леонардо надо отмтить его большой въ профиль портретъ Изабеллы д'Эсте въ Лувр, собственные, очень выразительные портреты, рисованные сангиной, изъ которыхъ Виндзорскій рисунокъ надляетъ тонко очерченную голову мастера съ длинными волосами, съ большой бородой, первыми височными морщинами приближающейся старости.

Лучше всего, однако, можно прослдить вс шаги искусства Леонардо по его сохранившимся картинамъ. Въ своей „Книг о живописи" („Libro dlia Pittura") высоко вознесъ онъ ее надъ всми прочими искусствами, и, какъ его слова, съ такой же силой и его произведенія оказывали вліяніе на преобразованіе живописи. Вмсто рядовъ параллельныхъ построеній въ одной плоскости, обычныхъ для XV вка, наступила сразу боле свободная и боле строгая группировка, предпочитавшая пирамидальное построеніе и усиливавшая глубину. Передача нсколькихъ плановъ плоскостей превратила живопись въ боле реальный по своей глубин сколокъ съ міра явленій, и это сказалось не только въ большей тлесности фигуръ передняго плана, но также и въ улучшеніи воздушной и линейной перспективы далей. Но боле сильный живописный эффектъ дала новая, мягкая моделировка, основанная на свтотни, т. е. на тонкихъ переходахъ отъ свта къ тни. „Sfumato", или „дымчатое" сливаніе контуровъ съ мстными тонами, было доведено до высочайшаго совершенства. „Наконецъ, — говоритъ Леонардо, — обрати вниманіе на то, что тни и свта безъ очертаній и краевъ переходить другъ въ друга наподобіе дыма (a uso di fumо)".

Число оконченныхъ картинъ Леонардо невелико, на это указывали еще въ XVI столтіи Павелъ Іовій и Ломаццо. Въ раннюю флорентійскую пору (1472 — 1481) одновременно возникли передній ангелъ въ картин Крещенія Верроккіо (рис. т. II, стр. 777) Флорентійской академіи, эта внутренне одухотворенная фигура, о принадлежности которой Леонардо зналъ уже Вазари, а также небольшое луврское Благовщеніе, признаваемое теперь вообще за подлинное и выполненное по композиціи еще въ дух кваттроченто, но новое и глубоко задуманное по выраженію цломудреннаго упоенія. Къ концу того же флорентійскаго періода мы относимъ, какъ и ране, вмст съ большинствомъ знатоковъ Леонардо, драгоцнный подмалевокъ величаво задуманнаго „Поклоненія волхвовъ" въ Уффиціяхъ (рис. на стр. 14), нкоторыми изслдователями ошибочно считаемый за позднее произведенiе мастера. Лошадь, ставшую на дыбы со всадникомъ на заднемъ план картины, надо объяснять какъ подготовительный этюдъ Леонардо, а не какъ повтореніе проекта для конной статуи (т. II, стр. 807). Празднично сидитъ Марія съ младенцемъ среди роскошнаго пейзажа съ развалинами. Съ глубокимъ смиреніемъ, по восточному на колняхъ, владыки восточной страны приближаются къ небесному Младенцу.

Восторгъ изумленія и радости охватываетъ зрителей, выражающихъ свое настроеніе крайне живыми и естественными жестами.

Совершенно наоборотъ, чмъ въ Поклоненіи волхвовъ хотя бы Боттичелли въ тхъ же Уффиціяхъ, здсь никто не думаетъ о себ, никто не думаетъ о зрител. Новой является свободная красота въ распредленіи массъ, разработанныхъ съ расчетомъ на глубину, новыми также являются врно и остроумно примненные здсь эффекты свта и тни. На той же почв стоитъ смлый подмалевокъ св. Іеронима въ Ватиканской галлере, быть можетъ, дйствительно, возникшій нсколько поздне.

Несомннно, въ первую миланскую эпоху Леонардо (1482 — 1499) возникла „Мадонна въ скалистомъ грот" (рис. въ т. II, стр. 827). Гротъ съ удаленнымъ вглубь входомъ, отдльные цвты, растущіе на земл, и романтическiй видъ вдаль на рчную долину, окаймленную горами, переданы еще въ дух живописи пятнадцатаго столтія. На шестнадцатый вкъ указываетъ совершенный языкъ формъ въ выполненіи головъ и рукъ четырехъ фигуръ, въ юныхъ голыхъ тлахъ поклоняющагося отрока Іоанна и маленькаго Спасителя, котораго мать усадила предъ собой на усянную цвтами землю подъ охрану ангела;

стилю шестнадцатаго столтія принадлежатъ также свобода уже пирамидальнаго построенія группы и „sfumato" живописнаго исполненiя. Изумительная, улыбающаяся серьезность въ выраженіи лицъ составляетъ душу леонардовскаго настроенія. Извстіе, опубликованное Малагуцци о томъ, что въ начал 90-хъ годовъ подобная жe картина была заказана церковью Санъ Франческо въ Милан художнику Амброджо де Предису вмст съ Леонардо, но была исполнена однимъ Леонардо, мы относимъ къ экземпляру лондонской Національной галлереи, въ которомъ Амброджо точно также могъ сдлать большую часть подъ руководствомъ Леонардо. Боле раннимъ и мы считаемъ луврскій экземпляръ, утонающій въ „sfumato", какъ первоначальный заказъ, выполненный для упомянутой церкви, во всемъ обнаруживающій собственную руку Леонардо.

Относительно подлинности портретовъ этого времени, приписываемыхъ Леонардо, мужского и прелестныхъ женскихъ портретовъ въ профиль въ миланской Амброзіан, луврской „Belle ferronnire" и похожей на нее, но въ боле живомъ движеніи молодой женщины съ горностаемъ на рук собранія князя Чарторыйскаго въ Краков, все еще не достигнуто полнаго единодушія: Амброджо де Предису и мы приписываемъ оба портрета въ Амброзіан.

Вторымъ великимъ произведеніемъ Леонардо той же первоначальной миланской поры была его Тайная Вечеря, большая стнная картина, писанная масляными красками, сохранившаяся, къ сожалнію, только въ вид руины, но въ недавнее время сносно реставрированная, въ трапезной Сайта Маріа делле Граціе (табл. 1, рис. 3). Въ сознаніи потомства это великое произведенiе живетъ, преимущественно, въ томъ образ, въ который воплотила его гравюра Рафаэля Моргенса (1800). Огромное разстояніе, отдляющее это твореніе отъ произведенiй XV вка, какъ отлично разъяснилъ Вёльфлинъ, ясне всего выступаетъ, если сравнить его съ Тайной Вечерей Доменико Гирляндайо, написанной въ 1480 г., въ Оньисанти во Флоренціи (т. II, стр. 774). Отдльныя фигуры Гирляндайо еще не объединены въ группы, а группы не приведены къ убдительному единству дйствія;

Іоаннъ по старой манер еще покоится на груди Спасителя, Іуда еще сидитъ отдльно, съ передней стороны стола, а святость лицъ, какъ бы величественны ни казались нкоторыя изъ нихъ, еще обозначается нимбами надъ ихъ головами. Все это совершенно измнено на картин Леонардо. Возвышенная, обвянная скорбью фигура Спасителя, только что произнесшаго слова: „Единъ отъ васъ предастъ Мя", сидитъ посередин, слегка выдленная изъ четырехъ группъ апостоловъ, чрез вычайно выразительныхъ по движенію. Очень искусно передано возбужденіе, вызванное его словами у апостоловъ, расположившихся свободно и симметрично по шести по обимъ его сторонамъ. Образуя группы въ три человка, они въ ужас отшатываются назадъ, наклоняются другъ къ другу, указываютъ на Спасителя, подымаютъ въ знакъ клятвы свои руки, или обращаются одинъ къ другому и къ учителю, требуя отвта. Апостолы, сидвшіе съ передней стороны стола, гд были ихъ мста, присаживаясь или стоя, протискиваются между своими товарищами на противоположной сторон, и только этимъ было достигнуто строгое сліяніе группъ, духовное и тлесное, объединенное величавымъ ритмомъ линій. Сильныя, жизненныя фигуры, выразительныя, какъ отдльпые характеры головы и жесты рукъ, высокохудожественно соединены съ прекрасно разсчитаннымъ равновсіемъ массъ. Такого соединенія захватывающей правды жизни съ высочайшимъ художественнымъ озареніемъ еще не видло никогда христіанское искусство.

Главнымъ произведеніемъ второго средне-итальянскаго періода Леонардо (1500 — 1508) является мастерской луврскій портретъ, отличающійся всей прелестью новой кисти, поясная фигура Моны Лизы (рис. на этой стр.), прекрасной супруги флорентінскаго патриція Франческо Джокондо. На фон далекаго, сказочно дымчатаго скалистаго пейзажа, нсколько напряженно и прямо она сидитъ въ кресл;

на локотник кресла покоится ея лвая рука, на которую легла красивая правая. Никакое ювелирное украшеніе не усиливаетъ прелести крпкаго, наливного тла. Брови по тогдашней мод искусственно удалены. Взглядъ ея карыхъ глазъ цломудренъ и вмст прельщаетъ, спокоенъ и полонъ жизни, выражаетъ достоинство и вмст лукавство. Около ея губъ играетъ та сладостная, единственная въ своемъ род улыбка, которая является самой интимной особенностью Леонардо. Одновременно Леонардо работалъ надъ эскизомъ для картины св. Анны, которую ему заказали въ 1501 г. монахи Сервиты св.

Аннунціаты во Флоренціи. Первый картонъ съ Маріей, сидящей на правомъ колн своей матери и держащей на своихъ колняхъ младенца Іисуса, готоваго благословить приближающагося маленькаго Іоанна, сохранился, какъ показали Марксъ и Кукъ, въ Лондонской академіи художествъ. Второй, измненный картонъ, вызвавшій въ свое время чрезмрный интересъ, легъ въ основу боле поздней картины Лувра, написанной масляными красками. Здсь нтъ отрока Іоанна, а святыя жены образуютъ группу, замкнутую въ смломъ построенiи младенцемъ Іисусомъ, который, играя, старается при помощи матери ссть верхомъ на ягненка.

Расположеніе фигуръ почти рядомъ на первомъ эскиз превратилось здсь въ рзко выраженную группировку фигуръ одной впереди другой въ смлыхъ пересченіяхъ.

Несомннно, что ученики помогали при исполненіи этой картины, но вмст съ Зейдлицемъ мы полагаемъ, что самъ мастеръ стоялъ къ иснолненію значительно ближе, чмъ допускаютъ нкоторые изслдователи.

Съ иной стороны проявилось новое великое искусство Леонардо въ картон „Битвы при Ангіари" (1503 — 1505). Городской совтъ Флоренціи поручилъ Леонардо и Микель-Анджело украсить картинами изъ флорентійской исторіи дв противоположныя стны залы ратуши. Но важныхъ и государственнаго значенія событій не выбралъ ни тотъ, ни другой мастеръ. Леонардо изобразилъ битву изъ-за знамени на мосту около Ангіари,,гд флорентінцы одержали въ 1440 г.

побду надъ миланцами. Къ сожалнію, картина никогда не была окончена, и картонъ безвозвратно утраченъ. Сохранился только маленькій набросокъ къ нему руки самого мастера (табл. 1, рис. 2). Нидерландскій же рисунокъ Лувра, гравюра Эделинка, представляетъ группу четырехъ всадниковъ этого картона;

именно эта группа показываетъ, что картина Леонардо отличалась отъ всхъ прежнихъ изображеній битвъ мощной передачей сумятицы клубящейся битвы и поразительной яростью, съ которой всадники врубаются другъ въ друга и грызутся ихъ лошади.

Если мы назовемъ еще цвтущую Леду Леонардо, картонъ для которой извстенъ, по рисунку Рафаэля въ Виндзор, и улыбающагося Іоанна Крестителя Лувра, въ полуфигуру, блещущаго всмъ очарованіемъ свто-тни новой масляной живописи, то можемъ закончить обзоръ жизни флорентійскаго чародя, увезеннаго въ 1516 г. Францискомъ I во Францію, гд онъ и провелъ послднiе свои годы въ замк Клу около Амбуаза. Число его сохранившихся произведеній, правда, невелико, но каждое изъ нихъ обозначаетъ шагъ на пути къ освобожденію отъ ограниченій XV вка. Къ чему ни прикасался Леонардо, все превращалось въ его рукахъ въ вчно-цнное золото.

Микель-Анджело Буонарроти (1475 — 1564) является самой могучей художественной личностью, которую когда-либо носила земля. Никогда, ни до, ни посл него ни одинъ худолсникъ не оказывалъ такого преобладающаго и прочнаго вліянія на современниковъ и потомство;

и хотя онъ какъ образецъ, оказался роковымъ для слдующаго поколнія, для котораго языкъ его формъ не былъ, какъ для него самого, внутренней необходимостью, все же его собственное величіе, благодаря этому, тмъ боле побдоносно выступаетъ на первый планъ. Его поэтическія произведенія, которымъ здсь не мсто, позволяютъ глубоко проникнуть въ борьбу его страстной, требующей любви, одинокой души съ самимъ собой, съ своимъ Богомъ и съ идеалами своего искусства.

Какъ архитекторъ Микель-Анджело сталъ родоначальникомъ всхъ грандіозныхъ своеобразныхъ причудъ стиля барокко. Какъ скульиторъ и живописецъ онъ былъ въ эпоху Возрожденія такимъ исключительнымъ изобразителемъ человка, какъ никто другой, но обыкновенные люди, которыхъ онъ бралъ для своихъ картинъ и статуй, даже съ присущими имъ свойствами, незамтно въ его рукахъ превращались въ сверхлюдей и полубоговъ.

Мощныя формы тла и могучія движенія, вншне вызванныя смлой противоположностью линій, а внутренно охваченныя почти міровыми или даже всецло міровыми стремленіями, проистекали изъ его наиболе интимныхъ переживанiй.

Посл Фидія ни одинъ художникъ не умлъ такъ достигать возвышеннаго, какъ Микель-Анджело.

Въ качеств начинающаго живописца Микель-Анджело на тринадцатомъ году своей жизни поступилъ въ ученіе къ Доменнко Гирляндайо (т. II, стр. 774), какъ начинающій скульпторъ годомъ позже, а не раньше 1488 г. (какъ показалъ Фрей) — къ нкоему Бертольдо (т. II, стр. 739), тогдашнему смотрителю медичейскаго собранія древностей при Сань-Марко, ученику Донателло, въ позднюю пору его жизни. Дальнйшее развитіе молодого Буонарроти въ живописца совершалось передъ фресками Мазаччіо въ капелл Бранкаччи (т. II, стр. 764), а въ скульптора — на упомянутыхъ антикахъ сада Медичи. Съ этого именно времени онъ желалъ, чтобы на него смотрли исключительно какъ на скульптора. Но судьба все же снова приводила его къ живописи. Самыя значительныя его скульптурныя предпріятія дошли до насъ выполненными только частично, между тмъ въ живописи, проникнутой его пластическимъ духомъ, онъ оставилъ величайшія, объединенныя общей связью произведенія. Въ архитектора онъ развился, правда, въ отдаленной зависимости отъ Браманте и Джуліано да Санъ Галло (т. II, стр. 724), но въ сущности самостоятельно, благодаря задачамъ, которыя ему представлялись.

Самыя раннія его скульптуры показываютъ когти льва. Мраморный плоскій рельефъ „Мадонна на лстниц" въ Дом Буонарроти во Флоренціи напоминаетъ еще позднюю манеру школы Донателло, но мощныя формы главной группы и дтей, играющихъ на передней лстниц, рзко удаляются отъ этой школы. Боле высокій мраморный рельефъ „Битва кентавровъ" того же собранія, съ изображеніемъ яростной битвы сильныхъ и стройныхъ людей и кентавровъ, тла и движенія которыхъ воспроизведены съ совершеннымъ пониманіемъ дла, обнаруживаетъ непосредственное вліяніе рельефовъ античныхъ саркофаговъ.

Въ 1494 г. Микель-Анджело жилъ въ Болонь и выполнилъ здсь ангела съ канделябромъ на саркофаг св. Доминика (т. II, стр. 471 и 806) въ Санъ Доменико, затмъ фигуру епископа Петронія, а также недавно лишь выставленную вновь группу полуобнаженнаго всадника Прокула. Эта группа ясне, чмъ предыдущія произведенія, обнаруживаетъ свойственный молодому мастеру смлый языкъ формъ, находящiйся еще подъ вліяніемъ болонскихъ произведенiй Якопо делла Кверчія (т. II, стр. 728). Что Прокулъ есть произведенiе Микель-Анджело, на этомъ настаиваетъ также Юсти, вопреки Фрею.

Маковскій показалъ, что моделью для ангела была сохранившаяся въ Лувр античная богиня побды. Возвратившись во Флоренцію, онъ выполнилъ въ мрамор юнаго Іоанна и спящаго Амура, проданнаго тогда же за антикъ. Трудно все же вмст съ Боде и Карломъ Юсти признать перваго ВЪ „Джiованнино" Берлинскаго музея, а второго вмст въ Конрадомъ Ланге и Фабрици въ одной вещи Туринскаго собранія. Вполн достоврнымъ, однако, остается нагой мраморный Вакхъ Микель-Анджело въ Національномъ музе во Флоренціи (рис. на стр. 18), первое произведенiе, исполненное имъ въ 1496 г. въ Рим.

Античное и современное, свойственное мастеру, нераздльно соединены въ этой пошатывающейся фигур, нагое тло которой передано съ такой жизненной теплотой.

Въ мраморной групп страдающей Богоматери съ умершимъ Спасителемъ на лон, отличающейся такимъ внутреннимъ величіемъ и украшающей теперь церковь св. Петра, Микель-Анджело охватлъ своимъ лчнымъ воззрніемъ на природу и жизнью своего сердца все то, чмъ былъ обязанъ школ Донателло во Флоренцiи, произведеніямъ Кверчія въ Болонь и античной пластик во Флоренціи и Рим.

Это благородное твореніе обвяно еще слегка строгостью XV стольтія, но уже совершенно проникнуто стремленiями, свойственными Микель-Анджело.

Возвратившись вторично во Флоренцію, мастеръ въ 1501 г. получилъ заказъ отъ города высчь статую молодого Давида изъ колоссальнаго мраморнаго блока, оставленнаго однимъ его предшественникомъ въ вид обломка. Этотъ нагой колоссъ-юноша, нацливаясь пращей, охранялъ входъ въ палаццо Веккіо отъ 1504 до 1873 г., а теперь стоитъ въ заключеніи въ ротонд академіи. Фигура смлаго юноши выполнена съ поразительнымъ чувствомъ природы, вс отдльныя части, какъ-то руки, ноги, исполнены крайне тщательно, а великолпная голова оживлена гнвнымъ выраженіемъ. Сдержанность движеній лишь отчасти объясняется узостью даннаго блока;

Микель-Анджело изъ этого случайнаго обрубка сумлъ извлечь сильныя, крпкія, врныя жизни и оригинальныя формы.

Посл этихъ величаво-строгихъ произведенiй, прекрасная мраморная группа Мадонны со стоящимъ между ея колнями обнаженнымъ мальчикомъ въ церкви Богородицы въ Брюгге и изящный круглый рельефъ съ Мадонной и двумя мальчиками въ Національномъ музе во Флоренціи показываютъ спокойно уравновшенный и исполненный красоты стиль XVI столтія въ пластическомъ творчеств Микель-Анджело.

Но затмъ на его долю выпала первая большая живописная задача. Въ г. родной городъ передалъ ему исполненіе батальной картины изъ флорентійской исторіи на стн зала городского совта, расположенной противъ начатой картины Леонардо (стр. 17). Микель-Анджело избралъ нечаянное нападеніе на купающихся солдата въ сраженiи при Касчин. Онъ не собирался изображать смятеніе битвы. Онъ явственно стремился представить въ самыхъ благородныхъ образахъ каждаго человка, каждую группу и передать разнообразіе, естественность и возбужденность движеній.

Вс эти сильные люди одушевлены лишь однимъ чувствомъ страха приближающейся опасности, однимъ желаніемъ спастись. Работа Микель-Анджело надъ картономъ была прервана въ 1505 г. призывомъ его въ Римъ, но и въ неоконченномъ вид онъ сталь школой для всего свта. Лучшее представленіе объ отдльныхъ группахъ этого безслдно исчезнувшаго произведенія даютъ намъ гравюры на мди Марка Антонія и Агостино Венеціано.

Прелестный рельефъ Мадонны въ академіи художествъ въ Лондон и круглая картина въ Уффиціяхъ (рис. на стр. 19), эта, быть можетъ, единственная собственноручная станковая картина Мнкель-Анджело, предполагаетъ уже наличность картона съ купающимися солдатами. Мадонна сидитъ на колняхъ впереди Іосифа и тянется руками назадъ, чтобы принять отъ него младенца черезъ свое правое плечо, при чемъ крпкіе члены ея показаны посредствомъ расположенія ихъ въ обратный стороны;

то же самое слдуетъ отмтить и относительно неоконченной мраморной статуи апостола Матфея Флорентійской академіи, изображеннаго въ смломъ, рзкомъ поворот.

(Отсутствуют страницы 21, 22) картона „Купающихся солдатъ", на переход стоить замчательная по сил и равновсію композиція съ двумя моментами — Грхопаденіемъ и Изгнаніемъ изъ рая.

Картина „Творенія Евы" показываетъ уже новый родъ осмысленія поворотовъ фигуръ въ ясной зависимости отъ ихъ положеній: Адамъ полулежитъ, а за нимъ пышно расцвтаетъ Ева. Мощнымъ творчествомъ отмчено „Созданіе Адама", гд проносящійся Всемогущій вызываетъ къ жизни перваго человка отъ персти земной, какъ бы силой магнетизма, протягивая къ нему повелительную десницу съ протянутымь указательнымъ пальцемъ. Три остальныя картины представляютъ первые дни творенія съ несущимся во вселенной, величественнымъ въ своихъ жестахъ Творцомъ. Дале идутъ чередой многочисленные образы мощныхъ пророковъ и сивиллъ, тронутыхъ жизнью тла и духа, разнообразная характеристика которыхъ соединяется съ красотой, исполненной святости;

за ними идутъ несказанные по разнообразiю и благородству юноши, полные силы и движенія, въ цляхъ декоративности потолка уединенные каждый въ самостоятельный образъ.

Древніе предки Спасителя въ распалубкахъ и люнетахъ, въ своемъ новомъ бытовомъ воспроизведенiи въ росписи плафона, олицетворяютъ спокойствіе въ противоположность бурному движенію, просто человческое въ противоположность сверхчеловческому и божественному. Предъ этимъ твореніемъ нельзя настроиться на церковный ладъ, однако оно полно величія и святости того Божества, которое сотворило человка по своему подобію.

Со Львомъ X (1513 — 1521) Микель-Анджело не повезло. Изъ фасада Санъ Лоренцо во Флоренціи, задуманнаго въ вид остова для множества ста туй, ничего не вышло. „Трагедія" гробницы Юлія II шла своимъ путемъ. Только три оконченныя и четыре неоконченныя мраморныя статуи этого времени говорить о томъ воодушевленiи, съ которымъ тогда Микель-Анджело посвящалъ себя этой работ. Двое изъ скованныхъ невольниковъ, которые должны были украшать пилястры пьедестала, по Брокгаузу библейскіе символы плна человка на земл, находятся въ Лувр, въ Париж. „Изнемогающій" рабъ, особенно, принадлежитъ къ наиболе захватывающимъ и прочувствованнымъ произведеніямъ мастера. Грюнвальдъ показалъ, что одинъ изъ этихъ рабовъ задуманъ по фигур антнчнаго Нарцисса. Главная статуя верхняго этажа, Моисей, теперь занимаетъ мсто въ середин памятника въ Санъ-Пьетро инъ Винколи въ Рим, совершенно упрощеннаго и оконченнаго еще въ 1545 г. Готовый воспрянуть и поразить богоотступный народъ громомъ своего гнва, избранникъ Бога сидитъ со скрижалями завта. Этотъ образъ Микель-Анджело надлилъ чрезмрной духовной и тлесной жизнью и съ неслыханнымъ мастерствомъ отвоевалъ ее у мрамора.

Именно эти статуи неподражаемо передаютъ душевное состояніе изображаемыхъ не только выраженіемъ лицъ, но и движенiями тла, и съ ними едва ли равноцнны смло построенная группа „Побды" въ Національномь музе во Флоренціи и мощный, пригвожденный ко кресту мраморный нагой Христосъ въ Санта Марія сопра Минерва въ Рим.

При Климент VII (1523 — 1534) Микель-Анджело создалъ „новую сокровищницу", т. е. усыпальницу Медичи въ Санъ Лоренцо во Флоренцiи, свое первое дйствительно выполненное архитектурное твореніе. Здсь стоять, одинъ противъ другого, надгробные памятники Джуліано и Лоренцо Медичи, а у третьей стны неоконченная, одаренная особенной жизненностью Богоматерь между святыми Косьмой и Даміаномъ, выполненными его учениками. Капелла представляетъ четырехстороннее помщеніе съ возвышающимся, какъ бы ви сячимъ куполомъ. Расчлененіе стнъ на два яруса коринфскими пилястрами и нишами, увнчапными полукруглыми верхами, производитъ еще впечатлніе классическаго стиля, хотя Микель-Анджело придалъ пропорціямъ отпечатокъ своей новой жизни. Въ неразрывномъ союз съ архитектурой находится скульптура капеллы. Стны за надгробіями представляются какъ бы необходимымъ ихъ дополненіемъ. Идеальныя фигуры обоихъ властителей сидятъ надъ ихъ саркофагами въ стнныхъ нишахъ, обрамленныхъ двойными пилястрами. Джуліано сидитъ съ непокрытой головой въ выжидательной поз, съ жезломъ полководца на колняхъ и смотритъ въ сторону. Въ шлем, подпирая подбородокъ лвой рукой, сидитъ Лоренцо, „il pensoso", погруженный въ думы. Еще значительне и драматичне нагія фигуры четырехъ временъ дня, покоящiяся на низкихъ сводахъ крышекъ саркофаговъ: он, какъ указалъ Брокгаузъ, являются церковными символами, извстными въ одномъ амброзіанскомъ гимн. Благодаря анатомическимъ знаніямъ Микель-Анджело удалось именно въ этихъ фигурахъ использовать способность членовъ тла къ движеніямъ до крайняго предла и оживить мощныя тла исключительно благодаря контрастамъ движеній. И какими правдивыми кажутся въ одно и то же время безконечная усталость въ „Crepusculo" (Вечеръ), тяжелое пробужденіе „Авроры" у ногъ Лоренцо, сила движеній неоконченнаго „Дня" и безсознательность глубокаго сна безъ сновидній знаменитой „Ночи" у ногъ Джуліано. И при всей возбужденности, какъ прекрасенъ покой, проникающій эти образы и объединяющій ихъ въ одно классическое построеніе со статуями властителей, ниже которыхъ по сторонамъ они расположены.

Время правленія Павла III (1534 — 1549) охватываетъ послднюю великую пору художественной дятельности Микель-Анджело, теперь навсегда возвратившагося въ Римъ. До 1541 г. онъ трудился надъ колоссальной картиной Страшнаго Суда, которой украшалъ алтарную стну Сикстинской капеллы (табл. 3, рис. 1). Внизу налво мертвые встаютъ изъ гробовъ, внизу направо классическiй перевозчикъ тней Харонъ, какъ въ поэм Данте, прогоняетъ бдныя души изъ своего челнока на берегъ ада ударами весла. Вверху на облакахъ, посредин находится Христосъ, величіе котораго выражено боле мощью Его тла и тяжкой силой Его отвращающагося жеста, чмъ выраженіемъ лица. Бурно, густыми толпами окружаютъ его мученики. Слва парятъ къ небу искупленные, любовно увлекающіе вверхъ одинъ другого.

Справа осужденные, дико клубясь, падаютъ въ адъ. Какъ художнику, мастеру пришлось здсь имть дло главнымъ образомъ съ тмъ, чтобы соединить огромное количество обнаженныхъ, величавыхъ въ своихъ движеніяхъ фигуръ въ группы единаго грандіознйшаго дйствія;

именно въ массовыхъ движеніяхъ нагихъ тлъ состояла новизна замысла этого произведенія, и только потому, что большинство этихъ великолпныхъ фигуръ свободно паритъ въ воздух, ихъ движенія не имютъ здсь иныхъ оправданій, кром анатомическихъ. Къ сожалнію, нанисанныя поздне части одеждъ нарушили первоначальное впечатлніе громадной картины. Кто захочетъ спорить съ геніемъ? Въ отрицательномъ отношеніи къ картин никогда не было недостатка, но она есть и остается однимъ изъ возвышеннйшихъ твореній человческихъ рукъ.

Послднія фрески Микель-Анджело (1542 — 1550) это „Распятіе ап. Петра" и „Обращеніе ап. Павла" въ „Капелла Паолина" въ Ватикан. Единственнымъ по сильному, захватывающему драматизму впечатлнія, дающему возможность понять соотвтственное бурное движеніе на неб и на земл, является особенно „Обращеніе ап. Павла". Послднія скульптурныя произведенія Микель-Анджело, какъ-то фигуры Рахили и Ліи по обимъ сторонамъ Моисея на памятник Юлія II въ Санъ Пьетро инъ Винколи въ Рим, поздне законченнаго лишь въ 1545 г., и еще дышащія особенностями стиля мастера, уже, однако, состарвшагося, неоконченныя группы Положенія во гробъ въ собор во Флоренціи и въ палаццо Ронданини въ Рим, обнаруживаютъ, однако, упадокъ творческихъ силъ мастера, между тмъ какъ немного ране возникшій бюстъ Брута въ Національномъ музе во Флоренціи принадлежитъ еще къ его совершеннымъ произведеніямъ.

(Отсутствуютъ страницы 27, 28) тонъ и безъ того сильныхъ красокъ и рзкость свтотни, на что, собственно и разсчитана композиція его наиболе зрлыхъ картинъ, онъ дйствовалъ во Флоренціи, посл отъзда Леонардо, какъ новаторъ колористъ. Его учителемъ былъ Козимо Россели (т. II, стр. 772). Изъ соучениковъ его при этомъ особенно выдляется Маріотто Альбертинелли (1474 — 1515), его другъ, союзникъ и товарищъ, съ перерывами, вплоть до 1512 г.

Главнымъ произведеніемъ ранняго періода Бартоломмео является большая фреска Страшнаго Суда, перенесенная изъ Санта Маріа Нуова въ Уффиціи, во Флоренцію. Только верхняя половина картины (1499) принадлежитъ Бартоломмео, нижнюю половину онъ поручилъ исполнить Альбертинелли, въ годъ (1500) поступленія своего въ монастырь. Какъ просто еще все происходитъ на этомъ міровомъ суд, если его сравнить съ гигантскимъ произведеніемъ Микель-Андлсело (стр. 25), и, однако, Какъ далеко онъ превосходитъ обычные пріемы XV столтія! Полукругъ сидящихъ на облакахъ апостоловъ, надъ которыми возсдаетъ на трон Спаситель съ поднятой правой рукой, съ головками порхающихъ серафимовъ вокругъ него, удаленъ вглубь композицiи плавнымъ ритмомъ линій, а величавыя фигуры апостоловъ расположены попарно такъ, что между ними видна связь вншняя и духовная.

Въ первые годы своей жизни въ монастыр Фра-Бартоломмео ршился закрплять массу новыхъ встрчавшихся лицъ только въ нжныхъ рисункахъ перомъ, большинство которыхъ сохранилось въ Уффиціяхъ. По совту своего настоятеля онъ въ 1504 г. вернулся, однако, къ живописи. Тогдашнюю манеру его характеризуетъ „Видніе св. Бернарда" во Флорентійской академіи;

въ полный профиль стоятъ другъ противъ друга Марія и святой;

спокойно ложатся ихъ одежды;

о Леонардо напоминаетъ дымка пейзажа. Перемну стиля Бартоломмео посл венеціанской поздки показываютъ его запрестольные образа — „Святого собесдованія" въ собор св. Мартина и явленіе Бога-Отца надъ двумя святыми женщинами въ музе города Лукки.

Уже нагота ангеловъ-дтей, нжная округлость ихъ тлъ, наконецъ, насыщенныя горячимъ золотомъ краски отличаютъ эти картины отъ боле раннихъ его произведенiй. Для дальнйшаго развитія Бартоломмео какъ флорентійца важны нкоторые изъ его запрестольныхъ образовъ, проникнутые въ высшей степени узкимъ пониманіемъ пространства, такъ какъ въ нихъ вмсто пейзажнаго фона является церковное, въ вид ниши, сооруженіе, передъ которымъ парящіе ангелы откидываютъ завсу балдахина надъ сидящей на трон Богоматерью. Строго проведенной линейной перспектив этихъ картинъ отвчаетъ послдовательная рзкость падающаго съ одной стороны живописно усиленнаго свта. Главныя произведенія этого рода находятся въ кафедральномъ собор въ Безансон, въ Лувр въ Париж, въ церкви св. Марка и въ палаццо Питти во Флоренціи.

Послдняя перемна въ стил мастера, приведшая его къ еще боле рельефному выдленію отдльныхъ фигуръ, а также къ боле отчетливой самостоятельности ихъ движеній въ смысл римской школы, сказывается, напримръ, въ его задушевной, богатой фигурами Мадонн делла Мизерикордіа въ Пинакотек города Лукки (рис. на этой стр.), въ его св. Марк въ палаццо Питти, а также въ его прекрасныхъ святыхъ семействахъ римскаго палаццо Корсини (Національной галлереи) и собранія Кука въ Ричмонд. Своеобразное впечатлніе производитъ его Сртеніе Господне 1516 г. въ Внскомъ придворномъ музе спокойной мощью своихъ фигуръ.

Поразительно захватываетъ своимъ ритмическпмъ, но внутренно свободнымъ языкомъ жестовъ „Воскресшій Христосъ среди евангелистовъ" въ палаццо Питти.

Поразительно по композиціи и внутренней жизни „Оплакиваніе Христа" того же собранія. Дв фигуры апостоловъ, прибавленныя однимъ изъ учениковъ его, „чтобы возстановить равновсіе группы", къ счастью, снова удалены. Именно благодаря сво бод, съ которой объединены композиція и настроеніе, эта картина до сихъ поръ сохранила свою убедительную силу.

Фра-Бартоломмео не принадлежалъ къ числу всеобъемлющихъ мастеровъ, но какъ живописецъ онъ принесъ многое для внутренняго единства рисунка и красокъ, формы и содержанія.

Раффаэлло Санти (1483 - 1520) самый общеизвстный изъ всхъ новыхъ художниковъ. Въ самыхъ отдаленныхъ кругахъ человчества, любящаго искусство, его созданія считаются вмстилищемъ всхъ художественныхъ совершенству несмотря на отрицаніе, являющееся время отъ времени со стороны иначе настроенныхъ. Къ тому же сравнительная исторія искусства должна признать, что собственноручныя произведенія его зрлаго времени, въ которыхъ природа неразрывно слилась съ чувствомъ прекраснаго, принадлежатъ къ чпстйшимъ и благороднйшимъ твореніямъ искусства всхъ временъ. Рафаэль не былъ одаренъ, какъ Микель-Анджело, мощнымъ художественнымъ своеобразіемъ. Вначал онъ развивался въ самой тсной связи со своими учителями. Но едва только онъ нашелъ самого себя, какъ многочисленные заказы принудили его пустить въ ходъ подъ видомъ своихъ произведенiй ученическія работы, для которыхъ только въ нкоторыхъ случаяхъ онъ длалъ эскизы. Несмотря на это, все же изумительно то множество собственноручныхъ произведенiй, которыя онъ далъ, проживши всего 37 лтъ.

Архитекторомъ Рафаэль сталъ позже, вслдствіе связей съ Браманте и Перуцци. Какъ скульпторъ онъ остается незамтнымъ, хотя и выполнилъ кое-какія работы въ мрамор и бронз.

Живопись была его кореннымъ и истиннымъ призваніемъ.

Понятно само собой, что юный Рафаэль до смерти (въ 1494 г.) своего отца Джованни Санти въ Урбино (т.

II, стр. 783) былъ его ученикомъ. Что онъ затмъ перешелъ въ мастерскую Тимотео Вити (делла Вита) (т. II, стр.

822), который въ 1495 г. поселился въ Урбино, надо допустить. Этому не противоречитъ его юношеское развитіе, какъ показалъ Гронау, повидимому, стоявшее въ связи съ именемъ одного изъ главныхъ учениковъ его отца и товарища его по мастерской Вити, Ванджелиста ди Андреа ди Мелето, сообща съ которымъ онъ въ 1500 г. расписалъ алтарь въ Читта ди Кастелло. Лишь въ 1499 г., посл того какъ Пьетро Перуджино (т. II, стр. 786) возвратился въ Перуджію, онъ поступаетъ въ мастерскую этого живописца и становится его ревностнымъ ученикомъ. Когда Перуджино переселился въ 1502 г.

во Флоренцію, Рафаэль такъ тсно сблизился съ Пинтуриккіо (т. II, стр.

786), который тогда собирался исполнять свои фрески въ Сіен, что оба мастера не пренебрегали при случа пользоваться рисунками другъ друга. Осенью 1504 г. Рафаэль ухалъ во Флоренцію, однако не оставляя совершенно своей дятельности въ Перуджіи;

въ 1508 г.

Юлій II призвалъ его въ Римъ, ставшій съ этого времени его родиной.

Мы не можемъ согласиться съ Морелли и его ближайшими послдователями, что Рафаэль написалъ свои маленькія картины, св. Михаила въ Лувр, трехъ грацій въ Шантильи и „Сонъ рыцаря" въ Національной лондонской галлере, еще въ Урбино, въ 1499 г., подъ руководствомъ Тимотео. Языкъ формъ этихъ небольшихъ картинъ кажется намъ для этого слишкомъ зрлымъ. Скоре, вмст съ Зейдлицемъ и другими, ихъ можно отнести къ первому флорентійскому періоду мастера. Первыми настоящими произведеніями Рафаэля, сохранившимися до нашего времени, мы считаемъ его картины строго перуджиновской манеры. Что иногда къ ней присоединяются намеки на Франчіа (т. II, стр. 822), объясняется посредничествомъ Тимотео. Рядомъ съ ранними Мадоннами Берлинскаго музея, стоитъ привлекательная, замчательная своимъ зимнимъ пейзажемъ Мадонна Конестабиле въ Эрмитаж, въ Петербург. Изъ трехъ большихъ запрестольныхъ образовъ, которые являются лучшими работами Рафаэля ранняго періода, „Распятіе" собранія Монда въ Лондон производитъ еще впечатленіе повторенія въ маломъ размр большого Распятія Перуджино въ Санта Маріа Маддалена во Флоренціи, между тмъ какъ знаменитое „Коронованіе Маріи" ВатиканскойРаннее время Рафаэля.

галлереи, по письму тла и по различной характеристик отдльныхъ фигуръ идетъ уже дальше Перуджино. Самое замчательное изъ этихъ произведенiй есть все же прекрасное „Обрученіе" въ Брер въ Милан, написанное въ 1504 г. Самостоятельное значеніе его выступаетъ еще убедительне съ тхъ поръ, какъ Беренсонъ доказалъ, что сходная картина музея въ Каэн принадлежитъ не Перуджино, и, слдовательно, должна считаться не прототипомъ, a подражаніемъ картин въ Брер. Симметричное изображеніе Іосифа и Маріи на переднемъ план большой площади, въ глубин которой возвышается храмъ въ стил ренессанса, отдленный отъ главной группы и сопровождающихъ ее фигуръ на высоту головы, восходитъ, однако, къ „Передач ключей" Перуджино (т. II, стр. 787) въ Сикстинской капелл. Но тихая красота изображенныхъ лицъ, спокойная замкнутость композиціи и сочныя, горячiя краски, отличающія картину, являются уже интимнйшей особенностью Рафаэля.

Во Флоренціи на молодого урбинца оказали вліяніе прежде всего Мазаччіо и Донателло, Леонардо и Фра-Бартоломмео. Фреска Рафаэля 1505 г. съ изображеніемъ виднія въ Санъ Северо въ Перуджіи слдуетъ „Страшному Суду" Бартоломмео (стр. 29) не только въ изображенiи великолпнаго полукруга святыхъ на облакахъ, но и въ поз, и въ расположеніи одеждъ торжественно сидящаго посредин на облакахъ Спасителя. Нижнюю часть картины докончилъ старикъ Перуджино. Къ одному рельефу Донателло примыкаетъ небольшой святой Георгій съ копьемъ на перевесъ, въ Эрмитаже, въ Петербург, а ужъ за нимъ слдуетъ небольшой святой Георгій въ Лувр, съ поднятымъ мечомъ. Вліяніе Леонардо показываютъ ранніе портреты супружеской четы въ палаццо Питти, на фон пейзажа, которые, хотя и не изображаютъ Анджело Дони и его жену, какъ доказалъ Давидсонъ, все же являются достоврными юношескими произведеніями Рафаэля. Его рисунокъ перомъ къ женскому портрету въ Лувр предполагаетъ, очевидно, также знакомство съ Моной Лизой (стр. 16) Леонардо. На выразительномъ портрет „Донны Гравиды" въ палаццо Питти и на мечтательномъ собственномъ портрет въ Уффиціяхъ играетъ нжная свтотень Леонардо.

На той же почв выросли рафаэлевскія Мадонны и Святыя Семейства, прославленныя идеальныя созданія его флорентійскаго времени. Въ чисто семейныхъ, иногда даже по-домашнему простыхъ, боле раннихъ флорентійскихъ Мадоннахъ онъ выражалъ ихъ простое земное материнство и вмст съ тмъ подымалъ ихъ въ свое собственное царство красоты, гд сливаются небесное и земное. Какъ строго выдляется на темномъ фон торжественная Мадонна дель Грандука, въ палаццо Питти, какъ нжно прижимаетъ къ себ свое дитя на фон свтлаго неба Мадонна Темни Мюнхенской Пинакотеки, въ какомъ живомъ движеніи сидитъ на фон веселаго пейзана Мадонна Колонна Берлинскаго музея, занятая чтеніемъ, а ребенокъ нетерпливо хватается за ея грудь. Боле глубокими по мысли становятся Мадонны, допускающія маленькаго Іоанна, какъ товарища игръ. На этихъ прелестныхъ картинахъ, свободныхъ созданіяхъ новой эпохи, внушенныхъ „Мадонной среди скалъ" (стр. 15) Леонардо, Мадонна является въ ростъ, большею частью въ пирамидальномъ построеніи, съ младенцемъ, среди богатаго пейзажа, украшеннаго цвтами на переднемъ план. „Мадонна на лон природы" Внскаго придворнаго музея (рис. на стр. 35), „Мадонна со щегленкомъ" въ Уффиціяхъ и „Прекрасная садовница" въ Лувр, къ которымъ на переход къ римскому времени присоединяется эрмитажная Мадонна Альба, являются наиболе совершенными произведеніями этого рода. Въ Святыя Семейства Мадонны превращаются вслдствіе присутствія Іосифа. Такъ, напримръ, радостныя идилліи представляютъ Святое Семейство подъ цальмовымъ деревомъ въ Бриджватеръ-Гоуз въ Лондон и прелестное небольшое Святое Семейство съ ягненкомъ въ Мадридскомъ музе, основной мотивъ котораго — попытка мальчика-Іисуса покататься верхомъ на ягненк — взятъ съ леонардовскаго картона св. Анны (стр.

16).

На вліяніе Фра-Бартоломмео указываютъ флорентійскія алтарныя картины Рафаэля, боле значительныя по размрамъ, именно, примненіемъ балдахиновъ, подъ которыми сидятъ среди святыхъ Мадонны (стр. 29).

Еще полуумбрійскимъ по изобртенію является, однако, алтарь мистера Пирпонта Моргана въ Нью-Іорк. Боле прозрачно написана, еще умбрійская по настроенію, Мадонна Анзидеи Лондонской Національной галлереи.


Особенно выразительна „Мадонна подъ балдахиномъ" въ палаццо Питти, законченная поздне руками учениковъ.

Все, что почерпнулъ Рафаэль въ это время у Микель-Анджело, показываетъ его послдняя флорентійская картина, большое „Положеніе во гробъ" галлереи Боргезе въ Рим. Напряженіе тлъ у мужчинъ, несущихъ Спасителя ко гробу въ скал налво, выражено рзче, чмъ душевная скорбь участвующихъ лицъ. Мотивъ движенія жены, сидящей справа на земл и подхватывающей Мадонну, навянъ Мадонной Микель-Анджело въ Уффиціяхъ (стр. 21). Типичнымъ головамъ не достаетъ теплоты полной личной жизни. Картина боле продумана, чмъ прочувствована.

Въ Рима 25-лтняго маэстро ждали высочайшія задачи. Юлій II поручилъ ему украшеніе живописью трехъ комната (станцъ) Ватикана, и въ то самое время, когда Микель-Анджело расписалъ потолокъ Сикстинской капеллы, Рафаэль украсилъ (1508 — 1510) среднюю „Комнату Печатей" (Stanza dlia Segnatura) безсмертными фресками, въ которыхъ выступилъ собственно ему присущій монументальный стиль, основанный на ясномъ равновсіи, врности природ и красот. На четырехъ стнахъ и въ сводахъ помщены символическiя картины четырехъ міровыхъ силъ духа, именно: теологіи, философіи, юриспруденціи и поэзіи. Изъ четырехъ сидящихъ на тронахъ женскихъ фигуръ въ стрлкахъ свода, навки олицетворившихъ эти силы, въ памяти потомства особенно и неизгладимо запечатллась возвышенная крылатая фигура поэзіи (рис. на стр. 37). Изъ четырехъ композицій въ парусахъ сводовъ, поясняющихъ эти аллегоріи событіями священной легенды, Грхопаденіе (табл. 4) впервые показываетъ въ Рафаэл мастера, совершенно свободно владющаго передачей нагого тла и его движеній. Четыре большія на стнныя композиціи, въ которыя прежніе и новые толкователи вложили слишкомъ таинственный смыслъ, стали типомъ величественныхъ символико-историческихъ композицій „Собраній". Теологія олицетворена вь вид небесныхъ владыкъ, въ спокойномъ величіи возсдающихъ на облакахъ, между тмъ какъ собравшіеся внизу на широкой открытой террас представители земной церкви оживленно обмниваются мнніями (Disputa;

табл. 5 при стр.

38, рис. 1). Полукругъ облаковъ съ возсдающими на нихъ, по об стороны святой Троицы, представителями патріарховъ и святыхъ является только боле широкимъ и глубокимъ по мысли повтореніемъ въ новомъ вид подобнаго же произведенія Рафаэля въ Перуджіи (стр. 33). Но то искусство, съ которымъ раздлено земное собраніе на дв соотвтственныя группы по сторонамъ престола съ дароносицей, та кажущаяся полная свобода, внутри замкнутая строжайшей спмметріей, затмъ тотъ ритмъ линій въ движеніяхъ, развивающійся въ связи съ замчательнымъ чувствомъ пространства не только слва направо, но и въ глубину картины, наконецъ, то, что каждый образъ надленъ высшей красотой и художественно необходимъ на отведенномъ ему пространств, все это казалось тогда новымъ и единственнымъ въ своемъ род и осталось образцовымъ до сегодняшняго дня. Картина на противоположной стн представляетъ философію и извстна подъ именемъ „Афинской школы". Торжественное собраніе философовъ, среди которыхъ выдляются Платонъ и Аристотель, происходитъ въ величественномъ зданіи, напоминающемъ великолпный внутренній видъ собора св. Петра, по проекту Браманте, быть можетъ, спроектированномъ при его содйствіи, и объединяющемъ об половины собранія.

Отдльныя группы уравновешены здсь одна съ другой еще свободне, чмъ тамъ, но пріемы расчлененія пространства прекрасными линіями, совпадающими съ естественными очертаніями фигуръ, и здсь, во всемъ живомъ движеніи картины господствуютъ какъ рифма и метръ въ стих, выраженномъ наиболе подходящими словами. Дв другія стны, съ окнами въ нихъ, представили для художника новую трудность, но Рафаэль, расположивши радостный Парнассъ подъ „Поэзіей", которую онъ поясняетъ, a „Юриспруденцію" изобразивъ въ вид трехъ отдльныхъ фигуръ на противоположной стн, соотвтственно тремъ простнкамъ между окнами, извлекъ искусно выгоду изъ затрудненія.

Надъ слдующей комнатой, „Геліодора" (Stanza d'Eliodoro), Рафаэль работалъ отъ 1512 до 1514 г. Здсь драматическій пафосъ заступилъ мсто эпическаго спокойствія „Кабинета Печатей".

Здсь потребовалось изобразить чудесные случаи вмшательства неба для охраны церкви, какъ прообразы побдъ Юлія II мечомъ и духовнымъ оружіемъ. Четыре главныя картины представляютъ изгнаніе Геліодора изъ Іерусалимскаго храма, изгнаніе Аттилы Львомъ Великимъ, обращеніе сомнвающагося священника къ ученію о пресуществленіи во время обдни кардинала Больсены и освобожденіе апостола Павла изъ темницы. Здесь предстояло, по крайней мр въ двухъ первыхъ картинахъ, вести драматическій разсказъ, выражая его вншнимъ образомъ посредствомъ оживленнаго движенія людей и лошадей, и боле того, многолюдными, сталкивающимися и расходящимися группами. Въ картин Изгнанія Геліодора (табл. 5 при стр.

38, рис. 2), на которой дерзкій пришелецъ изгоняется изъ храма небеснымъ всадникомъ, а слева является самъ Юлій II на своихъ носилкахъ, какъ зритель и даже до извстной степени какъ заказчикъ картины, начинаетъ собой ту манеру изображать движеніе группъ и линій, которая, не убждая насъ непосредственно въ своей необходимости, обозначена была Стржиговскимъ какъ „область барокко". Какъ и въ рисунк, подобное же измненіе произошло на этой картин и въ живописномъ распредленіи свта и колорита. Храмъ наполненъ уже такимъ разсяннымъ свтомъ, какой тогда еще не практиковался въ итальянской фресковой живописи. Освобожденіе Петра изъ темницы является уже настоящей живописью ночи, съ тремя различными источниками свта, дйствующими взаимно.

Т же измненія, какъ и на этихъ двухъ серіяхъ фресокъ, отражаютъ отдльныя картины Рафаэля перваго римскаго времени. Сюда изъ области (Отсутствуют страницы 37-44) пульчіано (рис. на стр. 44). крестообразнаго купольнаго типа, выдержанная въ нижнемъ этаж снаружи и внутри въ дорическомъ стил, является боле свободнымъ повтореніемъ типа церкви Мадонна-Карчери Джуліано въ Прато, а продольный корпусъ церкви Благовщенія въ Ареццо, благородный и выдержанный въ коринфскомъ стил, обозначаетъ переходъ отъ колончатаго строенія къ зданію со столбами. Тртьимъ мастеромъ переходнаго стиля слдуетъ назвать знаменитаго скульптора Андреа Сансовино (1460 — 1529), ученика Джуліано но архитектур въ конц XV столтія, перенесшаго флорентійскій ранній ренессансъ въ Португалію. Въ начал высокаго ренессанса онъ украсилъ свой родной городъ Монте Сансовино коринфскими и іоническими галлереями, посл 1511 г. выстроилъ въ Рим для кардинала Антоніо дель Монте дворецъ въ стил высокаго ренессанса передъ Порта дель Пополо, и, наконецъ, былъ призванъ въ Лорето для продолженія постройки собора, куполъ котораго возвелъ Джуліано да Сангалло въ 1500 г.

Ни одинъ изъ этихъ мастеровъ не могъ сравняться съ Браманте, позднеримское искусство котораго продолжало оказывать живое вліяніе въ средней Италіи. Настоящіе ученики Браманте были по большей части его помощники или послдователи по постройк собора св. Петра. На первомъ мст слдуетъ назвать Рафаэля (стр. 38). Затмъ послдовалъ выдающiйся сіенецъ Бальдассаре Перуцци (1481 — 1537), который хотя и зарисовывалъ и измрялъ самостоятельно античныя зданія, но въ тснйшей зависимости отъ Браманте составилъ, напримръ, свой проектъ для собора св. Петра, съ перемщеніемъ вншней колоннады, обрамлявшей закругленія втвей креста, во внутрь ихъ. Наиболе величественные собственные архитектурные планы Перуцци, находящiеся въ Уффиціяхъ, къ сожалнію не дождались исполненія. Между его осуществленными постройками слдуетъ назвать въ особенности дворцы и виллы въ Сіен, Болонь и Рим. Вазари называетъ его также строителемъ виллы Фарнезины (стр. 38), во внутренней отдлк которой онъ во всякомъ случа принималъ участіе. Все его значеніе показываете палаццо Массими алле Колонне (1535) въ Рнм. Округленный фасадъ этого зданія удивительно соотвтствуетъ кривизн узкаго переулка;

съ изяществомъ отвчаетъ внутренней сторон этого закругленія граціозный портикъ съ его живописными нишеобразными концами и его неодинаковыми пролетами между колоннъ;

замчатеденъ парадный дворъ съ его дорической колоннадой, покрытой прямымъ внчающимъ карнизомъ, и съ возвышающейся надъ ней іонической лоджіей;

Редтенбахеръ назвалъ его самымъ краоивымъ дворомъ ренессанса. Всюду сквозитъ строго-классическая школа, но обнаруживается также, и свободный живописный замыселъ мастера.

Настоящимъ ученикомъ Браманте былъ также Антоніо да Сангалло Младшій (собственно Кордіани, 1483 — 1546), который причисляется Вёльффлиномъ уже къ основателямъ стиля барокко вслдствіе особыхъ причудъ его въ дух времени, въ род фасада съ наклономъ впередъ въ Цекка веккіа (Банко ди Спирито), дугообразно выведеннаго цоколя его палаццо Фарнезе и увеличенія числа угловъ въ рамахъ оконъ аттика его модели для собора св. Петра въ Рим. Въ общемъ онъ все-таки принадлежитъ еще къ представителямъ чистаго ренессанса.

Для этого слдуетъ только взглянуть на его изящно расчлененныя капеллы въ Санъ Джакомо дельи Спаньоли въ Рим и въ собор въ Фолиньо, на его цломудренно-чистый палаццо Линотте, ране приписывавшiйся Перуцци. Классической въ общемъ является и его сохранившаяся деревянная модель собора св. Петра, изданная еще Летарульи. Расчлененная снаружи на дорическіе, іоническіе и коринфскіе этажи, она внутри удерживаетъ центральное расположеніе, но прибавляетъ спереди пристройку, въ вид фасада, слабо вяжущуюся съ такимъ планомъ.

Главная свтская постройка его — упомянутый уже палаццо Фарнезе (посл 1534 г.), иметъ поверхность фасада, испещренную гранями рустики, съ воротами въ рустику, но уже безъ расчлененія посредствомъ пилястровъ, а лишь при посредств оконъ, очень близко пробитыхъ одно подл другого, при чемъ въ обоихъ верхнихъ этажахъ он обрамлены колонками и покрыты плоскими треугольными полукруглыми фронтонами. Мощный внчающій карнизъ, которымъ Микель-Анджело увнчалъ его, отлично объединяетъ все зданіе. Живописецъ дорическій входной портикъ съ тремя галлереями, украшенными въ сводахъ кассетами, величественъ колончатый дворъ, украшенный внизу дорическими, а вверху іоническими колоннами (рис. на стр. 49).


Нижніе классическіе этажи его получили своеобразное и выразительное завершеніе лишь благодаря надстроенному Микель-Анджело третьему этажу.

Джуліо Пиппи, прозванный Джуліо Романо (1492 — 1546), сталъ ученикомъ Рафаэля также въ архитектур. Изъ римскихъ дворцовъ его палаццо Маккарани расчлененъ по образцу боле позднихъ дворцовъ Браманте и Рафаэля (стр. 9 и 38). Боле рзко онъ опредлился въ Манту, куда переселился въ 1525 г. Его собственный домъ здсь — простое зданіе въ рустику, съ плоскими дугообразными фронтонами на окнахъ;

великолпна его отдлка зала во дворц герцоговъ Гонзага, впечатлніе чего-то грубаго и сильнаго производить его палаццо дель T, широко раскинутый герцогскій загородный замокъ, рустиковая броня котораго, кажется, ничуть не смягчается длящими ее дорическими пилястрами. Прекраснйшимъ архитектурнымъ созданіемъ высокаго ренессанса считается по праву большая, открытая въ сторону сада средняя галлерея съ ея широкими полуциркульными пролетами, между которыми — мотивъ, быстро ставшій излюбленнымъ — каждая пара колоннъ соединена короткимь, прямымъ внчающимъ карнизомъ. Классическимъ смотритъ также продольный корпусъ собора въ Манту, богатый колоннами, но оригинальне продольный корпусъ Санъ Бенедетто, устои средняго нефа котораго повторяютъ упомянутый уже мотивъ арочныхъ пролетовъ съ двойными колоннами.

Обращаясь къ средней Италіи, видимъ, какъ въ Пезаро, подъ руками живописца Джироламо Дженга (1476 — 1551), въ качеств архитектора, продолжавшаго направленіе Ловраны (т. II, стр. 725), но въ дух Браманте, не только возникаетъ церковь Іоанна Крестителя зальной системы, крытая бочковыми сводами, по и выростаютъ великолпныя пристройки палаццо Префеттиціо Ловраны, но что важне, на склон горы является вилла Имперіале, великолпная урбинская усадьба въ стил высокаго ренессанса, которую, благодаря изслдованіямъ Ходе, Гронау и Пацака, слдуетъ ставить въ центр итальянскихъ виллъ золотого времени. Особенно типичны внутренняя живописныя украшенія этой виллы, какъ особый родъ внутренней живописной декораціи, раздвигающей перспективныя пространства, и въ то же время какъ родоначальницы декоративной итальянской ландшафтной живописи, въ род декорацій Перуцци въ одной изъ верхнихъ залъ виллы Фарпезины въ Рим.

Во Флоренціи постройки Баччіо д'Аньоло Бальони (1462 — 1543) особенно убждаютъ въ томъ, какъ долго мстный духъ ранняго ренессанса жилъ въ боле совершенныхъ формахъ высшаго расцвта. Таковъ, напримръ, его палаццо Бартолини, расчлененный только нишами и окнами съ полукруглыми въ вид сегмента и треугольными фронтонами.

Брамантовскій высокій ренессансъ развертываетъ свои крылья еще въ ряд зданій средне-итальянскаго зодчества, которыхъ строителей мы не можемъ перечислять. Къ типу центральныхъ купольныхъ храмовъ принадлежитъ церковь Санта Марія делла Консолаціоне въ Тоди (1508 -1524). Въ план она иметъ четыре одинаково закругленныхъ втви креста, и снаружи боле удачно расчленена, чмъ внутри. Напротивъ, церковь Мадонны въ Монджовино близъ Паникале (1524 — 1526) только внутри достигаетъ полной законченности.

Изъ продольныхъ церквей этого стиля соборъ въ Фолиньо отличается чистотой плана шестиквадратнаго латинскаго креста. Изъ дворцовъ подобнаго рода палаццо Угуччони во Флоренціи, ране считавшійся за Рафаэлемъ, развертываетъ надъ раздланнымъ рустикой первымъ этажемъ еще два этажа, нижній, украшенный іоническими, и верхній — коринфскими двойными колоннами.

Палаццо Спада въ Рим иметъ важное значеніе, такъ какъ, несомннно, примыкаетъ къ палаццо Бранкони Рафаэля. Первый этажъ выдержанъ въ рустик, но въ верхнихъ этажахъ архитектоническое расчлененіе замнено пластическими украшеніями, связками фруктовъ и нишами съ фронтонами и каріатидами. Именно здсь возвстило о себ преобразованіе вкуса.

Ясное равновсіе художественнаго творчества держится обыкновенно не доле одной человческой жизни, — это лежитъ глубоко въ органическихъ законахъ историко-художественнаго развитія. Новому поколнію остается только или слдовать новымъ цлямъ или отдаться обычному застою. Счастьемъ для дальнйшаго развитія средне-итальянской архитектуры было то, что стремленіе ко все большей мощи и односторонности, и вмст съ тмъ къ освобожденію отъ старой схемы, олицетворилось здсъ въ такой могучей художественной личности, какъ Микель-Анджело, хулители котораго недостойны развязать ремень его башмака.

Итальянское зодчество второй половины XVI столтія, или даже до 1580 г., считается нкоторыми (напр. Як. Буркгардтомъ и Дурмомъ) за время великихъ теоретиковъ, другими (напр. Корн. Гурлиттомъ) за поздній ренессансъ, тогда какъ Вёдьффлинъ стремился показать, что выраженіе „поздній ренессансъ" могло бы подходить для верхей Италіи, но не для Рима, гд это движеніе подъ вліяніемъ Микель-Анджело сразу перешло въ стиль барокко. Трудъ Ригля примыкаетъ къ этому же воззрнію, но Шмарсовъ счелъ необходимымъ установить, что стиль барокко, называемый обыкновенно „живописнымъ", въ первое время его развитія, здсь насъ интересующаго, слдуетъ называть скоре пластическимъ, вслдствіе стремленія его къ боле объединяющему, органически замкнутому расчлененію поверхностей и склонности развивать ихъ въ высоту (извстное „стремленіе въ высь").

Въ римской церковной архитектур постройки центральнаго типа снова превратились въ продольныя, съ высокимъ куполомъ на мст средневкового „средокрестія", по преимуществу въ однонефныя постройки зальной системы, съ капеллами по продольнымъ сторонамъ, обрамленными системой пилястровъ и арками, которыя открываются въ высокую залу, крытую бочковыми сводами, украшенными кассетами. Планъ нижняго основанія былъ упрощенъ съ цлью его объединенія. Только масса стнъ, какъ таковая, оживлена отступающими назадъ и выступающими частями. Снаружи, кром купола, только двухъярусный фасадъ съ фронтономъ, расчлененный пилястрами, достигъ художественнаго выраженія. Боле узкій верхній этажъ, который скоро самостоятельно выросъ надъ среднимъ нефомъ, по примру Санта Марія Новелла во Флоренціи (т. II, стр. 725), сталъ соединяться разнообразными боковыми волютами съ боле широкимъ первымъ этажемъ. Безпокойство фасадовъ, лозунгъ которыхъ — сила и движеніе, умряется спокойствіемъ высокаго купола. Bс отдльныя расчлененія тсне чмъ раньше соединились съ корпусомъ стнъ, которыя кажутся точно отлитыми изъ однородной массы.

Внутри храмовъ колонны и полуколонны совершенно уступаютъ мсто столбамъ съ пилястрами или пучковымъ пилястрамъ, а снаружи, не говоря о колоннахъ порталовъ, — мощнымъ пилястрамъ, которые соединяются со стнами посредствомъ отступающихъ назадъ полупилястровъ. Дорическій орденъ постепенно уступаетъ мсто коринфскому и композитному.

Аканфъ капителей постепенно разлагается и закругляется до неузнаваемости. Профили цоколей и карнизовъ пріобртаютъ изогнутыя и закругленныя части;

края каменныхъ щитовъ и рамы „картушей" (cartocci), ставшіе вмст съ гирляндами и связками фруктовъ главными элементами барочнаго орнамента, начинаютъ такъ мягко изгибаться и завиваться, какъ будто это застыла легко-текущая жидкость. Боковыя колонны или пилястры оконъ съ фронтонами и нишъ иногда превращаются, какъ въ Лавренціанской библіотек Микель-Анджело (стр. 26), въ столбы, которые книзу утончаются на подобіе гермъ или совсмъ отпадаютъ, чтобы дать мсто консолямъ подъ фронтонами. При этомъ плоскіе, дугообразные фронтоны иногда прихотливо разметываются, плоскіе треугольные фронтоны часто не только въ своихъ основныхъ линіяхъ, но и въ верхней части раскрываются и получаютъ изломъ. „Стремленію въ высь" отвчаетъ стремленіе къ центру, который раздлывается все богаче и выдвигается на первый планъ при посредств мощно расчлененнаго и выдающагося впередъ портала.

Римскіе дворцы этого перваго барочнаго времени отличаются отъ дворцовъ высокаго ренессанса въ особенности своими фасадами, которые теперь, если оставить въ сторон главный входъ, почти никогда ужъ не расчленяются пилястрами или полуколоннами, такъ какъ часто покрываются цликомъ известкой, между гмъ какъ двери, окна и ниши испытываютъ т же самыя измненія, что и церковные фасады. Свободне и живописне развернулись загородныя и на ближнихъ горахъ виллы. Уже необходимость приспособленія къ пейзажу мстности и къ разбивк садовь привело къ боле свободной распланировк, что часто было источникомъ ихъ особой прелести. Это было время возникновеня многихъ изъ тхъ знаменитыхъ виллъ окрестностей Рима, которыя теперь, посл боле чмъ трехсотлтней жизни ихъ садовъ, кажутся еще прекраснее, чмъ он могли казаться тогда.

Архитекторы, принявшіе участіе въ возникновеніи новаго стиля въ Рим, большею частью были не римскіе уроженцы, и даже не средне-итальянскіе, а сверно-итальянскіе, въ Рим, однако, развившіе свои способности. Къ числу этихъ, ставшихъ римлянами архитекторовъ, „великихъ теоретиковъ", принадлежитъ, между прочимъ, Джакомо Бароцци изъ Виньолы Моденской области (1507 — 1573: книга Виллиха), сочиненіе котораго о „пяти" орденахъ колоннъ (1560) стало давать тонъ въ смысл слдованія Витрувію, хотя самъ Виньола, какъ ученикъ Микель-Анджело и какъ его преемиикъ по постройк собора Петра (1564 — 1573), принадлежалъ къ мастерамъ, принимавшимъ участіе въ рожденіи свободнаго стиля барокко. Къ сто раннимъ римскимъ пред пріятiямъ (начиная съ 1550 г.) принадлежитъ его участіе въ возведеніи дворца напы Юлія III „Винья", сильно ограниченное Вазари, приписавшаго себ большую долю участія.

Главное зданіе по направленію ко двору образуетъ великолпно расчлененный полукругъ, между тмъ какъ фасадъ прямо на улицу, выстроенный несомннно Виньолой, напоминаетъ еще его раннія постройки въ Болонь.

Оконные фронтоны нижняго этажа показываютъ уже ломанную основную линію. Капелла св. Андрея, построенная Виньолой у Понте Молло, состоитъ изъ четыреугольника, украшеннаго снаружи и внутри коринфскими пилястрами: овальный куполъ надъ нимь обнаруживаетъ уже духъ новаго времени. Изъ свтскихъ построекъ его замокъ Капраролы близъ Витербо, похожій на крпость, Гурлитъ вполн правильно считаетъ за его главное произведенiе, навянное путевыми впечатлніями во Франціи. Снаружи онъ представляетъ угрюмаго вида пятиугольникъ, а внутри образуетъ круглый дворъ въ два этажа, великолпно раздланныхъ, при чемъ нижній этажъ облицованъ рустикой въ дорическомъ дух, a верхній — галлереями съ арками, лежащими на іоническихъ пилястрахъ. Въ 1564 г., какъ руководитель постройки собора св. Петра, онъ закончилъ на крыш его оба боковые купола, готовые уже ране, но въ боле красивомъ вид, съ большимъ стремленіемъ вверхъ ихъ фонарей, и окружилъ ихъ боле мощнымъ внцомъ колоннъ, чмъ показанный на модели Микель-Анджело. Его главная церковная постройка, ставшая типичной для всего времени барокко, была церковь Іисуса въ Рим (посл 1568 г.), образецъ строенія указаннаго ране продольнаго типа, со стройнымъ куполомъ, расчлененнаго снаружи и внутри коринфскими пилястрами. Переходъ отъ боле узкаго верхняго этажа къ боле широкому нижнему на выступающемъ двухъэтажномъ фасад Виньолы, сохранившемся лишь въ чертеж, образуется посредствомъ слегка изогнутыхъ опоръ подкосовъ. Округлые плоскіе фронтоны оконъ и портала, однако, уже раздвоены щитами въ рамкахъ.

Ученикъ Виньолы Джакомо делла Порта, по Бальоне римлянинъ (1541 — 1608), пріобрлъ вчную славу какъ строитель собора св. Петра съ 1573 г. тмъ, что закончилъ выполненіе главнаго купола Микель-Анджело, наружныхъ очертаній котораго онъ вовсе не измнилъ, какъ это утверждали. Его фасадъ церкви Санта Катерина де Фунари (1564) можетъ еще считаться почти чистымъ произведеніемъ высокаго ренессанса, а фасадъ его церкви Іисуса, построенной (посл 1573 г.) Виньолой, въ деталяхъ производитъ впечатлніе не боле барочнаго, чмъ проектъ самого Виньолы. Характерны мощныя соединительныя валюты между этажами, характерно двойное обрамленіе главной двери, двойнымъ пилястрамъ которой отвечаетъ также двойной, снаружи закругленный, а внутри треугольный плоскій фронтонъ;

характерны, наконецъ, такаю боле богатые извивы карниза. Его маленькая церковь Санъ Мартино аи Монти (1579) въ своей цломудренной крпости стоитъ еще почти на классической почв. Но его фасадъ Санъ Луиджи де Франчези (1589) показываетъ выразительное „стремленiе въ высь" барокко. Верхній этажъ, зани маюшiй всю ширину нижняго, не только выше послдняго, но поднимается въ пышномъ великолніи даже надъ кровлей церкви.

Изъ свтскихъ построекъ Джакомо делла Порта дворъ „Сапіенца" знаменитъ своими благородными аркадами на столбахъ, палаццо Киджи представляетъ интересный примръ сближающихся къ средин оконъ съ очень незначительными простнками, а его вилла Альдобрандини (Боргезе) во Фраскати (1598 — 1603) не только своимъ живописнымъ расположеніемъ, но и массой барочныхъ частностей возвщаетъ переходъ къ XVII столтію. Знамениты также его римскіе фонтаны, для которыхъ, какъ для его украшеннаго черепахами фонтана Тартаруге (1585), такъ и для роскошнаго фонтана на Піацца Арачели (1584 г.), для группъ между верхней чашей и нижнимъ бассейномъ понадобилось участіе скульпторовъ.

Главнымъ ученикомъ Джакомо делла Порта считается ломбардецъ Мартино Лунги, возведшiй башню дворца сенаторовъ на Капитоліи въ 1579 г. и только къ концу столтія выполнившій самое мастерское свое произведенiе — церковь Сайта Марія делла Валичелла, языкъ формъ которой опирается на предписанія и примръ Виньолы. Его главная свтская постройка это палаццо Боргезе (съ 1590 г.), дворъ котораго съ арочными пролетами, снова легшими на двойныя колонны, внизу дорическія, вверху іоническія, еще развертываетъ все очарованіе высокаго ренессанса. Подражателмъ Виньолы является римлянинъ Пьетро-Паоло Оливіера (1551 — 1599). Его прекрасная церковь Cантъ Андреа делла Балле непосредственно примыкаетъ къ церкви Іисуса Виньолы. Противниками всей этой школы считаются такіе мастера, какъ неаполитанецъ Пирро Лигоріо (ум. въ 1580 г.), творецъ виллы Піа (1560), построенной въ рафаэлевскомъ стил въ садахъ Ватикана, затмъ Аннибале Липпи, строитель увнчанной башней виллы Медичи на Монте ІІинчіо (1590), садовая сторона которой своей богатой галлереей съ двойными іоническими колоннами, передленной посредин высокой полуциркульной аркой, и богатствомъ украшеній, распределенныхъ по всмъ этажамъ, стоить въ намренномъ контраст съ другой очень простой стороной, обращенной на улицу.

Въ конц этого ряда зодчихъ стоить Доменико Фонтана съ озера Комо (1543 — 1607), помощникъ Джакомо делла Порта при окончаніи купола собора св. Петра, на верху котораго онъ прибавиль въ 1598 г. фонарь Микель-Анджело. Онъ принадлежалъ, такимъ образомъ, къ числу римскихъ преемниковъ Микель-Анджело, Виньолы и делла Порта и въ ихъ направленіи съ нсколько холоднымъ величіемъ выполнилъ рядъ великолпныхъ построекъ. Извстна его стремящаяся вверхъ купольная четыреугольная капелла (дель Презепіо) при Санта Маріа Маджоре въ Рим, знаменита его двухъ этажная галлерея (лоджія) въ Латеран, съ аркадами, легшими внизу на тосканскіе пилястры, а вверху на коринфскіе, снабженная двойными пилястрами по угламъ;

привлекательна архитектура нижняго основанія для фонтана Аква Паола, несомннно выполненная по проекту его старшаго брата Джованни Фонтана (1540 — 1614), напоминающая тріумфальную арку и, въ противоположность пластически задуманнымъ фонтанамъ делла Порты, открывающая серію архитектурныхъ фонтановъ Рима. Наконецъ, Фонтана былъ приглашаемъ участвовать въ постройкахъ всхъ большихъ дворцовъ въ Рим, которые тогда воздвигались или достраивались въ Ватикан, Латеран и Квиринал, наконецъ даже (1600) въ королевскомъ замк въ Неапол. Однако, какъ ни мощны вс эти постройки, въ художественномъ отношеніи он насъ не воодушевляютъ. Ригль правильно указалъ, что „семейство съ озера Комо" — Лунги и Фонтана съ ихъ классическими наклонностями внесли нкоторый застой въ движеніе барокко.

Вн Рима, въ средней Италіи, для дальнйшаго развитія особенно важна Флоренция.

Здсь Бартоломмео Амманати (1511 — 1592), съ 1550 г. примкнувшій въ Рим къ Виньол, а съ 1556 г., снова работавшiе во Флоренціи, построилъ прекрасный трехпролетный мостъ „делла Тринита", и кром многихъ дворцовъ, поражающихъ своими окнами, свободно и вмст строго изобртенными въ формахъ ранняго барокко, создалъ прежде всего внушительный садовый фасадъ палаццо Питти (табл. 7, рис. 1), производящій нсколько тяжелое, но вмст съ тмъ крайне сильное впечатлніе своей рустикой, расположенной надъ полуколоннами обоихъ этажей. Здсь же, затмъ, истинный ученикъ Мйкель Анджело, Джордо Вазари изъ Ареццо ( — 1574), coставитель знаменитыхъ бiографій художниковъ (съ 1560 г.), возвелъ классическое зданіе Уффицій съ его великолепной галлереей на дорическихъ столбахъ и колоннахъ, высокой аркой, открывающейся на рку Арно (табл. 7, рис. 2). Цнной въ художественномъ отношеніи является также церковь Аббадіа де Кассинензи (1550), выстроенная и богато украшенная колоннами въ дух, свойственномъ Вазари въ его родномъ город Ареццо. Во Флоренціи его направлеіне продолжалъ Бернардо Буонталенти (1536 — 1608). Зна ченіе Буонталентй для выработки стиля барокко во Флоренціи очертилъ Гурлиттъ. Всюду онъ стремится замнить старыя отдльныя формы утонченными формами своего собственнаго изобртенія. Уже въ Уффиціяхъ есть окна, округлые плоскіе фронтоны которыхъ раздлены пополамъ и соединены въ обратную сторону съ основаніями перпендикуляровъ въ середин. Въ палаццо Нонфинито (теперь зданіе телеграфа) есть капители, составленныя изъ развшанныхъ матерій и ремней, облекающихъ маски: самыя удивительныя причуды Буонталенти никогда не производятъ страннаго впечатлнія, a напротивъ, дйствуютъ какъ нчто очень утонченное, проникнутое индивидуальной силой. Большие влияніе, оказанное имъ на Флоренцію, ясно выступаетъ лишь въ XVII столтіи.

С. Средне-итальянская скульптура XVII столтія Развитіе скульптуры XVI вка изъ формъ XV столтія совершалось въ томъ же направленіи, какъ и въ остальныхъ искусствахъ. Новое направленіе у скульпторовъ, однако, не говоря объ единственномъ, превосходящемъ всхъ, Микель-Анджело, не было такъ ясно, какъ у архитекторовъ и живописцевъ. Свтъ, пролитый созданіями Буонарроти, оставлялъ всхъ прочихъ скульпторовъ въ тни или ослплялъ ихъ. Тяготніе высокаго ренессанса къ усиленiю формъ въ скульптур, имеющей дло по преимуществу съ изображеніемъ человка какъ таковаго, очень легко привело къ удаленно отъ нормъ природы;

стремленіе упрощать формы, однако, съ трудомъ мирилось съ желаніемъ выразить рзче контрасты въ направленіяхъ движеній;

стремленіе выдлять существенное приводило именно здсь къ пустому обобщенію.

Далее боле тсное сближеніе съ античнымъ искусствомъ выразилось скоре въ огрубніи, чмъ въ утонченности языка формъ, такъ какъ на первыхъ порахъ были извстны лишь очень немногія мастерскія произведенiя древней пластики. Въ особенную зависимость отъ рельефовъ римскихъ саркофаговъ съ ихъ чрезмрной сложностью и тяжеловсностью сталъ новый тогда рельефный стиль съ фигурами передняго плана почти округлаго рельефа.

Такъ какъ добытыя раскопками античныя статуи теряли въ сырой земл свою былую раскраску, то пренебреженiе ко всякимъ цвтнымъ добавленіямъ, кром пластики въ глин, стало правиломъ, которое старались эстетически оправдать ученіемъ о чистыхъ границахъ между искусствами. Область сюжетовъ скульптуры въ первой половин XVI столтія, вслдствіе ея тсной близости къ антику, еще не расширилась привлеченіемъ мифологическихъ изображеній въ такой мр, какъ можно было ожидать, за исключеніемъ все же искусства Микель-Анджело.



Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 8 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.