авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 8 |

«Исторiя искусства всехъ временъ и народовъ Томъ третiй. Книга первая. ...»

-- [ Страница 2 ] --

Тишь во второй половин XVI столтія старые языческіе боги получили сновали въ большихъ размрахъ самостоятельную пластическую жизнь. Примръ Микель-Анджело, замнившаго видимую индивидуальность человека своей собственной, повелъ въ пластическомъ портрет назадъ, въ обратную сторону, и пластика стала теперь уступать охотне эту область боле гибкой живописи. Именно, въ скульптур лто полнаго совершенства было еще короче, чмъ въ другихъ искусствахъ. Такъ какъ Микель-Анджело былъ и хотлъ быть прежде всего ваятелемъ, то само собой понятно, что за нимъ пошли по преимуществу скульпторы. Исторія средне-итальянскихъ скульпторовъ XVI столтія, большинство которыхъ, подобно Микель-Анджело, были флоронтійцами, или же тосканцами, есть въ то же время исторія вліянія Микель-Анджело. Мы начнемъ свой обзоръ, однако, съ тхъ мастеровъ, которые по крайней мр въ своей молодости развивались независимо отъ его мощи.

Важные труды Вильгельма Боде и Марселя Реймона отлично помогутъ намъ составить понятіе о тосканской пластик высокаго Ренессанса. Боле правильнымъ воззрніемъ на искусство надгробныхъ памятниковъ этого времени мы обязаны робот Бургера.

Джуліано да Сангалло (стр. 44) едва ли, повидимому, владлъ рзцомъ, но во всякомъ случа онъ самъ создалъ проекты для фигурной части своихъ произведеній въ области прикладной архитектуры. Медальоны и фризы обрамленій съ арабесками во вкус ренессанса на обрамленіяхъ нишъ надгробныхъ намятниковъ Франческо и Неры Сассетти въ Санта Тринита во Флоренціи, на которыхъ вмсто лежачихъ фигуръ находится лишь рзкіе профили усопшихъ, по своему языческому складу и языку формъ являются заимствованными отъ рельефовъ римскихъ саркофаговъ. На той же почв стоитъ скульптурное украшеніе его палаццо Гонди (1495) во Флоренціи, между тмъ какъ его главный алтарь (1508) въ Мадонна де Карчери въ Прато подчиняетъ христіанскія преданія новому пониманію формъ.

Джуліано да Сангалло былъ сначало рзчикомъ по дереву и архитекторомъ (т. II, стр. 755), а его преемникъ Андреа Контуччи, прозванный Сансовино (1460 — 1529), недавно изученный Шенфельдомъ, Маучери и Бургеромъ, былъ опытнымъ скульпторомъ изъ школы Поллайюоло (т.

II, стр. 746). Произведенія его ранняго флорентійскаго времени, въ род его раскрашеннаго терракотоваго алтаря въ Санта Кіара въ Монте Сансовино, его родномъ город, являются еще произведеніями послднихъ стадій ранняго ренессанса. Что онъ сдлалъ во время своего пребыванія въ Португаліи (1491 — 1499), довольно трудно опредлить. Когда около 1500 г. онъ снова взялся за свою работу во Флоренціи, то немедленно рядомъ съ Микель-Анджело явился представителемъ новаго направленія. Его мраморная группа „Крещенія Господня" (табл. 7, рис.

3) надъ восточной дверью Гиберти въ баптистеріи во Флоренціи (т. II, стр. 732) считается скульптурой чистйшаго флорентійскаго высокаго ренессанса. Начатая около 1502 г., она была закончена лишь десятки лтъ спустя Винченцо Данти, такъ какъ Ангелъ былъ прибавленъ въ XVIII столетіи. Христосъ и Iоаннъ Креститель, протянутой правой рук котораго съ крещальной чашей отвчаетъ въ смысл контраста его выступающая лвая нога, принадлежатъ дйствительно къ классическимъ произведеніямъ того времени. Почти нагая фигура Спасителя, стояшаго со сложенными на груди руками и опущенными глазами, съ такими полными достоинства формами, особенно отличается непосредственностью художественнаго воззрнія.

Такъ какъ каждая изъ двухъ фигуръ стоитьъ на особомъ пьедестал, о настоя щей групп, конечно, еще не можетъ быть и рчи. Родственны имъ фигуры Іоанна Крестителя и Мадонны (1503) въ собор Генуи, прекрасныя, но обвеянныя еще легкой строгостью мраморныя изваянія.

Въ Рим, его мстопребываніи около 1504 г., онъ выполнилъ для Юлія II оба большихъ стнныхъ надгробныхъ памятника въ хор Санта Марія дель Пополо, стоящую налво гробницу кардинала Асканіо-Маріа Сфорца въ 1505 г., направо — гробницу Джироламо Бассо делла Ровере въ 1507 г. Оба принадлежатъ къ роду тхъ флорентійскихъ надгробныхъ памятниковъ въ стнныхъ нишахъ, которые въ Рим обрамлялись архитектоникой настоящихъ тріумфальныхъ арокъ. Ихъ мощная аркитектура слдуетъ уже стилю XVI столтія;

въ богатых*ъ украшеніяхъ арабесками, покрывающихъ ихъ колонны, цоколи и фризы, слышны еще отголоски кваттроченто. Стоящія въ боковыхъ нишахъ „добродтели" и сидящія выше на внчающихъ карнизахъ, равно какъ и статуя всемогущаго Бога среди ангеловъ, увнчивающая средній аттикъ, обнаруживаютъ свободный и чистый языкъ формъ новаго направленія, но лишены творческаго духа. Мраморныя изваянія обоихъ князей церкви, дремлющихъ подъ средними арками на своихъ саркофагахъ въ полусидячихъ позахъ, разсчитанныхъ на контрастъ положеній, указываютъ на переходъ отъ простоты эпохи расцвта къ намренности времени упадка. Асканіо Сфорца вдь хотя и спитъ, но поддерживаетъ голову правой, опертой на локоть, рукой.

Изъ остальныхъ римскихъ произведеній Сансовино, мраморная группа св. Анны съ Богоматерью и младенцемъ въ Сант Агостино, въ которой часто порицали старую морщинистую голову Анны, станетъ понятне, если ее разсматривать въ смысл входящихъ тогда въ обычай изображеній „трехъ возрастовъ жизни", между тмъ какъ группа въ тимпан надъ входной дверью въ Санта Марія делл' Анима, вновь справедливо приписанная Маучери нашему мастеру, сама по себ простая, изображаетъ блаженныя души, молитвенно склоняющіяся передъ Богоматерью, въ дух новаго времени въ вид нагихъ людей.

Послднія произведенія Андреа принадлежатъ собору въ Лорето, куда онъ переселился въ 1513 г., и гд продолжалъ жить до 1529 г., когда наканун смерти возвратился въ свой родной городъ. Задача украсить ниши собора въ Лорето фигурами царей, пророковъ и сивиллъ, наподобiе Каза Санта Браманте, а ея большіе простнки рельефными изображенiями изъ жизни Маріи, потребовала привлеченія многочисленныхъ сотрудниковъ, изъ которыхъ слдуетъ назвать тосканцевъ Франческо Сангалло, Раффаэлло да Монтелупо и Никколо Периколи, прозваннаго Триболо. Къ числу прекраснйшихъ, хотя и нсколько перегруженныхъ, задуманныхъ въ настоящемъ живописномъ стил рельефовъ, принадлежитъ Благовщеніе, на которомъ Два Марія почти непроизвольно поворачивается къ ангелу, а надъ нимъ среди небесныхъ силъ несется самъ Богъ-Отецъ въ движеніи, которое достаточно ясно напоминаетъ Всевышняго въ плафон Микель-Анджело. Кром этого рельефа Андреа собственноручно исполнить также рельефъ Поклоненія пастырей, а въ исполненіи другихъ, по видимому, только принималъ участіе. Въ фигурахъ пророковъ и сивиллъ въ нишахъ также отражается сильное вліяніе описанныхъ уже картинъ плафона Сикстинской капеллы, передъ которымъ не могли устоять ни друзья, ни враги.

Изъ мастеровъ того же направленія, явившихся рядомъ съ Сансовино, его ближайшіе сверстники Андреа Ферруччи изъ Фьезоле и Баччіо да Монтелупо не могутъ идти съ нимъ въ сравненіе. Изъ боле молодого поколнія выдляется уже своею производительностью Джованни-Франческо Рустичи (1474 — 1554), ученикъ Верроккіо и Леонардо да Винчи. Его бронзовая группа Проповди Іоанна Крестителя надъ сверной дверью Флорентійскаго баптистерія (табл. 7, рис. 4) иметъ Іоанна Крестителя посередин, а фарисея и левита по сторонамъ его, еще на отдльныхъ круглыхъ пьедесталахъ. Внутреннее единство группы еще сохранено, при чемъ три отдльныя фигуры выполнены свободно и жизненно, a выраженіе лицъ и позы, съ которыми слушатели нехотя, но неодолимо вслушиваются въ рчь, равно какъ и жесты серьезной и захватывающей рчи Іоанна, кажутся убдительными.

Сверстникъ Рустичи Бенедетто Ровеццано (около 1474 — 1554), несмотря на несовершенство его фигурныхъ работъ, напримръ однообразныхъ рельефовъ надгробнаго памятника св. Гвальберта въ Національномъ музе во Флоренцiи, все же является смлымъ новаторомъ въ области орнамента. Старые мотивы онъ обрабатываетъ съ большей силой и одноврменно съ боле рзкой свтотнью, чмъ его предшественники;

новыми мотивами для него служатъ черепа и оружіе, напримеръ на саркофаг Оддо Альтовити въ церкви Апостоловъ во Флоренціи. Наконецъ, флорентіецъ Лоренцетто (ум. въ 1541 г.), на котораго надо смотреть какъ на ученика Рафаэля, пріобрлъ больше славы исполненіемъ чистыхъ по формамъ эскизовъ Рафаэля (стр. 31) къ мраморному Іон, выходящему изъ чрева китова, и къ бронзовому рельефу Бесды Христа съ самарянкой въ капелл Киджи въ Санта-Марія дель Поноло въ Рим, чмъ своими собственными слабыми произведенiями.

Настоящимъ ученикомъ Андреа Сансовино былъ флорентіецъ Якопо Татти (I486 — 1570), названный по фамиліи мастера Якопо Сансовино. Поселившись въ 1527 г, въ Венеціи, онъ быстро сталъ во глав архитектуры и скульптуры города лагунъ, гд мы съ нимъ своевременно встртимся. Въ предшествующую флорентійскую и римскую эпоху онъ сначала примкнулъ къ Андреа, а затмъ, подъ вліяніемъ Микель-Анджело и антиковъ, развился въ искуснаго зодчаго и опытнаго скульптора. Замчательно то, что именно онъ сдлалъ копію въ бронз съ группы Лаокоона. Его апостолъ Іаковь ( — 1513) во Флорентійскомъ собор превосходитъ жизненной силой и благородствомъ формъ статую апостола Андрея работы Ферруччи (1512) и евангелиста Iоанна Ровеццано (1533).

Его нагой Вакхъ въ Національномъ музе (Барджелло), воодушевленно выступающіи, выполненный съ прекраснаго юноши (рис. на этой стр.) и подымающій полный кубокъ, принадлежитъ къ чистйшимъ, но не къ самымъ выдающимся произведеніямъ высокаго ренессанса. Его Мадонна въ Рим, въ Сант' Агостино, примыкаетъ къ св. Анн, съ Богоматерью и младенцемъ его учителя, между тмъ какъ колоссальная статуя св. Іакова въ Санта Марія ди Монферрато обнаруживаетъ уже намренное соревнованіе съ Микель-Анджело.

Другой ученикъ Андреа и Якопо былъ Никколо Периколи, прозванный Триболо (1485 — 1550);

раннее время его намъ извстно по простой стату въ ростъ Іакова во Флорентійскомъ собор. Начиная съ 1525 г. онъ работалъ въ Болонь, гд въ рельефахъ изъ жизни Iосифа и Моисея и въ статуяхъ пророковъ и сивиллъ на боковыхъ дверяхъ Санъ Петроніо, слегка навянныхъ Микель-Анджело, проявилъ себя какъ мастеръ чистыхъ цломудренныхъ формъ, владющій манерой сдержанно-оживленнаго разсказа, но въ своемъ рельеф Успенія Богородицы внутри церкви ршительне онъ уже вступилъ на пути Микель-Анджело.

Переходъ отъ направленія Сансовино къ манерному стилю второй половины XVI столтія особенно ясно обозначаетъ Винченцо Данти (1530 — 1576), завершитель „Крещенія Господня" Андреа Сансовино своимъ главнымъ произведеніемъ, бронзовой группой Ускновенія главы Іоанна Крестителя, стоящей надъ южной дверью баптистерія.

Демоническаго вліянія Микель-Анджело не могъ избжать ни одинъ изъ молодыхъ скульпторовъ. Немногіе изъ нихъ, каковы сынъ Баччіо Раффаэлло да Монтелупо (1505 — 1567), выполнившій св. Даміана для капеллы Медичи во Флоренціи, а для Микель-Анджело второстепенныя фигуры гробницы Юлія II въ Санъ Пьетро въ Винколи въ Рим, затмъ Фра Джованни-Франческо Монторсоли (1507 — 1563), сдлавшій статую св. Косьмы въ капелл Медичи, считаемые настоящими его учениками, являются уже въ этихъ работахъ незначительными и неинтересными подл созданій своего учителя, а въ своихъ собственныхъ скульптурахъ — работы Монторсоли лучше всего представлены въ Гену въ Санъ Маттео, — неровными и колеблющимися, такъ какъ они то добровольно налагаютъ на себя узы микель-анджеловскаго стиля, то стараются вырваться, чтобы затмъ подпасть подъ другія вліянія.

Наоборотъ, ломбардецъ Гульельмо делла Порта (ране 1516 — 1577) сталъ портретнымъ скульпторомъ и возвысился до собственной величавой правдивой манеры въ бронзовой стату сидящаго папы Павла III на его гробниц въ собор св. Петра, возникшей подъ наблюденіемъ самого Микель-Анджело, между тмъ какъ побочныя фигуры и здсь не пошли дале подражанія стилю Микель-Анджело.

Изъ настоящихъ флорентійцевъ этого направленія Баччіо Бандинелли (1493 — 1560), извстный завистливый соперникъ Микель-Анджело, старался подойти къ величію и свобод движеній этого мастера съ вншней стороны, но достигъ только того, что у него явились напыщенная и ничтожная группа Геркулеса и Кака (1530 — 1534) передъ палаццо Веккіо, слабый Вакхъ въ палаццо Питти и лишь немногимъ боле непосредственная группа Адама и Евы (1556) въ Національномъ музе во Флоренціи. Замчательный зодчій Бартоломмео Амманати (1511 — 1592), какъ скульпторъ, исходившій отъ Якопо Сансовино, въ своемъ фонтан Нептуна (1571) на Пьяцца делла Синьоріа создалъ стройное и эффектное по общему замыслу произведенiе, правда, очень порицаемое и дйствительно несамостоятельное въ формахъ тлъ бронзовыхъ юношей, съ движеніями въ микель-анджеловскомъ стил.

Особое положеніе среди флорентійцевъ микель-анджеловскаго направленія занимаетъ Бенвенуто Челлини (1500 — 1572), авторъ извстной, переведенной даже Гёте, автобіографіи, въ которой онъ значительно заботливе отнесся къ своей посмертной слав, чмъ это считаетъ справедливымъ безпристрастное потомство. Плонъ и Супино посвятили особые труды Бенвенуто Челлини. Онъ, какъ и многіе флорентійскіе художники, началъ съ золотыхъ длъ мастерства и всю свою жизнь оставался золотыхъ длъ мастеромъ. Въ теченіе цлыхъ столтій были убждены, что вс очарованія золотыхъ длъ мастерства итальянскаго ренессанса слились въ его имени. Огромное большинство его ювелирныхъ вещей, къ сожалнію, утрачено. Достоврно подлиннымъ является только его столовый приборъ въ собраніи Амбраса въ Вн, на которомъ рядомъ съ солонкой и перечницей, представленной въ вид небольшой римской тріумфальной арки, сидитъ, откинувшись назадъ, другъ противъ друга нагія фигуры бога моря и богини земли. На пьедестале повторены въ измненномъ вид времена дня Микель-Анджело. Во всякомъ случа эта тонкоэмальированная роскошная вещь своими разбросанными главными линіями, нагроможденіемъ земныхъ и водныхъ существъ, масокъ, человческихъ тлъ и символовъ даетъ понятіе о ювелирномъ стил Челлини и его современниковъ, какъ о пышномъ боле, чмъ утонченномъ, боле эффектномъ, чмъ строгомъ.

Какъ медальеръ онъ является такимъ слабымъ и манернымъ въ своихъ медаляхъ въ честь Климента VII и Пьетро Бембо, что его превосходитъ своими простыми и жизненными медалями въ честь Аріосто и Тиціана и др. даже такой медальеръ, какъ Пасторино Пасторини (1508 — 1597), мастеръ, по доброму старому обычаю, какъ и Челлини, также отливавшій свои медали, не говоря уже о медальерахъ, въ его время замнившихъ отливку чеканкой, и Челлини не можетъ сравниться въ непосредственности замысла своихъ медальныхъ портретовъ съ такими мастерами, какъ, напримръ, Франческо Ортензи даль Прато (1512 — 1582), Джованпаоло Поджини (1518 — 1582) и Доменико Поджини (1520 — 1590). Неудивительно, что въ большихъ бронзовыхъ произведеніяхъ, выполненныхъ имъ по преимуществу въ боле позднее время, онъ является жеманнымъ, напримеръ въ его невозможно длинноногой, отдыхающей подл оленя „Нимф Фонтенебло" въ Лувр. Сравнительно лучше его портретные бюсты, напримръ Козимо I въ Національномъ музе во Флоренціи, вслдствіе рзкихъ краевъ глазъ имющій застывшее выраженіе;

еще лучше его большая бронзовая группа Персея въ Лоджіа де' Ланци (рис. нa этой стр.). Съ тріумфомъ поднимаетъ герой лвой рукой голову медузы, на туловище которой онъ наступаетъ. Бронзовый потокъ крови льется изъ ея шеи. Въ передач соотношеній массъ, однако, и это произведенiе, несомннно разсчитанное на обозрніе со всхъ сторонъ, представляется также искусственнымъ, а рельефы пьедестала и ихъ манерный обрамленія вполн свидтельствуютъ объ участіи ювелирнаго искусства въ низведеніи стиля барокко до художественно-промышленнаго прикладного искусства.

Наконецъ, мы должны помнить о томъ обычномъ явленіи, что съ половины XIV вка въ Италію являются ваятели, получившіе подготовку на свер, съ цлью усвоить въ полной мр итальянскій стиль этого времени и затмъ съ успхомъ вступить въ соревнованіе съ итальянскими мастерами на ихъ собственной почв. Первымъ въ ряду стоитъ Жанъ Булонь изъ Дуэ (1529 — 1608), прибывшій въ 1553 г. во Флоренцію и здсь на служб у Медичи, подъ именемъ Джованни да Болонья, развившій обширную и сознательно цлесообразную дятельность, какъ декоративный скульпторъ въ великомъ и маломъ прикладномъ искусствахъ.

Языкъ его формъ, то обычный, всмъ свойственный, то очень своеобразный, а иногда и очень чистый и пріятный, составляетъ въ общемъ несомннный переходъ къ барокко. Линіями построенія отдльныхъ фигуръ и группъ для обозрванія ихъ со всхъ сторонъ, онъ владетъ уже съ полной силой и самостоятельностью. Его фонтанъ Нептуна въ Болонь (1563 — 1567) и боле позднія прелестныя произведенія этого рода въ садахъ Боболи во Флоренціи принадлежатъ къ самымъ великолепнымъ фонтанамъ XVI столтiя. Его конныя статуи въ натуральную величину, напримръ Козимо I передъ палаццо Веккіо (1594), превосходящая своей жизненной правдой законченную поздне Такка статую Фердинанда I на площади Аннунціаты во Флоренціи, являются первыми конными статуями, поставленными во Флоренціи, хотя все же не могутъ равняться со своими предшественницами, созданными руками флорентійцевъ въ Паду и Венеціи (т. II, стр. 738 и 749). Извстныя группы Джованни, Похищеніе сабинянокъ (1581) и Геркулесъ и Нессъ (1599) въ Лоджіа де' Ланци, „Побда" (1602) въ Національномъ музе во Флоренціи, говорятъ о возрастаніи числа античныхъ мифологическихъ сюжетовъ и вмст съ тмъ о дальнйшемъ развитіи стиля его свободно стоящихъ группъ. Наиболе законченное впечатлніе производитъ его отлитый въ 1564 г. изъ бронзы Меркурій, того же собранія.

Граціознымъ движенiемъ "Посланецъ боговъ" спускается съ неба. Что его несутъ втры, показываетъ бронзовое вяніе втра, на которое онъ легко ступаетъ кончикомъ одной ноги.

Трое бронзовыхъ рельефныхъ дверей въ Пиз, выполненныхъ въ живописномъ стил, заслужившемъ такое неодобреніе со стороны защитниковъ греческаго рельефнаго стиля, съ изображеніями изъ жизни Маріи, юности Христа и страстей представляютъ произведенiя учениковъ и послдователей Джованни. Среди нихъ, наряду съ итальянцами, находится снова сверный художникъ Пьетро Франкавилла (Франшвилль) изъ Камбре (1548 — 1618), исполнившiй въ Италіи еще и другія, довольно слабыя произведенiя, а это важно для пониманія той международной роли, которой не могло избежать въ конц этой эпохи даже средне-итальянское искусство. Само собой понятнымъ послдствіемъ этого международнаго образованiя было всеобщее принятіе языка скульптурныхъ формъ.

D. Средне-итальянская живопись XVI столтія.

Съ тхъ поръ, какъ флорентіецъ Леонардо да Винчи разбудилъ дремлющія силы живописи, она во всей Италіи сознательно шла къ той цли, чтобы заставить картину жить боле полной, дйствительной жизнью и въ то же время быть боле совершеннымъ отраженіемъ высшей правды.

Различія направленій, въ области которыхъ живопись тогда, какъ и теперь, стремилась къ этимъ цлямъ, различія, зависящія отъ места, времени и личности художника, приводили всегда къ различнымъ послдствіямъ, и потому естественно, что живопись отклонялась то отъ дйствительности, то отъ художественной правды. Вліяніе мощныхъ формъ Микель-Анджело, выраженныхъ главнымъ образомъ въ рисунк, рдко давало возможность ясно проявиться въ средней Италіи живописнымъ завоеваніямъ Леонардо, а демоническая сила выраженія Микель-Анджело породила именно здсь манерность, которая пользуется его стилемъ такъ, что полное взаимное проникновенiе формы и содержанія уступаетъ мсто вншнимъ произвольнымъ мотивамъ, уже боле не навяннымъ природой.

Дальнйшее развитіе живе всего обозначилось все же во Флоренціи, гд впали въ маньеризмъ именно мастера второго поколнія XVI столтія въ своихъ религіозныхъ и свтскихъ историческихъ картинахъ, при чемъ, какъ выяснили Яковъ Буркгардтъ, Шеферъ и авторъ этой книги, только въ портретной живописи, которая сама по себ приводитъ къ природ, они имли возможность показать себя „сыновьями природы" (стр. 12).

Только дв флорентійскія школы XV столтія сохранили и доказали свою жизнеспособность: школа Доменико Гирландайо (т. II, стр. 774) и Пьеро ди Козимо (т. I стр. 773), уже подпавшаго вліянію Леонардо. За школой Гирландайо остается слава, что она дала обученіе Микель-Анджело. Теперь въ ней развивались бокъ-о-бокъ рядомъ друзья юности Микель-Анджело, Джуліано Буджардини (1475 — 1554) и Франческо Граначчи (1477 — 1543), два посредственныхъ несамостоятельныхъ художника. Вазари, однако, цнитъ Буджардини какъ отличнаго портретиста, и если ему справедливо приписана такъ называемая „Монака", великолпно написанный портретъ читающей дамы въ палаццо Питти (№ 140), то онъ и предъ нами, дйствительно, является таковымъ. Боле значительнымъ является сынъ Доменико, ученикъ Граначчи Ридольфо Гирландайо (1483 — 1561), въ своихъ алтарныхъ образахъ. Вначал онъ слдовалъ за Ленардо, судя по его Внчанію Двы Mapiи (1504), въ Лувр, написанному еще въ дух Фра-Бартоломмео, a затмъ въ двухъ своихъ красочныхъ картинахъ чудесъ св. Зиновія (1510) въ Уффиціяхъ, тсно примкнулъ къ Альбертинелли. Изъ числа сомнительныхъ картинъ Леонардо нкоторые изслдователи приписываютъ ему тонко написанное "Благовщеніе" въ Уффиціяхъ, а большинство — великолпный портретъ золотыхъ длъ мастера въ палаццо Питти (№ 207), являющійся дйствительно, лучшимъ его произведенемъ (табл. 8, рис. 1).

Изъ школы Пьеро ди Казимо происходятъ и Фра-Бартоломмео (стр. 28), и старинный другъ и сотрудникъ этого мастера, Маріотто Альберти нелли (1474 — 1515). Лучшія произведенія послдняго, стильно-строгое „Посщеніе Богоматерью св. Елизаветы" въ Уффиціяхъ (1503), ясная по замкнутой концепціи „Троица", наконецъ, оригинальное, перспективно сокращенное „Благовщеніе" (1510) въ академіи во Флоренціи задуманы слишкомъ самостоятельно, чтобы считаться просто подражаніями Фра-Бартоломмео.

За двумя Діоскурами, Бартоломмео и Маріотто, послдовала другая пара друзей, Франческо да Кристофано Биджи, прозванный Франчабиджіо (1481 — 1522), и Андреа Анджели, прозванный Андреа дель Сарто (1486 — 1521). Изъ нихъ послдній, самый младшій, но боле значительный, былъ ученикомъ самого Пьеро ди Козимо, а первый учился у Альбертинелли. Нкоторое время они дале держали общую мастерскую.

Андреа дель Сарто, всесторонне изученный Реймономъ, Манцемъ, Яничекомъ, Шефферомъ, Гиннесомъ и Кнаппомъ, развился въ руководителя флорентійской живописи золотого вка рядомъ и непосредственно съ Фра-Бартоломмео. И онъ изучалъ картоны Леонардо и Микель-Анджело и впиталъ въ себя вс впечатлнія богатой флорентійской художественной жизни;

вс эти впечатлнія онъ переработалъ въ себ, и изъ школы, гд скрещивались стили, вышелъ самостоятельнымъ, своеобразнымъ мастеромъ. Только Беренсонъ, оставляя въ сторон прекрасиые рисунки сангиной Сарто, высказался о немъ иначе. Отъ Пьеро ди Козимо Андреа унаслдовалъ поэзію ландшафта, отъ Бартоломмео симметрическое и пирамидальное построеніе группъ своихъ станковыхъ картинъ, отъ Леонардо мягкое „sfumato" своей живописной передачи.

Андреа, кром Леонардо, является единственнымъ флорентійцемъ, мыслящимъ свои картины въ краскахъ. Величавость языка формъ и замкнутость его рисунка, такія простыя и естественныя, еще какъ бы коренящіяся въ началахъ кваттроченто, подъ возрастающимъ вліяніемъ Микель-Анджело, намренно пріобртаютъ боле движенiя и наконецъ бднютъ вслдствіе повтореній. При всхъ сравнительно небольшихъ измненіяхъ своего стиля, Андреа все же придаетъ большую свободу своей живописи ихъ созвучіемъ, изображаетъ почти портретно лица, въ одеждахъ, обыкновенно скрывающихъ тла всегда уметъ соблюсти художественное единство между искусственнымъ величіемъ формъ и свжими, радостными, благоуханными красками, что позволяетъ видть въ немъ одного изъ первыхъ художниковъ настроенія.

Первый большой рядъ фрзсокъ Андреа, въ переднемъ двор церкви сервитовъ святой Аннунціаты во Флоренціи, содержитъ пять картинъ изъ жизни св. Филиппа Бенинци ( — 1511), и уже въ первой изъ нихъ, „Покрытіи одеждой прокаженнаго", онъ привлекаетъ настроеніе пейзажа для того, чтобы возвысить диствіе;

затмъ слдуютъ дв картины изъ жизни Маріи, при чемъ въ знаменитомъ Рождеств Маріи (1514 г.;

табл. 8, рис. 4) об части родильнаго покоя связаны высокой фигурой Лукреціи дель Феде, прекрасной супруги художника, которую онъ увковчилъ во всхъ своихъ женскихъ фигурахъ. Но лишь въ 1525 г. Андреа написалъ надъ входной дверью двора „Мадонна дель Сакко", величавое Святое Семейство, съ очень тонкимъ пониманіемъ мста и чувствомъ линій расположенное въ тимпан.

Второй большой рядъ фресокъ Андреа ( — 1526), во двор братства мірянъ делло Скальцо во Флоренціи, изображаетъ лишь жизнь Крестителя, въ тонь сепіи. Пятая картина „Пиръ Ирода'' (1522 г., табл. 8, рис. 5), и шестая и седьмая картины,."Ускновеніе главы Іоанна Крестителя" и „Саломея съ головой Іоанна" (1523), показываютъ высшую силу его мастерства. Какъ замчательно развиты и уравновшены контрасты въ фигурахъ и группахъ картины "Пира"! Какь искусно на обихъ ужасныхъ картинахъ видъ на самое ужасное заслоненъ палачомъ и позой Саломеи! Тайная Вечера Андреа въ церкви Сальви (1526 — 1527), несмотря на общее сходство композиціи, все же мніе напоминаетъ Тайную Вечерю Леонардо, чмъ картины пировъ Паоло Веронезе, взятыя изъ жизни и въ то же время декоративныя.

Изъ станковых картин Андреа,"Христосъ въ вид садовника", въ Уффиціяхъ, представляетъ раннее, еще почти незрлое произведеніе, a боле поздній "Іаковъ", наклоняющійся къ мальчику, одтому въ блое (1528), показываетъ, какъ много было у него красочныхъ и душевныхъ настроеній. Изъ тринадцати картинъ Андреа въ палаццо Питти „Благовщеніе" (1512), быть можетъ, самое прекрасное изъ всхъ по утонченности образовъ и настроенію, приведенному въ связь съ мечтательнымъ пейзажемъ, а „Святое собесдованіе" (1517) впервые примняетъ то сочетаніе стоящихъ и колнопреклоненныхъ фигуръ, которому Андреа съ этого времени отдавалъ предпочтеніе, между тмъ какъ „юный Іоаннъ" сіяетъ той нжной, плнительной красотой, которую не могутъ опошлить слащавыя подражанія. Оба „Святым Семейства" въ Лувр и „Милосердіе" („Caritas"), написанныя во время непродолжительнаго пребыванія Андреа во Франціи (1518 — 1519), показываютъ вс лучшія его особенности, между тмъ какъ „Жертвоприношеніе Авраама" (1529) Дрезденской галлереи является одной изъ холодныхъ, очень законченныхъ позднихъ картинъ мастера.

Новыми для своего времени были также рдкіе портреты Андреа, большею частью очень жизненныя полуфигуры въ полуоборотъ на одноцвтномъ фон. надленныя имъ для того времени неслыханной „чувствительностью". Изъ женскихъ портретовъ выше всхъ стоять портреты его супруги Лукреціи въ Мад ридскомъ и Берлинскомъ музеяхъ. Между мужскими выдляются т, которые раньше считались его собственными портретами, мечтательный юношескія полуфигуры въ Уффиціяхъ и въ палаццо Питти, а также лондонскій „Скульпторъ" (табл. 8, рис. 2).

Франчабиджіо въ раннихъ картинахъ напоминаетъ еще Пьеро ди Козимо, напримръ въ „Оклеветаніи Апеллеса" въ палаццо Питти. „Мадонна у фонтана" въ Уффиціяхъ, приписанная почти всми новыми знатоками Франчабиджіо, напоминаетъ мадоннъ Рафаэля флорентійскаго времени. Ближе всего къ Андреа стоятъ его фрески внутри проходовъ двора сервитовъ и въ Скальцо. Самостоятельной переработкой всего чужого является его продолговатая картина (1523) Дрезденской галлереи, съ маленькими фигурами, выразительно рисующая исторію Вирсавіи.

Впередъ двинулъ Франчабиджіо только флорентійскую портретную живопись. На одноцвтномъ фон написалъ онъ, напримръ, поясной портретъ озабоченно смотрящаго мужчины, находящійся въ галлере Лихтенштейна въ Вн. Франчабиджіо особенно предпочиталъ на портретахъ пейзажные фоны переходнаго времени и былъ въ этомъ отношеніи старомодне Андреа: таковы портреты мечтателльныхъ юношей Берлинской и Лондонской галлерей и палаццо Питти, таковъ же всемірно извстный подъ именемъ „Молчащаго" портретъ грустно смотрящаго внизъ юноши въ Лувр (№ 1644), ране извстный какъ произведенiе Франчіа, Рафаэля, Джорджоне и Себастіано дель Піомбо, пока наконецъ знатоки не признали его за произведенiе Франчабиджiо. Во всякомъ случа этотъ портретъ — незабвенное, мастерское произведенiе.

Прочіе товарищи, приверженцы и ученики Андреа, какъ, напримръ, Доменико Пулиго (1492 — 1527), Франческо Убертини, прозванный Баккіакка (1494 — 1557), Россо Фіорентино ( — 1541), котораго мы снова встртимь во Франціи, и Якопо Каруччи да Понтормо (1494 — 1557), дйствительный ученикъ Андреа, какъ живописцы библейскихъ сюжетовъ принадлежать уже къ мастерамъ, пользующимся чужими формами и мотивами, но какъ портретисты являются самостоятельными художниками своего времени. Однимъ изъ лучшихъ портретистовъ столтія былъ Понтормо, котораго Шефферъ ставитъ во глав представителей „придворнаго портрета" во Флоренціи, ставшей резиденцiей посл возведенія Александра Медичи въ санъ герцога (1531).

„Скульпторъ" Понтормо въ Лувр еще напоминаетъ портреты юношей Франчабиджіо. Рзко и откровенно охарактеризованъ, но строгъ по великолпію въ лпк портретъ герцога Козимо въ музе св. Марка во Флоренціи. Сохранилось около полутора дюжинъ отличныхъ портретовъ его работы.

Ученикъ Понтормо Анджело Аллори, прозванный Бpoнзинo (приблизительно отъ 1502 до 1572), книгу о которомъ написалъ Шульце, былъ уже главнымъ представителемъ холодной, истощающейся на мотивахь Микель-Анджело флорентійской живописи послдней четверти столтія. Картины его на сюжеты св. Писанія въ род манернаго въ своей величественности „Христа въ преддверіи ада" 1552 г. въ Уффиціяхъ, для нашего теперешняго чувства почти нестерпимы. Какъ портретный живописецъ, онъ, однако, владетъ всмъ умніемъ и всми намреніями своего времени. До половины столтія его портреты еще обладаютъ теплотой общаго тона, благородствомъ позъ и выразительны въ околичностяхъ;

поздне, слдуя духу времени, он стали суше, холодне, поверхностне, съ боле намренными позами и мелочными въ околичностяхъ. Сравните, напримръ, его портретъ дамы въ Петербургскомъ Эрмитаж съ портретомъ вдовы въ траур въ Уффиціяхъ! Бронзино былъ прежде всего придворнымъ живописцемъ Медичи. Самый красивый портретъ Козимо I находится въ палаццо Питти, a лучшій портретъ его супруги, гордой испанки Элеоноры съ маленькимъ сыномъ сбоку, въ Уффиціяхъ (рис. на стр. 63).

Истиннымъ ученикомъ Андреа дель Сарто, въ боле позднее время его жизни, былъ Джорджо Вазари (1511 — 1574), знаменитый біографъ художниковъ а архитекторъ, рекомендованный ему самимъ Микель-Анджело (стр. 52). Какъ живописецъ св. Писанія и онъ принадлежитъ къ самымъ ярымъ послдователямъ Микель-Анджело. Искусство его, какъ живописца, показываютъ семейные портреты въ Бадіи въ Ареццо, замчательно выразительные, несмотря на сухую выписку, портреты Лоренцо и Алессандро де'Медичи въ Уффиціяхъ. Вполн понятно, что его имя соединяется и съ рисовальной Академіей, основанной во Флоренціи въ г.

Флорентійскіе живописцы послдней четверти XVI вка, въ род Санто Тити (ум. въ г.) и Алессандро Аллори (1535 — 1607), покончили совершенно съ манерностью микель-анджеловскаго направленія и перешли къ „академическому эклектизму", изъ котораго вышли искусныя, но безжизненныя произведенія.

Сіена, старая соперница властнаго города рки Арно — Флоренціи, въ теченiе XVI столтія осталась далеко позади въ художественномъ состязаніи съ нимъ (т. II, стр. 779). Сіенская живопись XVI вка, подробно описанная Якобсеномъ, благодаря прізжимъ мастерамъ, напримръ Пинтуриккіо (т. II, стр. 788) и Бацци (стр. 66), достигла новаго расцвта. Мастера переходнаго времени, какъ Бернардино Фунгаи (1460 — 1516) стоятъ еще на старо-сіенской почв, вспоенной византійскими воспоминаніями. Такія картины, какъ его пышныя „Внчанія Маріи" (1500) въ церкви сервитовъ и въ Санта Маріа ди Фонтеджьюста, „Мадонна" 1512 г. и „Успеніе Богородицы" въ Сіенской академіи, доказываютъ это сухимъ языкомъ формъ и неподвижностью композиціи. Онъ былъ, однако, первый, говоритъ Якобсенъ, „разорвавшій золотой покровъ", углубившій для взора зрителя пейзажные фоны, первый, замнившій золотой фонъ далекими, нжно начертанными пейзажами. Его ученикомъ, быть можетъ неврно, считается Джакомо Паккіаротти (съ 1474 г. до времени посл 1540 г.), главная картина котораго, „Вознесенiе" въ Сіенской академіи, несмотря на свои блесоватыя, холодныя краски и пластику формъ въ дух кватроченто, въ композиціи стремится уже къ чувству свободы XVI вка. Его картины, однако, еще очень далеки отъ несравненной законченности лучшихъ произведенiй этого вка. Съ Паккіаротти раньше смшивали Джироламо делла Паккіа (1477 г. вплоть до времени посл І555 г.), изъ многочисленныхъ картинъ котораго въ сіенскихъ церквахъ, напоминающихъ на нкоторомъ отдаленіи то Перуджино, то Фра-Бартоломмео, то Рафаэля, то Содома, слдуетъ указать на „Мадонну между двумя святыми" въ Санъ Кристофоро и на запрестольный образъ съ „Благовщеніемъ" и „Цлованіемъ Маріи и Елизаветы" въ Сіенской академіи.

Новую, дйствительно художественную жизнь принесъ въ Сіену, свою вторую родину, Джованни Бацци изъ Верчелли, прозванный Иль-Содома (1477 — 1551). О немъ писали Янсенъ, Юлій Мейеръ, Фриццони, Гобартъ Кёстъ, Чезаре Фаччіо, особенно авторитетно Якобсенъ.

Содома былъ плодовитый, богато одаренный художникъ. Получивъ образованіе въ Верчелли, онъ до 1500 г. работалъ въ миланской плеяд Леонардо, отъ 1501 до 1507 г. въ Сіен и ея окрестностяхъ, а съ 1507 г. поперемнно въ Рим и въ тосканскихъ городахъ, но главнымъ образомъ въ Сіен, гд и кончилъ свою жизнь. Произведенія его перваго сіенскаго времени являются леонардовскими въ широкомъ смысл слова;

подъ вліяніемъ римской школы Содома затмъ быстро усовершенствовалъ свой языкъ формъ до самаго полнаго выраженія чувства красоты. Красоту юныхъ чистыхъ оваловъ лицъ женщинъ и юношей съ большими глазами, затмъ нжное совершенство обнаженныхъ дтскихъ тлъ ни одинъ художникъ не передавалъ привлекательне, чмъ онъ. Большія композиціи на библейскія темы высшаго порядка съ перспективными планами, хотя и часто выходили изъ-подъ его кисти, никогда не были, однако, его сильной стороной.

Къ первому сіенскому времени относятся такія станковыя картины, какъ алтарный образъ „Снятія со креста" Сіенской академіи, со знаменитыми скорбящими, написанный подъ вліяніемъ Леонардо, серіи фресокъ изъ жизни св. Бенедикта (табл. 8, рис. 3) въ Санта Анна инъ Крета около Піенцы (1503). Къ написаннымъ Лукой Синьорелли девяти картинамъ въ Монте-Оливето (т. II, стр. 784) Содома прибавилъ еще 26, боле непосредственныхъ но наблюденію, боле сильнаго рисунка и одаренныхъ большей глубиной жизни, чмъ даже его позднйшія произведенія.

Самыя лучшія картины — „Разбитый лотокъ" съ великолпнымъ портретомъ мастера, „Погребеніе" и „Искушеніе святыхъ", об съ прекрасными юношескими фигурами.

Въ Рим Содома первый расписалъ (въ 1508 г.) потолокъ „Комнаты печатей" (стр. 34), на которомъ Рафаэль сохранилъ лишь нкоторые орнаменты, и только во время второго пребыванія въ Рим (1514) выполнилъ свои замчательныя фрески изъ исторіи Александра Великаго въ одной изъ верхнихъ комнатъ виллы Фарнезины. Самая роскошная композиція здсь „Бракосочетаніе Александра и Роксаны", написанная по тексту Лукіана, содержащему описаніе картины греческаго мастера Аэтіона.

Между 1510 и 1514 гг. возникъ поразительный и прекрасный Христосъ у колонны Сіенской академіи, котораго Якобсенъ называетъ „прекраснйшимъ Се-Человкомъ" ренессанса. Около 1525 г. онъ написалъ своего замчательнаго „Св. Себастіана" въ Уффиціяхъ во Флоренціи.

Изъ позднйшихъ сіенскихъ фресокъ Содома, именно, фрески изъ жизни св. Екатерины въ Санъ-Доменико (1526) обозначаютъ дальнйшее его развитіе. Обморокъ святой (см. рисунокъ, внизу), получающей стигмы отъ парящаго надъ ней Спасителя, затмъ экстазъ ея при появленіи ангела, принесшаго съ неба причастiе, представляютъ состояніе экстаза въ новомъ боле выразительномъ пониманіи. Полнымъ чувствомъ красоты дышатъ также фрески этого мастера въ палаццо Пубблико въ Сіен (1529 — 1534): знаменитые святые Витторіо и Ансано красивыми нагими дтскими образами, святой Бернардо Толомеи и, въ нижнемъ зал, радостное Воскресенiе Христово. Фрески, написанныя Содома для братства Санта Кроче въ Сіен, „Христосъ въ Гефсиманскомъ саду" и „Христосъ въ преддверіи ада" принадлежатъ къ прекраснейшимъ произведеніямъ. Они были сняты со стнъ и перенесены въ академію.

Не упоминавшіяся ранее станковыя картины Содома показываютъ его съ тхъ же сторонъ. Мужскимъ святымъ его алтарныхъ картинъ не достаетъ иногда устойчиваго костяка, женскимъ лицамъ — глубины религіознаго чувства, а общему тону — теплоты красочныхъ сочетаній. Свтскую станковую живопись его характеризуютъ такія картины, какъ „Милосердіе" („Caritas") въ Берлин, дв Лукреціи (около 1504 г.), въ музе Кестнера въ Ганновер и въ галлеpe Вебера въ Гамбург. Въ прекрасномъ портрет дамы, одтой въ зеленое, въ институт Штеделя во Франкфурт, Кёстъ, Фриццони и Якобсенъ до и посл Морелли хотли видеть произведенiе руки Содома, но другіе правильно это отрицаютъ.

Упадокъ силъ уже показываютъ боле позднія картины въ Сіенскомъ собор и въ Санта Марія делла Спина (1540 — 1542) въ Пиз. Въ Сіен и въ Рим онъ стоялъ на своей высот. Во всякомъ случа Содома оставилъ Сіену инымъ городомъ, сравнительно съ тмъ, въ который впервые явился.

О Бaльдaccape Перуцци (1481 — 1551;

стр. 45) писали Редтенбахеръ, Веезе, Викгофъ, Фриццони и Германъ. Какъ живописецъ, онъ ведетъ свое начало отъ фресокъ Пинтуриккіо въ библіотек собора въ Сіен (т. II, стр. 789), вліяніе которыхъ на его ранніе плафоны и стнныя фрески (1504) въ хор Сант' Онофріо въ Рим — несомннно. Фрески наиболе зрлаго времени, напримръ Мадонна съ колнопреклоненнымъ жертвователемъ (1516) въ Санта Маріа делла Паче въ Рим, примыкая къ Рафаэлю и и Содома, показываютъ его истиннымъ художникомъ чинквеченто. Въ боле позднихъ произведеніяхъ, напримеръ во фреск Августа съ сивиллой въ церкви Фонтеджюста въ Сіен, и онъ приноситъ жертву генію Микель-Анджело. Но свое наиболе личное Перуцци далъ въ декоративныхъ произведеніяхъ, напримръ въ украшеніяхъ потолка комнаты Эліодора, лишь частью сохраненныхъ Рафаэлемъ (стр. 36), въ знаменитомъ, до обмана зрнія скульптурно написанномъ потолк съ изображеніемъ неба въ зал Галатеи въ Фарнезин и въ архитектурныхъ и пейзажныхъ росписяхъ одной изъ верхнихъ залъ этой виллы, гд Перуцци выступаетъ какъ передовой „перспективный живописецъ", а также мастеръ декоративной пейзажной живописи, широко представленной сверно-итальянскими художниками въ вилл Имперіале около Пезаро (стр. 47). На Перуцци слдуетъ указать также какъ на перваго представителя римской фасадной живописи этого рода, въ которую онъ внесъ свой стиль, хотя его фасадныя декораціи и не сохранились. Выдающимся зодчимъ Перуцци мы не можемъ представить себе безъ Перуцци — монументальнаго живописца, который дополняетъ его, но не превосходитъ.

Время посл классиковъ въ Сіен представлялъ Доменико Беккафуми (1486 — 1551). Его мозаики пола въ собор (Жертвоприношеніе Авраама) представляютъ въ своемъ род все же нчто высшее, между тмъ какъ его плафонныя картины въ ратуш на сюжеты изъ древней исторіи (1529 до 1535) изысканными контурами и пестрыми тнями одеждъ склоняются къ упадку. Скучный „эклектизмъ" послдней четверти XVI столтія, однако, имлъ здсь своего довольно сноснаго представителя въ лиц Франческо Ванни (1565 — 1609).

Задушевная умбрійская школа въ своемъ расцвт была бдна новыми начинаніями и силами Ораціо Альфани (1510 — 1583), первый руководитель академіи въ Перуджіи (1573), былъ маніеристъ рафаэлевскаго направленія. Извстнымъ умбрійскимъ мастеромъ второй половины столтія сталъ Федериго Бароччіо изъ Урбино (1526 — 1612). котораго огласили на весь свтъ еще Бальоне и Беллори, а въ недавнее время Шмарсовъ основательно изучилъ и прославилъ его какъ представителя живописи барокко и посредника между Микель-Анджело и Рубенсомъ. Св.

Себастіанъ въ собор въ Урбино (1557 г.) показываетъ, что первоначальное развитіе этого художника совершилось въ римской школ. Затмъ его озарило солнце Корреджіо, какъ доказываетъ его Мадонна ди Санъ Симоне въ галлере Урбино (около 1564 г.). Его дальнейшее развитiе состояло во внутренней переработк воспринятыхъ отъ Корреджіо вліяній, барочныя стороны котораго Снятія со креста Бароччіо въ собор въ Перуджіи (1569) уже явственно подверглись дальнйшей переработк, а сіяющая свтотнь и граціозные раккурсы великаго пармскаго мастера онъ изумительно усвоилъ въ своихъ главныхъ и боле позднихъ произведеніяхъ. Почти вс галлереи Европы обладаютъ картинами этого мастера. Слдуетъ отмтить Мадонну дель Пополо (1579) въ Уффиціяхъ съ ея восхитительными дтскими сценами, величественное, сіяющее красками и рисункомъ Положеніе во Гробъ въ Санта Кроче въ Синигаль (1582), поразительное, охваченное экстазомъ Искушеніе св. Франциска въ Санъ Франческо въ Урбино и монументальное по композиціи и проникнутое яснымъ свтомъ и мягкимъ чувствомъ Введеніе во Храмъ въ Санта Марія инъ Валличелла въ Рим. Его жизненное представленіе экстатическихъ подъемовъ и состояній виднія часто дйствительно приковываетъ насъ къ себ. Въ общемъ, вслдствіе несамостоятельности, преднамренности и поверхностности его богатаго прикрасами языка формъ и напоеннаго розоватымъ светомъ колорита, мы все же причисляемъ его къ тмъ мастерамъ, искусство которыхъ мы называемъ не стилемъ, а манерой.

Художественной личностью онъ, однако, несомннно былъ.

Римъ, вчно юный, вчно воспріимчивый городъ на Тибр, благодаря живописи Микель-Анджело и Рафаэля, снова сталъ местомъ паломничества для молодыхъ живописцевъ всего света. О собственной живописной школ Микель-Анджело, который вс свои фрески исполнялъ всегда одинъ, конечно, не можетъ быть и рчи. Все же должно назвать двухъ значительныхъ художниковъ, какъ представителей его круга. Важнйшій — венеціанецъ Себастіано Лучіани, прозванный Себастіано дель Пьомбо (около 1485 — 1547 г.), о которомъ новый трудъ выпустилъ Акіарди. Мы встрчаемъ его въ Венеціи въ качеств превосходнаго ученика Беллини и Джорджоне. Но онъ оставилъ Венецію, чтобы въ Рим примкнуть сначала (въ 1511 г.) къ Рафаэлю, а вскор исключительно къ Микель-Анджело. Его раннія римскія работы въ Фарнезин выдаютъ венеціанца, но уже неувреннаго въ самомъ себ. Вліяніе Рафаэля показываютъ особенно нкоторые его прекрасные поясные портреты, прежде считавшiеся рафаэлевскими, а теперь большинствомъ знатоковъ признаваемые за лучшія работы самого Себастіано. Къ числу ихъ относятся такіе великолпные портреты, какъ „Прекрасная римлянка" Берлинскаго музея, такъ называемая „Форнарина" въ Уффиціяхъ, скрипачъ въ собраніи барона Альфонса Ротшильда въ Париж и юноша въ шуб въ собраніи князя Чарторыйскаго въ Краков. Во глав работъ Себастьяно, возникшихъ въ русл микель-анджеловскаго направленія, стоитъ великолпная, съ легкимъ венеціанскимъ оттнкомъ „Пьета" въ музе Витербо, задуманная въ полномъ единств съ пейзажемъ, затмъ „Снятіе со креста" въ Петербург, задуманное въ совершенно иной композиціи, но внутренне ей родственное, а выше всхъ — выразительное, но лишенное все же внутренняго единства „Воскрешеніе Лазаря" (1519) Лондонской галлереи. Въ противоположность ему мощное „Мученіе св. Агаты" (1520) въ палаццо Питти больше напоминаетъ учениковъ Рафаэля въ род Джуліо Романо. Поразительны въ своемъ род „Бичеванiе Христа" (по рисунку Микель-Анджело) въ Санъ Пьетро инъ Монторіо въ Рим, „Христосъ въ преддверіи ада" и „Несеніе креста" въ Мадрид. Наконецъ позднйшую величавую портретную живопись Себастіано представляютъ его спокойный и проницательный Адріанъ VI въ Неапольскомъ музе, портретъ дамы въ собраніи Хульчинскаго въ Берлин, „Рыцарь" въ музе Императора Фридриха въ Берлин, и въ особенности его портретъ Андреа Доріа въ палаццо Доріа въ Рим, полный выраженія непреклонности. Такое смшанное искусство, какъ у Себастіано, могло, конечно, создать отдльныя великолпныя произведенія, но не могло дать наслдія.

Отъ Содома къ Микель-Анджело перешелъ Даніеле Риччіарелли да Вольтерра (ум. въ г.). Этому художнику слдовало бы написать только его величественное, разительное по жизненности, одушевленное чувствомъ страданія „Снятіе со креста" въ Санта Тринита аи Монти въ Рим, чтобы сопричислиться къ настоящимъ двигателямъ искусства, и ничего боле.

Изъ числа учениковъ Рафаэля и сотрудниковъ его по мастерской мы уже познакомились (стр. 38) съ Франческо Пенни, прозваннымъ „иль Фатторе" (1488 — 1540), и Джуліо Пиппи, или Романо (1492 — 1546). Мы не будемъ возвращаться къ ихъ участію въ исполненіи позднйшихъ серій фресокъ Рафаэля. Изъ числа картинъ, выполненныхъ масляными красками и продававшихся, какъ мы полагаемъ вмст съ Дольмайромъ, за картины Рафаэля, Пенни, боле простой и боле похожій на Рафаэля художникъ написалъ Мадонну дель Импанната въ палаццо Питти, „Посщеніе Богоматерью св. Елизаветы" Мадридской галлереи и большое „Коронованіе Богоматери" Ватиканскаго собранія, а Джуліо Романо, мастеръ боле самостоятельный, предпочитавшій боле рзкія формы, красноватые тлесные тона и боле дымчатыя тни, выполнилъ знаменитую "Жемчужину" Мадридской галлереи, большого Архангела Михаила, св.

Маргариту и Іоанну Аррагонскую въ Лувр. Самостоятельную дятельность Пенни можно опустить. Джуліо Романо, которому еще графь д'Арко посвятилъ книгу, повелъ свое искусство къ новымъ побдамъ сначала въ Рим посл смерти Рафаэля, а затмъ въ сверной Италіи, и къ большей самостоятельности, посл того, какъ Федериго Гонзага призвалъ его въ 1524 г. въ Мантую. Изъ его станковыхъ картинъ „Избіеніе камнями св. Стефана" въ Санъ Стефано въ Гену стоитъ еще на высот римской исторической живописи, а его Мадонна съ кошкой въ Неапольскомъ музе уклоняется уже въ сторону религіознаго жанра такого порядка, какъ извстная Мадонна съ ванной Дрезденской галлереи. Важне дятельность Джуліо въ Манту. Фрески на сюжеты изъ троянской войны въ герцогскомъ замк обнаруживаютъ его близкое отношеніе къ археологическимъ работамъ времени. Смлымъ новаторомъ въ стил барокко онъ является въ послднемъ изъ расписанныхъ имъ залъ палаццо дель Тэ ( — 1534), плафонъ и стны котораго безъ обрамленія и перерыва покрыты одной, большой, поразительно реалистической картиной „Паденія гигантовъ", выполненной, впрочемъ, его ученикомъ Ринальдо Мантовано.

Положеніе Романо въ сред преемниковъ Рафаэля опредляется его стремленіемъ слить археологическое, реалистическое и барочное теченія воедино.

Изъ послдующихъ учениковъ Рафаэля Пьеро Буонаккорси, прозванный Перино дель Вага (1500 — 1547), перенесъ римскую живопись „гротеско" въ нсколько измельчавшемъ вид въ Геную, гд онъ украсилъ дворецъ Андреа Доріа. Затмъ Джованни да Удине (1487 — 1564;

стр. 40), самостоятельный художникъ въ области декоративной живописи съ животными, пейзажами и гирляндами изъ фруктовъ, на свой ладъ переносившій древне-римскіе орнаментальные гротески въ роспись стелющихся кверху украшеній пилястровъ, принесъ свое искусство изъ Рима во Флоренцію и наконецъ обратно въ Венецію (палаццо Гримани), откуда онъ самъ вышелъ.

Въ связи съ Микель-Анджело развивался въ главнаго представителя фасадной живописи Полидоро да Караваджо (1495 до 1543). Распространенная въ Рим Перуцци, эта живопись исполнялась или фреской, или „графито" (т. е. выскабливаніемъ благо рисунка на темномъ фон, покрывающемъ штукатурку). Его росписи фасадовъ мы знаемъ только но гравюрамъ;

изъ росписей Полидоро внутри помщеній сохранились въ Санъ Сильвестро на Монте Кавалло два удостовренныхъ Вазари коричневыхъ горныхъ пейзажа съ изображенiями изъ жизни св.

Екатерины и св. Магдалины, выполненные имъ съ Матурино, его другомъ. Объ этихъ самыхъ раннихъ, возникшихъ ране 1527 г. церковныхъ пейзажахъ я подробно говорилъ въ другомъ мст. Они пачинаютъ собою новый развивающійся родъ пейзажей.

Боле позднее поколніе художниковъ, воспринимавшее искусство Микель-Анджело и Рафаэля лишь изъ вторыхъ рукъ, непомрно гордилось въ самомъ Рим своими картинами, умло и ловко задуманными, въ которыхъ безъ разсужденій пользовалось унаслдованными формами. Главные представители этого направленія были — Таддео Цуккеро (ум. въ 1566 г.) и его братъ и ученикъ Федериго Цуккеро (ум. въ 1609 г.) изъ Сант'Анджело въ Бадо, Урбинской области, а главными произведеніями ихъ являются фрески изъ исторіи семейства Фарнезе въ Капрарол (стр. 50). Къ „Академіи ди Санъ Лука" въ Рим Федериго стоялъ въ самомъ близкомъ отношеніи. При ея преобразованіи (въ 1505 г.) онъ сталъ ея первымъ „представителемъ". Новое, „академическое" столтіе получило свое начало.

Наряду съ великой стнной и станковой живописью въ средней Италіи процвтали также и нкоторыя художественно-промышленныя боковыя втви ея. Живопись на стекл, главнымъ образомъ у сверныхъ мастеровъ, мозаичная живопись у венеціанскихъ и миніатюра у верхне-итальянскихъ переживали только лишь свой поздній расцвтъ. Въ полномъ развитіи находилась только итальянская инкрустація изъ дерева, и новымъ цвтомъ зацвла средне-итальянская керамика въ роскошной расписанной картинами или орнаментами майоликовой посуд Кастель-Дуранте, Сіены, Деруты и Урбино: возродившаяся въ рукахъ верхне-итальянскихъ мастеровъ средне-итальянская гравюра на мди соперничала съ ней въ распространеніи языка формъ рафаэлевской школы. Ея главный представитель, знаменитый Маркъ Антоніо Раймонд и изъ Болоньи (ум. до 1534 г.), которому посвятилъ книгу Делабордъ, вслдъ за гравюрами съ произведеній своего учителя Франчіа, затмъ Дюрера и Микель-Анджело, „Купающихся солдатъ" котораго онъ обставилъ свернымъ пейзажемъ, примкнулъ въ Рим съ 1510 г. сперва къ Перуцци, какъ доказалъ Викгофъ, a затмъ вполн къ Рафаэлю, съ картоновъ котораго онъ награвировалъ „Парнассъ" и „Галатею". Однако главнымъ образомъ, онъ гравировалъ собственные для этой цли изготовленные рисунки, напримръ „Избіеніе младенцевъ въ Вифлеем". Маркъ Антоній сталъ поэтому отцомъ печатной гравюры на мди, которая, какъ показалъ Тоде, въ рукахъ его учениковъ Агостино Венеціано и Марко Денте, занялась, при распространенности открытій римской школы живописцевъ, главнымъ образомъ воспроизведеніемъ образцовъ античной скульптуры и этимъ много содйствовала улучшенію, но также и обобщенію и шаблонности итальянскаго, а также и европейскаго художественнаго языка.

2. Искусство XVI вка въ верхней Италіи.

А. Предварительныя замчанія. — Верхне-итальянское зодчество XVI столтія.

Цвтущія поля верхней Италіи съ ихъ большими, богатыми торговыми городами и ихъ небольшими, наполненными искусствомъ резиденцiями правителей не представляютъ въ историко-художественномъ отношеніи такой крпко сплоченной области въ XVI столтіи, какъ Римъ, Тоскана и Умбрія, неотдлимыя другъ отъ друга всддствіе своихъ многообразныхъ сношеній и заимствованiй. По крайней мр преобладающее искусство верхней Италіи, живопись, развивалось во всхъ главныхъ родахъ самостоятельно и своеобразно, между тмъ какъ ея скульптура боле новаго времени быстро впала въ зависимость отъ своей средне-итальянской сестры, а верхне-итальянское зодчество поддерживало живйшій обмнъ художниками съ тоскано-римскимъ.


Уже Браманте былъ живымъ связующимъ звеномъ между средней и верхней Италіей. Римскіе преемники Микель-Анджело отъ Виньолы до Лунги и Фонтаны были большею частью верхне-итальянцы по рожденію, a наиболе значительные зодчіе высокаго и поздняго ренессанса верхней Италіи были или природные средне-итальянцы, или провели въ Рим свои годы ученія. Именно, эти переселившіеся или возвратившіеся на родину верхне-итальянское зодчіе хотя и выбирали по большей части средоточіемъ своей дятельности одинъ городъ, все же довольно часто посвящали свои силы служенію сосднимъ общинамъ, и, именно, благодаря этому устанавливали между собою извстное художественное родство.

Самый старшій изъ числа выдающихся верхне-итальянскихъ зодчихъ — Микеле Санмикели (1484 — 1559) изъ Вероны, развился въ Рим въ тесномъ единеніи съ Браманте и перенесъ въ верхнюю Италію сильный, выразительный стиль высокаго ренессанса послдняго времени этого мастера, а въ Верон самостоятельно подвергъ его дальнйшему развитію подъ непосредственнымъ вліяніемъ сохранившихся тамъ древне-римскихъ построекъ. Отъ неоконченной наружной отдлки веронскаго амфитеатра онъ полагалъ возможнымъ заимствовать пилястры въ рустику, съ Порта Борсари онъ взялъ для обрамленій полуциркульныхъ арокъ спиральныя колонны, арочные плоскіе и треугольные фронтоны, поддерживаемые полуколоннами или пилястрами. Онъ примнилъ эти частности уже въ богатомъ фасад палаццо Бевилаква въ Верон (табл. 9, рис. 1), первый этажъ котораго въ рустику расчлененъ тоскано-дорическими рустиковыми пилястрами, между тмъ какъ пышный верхній этажъ исчерпывается мотивами тріумфальной арки. Боле спокойное впечатлніе производитъ его палаццо Каносса, несмотря на свои полуэтажи внутри двухъ главныхъ этажей.

Нижній этажъ въ рустику совершенно не иметъ длящихъ пилястровъ, верхній этажъ расчлененъ парами коринфскихъ пилястровъ, а крыша представляетъ мощную балюстраду. Наиболе строгимъ и благороднымъ является его палаццо Помпеи, имющій одинъ внушительный этажъ съ тоскано-дорическими полуколоннами надъ боле мощнымъ нижнимъ этажемъ въ рустику. Ворота Вероны Санмикели также обратилъ въ характерныя художественныя строенія. Въ области же церковнаго зодчества онъ присоединилъ къ своимъ раннимъ средне-итальянскимъ церквамъ центральнаго типа въ Монтефіасконе еще спокойную по внутренней законченности церковь Мадонна ди Кампанья близъ самой Вероны.

Снаружи она представляется круглымъ зданіемъ съ огибающей ее колоннадой изъ дорическихъ колоннъ, а внутри восьмиугольникомъ, расчлененнымъ нишами, обрамленными корпнфскими пилястрами. Его прекраснйшія постройки соедпняютъ силу и ясность со спокойнымъ великолпіемъ.

Только двумя годами моложе Санмикели былъ Якопо Татти, прозванный Сансовино ( — 1570;

книга о немъ написана Л. Питтони), флорентіецъ по рожденію, въ качеств скульптора и архитектора работавшій въ средней Италіи (стр. 54), пока не переселился въ 1527 г. въ Венецію, которая его приняла блистательнымъ образомъ. Изъ его венеціанскихъ церковныхъ построекъ скучная внутренняя отдлка Санъ Франческо делла Винья (1534) показываетъ шагъ назадъ сравнительно съ Санъ Марчелло (1519), въ Рим. Лучшее впечатлніе производить уже внутренній видъ его пятинефной зальной церкви съ куполомъ „Санъ Джорджо деи Гречи", если снять мысленно греческій иконостасъ. Трехъэтажный фасадъ ея возвращается, безъ сомннія, къ мелкимъ мотивамъ фасадовъ кваттроченто.

Но наиболе пламеннымъ Якопо является намъ въ своихъ прекрасныхъ венеціанскихъ дворцахъ. Его величественный палаццо Корнеръ делла K-Гранде иметъ надъ нияшимъ, спускающимся въ воду этажемъ, отдланнымъ въ рустику, еще два верхнихъ — съ окнами, окаймленными полуциркульной аркой между іоническими и коринфскими двойными полуколоннами. Его зданіе монетнаго двора, Цекка, обнаруживаетъ свой угрюмый защитный характеръ въ аркадахъ, впущенныхъ въ стны нижняго этажа, сложенныя въ рустику, и въ дорическихъ и іоническихъ, также отдланныхъ въ рустику полуколоннахъ верхнихъ этажей. Его главное зданіе, и въ то же время самое парадное зданіе Венеціи — мраморная Библіотека св.

Марка, теперь принадлежащая къ королевскому дворцу, благородное зданіе на Пьяццетт, стны котораго обращены въ арочныя отверстія между столбами съ выступающими на нихъ въ нижнемъ этаж дорическими, а въ верхнемъ іоническими полуколоннами. Характерны при этомъ небольшія цльныя колонны въ амбразурахъ аркадъ, прекрасно разсчитанный фризъ съ триглифами надъ дорическими колоннами, пышный фризъ съ гирляндами надъ верхнимъ, іоническимъ антаблементомъ, балюстрады подъ окнами верхняго этажа и надъ всмъ внчающимъ карнизомъ;

все въ чистыхъ, нжныхъ, полныхъ формахъ, все въ свтломъ, бломъ мраморномъ блеск! Безъ этого зданія Сансовино Венеція не была бы Венеціей. Изъ его построекъ въ сосднихъ городахъ — классическій университетскій дворъ въ Паду (1552) принадлежитъ къ лучшимъ его произведеніямъ: это еще дворъ въ два этажа съ колоннами, съ классическимъ, ровнымъ антаблементомъ, еще чистый высокій ренессансъ, безъ намека на барокко.

Вмст съ архитекторами, которые родились уже въ блеск XVI столтія, и въ верхней Италіи началось новое пониманіе формъ, однако и здсь, какъ въ Рим, не сразу перешедшее въ барокко, а давшее промежуточныя формы, которыя именно здсь могутъ быть названы „позднимъ ренессансомъ". Оно было выражено одновременно двумя значительными зодчими, примкнувшими къ нему, Галеаццо Алесси и Андреа Палладіо, но совершенно различными почти противоположнымъ образомъ.

Галеаццо Алесси изъ ІІеруджіи (1512 — 1572) развился въ Рим подъ вліяніемъ Микель-Анджело. О раннихъ и позднихъ его произведеніяхъ въ Умбріи и Болонь собралъ свднія Гурлиттъ. Мы остановимся на его главныхъ постройкахъ въ Гену и Милан, возникшихъ посл 1550 г. Генуя обязана ему не только своими старыми портовыми зданіями и ихъ суровыми на видъ воротами, съ обращенными наружу дорическими колоннами въ рустику, но также своей знаменитой, зарисованной и изданной еще Рубенсомъ „Новой улицей" (Страда нуова, нын улица Гарибальди), рядъ дворцовъ которой сталъ образцовымъ для генуэзскихъ жилыхъ построекъ. Алесси удивительно умлъ приспособлять свои генуэзскіе городскіе и сельскіе дома къ подъемамъ почвы, требовавшимъ устройства лстницъ и террасъ, но изъ римскаго ранняго барокко онъ примнялъ только то, что отвчало вкусамъ длового, веселаго приморскаго города. На главной улиц онъ располагалъ дома одинъ противь другого такимъ образомъ, что изъ передняго портика одного былъ ви денъ портикъ другого. Во дворахъ и галлереяхъ колонны еще представляютъ римскіе столбы.

Фасады двухъ главныхъ этажей, надъ которыми возвышаются боле низкіе полуэтажи (мезонины — mezzaaini), расчленяются еще по общему правилу пилястрами или полуколоннами двухъ орденовъ. Главная прелесть состоитъ въ новомъ способ расположенія и образованія граціозныхъ портиковъ, часто тсныхъ колончатыхъ дворовъ, удобныхъ лстницъ и просторныхъ парадныхъ залъ, приспособленныхъ къ новымъ потребностямъ. Отдльнымъ формамъ Алесси еще недостаетъ внушительности, производимой барокко, хотя по многимъ прихотливо изобртеннымъ частностямъ, рядомъ съ которыми попадаются и старыя меандровыя или волнистыя ленты, можно, однако, и въ нихъ прослдить начальные шаги барокко. При этомъ оконные фронтоны съ изломомъ сами собой подразумваются.

Главные дома Алесси на „Новой улиц" впослдствіи были отчасти перестроены. Палаццо Катальди Карега, который достраивалъ Кастелли, представляетъ еше изящное расчлененіе посредствомъ мраморныхъ пилястровъ. Въ палаццо Спинола, оно, подвергшись впослдствіи измненію, превратилось уже въ расписную декорацію. На трехъ этажномъ палаццо Леркари, средняя часть котораго скрывается за граціознымъ дворомъ съ колончатыми аркадами, боковые флигеля надъ грановитымъ въ рустику нижнимъ этажомъ превращаются почти въ открытыя лоджіи съ колоннами, которымъ соотвтствуетъ боле низкая средняя лоджія передъ дворомъ.

Палаццо Камбіазо, однако, впервые расчленено только близко другъ къ другу помщенными окнами. Превосход ная вилла Саули, прекраснйшій изъ его сельскихъ домовъ, къ сожалнію не сохранилась. Вилла Паллавичини въ Пельи, близъ Генуи, съ барскимъ домомъ, высоко стоящимъ на горныхъ террасахъ, показываетъ его умніе пользоваться условіями почвы, а вилла Имперіали въ Санъ Пьеръ д'Арена, расположенная у подножія подымающихся террасъ, показываетъ его со стороны садоваго художника, пролагающаго новые пути.

Величественне и свободне, чмъ генуэзскія городскія постройки Алесси, развертывается его палаццо Марини въ Милан (1558), ныншняя ратуша. Въ его величественномъ двор (табл. 9, рис. 2) въ нижнемъ этаж примненъ пріемъ соединенія парныхъ колоннъ поперемнно, то аркой, то простымъ гзымзомъ, принесенный Джуліо Романо въ Мантую и быстро распространившійся въ верхней Италіи, а въ верхнемъ этаж уже взяты самые пышные и барочные мотивы. Подобнымъ же богатствомъ отличаются и вншніе фасады этого зданія, изъ чего несомннно вытекаетъ, что и чрезмрно роскошный, хотя и не приведенный къ полному единству, пышный фасадъ церкви Санта Марія близъ Санъ Чельсо въ Милан принадлежитъ Алесси. Главной церковной постройкой его считается Санта Марія ди Кариньяно (1552 — 1588) въ Гену, для которой онъ, повидимому, могъ дать только планъ. Онъ отвчаетъ плану Микель-Анджело для собора Св. Петра въ Гим. Церковь внутри представляетъ очень эффектное, оживленное коринфскими пилястрами пятикупольное зданіе. Снаружи, ниже высоко поставленнаго купола, по сторонамъ главнаго фасада, господствуютъ четыреугольныя башни и несоразмрно высокій треугольный фронтонъ надъ его средней частью.


Слдующимъ по возрасту былъ самый классическій изъ классическихъ зодчихъ третьей четверти XVI столтія, Андреа Палладіо изъ Виченцы (1518 — 1580), по рожденію, опять-таки, верхнеитальянецъ, но благодаря многократнымъ посещеніямъ Рима художественно развившійся въ римлянина. Подражаніе римскому античному искусству въ дух Витрувія было путеводной звздой, благодаря которой онъ написалъ „Четыре книги объ архитектур" и возводилъ свои сооруженія. Въ противоположность мнкель-анджеловскому субъективному пониманію и переработк античныхъ формъ Палладіо заботился только о томъ, чтобы передать ихъ въ общемъ и въ частностяхъ врно и соотвтственно ихъ внутренней закономрности;

и онъ великолпно умлъ заставлять служить новымъ задачамъ свое новое, самостоятельное пониманіе пространства. Для достиженія величественнаго вида сооруженія у Палладіо характерно его предпочитаніе „общаго единства", охватывающаго нсколько этажей при посредств высокихъ, проходящихъ черезъ нихъ пилястровъ, чмъ, впрочемъ, ране пользовались Альберти, этотъ настоящій предшественникъ Палладіо, въ Сант'Андреа въ Манту, Браманте во внутренней отдлк собора Св. Петра, Микель-Анджело въ различныхъ постройкахъ.

Къ раннимъ работамъ Палладіо (начиная съ 1546 г.) принадлежитъ арочная двухъэтажная галлерея, окружающая древній городской домъ „Базилику" Виченцы (рис. на стр. 76). Въ нижнемъ этаже аркады охвачены дорическими, въ верхнемъ іоническими полуколоннами, несущими карнизъ, а сами покоятся на меньшихъ двойныхъ колоннахъ тхъ же орденовъ, свободно стоящихъ и отодвинутыхъ внутрь отъ длящихъ пилястровъ. Изъ числа всюду прославляемыхъ частныхъ дворцовъ Палладіо въ Виченц мощный, весь одтыя рустикой палаццо Тіене, какъ и позднія постройки Браманте, только въ главномъ этаж иметъ отдлку изъ пилястровъ. Изъ его дворцовъ, украшенныхъ въ стил двухъ орденовъ одинъ надъ другимъ, палаццо Кіерегати (теперь Пинакотека) превращается въ нижнемъ дорическомъ этаж въ сплошную открытую галлерею, а въ верхнемъ іоническомъ лишь частью. Лучшимъ образцомъ его дворцовъ съ однимъ величавымъ, коринфско-композитнымъ орденомъ, является великолпный палаццо Вальмарана.

Изъ виллъ Палладіо самая извстная „Ротонда" около Виченцы: на квадратномъ план перекрестье съ округлымъ среднимъ куполомъ и угловыми комнатами, затмъ четыре одинаковыхъ фасада сь античнымъ портикомъ о шести іоническихъ колоннахъ передъ каждымъ, мотивъ, совершенно не подходящiй къ стилю виллъ, хотя и примнявшійся столтіями и использованный самимъ Палладіо богаче и разнообразне въ его вилл Барбаро въ Мазер.

Палладіевъ „Олимпійскій театръ" въ Виченц иметъ важное значеніе какъ отлично удавшійся опытъ возрожденія античнаго театральнаго зодчества. Важнйшія церкви его, съ благороднымъ примненіемъ „общаго единства", находятся въ Венеціи. Для церкви Санъ Франческо делла Винья Сансовино онъ воздвигъ эффектный фасадъ, и въ то же время въ Санъ Джорджо маджіоре выполнилъ внутреннюю (см. рис.) и наружную отдлку трехнефной базилики на столбахъ, съ куполомъ, съ фасадомъ, составленнымъ изъ поддерживаемыхъ колоннами фронтоновъ и полуфронтоновъ. Но еще органичне Палладіо слилъ вс эти мотивы въ великолпной однонефной съ капеллами церкви Спасителя („Иль Реденторе"), хоръ которой обставленъ колоннами. Фасадъ ея является образцомъ палладіевскихъ въ античномъ стил выполненныхъ церковныхъ фасадовъ. Только полупилястры, служащіе опорой для угловыхъ пилястровъ являются здсь какъ уступка римскому барочному стилю. Уже Гёте писалъ о дворцахъ Палладіо въ Риченц: „Есть, дйствительно, нчто божественное въ его архитектурныхъ созданіяхъ, совершенныхъ такъ же, какъ форма у великаго поэта, изъ вымысла и правды создающего третье бытіе, насъ чарующее".

Кром архитектурныхъ созданій этихъ четырехъ главныхъ мастеровъ, придавшихъ новый видъ итальянскимъ городамъ XVI столтія, слдуетъ наназвать еще нсколько другихъ.

Болонья, богатый и ученый университетскій городъ, дольше, чмъ другіе главные города, удерживала разсчитанный на эффектъ съ близкаго разстоянія ранній ренессансъ. Мы не должны, однако, забывать, что „великій теоретикъ" Себастіано Серліо (1475 — 1552), направленіе котораго въ дух высокаго и поздняго ренессанса представляется боле яснымъ изъ его сочиненія объ архитектур, чмъ изъ его сохранившихся произведеній, родился въ Болонье, что родственный ему по духу Виньола (ср. стр. 49) пріобрлъ себе имя въ Болопь постройками съ „барочными" чертами, въ роде паллацо Бокки-Піелла (1547), и что болонскій переходный мастеръ Андреа Маркезе да Формиджине хотя и начинаетъ въ дух ранняго ренессанса, но уже выразительно и самостоятельно представляетъ стиль XVI вка въ такихъ постройкахъ, какъ палаццо Фантуцци съ его двумя этажами, украшенными дорическими и іоническими полуколоннами, раздланными подъ схему рустики. Ршительнее проникнуты классическимъ духомъ высокаго ренессанса Антоніо Моранди, прозванный Террибиліа (ум. въ 1568 г.) и Бартоломмео Тріакини (1500 — 1565).

Въ его палаццо Мальвецци-Медичи скучно и размернно примнены одинъ надъ другимъ три ордена колоннъ, а въ палаццо Рануцци верхніе этажи лишены пилястровъ и имютъ на окнахъ барочные раздвоенные фронтоны. Параллельно съ Палладіо, однако, не такъ послдовательно, какъ онъ, развивался въ Болонь во второй половин столтія живописецъ Пеллегрино Тибальди (отъ 1527 г., по Болоньини, приблизительно до 1592 г.). Главная постройка его въ родномъ город — великолпный, съ раннебарочными особенностями университетскій дворъ. Въ благородномъ классическомъ стил поздняго ренессанса съ нкоторыми барочными деталями выстроена его однонефная купольная церковь Санъ Феделе въ Милан. Еще богаче его церковь Санъ Гауденціо въ Новар. Классическіе церковные фасады его, однако, еще въ два этажа, какъ у римлянъ, а не въ одинъ, какъ у Палладіо.

Падуя, не мене ученая, хотя и мене промышленная университетская сестра Болоньи, получила въ XVI столтіи еще дв большія купольныя церкви, Санта Джустина и Соборъ, частью выстроенныя мстными силами. Ихъ вншность осталась незаконченной, между тмъ внутри он принадлежатъ къ самымъ мощнымъ созданіямъ классическаго искусства пространственнаго стиля. Падуанской архитектур дворцовъ указалъ новые пути, однако, веронскій живописецъ, Джовани Маріа Фальконетто (1458 — 1534), строительная дятельность котораго прошла главнымъ образомъ въ Паду. Его мощный колончатый порталъ палаццо дель Капитаніо и прелестный палаццо Джустиніани, выстроенный въ 1524 г. для Луиджи Корнаро, любившаго широкую жизнь, являются созданіями чистаго высокаго ренессанса.

Въ Гену, пышномъ нагорномъ и приморскомъ город, гд ученикъ Микель-Анджело Монторсоли (ср. стр. 58) руководилъ постройкой знаменитаго палаццо Андреа Доріа съ его террасами, галлереями, стнами, предназначенными для живописи, дйствовалъ рядомъ съ Алесси живописецъ Джованни Баттиста Кастелло, совмстившій на фасадахъ и внутри своихъ построекъ, каковы дворцы Чентуріоне (дель Подеста) и Имперіали, не только благородство общаго расположенія, но и пышную живописную и стуковую декорацію, барокко которой уже приближается къ рококо. Но самый значительный послдователь Алесси въ Гену былъ Рокко Лураго. Его величественно распланированный палаццо Доріа-Турси (теперь ратуша), въ свое время приводившійся Буркгардтомъ, какъ примръ проникающаго даже въ Геную одичанія языка формъ, уже Гурлиттомъ по праву былъ провозглашенъ самымъ мощнымъ и несомннно самымъ эффектнымъ зданіемъ „Страда нуова". Во всякомъ случа, онъ сталъ образцомъ для тхъ красивыхъ по расположенію дворцовыхъ виллъ, украшенныхъ боле живописными террасами и боле обширными колончатыми дворами, который въ XVII столтіи вырасли на ночв Генуи. Въ церковномъ зодчеств Генуя также боле долгое время оставалась врной колоннадамъ, чемъ какой бы то ни было другой городъ Италіи. Даже Джакомо делла Порта (ср. стр. 50) выстроилъ здсь, въ Аннунціат базилику съ колоннами стараго типа, а къ ней примыкаютъ такія благородныя и своеобразныя по расположенію двойныхъ колоннадъ церкви, какъ Санъ Сиро (1576) и Мадонна делле Винье (1586).

Наконецъ, въ Венеціи, побдоносной соперниц Генуи, зодчество въ XVI столтіи, вплоть до Якопо Сансовино (ср. стр. 74) совершенно не процвтало. Вполн XVI столтію принадлежит Джованни да Понте (1512 — 1597), перекинувшій черезъ Канале-гранде мощную арку Понте Ріальто, а своей тюрьмой (Carceri) давшій мене суровое соотвтствіе къ Цекке Сансовино.

Алессандро Витторіа (1525 — 1608), ученикъ Сансовино, показавшій себя въ своемъ палаццо Бальби (Гуггенгеймъ) искуснымъ въ дух своего времени архитекторомъ, жилъ до XVII столтія.

Этотъ рядъ заканчиваетъ послдній изъ „великихъ теоретиковъ", Виченцо Скамоцци (1552 — 1616), землякъ и почитатель Палладіо, оказавшій безъ сомннія больше вліянія сочиненіемъ „Всеобщая архитектура", чмъ своими постройками. Гур литтъ приписываетъ ему великолпный сансовиновскій палаццо Корнеръ делла Ка гранде въ Венеціи, Паули же врне считаетъ его произведеніемъ палаццо Контарини Сериньи, стоящій въ зависимости отъ перваго. Достоврно извстно, что Скамоцци является строителемъ „Новыхъ Прокурацій", вытянутаго въ длину зданія правительственныхъ учрежденій, продолжающаго вдоль площади Святого Марка Библіотеку Сансовино и по стилю такъ тсно примыкающаго къ ней, насколько это позволяетъ его барочный третій этажъ. Задача XVII вка искать боле массивные и живописные архитектурные эффекты прослживается и въ Венеціи.

В. Верхне-итальянское ваяніе XVI вка.

Какъ въ XV, такъ и въ XVI вк скульптура верхней Италіи служила преимущественно архитектурнымъ задачамъ.

Побги старыхъ школъ давали о себ знать здсь еще долго и въ новый вкъ. Но и въ верхней Италіи начинаютъ теперь преобладать главнымъ образомъ тосканскіе скульпторы. Въ Болонь къ флорентійцу Триболо (ср. стр. 57) присоединился уроженецъ Лукки, воспитанникъ Феррары Альфонсо (Читаделла) Ломбарди (около 1497 — г.). Здсь онъ участвовалъ въ украшеніи изящнаго праваго портала Санъ Петроніо рельефами на библейскіе сюжеты, украсилъ тимпанъ лваго портала этой церкви свободно и широко задуманной мраморной группой Воскресенія, но затмъ онъ проявилъ свой верхне-итальянскій темпераментъ, страстный реализмъ котораго уже обнаруживаетъ переходъ къ особенпостямъ барочнаго движенія. Таковы его терракотовыя группы въ натуральный ростъ старо-болонскаго типа (ср. т. II, стр. 809), напримеръ, огромная нераскрашенная группа Успенія Богоматери въ Санта Марія делла Вита. Въ Гену прекрасная соборная капелла Іоанна Крестителя была украшена мраморными статуями такими значительными тосканскими мастерами, какъ Маттео Чивитале (ср. т. II, стр. 745) и Андреа Сансовино (стр. 54). Однако, реставрація алтарной сни этой капеллы, такъ удачно соединяющей, по выраженію Суиды,. „ломбардскій вкусъ въ орнамент съ упрощенными формами стиля шестнадцатаго столтшя", была выполнена главнымъ образомъ ломбардцами, Джованни Джакомо и его сыномъ Гульельмо делла Порта (ум.

въ 1577 г.). Однако, вслдъ за Гульельмо, покинувшимъ Геную, чтобы поступить въ Рим на службу къ Микель-Анджело (ср. стр. 58), сюда явился самый преданный ученикъ Микель-Анджело, тосканецъ Монторсоли (ср. стр. 58) и выполнилъ по порученію Андреа Доріа его колоссальную статую, впослдствіи разрушенную, а въ алтарной ниш церкви Санъ Маттео, кром того, группу Пьета, между апостолами и пророками, затмъ полную силы фигуру Спасителя съ рельефами пророковъ и евангелистовъ по сторонамъ. Среди скульпторовъ, украшавшихъ дворецъ Андреа Доріа, выдлился тосканецъ Джованни да Фьезоле, исполнившій не только прекрасный главный порталъ, но и два огромныхъ и величественныхъ камина большой залы съ атлантами и статуями. Такимъ образомъ, тосканская скульптура вполне завоевала и Геную.

Въ Милан старый ломбардскій стиль проявлялся хотя и самостоятельно, но безъ особеннаго величія въ изящныхъ произведеніяхъ Агостино Бусти, прозваннаго Вамбайа ( — 1548). Блестящими представителями его при переход къ XVI столтію были Джованни Антоніо Амадео и Кристофоро Солари иль Гоббо (ср. т. II, стр. 803). Главныя произведенiя Бусти, въ род памятниковъ Гастона де ла Фуа (1515 — 1522;

рис. рядомъ), или фамиліи Бираго (посл 1522 г.), къ сожалнію, разрушены, ихъ части, какъ показалъ Сант Aмброджіо, разсяны по разнымъ собраніямъ. Чистая по стилю надгробная фигура Гастона украшаетъ музей Замка въ Милан. Въ стил Микель-Анджело и въ дух Челлини работали въ Милан также падуанцы Леоне Леони (1509 — 1590) и его сынъ Помпео Леони (ум. въ 1610 г.), которымъ Плонъ посвятилъ отдльный трудъ. Мраморный надгробный памятникъ Джованни Джакомо Медичи въ Миланскомъ собор является блднымъ подражаніемъ Микель-Анджело.

Боле выразительна выполненная мастеромъ сидящая бронзовая фигура Винченцо Гонзага на его памятник въ Сабіонетт. Свою главную дятельность, однако, отецъ и сынъ развили на поприщ бронзовыхъ бюстовъ, статуэтокъ и медалей, которые они изготовляли не только для итальянскихъ правителей, но также и для Карла V и Филиппа II. Музей въ Мадрид, Придворный музей въ Вн и Виндзорскій замокъ богаты произведеніями ихъ работы, черезъ посредство которыхъ старо-ломбардская скульптура ищетъ и находитъ соприкосновеніе съ міровымъ барочнымъ стилемъ въ области прикладного искусства.

Въ Венеціи рядомъ со стилемь настоящаго ранняго ренессанса установили свой собственный, явно основанный на антик, не приведенный еще къ внутреннему единству и преувеличенный стиль высокаго ренессанса сыновья Піетро Ломбардо, Тулліо и Антоніо Ломбарди (ср. т. II, стр. 809), изъ которыхъ Тулліо работалъ до 1632 г.

Истинный высокій ренессансъ внесъ и въ венеціанскую скульптуру лишь флорентіецъ Якопо Сансовино (ср. стр. 57). Подчиняясь свойству поставленныхъ ей задачъ, скульптура Якопо въ Венеціи несомннно стала боле поверхностной и декоративной, но еще и посл 1550 г. она держалась вдали отъ преувеличеній микель-андже ловскаго стиля и довольно часто радуетъ свжей жизненностью своихъ фигуръ и ихъ движенiй.

Къ лучшимъ работамъ его принадлежатъ бронзовыя статуи Аполлона (рис. ниже), Меркурія, Минервы и богини Мира въ нишахъ, затмъ мраморные рельефы мифологическаго содержанiя, напримръ, рельефъ съ Фриксомъ и Геллой, находившійся на цокол мраморной галлереи (Лоджетты) подл обрушившейся колокольни Санъ Марко. Великолпны также его рельефы и головки на обрамленіяхъ бронзовой двери ризницы собора св. Марка. Изъ его надгробныхъ памятниковъ самый красивый памятникъ дожа Веньеръ въ Санъ Сальваторе, а на немъ статуя „Упованія", ничтожная по своей оригинальности, но самая извстная въ кругахъ классическаго направленія. Боле позднія колоссальныя мраморныя статуи Марса и Нептуна Якопо, давшія имя „Лстниц гигантовъ" во двор дворца Дожей, производятъ впечатлніе пышныхъ пластическихъ фразъ.

Изъ многочисленныхь учениковъ, собравшихся около Якопо Сансовино въ Венеціи, которымъ онъ давалъ работу въ своихъ боле крупныхъ предпріятіяхъ, напримръ въ скульптурной отдлк Библіотеки, дворца Дожей и Лоджетты, Данезе Каттанео изъ Каррары (1509 — 1573) является въ своихъ портретныхъ бюстахъ Бембо и Контарини собора св. Антонія въ Паду, мене приторнымъ и разсчитаннымъ, чмъ въ своихъ идеальныхъ произведеніяхъ, каковы статуи на гробниц Лоредано въ Санти Джованни и Паоло въ Венеціи. Алессандро Витторiа изъ Тріента ( — 1608) производитъ боле свжее и правдивое впечатлніе своимъ собственнымъ бюстомъ въ Санъ Заккаріа въ Венеціи, чмъ своими вытянутыми съ манерными движеніями церковными статуями, не исключая и прекрасной фигуры св. Себастіана въ Санъ Сальваторе въ Венеціи. Наоборотъ, Венецію послдней четверти XV столтія украсилъ для своего времени чистыми по стилю, хотя и разечитанными на эффектъ, многочисленными мраморными и бронзовыми статуями, талантливый мастеръ, ученикъ Каттанео, Джироламо Кампанья изъ Вероны (ум. около 1550 г.). Какъ религіознаго мастера его показываетъ бронзовая группа въ Санъ Джорджо Маджоре, представляющая Спасителя на зем номъ шар, поддерживаемомъ колнопреклоненными ангелами. Какъ свтскаго мастера его характеризуютъ каминныя фигуры Меркурія и Геракла въ зал делль Колледжіо дворца Дожей, а какъ о портретномъ мастер даетъ отличное понятіе надгробная фигура дремлющаго дожа Чиконья въ церкви іезуитовъ. Джироламо Кампанья закончилъ также (въ 1577 г.) послдній изъ большихъ мраморныхъ рельефовъ изъ жизни св. Антонія въ падуанской капелл святого, надъ которыми работали самые выдающіеся венеціанскіе мастера съ начала XVI столтія, сперва Антоніо и Тулліо Ломбардо (ср. т. II, стр. 810), затмъ Якопо Сансовино, рельефъ котораго, представляющій воскресеніе мертвыхъ, уступаетъ подобному же рельефу Кампаньи въ наглядности и естественности. Въ общемъ эти девять большихъ мраморныхъ рельефовъ въ Санто, въ Паду, принадлежатъ къ важнйшимъ проявленіямъ повствовательной скульптуры XV и XVI столтій;

только близость безсмертныхъ бронзовыхъ рельефовъ Донателло на главномъ алтар церкви (ср. т. II, стр. 737 — 738) заставляетъ ихъ казаться холодными и пустыми, несмотря на ихъ красоты.

Однимъ изъ самыхъ самостоятельныхъ верхне-итальянскихъ скульпторовъ XVI столтія былъ, затмъ, Антоніо Бегарелли изъ Модены (между 1479 — 1565 г.г.), съ самостоятельнымъ пониманіемъ натуры перенесшій въ область пластической красоты XVI столтія, лишенной красокъ, искусство пышныхъ по разнообразной раскраск терракотовыхъ группъ Маццони (т. II, стр. 807), его учителя, по мннію Зигфрида Вебера. Его спокойно скомпанованное „Оплакиваніе тла Христа" (1544 — 1546) въ Санъ Пьетро, и отличный бюстъ Сигоніо (1555) въ Сант' Агостино въ Моден (рис. на стр. 86) даютъ впечатлніе большей зрлости, чмъ начатый въ 1524 г.

патетическій. „Плачъ надъ тломъ Христа" въ Сант'Агостино (1531 — 1537) и богатое Фигурами, по нсколько безпомощно скомпанованное Снятіе со Креста (1544 — 1547) въ Санъ Франческо.

Вліяніе Корреджіо, великаго живописца сосдней Пармы, отражается на выразительности его головъ. Своими разввающимися одеждами Бегарелли, однако, предвщаетъ уже боле размтанное искусство будущаго. Послдователемъ Микель-Анджело въ этихъ мстахъ является Просперо Клементи изъ Реджіо (1500 — 1584), статуи моденскаго замка котораго уже даютъ поверхностныя формы;

однако, его лучшее произведенiе, надгробный памятникъ епископа Рангони въ собор Реджіо, въ величественной, сидячей фигур покойнаго обнаруживаетъ еще непосредственное наблюденiе и естественное чувство. Вскор затмъ и скульптура верхней Италіи была захвачена водоворотомъ новаго стиля, полнаго движенія.

С. Верхне-итальянская живопись XVI столтія.

Какъ въ горныхъ областяхъ господствуетъ пластическая форма, такъ въ равнинахъ господствуетъ воздушный тонъ и свтъ. Живопись верхне-итальянскихъ равнинъ также расцвла красочными и свтовыми прелестями. Леонардо, великій изобртатель въ области свтотни, самъ тосканецъ, образовалъ постоянную школу только въ верхней Италіи, а Фра-Бартоломмео, отецъ повы (Отсутствуют страницы 85, 86) шихъ въ самостоятельныя неличины при свт Брамантино и Леонардо, были Андреа Солари (Соларіо), Бернардино Луини и Гауденціо Феррари, уроженцы старой Ломбардіи.

Андреа Солари (отъ 1440 г. и позже 1515 г.) младшій братъ скульптора Кристофоро Солари (ср. т. II, стр. 794 и 803), посл Леонардо сталъ самымъ важнымъ мастеромъ новой старательной, слитной манеры письма.

Хотя онъ и работалъ, начиная съ 1490 г., нсколько лтъ въ Венецін, а съ 1507 г.

во Франціи, по все же постоянно возвращался въ Миланъ.



Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 8 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.