авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 8 |

«Исторiя искусства всехъ временъ и народовъ Томъ третiй. Книга первая. ...»

-- [ Страница 3 ] --

Венеціанскимъ кажется его строгій по краскамъ портретъ сенатора лондонской Національной галлереи. Въ написанномъ въ 1499 г. для Санъ Пьетро въ Мурано алтарик Бреры чувствуется Леонардо. Въ полной зависимости отъ Леонардо, съ блескомъ, плотностью и сфумато его живописи выполнены великолпный мужской портретъ Андреа съ пейзажнымъ фономъ Лондонской галлереи (1505), его собственный портретъ. Голова Іоанна Крестителя (1507) и Мадонна съ зеленой подушкой въ Лувр. Но наиболе непосредственное впечатлнiе производятъ его "Отдыхъ на пути въ Египетъ" (1515) и его потрясающая, источающая капли крови и слезъ поясная фигура страждущаго Христа въ галлере Польди въ Милан.

Очень обширную и самую счастливую дятельность въ области великаго церковнаго искусства развили Бернардино Луини (приблизительно 1475 — 1531 или 1532 г.г.) изъ Луино и Гауденціо (Винчи) Феррари (1481 — 1546) изъ Вальдуджіи. Перваго изучали Брунь. Фриццони, Бельтрами и другіе, а второго Коломбо, Эдита Гальсей, Паули, Фриццони, Марацца и Малагуцци. Въ своихъ раннихъ Фрескахь Луини явно примыкаетъ къ полусвязанному стилю Боргоньоне (ср. т. II, стр. 825). Таковы: Поклоненіе волхвовъ въ Санъ Пьетро около Лунно, снятыя со стнъ виллы Пелукка близъ Монцы религіозныя и мифологическія фрески, изъ которыхъ достойны упоминанія: Кузница Вулкана въ Лувр, и знаменитое положеніе во гробъ св.

Екатерины парящими ангелами, въ Брер. Таковы и его раннія станковыя картины, напримръ положеніе во гробъ Христа въ Санта Марія делла Пассіоне въ Милан, неправильно заподозрнные Вилльямсономъ. Что онъ въ среднемъ розраст (1510 — 1520), рядомъ съ Брамантино, стремился тсне примкнуть къ зрлому искусству Леонардо, показываютъ его фрески изъ Санта Марія делла Паче въ Брер, а также многочисленныя станковыя картины, какъ-то: „Христосъ среди учителей" (см. рис. на стр. 87) лондонской Національной галлереи, „Тщеславіе и Скромность" барона Эдмонда Ротшильда въ Париж, „Ангелъ съ Товіемъ" въ Амброзіан и прекрасная „Мадонна въ бесдк изъ розъ" въ Брер. Эти картины со спокойной, гармоничной красотой лнній и красокъ передаютъ, впрочемъ, языкъ формъ и манеру письма Леонардо только въ общемъ и слабо. Въ послдніе годы своей жизни, не забывая никогда Леонардо, Луини развивалъ свой собственный стиль, не сроднившiйся съ его личными переживаніями, но отличавшійся свободой и чистотой формъ, свтлой гармоніей красокъ и пріятнымъ выраженіемъ;

такимъ онъ является намъ въ своихъ прославленныхъ фрескахъ церкви паломниковъ въ Саронно и въ Санта Марія дельи Анджели въ Лугано, а также во фресковой Мадонн 1521 г. въ Брер, въ мощной фресковой картин „Христосъ въ терновомъ внц" 1522 г. въ Амброзіан, и особенно ярко въ своихъ трехъ алтарныхъ картинахъ 1526 г. въ собор города Комо.

Сильне, ярче, съ большей любовью къ правд явился пьемонтецъ Гауденціо Феррари, получившій свое первоначальное обученіе въ Верчелли у Макрино д'Альба (ср. т. II, стр. 825), съ которымъ насъ ближе познакомилъ Флересъ. Въ Милан, попавши благодаря Брамантино и Луини въ леонардовское теченіе, онъ, по старому воззрнію, вновь принятому Паули противъ Морелли.

изучаетъ также произведенія Перуджино. Въ конц концовъ онъ развился въ мастера, умющаго разсказывать съ полной силой и преклоненіемъ предъ чистой красотой, въ произведеніяхъ котораго угловатое и совершенное, рзкое и неясное, свтотнь и радостная игра красокъ встрчаются рядомъ, иногда почти въ несглаженномъ вид. Начиная съ 1507 г.

онъ писалъ на Святой гор близъ Варалло. Какое умбрійски невинное и благостное впечатлніе производятъ здсь картины изъ детства Спасителя въ Санта Mapiя делле Граціе! Какъ свжа и естественна его серія Страстей Господнихъ 1518 г. съ Распятіемъ посредине! Сколько мощи въ его Кальваріи 1523 г., похожей на панораму изъ терракотовыхъ фигуръ, дополненную фреской! Но къ самымъ величественнымъ созданіямъ Гаудендіо принадлежатъ фрески изъ жизни Маріи и Магдалины въ Санъ Кристофоро (1532 — 1538) въ Верчелли, а самое великолпное Славословiе ангеловъ въ купол Санта-Марія деи Мираколи въ Саронно (рис. на стр. 88), дышащее силой и жизнью и исполненное безконечнаго ликованія. Оно является первой цльной купольной росписью этой школы. Кром того, его послднія фрески, Бичеваніе и Распятіе 1542 г. въ Санта Марія делле Граціе въ Милан, свидетельствуютъ что онъ непрерывно стремился къ великому и святому. Его станковыя картины — почти исключительно запрестольные образа. Прелестная, поклоняющаяся своему младенцу Мадонна 1511 г. въ главной церкви Ароны навяна картиною Перуджино Лондонской галлереи, тогда находившеюся въ Чертоз въ Павіи. Большой алтарь 1515 г. въ Санъ Гауденціо въ Новар лишь наполовину проникнутъ умбрійской нжностью. Высшую силу его показываетъ напоенный свтомъ алтарь въ Санъ Кристофоро въ Верчелли. Пинакотека въ Турин и Брера въ Милан также богаты произведеніями его сильной и нжной руки.

Для хода развитiя Луини и Гауденціо примчательно то, что они, ране, чмъ оснилъ ихъ духъ Леонардо, раздлывали околичности своихъ картинъ настоящимъ золотомъ или же рельефной стуковой накладкой. Ихъ преемники, однако, какъ сынъ Луини Авреліо (ум. въ 1593 г.) и ученикъ Гауденціо Бернардино Ланини (ум. около г.), уронили ломбардскую школу до маньеризма, игравшаго всми пріемами жівописи времени упадка.

Въ Гену, гд Пьерфранческо Сакки изъ Павіи перенесъ щеголеватый реализмъ XV столтія (Алтарь трехъ святыхъ 1426 г. въ Санта Марія ди Кастелло) въ чинквеченто, возникъ теперь въ лиц Луки Камбіазо (1527 — 1585, по Сопранн) своебразный, сильный мастеръ, говорящій естественнымъ языкомъ формъ, наблюдающій широкія проявленія свта и тни. Уже большое Положеніе во гробъ въ Санта Марія ди Каринъяно и собственный портретъ въ палаццо Спинола въ Гену, представляющій его пишущимъ портретъ отца, ставятъ его въ рядъ значительныхъ мастеровъ.

На переход къ ломбардскому искусству XVII столтiя, показавшему стремленіе къ цлямъ еще боле величественнымъ, и все же лишенному вдохновенія, въ Милан стоятъ Прокаччини, родоначальникъ которыхъ болонецъ Эрколе Прокаччини Старшій (1520 — 1591), принадлежалъ еще вполн XVI столтію.

Въ Beнецiи живопись высокаго ренессанса раскрывала богатйшую красоту своихъ формъ и роскошь своихъ сочныхъ красокъ. Если ея формы, предпочитая не мускулы, a цвтущее тло, иногда лишены анатомической правильности флорентійскаго искусства, то все же он всегда въ прекрасныхъ линіяхъ возникаютъ изъ омывающихъ ихъ волнъ красокъ. Венеціанская живопись (Отсутствуютъ страницы 91, 92) и Святое Семейство въ собраніи Бенсона въ Лондон. Тихая Мадонна со святыми Антоніемъ и Рохомъ въ Мадрид также еще близко стоитъ къ раннимъ картинамъ мастера. Только младенецъ Христосъ и св. Рохъ боле измнены въ движеніяхъ. Изъ позднихъ картинъ мастера дрезденская Венера и олимпійски-идиллическій „Сельскій концертъ" въ Лувр уже были упомянуты. На почв этого концерта стоятъ „Прелюбодйная жена" Корпоративной галлереи въ Глазго и Мадонна со святыми (полуфигуры) въ Лувр. Больше всего движенія въ Суд Соломона въ Кингстонъ-Лэсси. Об указанныя послднiя картины, несмотря на нкоторыя сомннія, можно зачислить за Джорджоне. Изъ тхъ же картинъ. которыя приписываются то Джорджоне, то Тиціану въ юности, какъ-то, прекрасную съ поясными фигурами картину въ палаццо Питти, духовныхъ лицъ, занимающихся музыкой, МЫ могли бы оставить мастеру Кастельфранко. Все вещи Джорджоне проникаютъ въ нашу душу, точно музыка.

Такъ какъ годъ рожденія Тиціана мы отодвигаемъ вмст съ Кукомъ назадъ, то вслдъ за Джорджоне слдуетъ ученикъ Беллини Пальма Веккiо изъ Бергамо (около 1480 — 1528), настоящее имя котораго по изслдованіямъ Людвига было Джакомо Нигретти.

Переходъ къ полнот формъ и красочной пышности новаго столтія Пальма сдлалъ боле расплывчатымъ и лишеннымъ темперамента, чмъ у Джорджоне. Его типы, въ особенности его роскошныя, облеченныя въ пышныя одежды женщины легко узнаются по широкимъ щекамъ, низкимъ лбамъ, обрамленнымъ сердечкомъ волнистыхъ блокурыхъ крашеныхъ волосъ, но ихъ узкимъ, почти безъ выраженія глазамъ и пухлымъ пріятнымь губамъ.

Его творческая сила незначительна. Его большіе алтарные образа производятъ впечатлніе только спокойныхъ группъ, роскошныхъ фигуръ, изъ нихъ образъ церкви Санта Маріа Формоза въ Венеціи отмчаетъ одну изъ великолпнйшихъ женскихъ фигуръ ренессанса въ св. Варваре.

Оригинальныя „Святыя собесдованія" Пальмы, собственно говоря, продолговатыя картины съ пышнымъ пейзажемъ, съ отдыхающими святыми семействами и разнообразно расположившимися фигурами святыхъ, встрчаются въ Дрезденской и Внской галлереяхъ.

Изображенія нагого тла у него рже. Однако, большая превосходная ранняя картина „Адамъ и Ева" въ Брауншвейг скомъ музе и лежащая „Венера Дрезденской галлереи", похожая на „полу-портрет.

принадлежать къ самымъ восхититльнымъ его произведет имъ. Полупортреты, пли настоящіе ногрудпые, или поясные портреты — самыя лю-бпмыя пронзведенія Пальмы. За нимъ мы оставляемъ какъ раньше, такъ и теперь, овянный поззіей портретъ поэта Лондонской галлереи (по Куку — Ддсрдд;

опе) и упомянутый Вазари автопортрета Мюнхенской Пинакотеки (по Морелли — Карііанп). Но во глав ясенскихъ полупортретовъ стоять „Три сестры" ісм. рис. на стр. 92) Дрезденской галлереи, н подобный же боле или мене скромно одтыя одиночный ноясныя фигуры, напримрь въ Брер, въ Милан, въ Внской и Берлинской галлереяхъ. Черезъ вс портреты Пальмы можно прослдить переходъ отъ пышной роскоши формъ и красокъ его сред-ияго періода къ переливчатому, сияющему тону его поздняго времени.

Самой мощной художественной личностью между учениками Беллини былъ Тиціано Вечелли изъ Кадоре, родившійся, повидимому, не въ 1477 г., а позже, по Куку лишь въ 1489 г., и умершій въ 1576 г. въ Венеціи. Общіе обзоры его Дятельности дали Кроу и Кавальказелле, Филинсъ, Гронау и Фишель. Если онъ дожилъ не до 99 лтъ, а только до 87, то его творчество становится понятне въ своемъ развитіи.

Тицiанъ принадлежитъ къ величайшимъ изъ великихъ. Онъ сливалъ въ неразрывномъ единств реальное и идеальное, формы и жгучія краски. Онъ одиннаково доступенъ лирик и драм, сказочной грез и мощнымъ дйствіямъ. Настроенный по-земному и свтски, онъ выразилъ свое наивысшее начало, быть можетъ, въ области портрета и въ соединеніи роскошныхъ пейзажей съ чистой человческой красотой. Тмъ не мене, и свои религіозные образы, составляющіе, какъ бы то ни было, половину его пронзведеній, онъ оживилъ чистой, горячей человчностью и возвышенной, нжной божественностью. Онъ постигъ вс тайны живописи, какъ ни одинъ живописецъ до него, и живописцы всхь послдующихъ временъ проходили школу у него. Даже его художественное развитіе стало образцовымъ. Его позднйшія произведенія отличаются отъ боле раннихъ усиленіемъ въ нихъ мотивовъ тлесныхъ движеній и огромной свободой письма.

Отъ совершенства свтящагося, слитнаго колорита они постепенно перешли къ той свобод и широт исполненія и къ той сложной по тонамъ, но единой по колориту свтотни, которыя прокладывали путь новой манер живописно видть и писать.

Наиболе раннія сохранившіяся произведенія Тиціана похожи на произведенiя Джорджоне, привлекшаго его въ 1508 г. въ качеств сотрудника для украшенія нмецкаго торговаго дома въ Венеціи. Опираясь на старинныя свидтельства, мы считаемъ доказаннымъ, что такія великолпно исполненныя въ дух Джорджоне произведенiя, какъ прелестная „Цыганская Мадонна" Внской галлереи, строгій женскій портретъ галлереи Креспи въ Милан и полный достоинства мужской поясной портретъ въ Кобгэмъ-Голл, представляютъ юношескія произведенія Тиціана.

Больщаго оживленія драмы Тиціанъ достигъ, когда въ 1511 г. въ Паду получилъ задачу написать фреской нкоторыя чудеса св. Антонія въ школ этого святого. Что Тиціанъ подпалъ въ Венеціи посл 1512 г. подъ вліяніе Пальмы, котораго, конечно, онъ быстро переросъ, показываютъ нкоторыя картины „Святого собесдованія" продольнаго размра, употребительнаго у Пальмы, хранящіяся въ Мадридской, Дрезденской и Лондонской галлереяхъ, а также примыкающая къ нимъ „Мадонна съ вишнями" Внской галлереи. Затмъ слдуютъ дв самыхъ призрачно-прекрасныхъ свтскихъ картины: „Три возраста жизни" Бриджватерской галлереи въ Лондон и всемірно извстная подъ названіемъ „Небесная и земная любовь" (см. рис. на стр. 94) картина галлереи Боргезе въ Рим, сюжетъ которой вмст съ Викгоффомъ можно объяснять, какъ "Увщаніе Медеи Венерой полюбить Язона", хотя это и не вполн соотвтствуетъ настроенію. Нагая и одтая женщины сидятъ на краю колодца. Между ними амуръ, играя правой рукой въ вод, перегибается черезъ край. Съ мастерской широтой написано цвтущее тло нагой женщины, пышныя оджды одтой, горящій, дающій картин настроеніе пейзажъ позади нихъ. Съ недавняго времени вмст съ Авенаріусомъ эту картину обыкновенно называютъ „Призывъ къ любви".

Вполн самимъ собой Тиціанъ является въ „Динаріи Кесаря" Дрезденской галлереи (табл. 10).

Только полуфигуры Спасителя и фарисея съ говорящими чертами лица и руками, на черномъ фон!

Тиціановскій типъ Спасителя, окруженный огоньками нимба, въ своемъ идеальнйшемъ выраженіи.

При томъ сколько правды, естественности, сколько непосредственной жизни въ этихъ головахъ!

Къ самымъ раннимъ созданіямъ Тиціана принадлежатъ роскошная по краскамъ спокойная картина Антверпенской галлереи, представляющая дожа Жакопо Пезаро съ папой Александромъ VI, преклоняющими колни передъ ступенями трона ап. Петра.

Пятьюдесятью годами позже (въ 1555 г.) возникла картина въ Дворц Дожей, выдержанная въ боле холодномъ тон, проникнутая боле пріятнымъ свтомъ и намренно боле аллегоричная, представляющая дожа Гримани склоняющимъ колни передъ фигурой Вры.

Измненіе стиля Тиціана лежитъ всецло между этими двумя внутренно родственными картинами.

Алтарные образы Тиціана характеризуютъ это измненіе на разныхъ его ступеняхъ.

Таковы, сидящій на трон св. Маркъ (1504) въ Санта Марія делла Caлютe и величественное, проникнутое бурнымъ движеніемъ, изумительно сочное по краскамъ „Успенiе Богородицы" (1518) въ Академіи, затмъ скомпанованная уже въ свободномъ равновсіи, богатая портретами „Мадонна семейства Пезаро" (1526) во Фрари въ Венеціи (см. рис. на стр. 96), боле выдержанное въ тон Успеніе Богоматери (1540) въ собор въ Верон, окутанный уже атмосферной дымкой распятый Христосъ (1561) въ Пинакотек въ Анкон, разсчитанная всецло на эффекты искусственнаго свта картина — Мученія св. Лаврентія (1565) въ церкви іезуитовъ въ Венеціи и, наконецъ, почти импрессіонистское „Внчаніе Христа терновымъ внцомъ" (1570) въ Мюнхенской Пинакотек (см. рис. рядомъ). То же самое развитіе обнаруживаютъ и пышныя, изобилующія нагимъ тломъ мифологическія картины Тиціана, начиная съ Вакханаліи Мадрйдскаго музея (1520), замчательной своимъ сильнымъ движеніемъ, Вакха Лондонской галлереи (1523) и, кончая боле выдержанными въ тон Данаей въ Неапол (1545), Мадрид и Петербург, Діаной (1559) Бриджватерской галлереи въ Лондон и роскошнымъ пейзажемъ Лувра (около 1650 г.), на которомъ Юпитеръ въ вид сатира приближается къ Антіоп.

Большинство покоящихся Венеръ Тиціана, образцомъ для которыхъ послужила Дрезденская Венера Джорджоне, являются, очевидно, портретами или полупортретами. Нагая „Венера" въ трибун Уффицій, одна изъ прекраснйшихъ картинъ въ мір, изображаетъ герцогиню Элеонору Урбинскую со служанками на заднемъ план, занятыми около сундука съ платьями. У ногъ „Венеры" играетъ на орган молодой человкъ, поглядывающій на нее. У ногъ второй „Венеры" въ Уффиціяхъ лаетъ модная собачка. Къ нимъ примыкаютъ и стоящія полунагія по поясъ женскія фигуры Тиціана, какъ-то: въ стил Пальмы написанная „Флора" въ Уффиціяхъ, „Туалетъ" Лувра и „Тщеславіе" Мюнхенской Пинакотеки, равно какъ и „Венера въ мхахъ", передъ которой амуръ держитъ зеркало (около 1565 г.), въ Петербургскомъ Эрмитаж. Настоящей Веенерой является „Анадіомена Апеллеса" въ Бриджватерской галлере, въ Лондон.

Изъ портретовъ Тиціана женскіе, кром восхитительнаго дтскаго портрета Клариссы Строцци и портретовъ его собственной, дочери Лавиніи въ Берлинской и Дрезденской галлереяхъ (см. рис. на стр. 99), по жизненности и по одухотворенности не могутъ идти въ сравненiе съ мужскими, соединяющими въ высшей степени острую передачу характера съ благородной осанкой и чрезвычайно живописным исполненіемъ. Какъ подъ его руками мужской погрудный портретъ вырастаетъ въ портретъ во весь ростъ, показываетъ ихъ непрерывный рядъ: упомянутый уже погрудный портретъ въ Кобгэнъ Голл (около 1508 г.), затмъ чрезвычайно живой поясной портретъ юноши съ лвой рукой въ перчатк (около 1518 г.) въ Лувр, портретъ по колни Федериго Гонзага (около 1523 г.) въ Мадридскомъ музе и тамъ же портретъ во весь ростъ императора Карла V (1533) съ большой собакой. Къ наиболе зрлымъ портретамъ Тиціана принадлежать затмъ портреты до колнъ „англичанина" въ палаццо Питти, Жаккопо Страда въ Внской галлере и портретъ во весь ростъ императора Карла V (1548), который сидитъ на террас съ обширнымъ видомъ, въ Мюнхенской Пинакотек (см. рис.

на стр. 103);

иные портреты непосредственно становились историческими картинами: такова исполненная движенія, глубокая по замыслу группа папы Павла III съ его наслдниками въ Неапол, а въ Мадрид мощное изображене генерала дель Васто, говорящаго къ войскамъ, и поразительный конный портретъ 1548 года, представляющiй Карла V посл побдоноснаго сраженія при Мюльберг скачущимъ въ полномъ вооруженіи на пути домой, въ Аугсбург.

Тиціанъ въ этомъ портрет становится творцомъ современнаго коннато портрета. Онъ указалъ новые пути всей портретной живописи. Веласкецъ, Рубенсъ и ванъ-Дикъ должны были идти по его слдамъ.

Способность Тиціана разсказывать съ драматической силой наиболе мощно проявилась въ его захватывающемъ „Положенiи во гробъ" Лувра, въ сгорвшемъ, къ сожалнію, Убіеніи Петра мученника (1528) въ Санти Джованни е Паоло въ Венеціи и въ уничтоженныхъ огнемъ въ 1577 г. вмст съ другими художественными произведеніями фрескахъ „Битвы при Кадоре" (1537) во Дворц Дожей. Участіе Тиціана въ украшеніи внутреннихъ помщеній въ роскошномъ вид предстаетъ передъ нами въ его „Введеніи во храмъ" изъ „Скуола делла Карита", теперь въ Венеціанской академіи. Наивысшимъ очарованіемъ пей зажа дышатъ „Noli me tangere" Лондонской галлереи (1512) и св. Іеронимъ Лувра (І538). Можно сказать, даже, что его пейзажъ со стадомъ овецъ въ Букингамскомъ дворц (около 1534 г.) открываетъ новые пути, какъ несомннный пейзажъ съ настроеніемъ. Тиціанъ владлъ одинаково всми родами и всми средствами представленiя, и во всей его живописи краска, какъ таковая, оставалась наиболе свойственнымъ ему средствомъ выраженія.

Боле слабыми учениками Беллини, перешедшими къ Пальма, были Рокко Mapкони и Джованни Бузи Каріани изъ Бергамо (около 1480 — 1541 гг.;

статья Людвига). Достоврныя картины второго не позволяютъ вмст съ Морелли приписывать ему нкоторые наиболе талантливые венеціанскіе портреты этого времени. Боле важнымъ ученикомъ Беллини, перешедшимъ къ Джорджоне, былъ упомянутый уже Себастіано Лучіани (1485 — 1547;

о немъ писали Бенкардъ и Акьярди), котораго мы уже знаемъ среди друзей Микель-Анджело въ Рим подъ именемъ Себастіано дель Пьомбо (ср. стр. 69). Здсь мы можемъ имть дло только съ его венеціанскимъ юношескимъ временемъ (до І511 г.). Въ основ „Плача надъ тломъ Христа" съ его подписью, у лэди Лейярдъ въ Венеціи, лежитъ картина Чима да Коннльяно, товарища его по школ у Беллини (ср. т. II, стр. 638), но изъ этого вовсе не вытекаетъ необходимости приписывать ему другія картины изъ мастерской Беллини, похожія на его. Боле правильно судить о его венеціанскомъ раннемъ времени можно прежде всего по его знаменитому "Святому собесдованію" въ Санъ-Джованни Кризостомо въ Венеціи (около 1509 г.);

хотя и примыкающему къ Джорджоне, но дышащему свободной, совершенной и нжной красотой золотого вка. Три жены налво принадлежатъ къ прекраснйшимъ женскимъ образамъ, извстнымъ исторіи искусства. Въ томъ же стил написаны святые въ Санъ Бартоломмео ди Ріальто, и ту же руку обнаруживаютъ Саломея въ собраніи Сольтингъ въ Лондон и Магдалина собранiя Кука въ Ричмонд.

Изъ школы Альвизе Виварини (ср. т. II, стр. 831), преставлявшей конрастъ школ Беллини, вышелъ однако, какъ показалъ Беренсонъ, тхакой крупный мастеръ, какъ венеціанецъ Лоренцо Лотто (съ 1480 до 1556 или 1557 г.), подобно многимъ своимъ соотечественникамъ искавшій счастья вн своего родного города лагунъ. Вслдъ за книгой Беренсона о Лотто и Бискаро призналъ съ полнымъ правомъ во фрескахъ и другихъ картинахъ, неправильно приписанныхъ Морелли Барбари (ср. т. II, стр. 837), юношескія произведенiя Лотто.

Достоврныя юношескія произведенія его, напримръ, алтари въ Санта-Кристина въ Тревизо и въ ратуш въ Реканати, отличаются отъ произведеній учениковъ Беллини боле холодной свтотнью и боле наивнымъ проявленiемъ жизни. Между 1508 и 1512 гг. Лотто былъ въ Рим.

Неудивительно, что онъ воспринялъ и отзвуки римскаго языка формъ, такъ что его Мадонна г. въ Дрезденской галлере, впервые ему приписанная Фриццони, долгое время считалась картиной римской школы! Между 1513 и 1525 гг. онъ выполнилъ въ Бергамо прекрасные внутренне и вншне оживленные, охваченные яркимъ свтомъ и прохладной тнью алтари въ Санъ Бартоломмео, Санъ Бернардино и Санъ Спирито, напоминающіе скоре Корреджіо, котораго онъ не зналъ, чмъ венеціанцевъ. Начиная съ 1526 г. Лотто длилъ свое время между Венеціей и Марками. Произведеніями въ истинно венеціанскомъ дух являются его Апофеозъ св.

Николая въ церкви Кармине (1529) и алтарь со св. Антоніемъ въ Санти Джованни э Паоло въ Венеціи. Его послднія картины: Жертвоприношеніе Мельхиседека и Сртеніе въ палаццо Апостолико въ Лорето, при кудреватомъ рисунк и широкомъ, легкомъ исполненіи, писаны въ общемъ тон съ нжными красочными переливами. Беренсонъ, преувеличивая, сравниваетъ ихъ съ произведеніями лучшихъ французскихъ „импрессіонистовъ". Сравнительно съ обиліемъ картинъ Лотто на христіанскія темы языческіе сюжеты у него крайне рдки, а въ извстныхъ галлереяхъ Лондона, Мадрида, Вны, Берлина и Милана сохранились до двухъ дюжинъ портретовъ, выдающихся не столько своей духовной глубиной, сколько чуткостью психологическаго наблюденія и свжимъ естественнымъ живописнымъ исполненіемъ. Къ лучшимъ — принадлежитъ семейная группа въ Лондон (табл. 9, рис. 4). Чтобы стать великимъ, Лотто не хватаеть строгости и глубины, но онъ является художественной личностью, съ которой насъ роднитъ ея непосредственность и привлекательность.

Изъ школы Пальма Веккіо вышелъ его родственникъ, веронецъ Бонифаціо Питати (1487 — 1533). Архивныя изысканія Людвига, къ которымъ Викгоффъ добавилъ умныя поясненія, снова освободили насъ отъ Морелліевскаго, восходящаго къ Бернаскони раздленія этого мастера на трехъ, такъ что вмсто двойниковъ являются его ученики. Бонифаціо Питати опредленно вступилъ въ область декораціи. Съ нкоторыми своими учениками онъ выполнилъ посл 1530 г.

писанныя на полотн стнныя картины палаццо де Камерленги въ Венеціи, многочисленные отдльные экземпляры которыхъ впослдствіи были разрознены и распредлены по церквамъ, дворцамъ и галлереямъ. Онъ предпочиталъ продолговатыя картины во вкус Пальмы и проливалъ бездну сіяющихъ красокъ на свои привлекательныя картины, но большею частью ограничивался лишь красивой вншностью.

Его главнымъ ученикомъ былъ, какъ мы принимаемъ вмст съ Беренсономъ н Викгоффомъ, Жакодіо да Понте изъ Бассано (1515 — 1592), отецъ котораго Франческо да Понте Старшій, писалъ еще грубоватыхъ мадоннъ въ дух Бартоломмео Монтанья (ср. т. II, стр. 838).

Наиболе подробныя свд нія о художественной семь Бассано далъ Цоттманнъ. Жакопо Бассано, хорошо освщенный уже Ридольфи и Верчи, былъ въ своемъ род пролагателемъ новыхъ путей, въ рукахъ котораго библейскія исторіи, преимущественно изъ Ветхаго Завта, постепенно превращались въ широко развернутые эпизоды изъ сельской жизни съ реалистическимъ пейзажемъ, жанровой обстановкой и многочисленными стадами скота или вообще какими-нибудь животными. Его картины этого рода можно видть въ большинств извстныхъ собраній, но въ наибольшемъ количеств въ галлереяхъ Бассано, Вны и Гэмптонъ-Корта. Начавши довольно робко, онъ перешелъ къ боле смлой и широкой живописи и къ боле рзкому изображенію свтовыхъ эффектовъ, даже свойствъ ночного освщенія, изъ которыхъ отдльные цвта, какъ, напримръ, красный и зеленый, онъ заставляетъ свтиться точно драгоцнные камни. Золотистый основной тонъ, унаслдованный имъ отъ отца, онъ постепенно замнилъ серебристо-срымъ отливомъ.

Изъ сыновей Жакопо, Франческо Бассано младшій (1549 — 1592) тсно примыкаетъ къ нему, a Леандро Бассано (1551 — 1622) былъ особенно любимъ какъ портретиста, но своимъ мягкимъ, окутаннымъ желтовато-срой дымкой "Видомъ Венеціи" (въ Мадрид) онъ становится основателемъ „живописи видовъ".

Главнымъ ученикомъ Тиціана былъ Парисъ Бордоне изъ Тревизо (около 1500 — 1571 гг.;

о немъ книга Байло и Бискаро). Свтскія картины его производятъ большее впечатлніе, чмъ церковныя. Въ его лучшемъ произведеніи Венеціанской академіи, роскошномъ по краскамъ изображеніи засданія Совта, во время котораго рыбакъ подаетъ дожу найденное кольцо, передъ нами предстаетъ повствовательная манера Карпаччіо (ср. т. II, стр. 838) въ ея наибольшей законченности рисунка и живописи. Прелестны также его полупортреты краснощекихъ женщинъ и яркіе по краскамъ мужскіе портреты, изъ которыхъ лучшіе находятся въ палаццо Бриньоле Сале въ Гену, въ Уффиціяхъ и въ Лувр. Наконецъ, его „Игроки въ шахматы" Берлинской галлереи представляютъ двойной портретъ, въ дух жанра.

Вліяніе Тиціана, смшанное съ чуждыми ему элементами, является въ картинахъ и гравюрахъ Андреа Мельдолла Скьявоне (ране 1522 — 1563 гг.) изъ Зары, успшно работавшаго въ своемъ коричневатомъ тон въ области церковной и дворцовой венеціанской живописи;

онъ къ тому же долженъ быть названъ въ числ основателей самостоятельной пейзажной живописи, если ему правильно приписываются два мифологическихъ пейзажа Берлинской галлереи. Во всякомъ случа, мы видимъ, какъ венеціанская живопись всюду стремится къ расширенію и большей свобод области своихъ сюжетовъ.

Всхъ преемниковъ Тицiана превосходитъ Жакопо Робусти, прозванный Тинтореттіо изъ Венеціи (1518 — 594), изящно увнчанный Тоде новыми лаврами. Ученикомъ Тиціана Тинторетто былъ лишь короткое время;

глубже онъ примкнулъ къ Скьявоне, затмъ вдохновился копіями лучшихъ произведеній Микель-Анджело и, наконецъ, съ полнымъ сознаніемъ написалъ на своемъ знамени - сліяніе языка формъ великаго флорентійца съ горячими красками Тицiана.

Такъ какъ это сліяніе отвчало внутреннему художествен ному складу мастера, одареннаго могучей силой воображенія, который къ тому же съ неслыханнымъ въ Венеціи усердіемъ отдавался изученію анатомій и перспективы, то оно произвело дйствительно новое, мощное искусство, несравненное по способности величественно овладвать пространствомъ до безконечныхъ далей, жизнью атмосферы со всми ея эффектами освщенія и человческими движенiями въ самыхъ мощныхъ соединеніяхъ массъ. Даже побочныя фигуры его картинъ берутъ начало въ реальной народной жизни и стоятъ въ тснйшей связи съ драматическимъ изображеніемъ дйствія;

и если стройные типы Тинторетто съ небольшими головами въ своемъ постоянномъ повтореніи и не свободны отъ манеры, то все же они органически соединяются съ его новыми, никогда ране не виданными произведеніями, исполненными мощи движенiя и свта. Его кисть сначала была дерзка и свободна, и лишь соприкасаясь съ послдней манерой Тиціана она развилась въ ту свободную, а при кодоссальныхъ задачахъ, иногда даже поверхностно широкую кисть, которая до тхъ поръ была неслыханной, а его своеобразно интересный вначал колоритъ, часто мутный отъ почерннія красокъ, лишь постепенно развился въ ту новую живопись свтотни, которая какъ будто обмакиваетъ свою кисть не въ краски, а въ небесный свтъ и въ земную тнь. Тинторетто теперь считается многими отцомъ современнаго импрессіонизма.

Зрлыми и осмысленными работами Тинторетто являются ужъ въ 1547 т. „Тайная Вечеря" и „Омовеніе ногъ" въ Санта Маркуола. „Омовеніе ногъ" увезенное въ Испанію, находится теперь иъ Эскуріал. Къ зрлому раннему періоду его относятъ обыкновенно вслдъ за Ридольфомъ и дв огромныя картины въ хор Санта Марія делл' Орто, относимыя Тоде къ боле позднему времени, „Поклоненіе золотому тельцу" и „Страшный Судъ", отмченныя замчательнымъ умніемъ владть движеніемъ массъ и свтомъ. „Грхопаденіе" и "Первое убійство" Тинторетто въ Венеціанской академіи показываютъ его своеобразный даръ усиливать прелесть прекрасныхъ нагихъ тлъ, написанныхъ въ живыхъ движеніяхъ, настроеніемъ пейзажа, въ которомъ они живутъ. Настоящимъ пейзажемъ съ настроеніемъ является его „Св. Георгій" въ Лондон. Всю силу своего умнія убдительно разсказывать неслыханныя исторіи, для которыхъ приходилось заново находить каждый мотивъ, мощно заполняя пространство, обнаруживаютъ его четыре картины изъ сказанія о святомъ Марк. (см. табл;

9, рис. 3). Изъ нихъ одна принадлежитъ Академіи, дв палаццо Реале в Венеціи, и одна Брер въ Милан. Концу эпохи его сильныхъ красокъ и свта принадлежитъ колоссальный „Бракъ въ Кан Галилейской" (1561) въ Санта Марія делла Салюте, проникнутый глубокой духовностью, несмотря на всю свою жанровую концепцію.

Посл этого времени главную свою дятельность Тинторетто развернуль въ украшеніи церкви и школы Санъ Рокко и Дворца Дожей въ Венеціи большими написанными на холст стнными картинами и плафонами. Въ школ Санъ Рокко, увидвшей его переходъ къ широкому „письму въ тон", картины въ главной нижней зал изъ жизни Двы Маріи и два поэтичные ландшафта, написанные въ новой манер, съ Маріей Магдалиной и Маріей Египетской, принадлежатъ къ самымъ сильнымъ въ смысл разсказа произведніямъ Тинторетто, a картины изъ жизни Спасителя въ верхней зал обнаруживаютъ его рдкій даръ наполнять новой, мощной жизнью тысячу разъ изображенныя событія.

Историческіе, мифологическіе и аллегорическіе картины и плафоны Тинторетто въ различныхъ залахъ Дворца Дожей, какъ ни искусно и интересно они задуманы и исполнены, не вызовутъ въ насъ такого восторга. Главное произведенiе его здсь, хотя и сохранившееся, но съ потемнвшими красками и сильно измнившееся — колоссальная продолговатая картина Рая, представленнаго въ вид обширнаго небеснаго пространства, наполненнаго безконечными толпами безчисленныхъ блаженныхъ. Его послдній реалистическій стиль видній, богатый по формамъ и по тонамъ, показываютъ большія картины въ Санъ Джорджо въ Венеціи: „Воскресеніе Христово", задуманное какъ видніе, являющееся колнопреклоненному семейству Морозини, и огромныя картины „Тайной Вечери" и „Сбора манны".

Тинторетто прицадлежитъ также къ числу величайшихъ портретистовъ, на что давно указалъ Гаакъ и что доказываютъ его великолпные портреты въ Дрезденской и Берлинской галлереяхъ, но главнымъ образомъ въ собраніяхъ Венеціи, Флоренцiи и Вны. Съ собственноручными картинами его смшиваются иногда работы его школы.

Тинторетто дйствительно предоставлялъ исполненіе многочисленныхъ колоссальныхъ картинъ своей мастерской, въ которой выдляется его сынъ Доменико Робусти (1562 — 1637), но не сравнивается съ нимъ. Самъ Жакопо Тинторетто былъ несомннно величайшимъ художникомъ послдней трети ХI столтія, очевидныя слабыя стороны котораго превращались въ его могучихъ рукахъ довольно часто въ сильныя стороны.

Рядомъ со школой собственно Венеціи, большая часть художниковъ которой, впрочемъ, родились внутри страны, является континентальная школа самотоятельнаго и частью очонь крупнаго значенія въ лиц мастеровъ, по преимуществу Фріуля, Вероны и Брешіи.

Средь сильныхъ сыновъ Фріульскихъ горъ, примкнувшлхъ къ венеціанской школ, выдляется между всми Джованни Антоніо де Сакки (1483 — 1539), личность, боле опредленно обрисованная Людвигомъ. По родному городу его обычно называютъ Порденоне. Въ своихъ первоначальныхъ работахъ онъ является неловкимъ, угловатымъ провинціаломъ. Подъ вліяніемъ Джорджоне въ Венеціи около 1509 г. онъ достигъ большей округленности и боле радостнаго колорита, а затмъ развился въ повствователя съ сильнымъ драматизмомъ, пріобрвшаго такое имя своими смлыми серіями фресокъ въ соборахъ Тревизо (1520), Кремоны (1522) и въ Мадонна ди Кампанья около Пьяченцы (1529-1531), что Совтъ Венеціи въ 1535 г. даль ему мсто подл Тиціана во дворц Дожей. Между его учениками слдуетъ отмтить только Бернардино Личиніо (около 1490 — 1569 гг.), портретиста второстепеннаго значенія, подпись котораго иметъ портретъ галлереи Боргезе въ Рим изъ числа большихъ семейныхъ, а изъ единоличныхъ отмчены его именемъ портретъ дамы въ красномъ Дрезденской галлереи и портретъ Оттавіано Бримани — Внской.

Боле значительное раввитіе получила школа Брешіи, которой занимались Фенароли въ 1877 г., Якобсенъ въ 1896 г. Савольдо, Романино и Моретто блестятъ яркимъ созвздiемъ надъ благодатнымъ пріальпійскимъ городомъ. Джанъ Джироламо Савольдо (около 1480 г. до времени посл 1548 г.), переработавшій кром венецiанскихъ и флорентійскія вліянія, на что указываетъ его прекрасная Мадонна, являющаяся святымъ, въ Брер, былъ мастсромъ съ благороднымъ, хотя нсколько холоднымъ художественнымъ настроеніемъ, любивщимъ украшать вечерней или утренней зарей свои, сочные пейзажные фоны.

"Джироламо Ріожанино (около 1485 — 1566 гг.) согрлъ и смягчилъ свою старо-брешіанскую суровость близостью къ Джорджоне. Наиболе знаменитыя серіи фресокъ онъ написалъ въ собор Кремоны и въ Санъ Джованни Эванджелиста въ Брешіи. Наиболе сильно его самобытность раскрылась въ алтаряхъ церквей Брешіи и въ картинахъ главныхъ галлереи въ Паду, Лондон и Берлин. Въ нихъ совершился переходъ отъ венеціанскаго золотистаго къ брешіанскому, серебристому тону, отцомъ котораго является Романино. «Однако самый значительный изъ трехъ — Алессандро Бонвичини (1498 — 1555), прозванный иль Mоретто ди Брешія, о которомъ писали Мольменти и Флересъ. Примыкая къ Романино и въ то же время находясь подъ вліяніемъ Тиціана, онъ поднялъ брешіанскій стиль до свободной, своеобразной красоты, а серебристый тонъ этого стиля сдлалъ боле утонченнымъ въ краскахъ, Церкви и собранія Брешіи хранятъ еще свыше пятидесяти образовъ его работы. Потомство, однако, чтить Моретто главнымъ образомъ какъ портретиста. Его выдающійся, спокойный въ своей жизни портретъ мужчины въ ростъ 1526 г. въ Лондонской галлере (см. рис. на стр. 104), гд находится также прекрасный мужской портретъ по колна, не говоря о боле раннемъ единоличномъ портрет дамы, является первымъ извстнымъ портретомъ итальянской станковой живописи въ полный ростъ и въ натуральную величину. Вс портреты Моретто обладаютъ естественной небрежностью позы, непринужденной правдивостью выраженія и боле плавной и широкой живописью, чмъ большинство другихъ современныхъ портретовъ;

и все-таки именно въ этой области его превосходилъ его ученикъ Джованни Баттиста Морони и въ Бергамо (около 1520 — 1578 гг.), какъ портретистъ принадлежащій къ самымъ лучшимъ мастерамъ этой спеціальности. Любовью къ портретамъ въ полный ростъ, легкостью въ передач особенностей каждаго лица, утонченностью своей кисти, съ вншней стороны какъ бы холодной, онъ примыкаетъ къ Моретто, котораго превосходитъ лишь естественной передачей не только нагого тла, но и драпировокъ, и бытовыхъ чертъ, указывающихъ на родъ занятій. Достаточно Лондонской галлереи, чтобы его узнать. Къ тремъ звздамъ Брешіи онъ присоединяется какъ четвертая, сосдняя звзда равнаго блеска.

Верона, городъ Витторе Пизано (ср. т, II, стр. 804, 813 и 830), въ начал XV вка въ нкоторыхъ отношеніяхъ обогнала вс прочіе города Италіи, Мастера переходного времени посл 1470 г., здсь все еще принимавшіе участіе въ обычной фасадной живописи, стремились къ свободному, хотя и на всегда самостоятельному рисунку и боле оригинальному колориту, который отличался отъ венеціанскаго своимъ боле холоднымъ и пестрымъ тономъ, иногда соедивеннымъ съ блескомъ перламутра и дымчатыми тнями. Джованни Франческо Карото ( — 1546) уже является художникомъ шестнадцатаго столтія, безъ рзкаго характера, но своеобразнымъ по краскамъ. Учениками Доменико Мороне (ср. т. II, стр. 829) были его сынъ Франческо Мороне (1474 — 1529), украсившій Санта Маріа инъ Органо въ Верон великолпными еще полу-мантеньевскими работами, Джироламо дай Либри (1474 — 1556), Мадонна съ кроликомъ котораго въ музе Вероны напоминаетъ о его зависимости отъ книжной миніатюры, и Паоло Морандо, прозванный иль Каваццола (1486 — 1522), въ своихъ многочисленныхъ фрескахъ и алтаряхъ объединившій вс хорошія черты школы, которому, впрочемъ, достаточно было бы написать только мужской портретъ Дрезденской галлереи, чтобы стать въ рядъ художниковъ высокаго значенія. Самымъ значительнымъ веронскимъ мастеромъ боле молодого поколнія былъ Доменико дель Риччіо, прозванный Брузазорчи (4494 — 1557);

„Большая Кавалькада" его въ палаццо Ридольфи въ Верон, большое изображені прозда Климента VII и Карла V на коняхъ черезъ Болонью, отводить ему почетное, мсто въ верхне-итальянской монументальной живописи. Какъ это молодое поколніе Вероны вышлопобдителемъ изЪ_ борьбы между, средне-итальянскими вліяніями и ихъ собственными воззрнiями показываетъ Антоніо Бадиле (1516 - 1560) котораго можно прослдить въ Санти Назаро э Чельзо и въ Веронскомъ музе. Ученикомъ Бадиле былъ Паоло Веронезе, которому Мейснеръ и Иріарте посвятили свои послднія книги.

Паоло Кальяри, прозванный Веронезе (1528 — 1588) или попросту „Веронезъ", — великій мастеръ XVI столтія, которому и въ Венеціи выпали на долю такія задачи, что его можно считать почти венеціанцемъ. Но его искусство, несмотря на то, что на него повліяло чувство красоты римской школы, овладвшее съ половины вка благодаря гравюр на мди всмъ свтомъ, и несмотря на очевидную связь его съ такими великими венеціанцами, какъ Тиціанъ и Тинторетто, сохраняетъ все же свою основную веронскую холодность изображенія, въ особенности ея нжный, слегка потухшій и все-таки богатый красками колоритъ, въ которомъ красножелтые и желтокрасные тона, подл сросинихъ и синеватосрыхъ выступаютъ рзче, чмъ въ яркомъ, истинно венеціанскомъ колорит. Паоло Веронезе былъ главнымъ образомъ живописцемъ стнъ и плафоновъ, и потому является первостепеннымъ декоративнымъ мастеромъ. Свтскія и священныя событія во дворцахъ и церквахъ онъ изображалъ въ большихъ роскошныхъ картинахъ, расчлененныхъ по всмъ законамъ симметріи или боле свободнаго равновсія, по-праздничному радостныхъ и богатыхъ фигурами, при чемъ эти картины отличаются яснымъ, равномрнымъ распредленіемъ, формъ, красокъ и свтовыхъ эффектовъ. При этомъ, своимъ фигурамъ, которыя большею частью изображены въ спокойныхъ позахъ, несмотря на сознательную красоту ихъ линій и заране разсчитанную прелесть красокъ, онъ уметъ придать видь непосредственной естественности и выразить духовное содержаніе своихъ замысловъ, конечно, лишь пріятнымъ вншнимъ образомъ, безъ глубокихъ переживаній.

Самыя раннія его произведенія, остатки стнныхъ росписей въ виллахъ Соранца и Фанцоло, показываютъ его рядомъ съ сотрудникомъ его Баттиста Фаринати, прозваннымъ.

Зелотти (ум. около 1532 г.), веронцемъ чистйшей воды. Въ Венецію онъ былъ призванъ въ 1555 г., чтобы тамъ расписать прежде всего потолокъ ризницы церкви Санъ Себастіано, куда онъ снова не разъ возвращался вплоть до 1570 г., и украсилъ ее все боле зрлыми, боле пышными по краскамъ картинами. Достаточно плафона главнаго нефа съ тремя большими картинами изъ исторіи Эсфири, (1556), о фресокъ изъ жизни св. Себастiана на главныхъ стнахъ и большой картины въ трапезной, поступившей, въ Бреру, съ изображеніемъ пира;

у фарисея (1570), чтобы показать намъ, мастера въ полномъ его развитіи. Затмъ онъ украсилъ виллу Тіене около Виченцы, виллу Мазеръ около Тревизо (ср. стр. 78), выстроенную Палладіо въ 1565 г., величественными орнаментальными фресками, ставшими на нсколько столътій образцовыми для подобныхъ задачъ. Міръ греческихъ боговъ въ свод залы виллы Мазеръ, восемь женщинъ съ музыкальными ин струментами въ средней крестовой зал! Всюду являются реальныя фигуры, въ современныхъ одеждахъ! Нарисованныя двери, черезъ которыя входятъ пажъ и крестьянская двушка, открываютъ рядъ подобныхъ живописныхъ шутокъ XVII и XVIII столтій. Настоящія пейзажныя фрески двухъ переднихъ, главная цль которыхъ дать перспективный обманъ, устранить комнатныя стны, удерживаютъ за собой почетное мсто въ исторіи декоративнаго пейзажа.

Позже Паоло вмст съ Тинторетто принималъ широкое участіе въ украшеніи библіотеки (теперешняго королевскаго дворца) и Дворца Дожей въ Венеціи. Въ послднемъ Похищеніе Европы въ зал дль Антиколеджіо — прекраснйшая мифологическая картина Веронезе.

Богатое фигурами изображеніе Апофеоза Венеціи въ большомъ зал Совта является, быть можетъ, прекраснйшей въ мір аллегорической картиной плафона.

Между картинами Паоло, поступившими въ галлереи, выдляются четыре большія продолговатыя картины дома Куччица въ Дрезден, именно, портретъ семейства Куччина, торжественный Бракъ въ Кан и роскошное Поклоненіе волхвовъ. Въ большихъ картинахъ пировъ съ роскошной архитектурой, далекими перспективами и многочисленными второстепенными фигурами, въ чемъ ему предшествовалъ Тинторетто, искусство Веронезе развиваетъ свои вообще наиболе ясныя и роскошныя черты. Слдуетъ также указать и на такія картины, какъ большой „Бракъ въ Кан" и „Пиръ у фарисея" въ Лувр, слишкомъ симметрично скомпанованныя, какъ буйный „Пиръ у мытаря" въ Венеціанской академіи, боле свободныя по композиціи „Бракъ въ Кан" въ Дрезденской (см. рис. выше) и въ Мадридской галлереяхъ и въ томъ же дух выдержанное „Семейство Дарія" Лондонской галлереи. Отдльные портреты Веронезе по своимъ портретнымъ чертамъ не такъ совершенны, какъ портреты Тиціана или Тинторетто. Наиболе прелестенъ портретъ молодой дамы съ мальчикомъ на рук въ Лувр.

Кром Баггиста Зелотти, пережившаго Паоло, его братъ Бенедетто (ум. въ 1598 г.) съ сыновьями Карлетто (ум. въ 1596 г.) и Габріэле Кальяри (ум. въ 1631 г.), являются лишь слабыми подражателями его. Это т художники, которые продолжали вести мастерскую Веронезе подъ фирмой „Наслдники Павла" — „Heredes Pauli". Рядомъ съ ними работалъ Паоло Фаринати ( — 1606), вышедшій изъ той же среды, что и первый, но старше Паоло Кальяри. Онъ внесъ въ свою живопись начала пармской школы и безъ особенной силы и блеска довелъ веронскій стиль до ХII столтія.

При двор Альфонзо I изъ дома Эсте въ Феррар процвтала не только поэзія, но и живопись, и на феррарской живописи эпохи расцвта лежитъ не только отблескъ романтической поэзіи Аріосто, но и отблескъ горячихъ красокъ Джорджоне и Тиціана. Нельзя отрицать, что и языкъ формъ Рафаэля также рано сталъ ей знакомъ. Однако въ основ своей феррарскіе художники, изученные посл Ладерки и Читаделла, посл Вентури и Морелли подробне всего Грюйеромъ, остаются все-таки истинными отпрысками грубоватой староферрарской школы (ср. т. II, стр. 819), изъ которой они вышли.

Джованни ди Никколо Лутери, прозванный Доссо-Досси (1479 до 1542), вышелъ изъ школы Лоренцо Коста. Въ главныхъ своихъ произведеніяхъ, напримръ въ обольстительной „Волшебниц Цирце" галлереи Боргезе, прекрасномъ св. Себастіан Бреры, мощномъ, блещущемъ красками шестичастномъ алтар въ Атенео въ Феррар, онъ является передъ нами во всей сил своей романтически поэтической фантазіи, окрыленной его другомъ Аріосто, со всмъ своимъ радостнымъ чувствомъ природы въ пейзажныхъ настроеніяхъ, со свойственной ему роскошью красокъ, среди которыхъ иной разъ рзко выступаетъ сопоставленіе холоднаго соломенно-желтаго цвта съ яркимъ зеленымъ и глубокимъ краснымъ. Холодне его боле позднія, подписанныя монограммой изъ костей картины врод „Изгнанія торговцевъ изъ храма" въ палаццо Доріа въ Рим. Декоративныя овальныя картины его въ таллере Модены съ группами пирующихъ, бражничающихъ и играющихъ на музыкальныхъ инструментахъ показываютъ, что ему принадлежитъ извстное мсто и въ исторіи развитія жанра. Изъ прежней Моденской галлереи происходитъ его многочисленныя дрезденскія картины. Отъ произведенiй Доссо-Досси Вентури съ недавняго времени рзче отличаетъ картины его брата и помогавшаго ему во многихъ отношеніяхъ сотрудника Баттиста Досси (ум. въ 1546 г.), а Пацакъ даже длаетъ его отвтственнымъ почти за всю пейзажную часть въ картинахъ, написанныхъ братьями сообща.

Своей сверной умренной трактовкой деревьевъ, свжей зеленью и своимъ живописнымъ свтомъ она отличается отъ пейзажа тосканской и умбрійской школъ. Самостоятельнаго значенія пейзажная живопись Досси достигла въ особенности во внутренней декораціи различныхъ залъ виллы Имперіале около Пезаро (ср. стр. 47).

Отъ Панетти въ Феррар, отъ Боккаччино въ Кремон и отъ Рафаэля въ Рим вышелъ Бенвенуто Тизи да Гарофало (1481 — 1559), являющійся только въ своихъ боле раннихъ произведеніяхъ здоровымъ феррарцемъ, идущимъ рядомъ съ Доссо. Его сровато-синіе и голубовато-красные тона въ соединенiи съ оранжево-желтымъ и темно-зеленымъ даютъ своеобразные минорные аккорды. Работами еще незрлаго ранняго времени являются дв его картины:

Самарянка у колодца галлереи Боргезе и Посейдонъ съ Афиной 1512 г. Дрезденской галлереи. Всю жизнь ему сопутствовали заказы на большія религіозныя картины, въ род тхъ, которыя сохраняются въ собор и въ Атенео въ Феррар, обозначая постепенный переходъ къ его обычной манер. Небольшія картины на библейскіе сюжеты и мадонны, несмотря на ихъ феррарскій колоритъ заслужившія ему имя „Рафаэля въ миніатюр", въ большомъ числ находятся въ римскихъ собраніяхъ. Къ сверу отъ Альпъ въ особенности Дрезденская галлерея богата произведеніями его умлой, полной настроенія кисти.

Третьимъ въ этомъ союз былъ Людовико Маццолини (около 1480 — 1528 г.), писавшій въ общепринятомъ стил, но въ своеобразныхъ, удивительно сильныхъ горячихъ тонахъ небольшія картины на христіанскіе сюжеты съ сооруженіями, обыкновенно украшенными мраморными въ античномъ стил рельефами. Чтобы познакомиться съ нимъ, достаточно Уффицій и римскихъ собраній, а по сю сторону Альпъ Берлинской и Дрезденской галлереи.

Переходъ отъ XVI къ ХП столтію въ Феррар обозначаетъ соб ственно Ипполито Скарселла, прозванный Скарселлино (1551 — 1620), сохраняющій полное фантазіи феррарское основное настроеніе въ своемъ вылощенномъ эклектическомъ язык формъ и въ своихъ тонахъ, которые становятся все холодне и тяжеле. Главное произведенiе его — „Успеніе Богоматери" въ свод хора Санъ Паоло въ Феррар.

Феррарская школа XVI столтія занимаетъ среднее положеніе между школами Венеціи и Пармы, но не достигаетъ истиннаго совершенства ни той ни другой.

Между Феррарской и болонской 'живописью, состоявшими въ очень оживленныхъ отношеніяхъ уже въ XV столтіи, явилась тсно соединенная съ ними живопись Модены и Пармы (ср. т. стр. 823 и 824), давшая въ первой трети золотого ХVI вка въ лиц Антонiо Аллегри да Корреджiо (1494 — 1534) одного изъ тхъ великихъ, самостоятельныхъ мастеровъ, которые возвышаются надъ всякой школьной традиціей. Наше современное знаніе и оцнка Корреджіо основываются на изслдованіяхъ Пунгилеони, Вентури, Морелли и Тоде. Корреджіо мастеръ свта и любви, ликованія и движенія. Онъ не мудрецъ, не мыслитель, а прежде всего художникъ;

онъ передаетъ свои простые;

каждому понятные замыслы не только поразительно мягкой и плавной кистью, съ прелестной игрой свтотни изъ коброй самыя сверкающiя краски выступаютъ слегка ослабленными, но и передавая самыя смлыя движенія, пересченія и сокращенія членовъ тла и радостныя улыбки на лицахъ прекрасныхъ святыхъ и мірскцхъ созданій, которымъ особенное очарованіе придаютъ пріятныя суженныя къ низу овальныя лица.

До 1518 г. главнымъ мстопребываніемъ Корреджіо было Корреджіо;

съ 1518 г. до 1530 г. онъ создавалъ лучшія свои произведенія въ Парм;

съ 1530 г. до г. онъ снова жилъ въ своемъ родномъ город. Вмст съ Морелли и Вентури, и вопреки Тоде и Риччи, мы признаемъ врнымъ извстіе, что его главнымъ учителемъ былъ Франческо Біанки Феррари въ Моден (ср. т. II, стр. 823). Что затмъ онъ побывалъ въ Манту, гд на него оказали вліянiе произведенiя Мантеньи и совты Лоренцо Коста (ср. т. II, стр. 820), это по меньшей мр вроятно.

Произведенiя Доссо въ Феррар также могли имть для него значеніе. Въ пребываніе Корреджіо въ Милан, Венеціи или Рим мы все же не вримъ. Лишь окольными путями онъ подвергся нкоторому в л і я н і ю средне-итальянцевъ. Какъ и Микель-Анджело, Антоніо обладалъ своей личной самобытностью, и потому, какъ и Микель-Анджело, не былъ портретистомъ. Посл короткаго феррарско-болонскаго юношескаго періода, онъ развернулся въ самостоятельнаго мастера, отдльныя очевидныя слабыя стороны котораго нe нарушаютъ поразительной мощи его произведеній въ цломъ.

Во глав его достоврныхъ произведенiй стоитъ законченный въ 1515 г. алтарный образъ Дрезденской галлереи, представляющій сидящую на трон Мадонну надъ святыми Францискомъ и Антоніемъ, Іоанномъ Крестителемъ и св. Екатериной, еще въ строгой композиціи XV столтія, проникнутой, однако, внутреннимъ оживленіемъ и выполненной въ силъныхъ, благородныхъ и зрлыхъ формахъ, въ яркихъ, еще не погруженныхъ въ свтотнь тонахъ.

Мощныя іоническія колонны задняго плана, однако, уже барочныя, a прелестные безкрылые ангельчики, прилетающiе съ наполненнаго тающими головками серафимовъ сіяющаго неба, являются уже вполн принадлежащими XVI столтію. Съ недавняго времени свыше десятка небольшихъ, неизвстныхъ картинъ стали считать юношескими произведеніями Корреджiо. Какъ и В. Шмидтъ, нкоторое время я относился къ этому отрицательно, но сознаюсь, пересмотрвши вопросъ, вернулся къ тому воззрнію, что и нкоторыя изъ этихъ картинъ дйствительно принадлежатъ Корреджіо, напримръ наврное "Прощаніе Христа съ матерью" у мистера Бенсона въ Лондон, какъ показываютъ одинаковыя іоническія колонны на заднемъ план, и восхитительная, проникнутая чудной поэзіей пейзажа „Святая Ночь" собранія Креспи въ Милан. Нсколько позже слдуютъ „Отдыхъ на пути въ Египетъ" въ Уффиціяхъ безъ особаго настроенія и картина на тотъ же сюжетъ, но боле прочувствованная, подъ названіемъ „Мадонна съ кроликомъ" въ Неапольскомъ музее.

Въ Парм Корреджіо въ 1518 г. началъ свою дятельность фрезами пышной новой манеры. Въ пріемной аббатиссы женскаго монастыря Санъ Паоло онъ написалъ надъ каминомъ двственную Діану, въ шестнадцати тимпанахъ гризалью подходящіе мифологическіе и аллегорическіе сюжеты, а въ шестнадцати овальныхъ люнетахъ среди зелени трельяжа въ распалубкахъ крыши столько же парь прелестныхъ голыхъ дтей съ охотничьими принадлежностями, какъ будто они дйствительно шалятъ вверху подъ голубымъ небомъ надъ лиственной крышей. Сколько разнообразія въ повтореніи простого художественнаго мотива и какая бездна дтской граціи и красоты! Станковыя картины его этого времени, напримръ Мадонна съ корзиной Лондонской галлереи, производитъ впечатлніе грацiознаго жанра, „Два Марія, поклоняющаяся Младенцу въ Уффиціяхъ тронута мечтательностью.


Вторую значительную серію фресокъ Корреджіо выполнилъ въ 1520 — 1524 гг. въ Санъ Джованни Эванджелиста въ Парм. Остатки великолпнаго, проникнутаго воодушевленіемъ „Внчанія Двы Маріи" въ абсид находятся теперь въ тамошней библіотеке. Евангелистъ Іоаннъ надъ одной изъ боковыхъ дверей церкви плохо сохранился. Главное произведенiе занимаетъ куполъ.

Въ парусахъ торжественно соединены попарно евангелисты и отцы церкви. Въ купол престарелый Іоаннъ созерцаетъ какъ бы апокалипсическое видніе, т. е. апостоловъ нагихъ и полуодтыхъ въ мощныхъ движеніяхъ вмст съ ангелами на облакахъ, между тмъ какъ вверху Спаситель въ смломъ ракурс возносится на небо. Примненіе способа изображать фигуры, видимыя снизу, здсь, какъ и въ боле раннихъ плафонахъ Мантеньи и Мелоццо (ср. т. II, стр. и 817), уже ясенъ, но еще не доведенъ до крайности. Изъ станко выхъ картинъ этого времени выдляется незаконченная по композиціи, но полная свтлой готовностью на муки, картина казни св.

Плакиды и св. Флавіи въ Пармской галлере, поразительный „Христосъ на Масличной Гор" въ Апслей Гоуз въ Лондон, полное настроенія „Noli me tngere" въ Прадо въ Мадрид и нжное, мечтательное „Обрученіе св.

Екатерины" въ Лувр, a затмъ миыологическія картины, „Школа Амура" въ Лондон и „Антіопа" въ Лувр. Единичнымъ является мастерство, съ которымъ Корреджіо написалъ здсь обнаженное тло освщеннымъ въ свту.

Между 1524 и 1530 гг. Корреджіо, все боле утверждаясь въ усвоенномъ имъ направленіи, выполнилъ въ купол Пармскаго собора огромную фреску Успенія Богородицы въ (см. рис. на стр. 114). Дйствительно, здсь, какъ утверждаетъ Стрыговскій, живописный барочный стиль выступаетъ въ своемъ наиболе рзкомъ проявленiи. Это произведеніе для цлыхъ столтій наложило печать на судьбу купольныхъ росписей своей точкой зрнія снизу, проведенной съ чрезвычайной послдовательностью. Въ четырехъ парусахъ сидятъ святые — покровители Пармы, окруженные летающими ангелами. Передъ балюстрадой, изображенной по краю купола, стоять, глядя на небо, съ мощными жестами апостолы среди юношей, возжигающихъ фиміамъ. Въ центр купола Спаситель стремится навстрчу Своей возносящейся кверху Матери.

Въ юношахъ—ангелахъ, видимыхъ снизу и заполняющихъ пространство, естественно прежде всего поражаетъ множество переплетающихся ногъ. Какой-то шутникъ уже тогда сравнилъ ихъ съ „рагу изъ лягушекъ". Написано, однако, все это мастерски, ясно и воздушно.

Наряду съ работами Корреджіо въ купол собора возникли и его знаменитйшіе алтарные образа: Мадонна со св. Себастіаномъ и мчащимися на облакахъ ангелами Дрезденской галлереи, Отдыхъ на пути въ Египетъ со сплетающимися хороводами ангеловъ и затмъ сіяющая, счастливая Мадонна съ оживленымъ Іеронимомъ и прильнувшей Магдалиной („День") въ Паркской галлере. Дале слдуютъ знаменитая „Святая Ночь" Дрезденской гал лереи, собственно, „Поклоненіе пастырей", съ исходящимъ отъ младенца свтомъ, съ ослпленной сіяніемъ пастушкой, съ пастухами барочнаго типа впереди и взятымъ съ соборнаго купола хороводомъ ангеловъ, и наконецъ Мадонна со св. Георгіемъ того же собранія, съ ея прекрасными, но исключительно для живописности привлеченными фигурами юношей, съ веселыми околичностями и смлыми ракурсами, напоминающими живопись Корреджіо въ купол собора.

На своей тихой родин, при двор города Корреджіо, онъ написалъ въ послдніе годы своей жизни лучшія изъ своихъ мифологическихъ картинъ, наивныхъ при всей чувственности изображенныхъ мотивовъ:

утонченную съ пышнымъ пейзажемъ Леду Берлинской галлереи;

всю окутанную мистической свтотнью Іо Внской галлереи и изящную и чистую при всей откровенности позы Данiю галлереи Боргезе (см. рис. на стр.

115).

Рано окончилъ Корреджіо свой творческій жизненный путь. Вліяніе, имъ оказанное, возрастало посл его смерти со столтія на столтіе. Не только Карраччи при переход къ XVII столтію, но и Менгсы въ конц XVIII столтія ставили его во глав всхъ художниковъ.

Его ближайшіе подражатели и ученики въ Парм, какъ Франческо Маріа Рондани (съ г. и поздне 1548 г.) и Микеланджело Ансельми (1491 — 1554), хотя и боле старые, чмъ онъ, тмъ мене приковываютъ насъ къ себ, чмъ безграничне они обращались къ нему, посл начинаній въ другомъ род. Равнымъ образомъ и боле молодые мастера этого направленія, какъ Джироламо Маццуола Бедулла (около 1500 — 1569 гг.) и Джордже Гандино дель Градо (ум. въ 1538 г.), не могутъ насъ здсь занимать. Даже мене односторонніе послдователи Корреджіо въ Моден, какъ-то Никколо Абати (1512 — 1571), снова оживившій его стиль во Франціи, и Бартоломмео Скедони (ум. въ 1615 г.), самостоятельно переработавшій его въ Италіи и не безъ таланта перенесшій его въ XVII вкъ, могутъ здсь быть лишь упомянуты. Нсколько дольше насъ займетъ Франческо Маццуола, прозванный иль Пармеджіанино (1504 — 1540), испытавшій вліяніе Корреджiо въ самой Парм. Въ вчномъ город онъ слилъ это вліяніе съ воздйствіями римской школы въ боле или мене своебразный, но несомннно манерный стиль, который пользовался всеобщимъ успхомъ у современниковъ, несмотря на его удлиненныя фигуры съ длинными щеями, невыразительныя лица, холодный, хотя и не лишенный привлекательности колеритъ, соединенный, однако, съ добросовстнымъ, хотя сухимъ письмомъ. Съ его религіозными картинами можно познакомиться по „Явленію Богоматери надъ святыми" и „Мадонн съ розами" Дрезденской галлереи, а съ его мифологичскими картинками по привлекательному „Амуру, приготовляющему лукъ" Внской галлереи. Какъ многіе манерные художники, однако, Пармеджіанино всю свою силу обнаруживаетъ только въ портретахъ, лучшихъ для своего времени, въ чемъ легко убдиться въ галлереяхъ Неаполя, Вны, Флоренціи и Рима. Наконецъ, какъ основатель гравюры на мди въ Италіи Пармеджіанино заслуживаетъ опредленнаго мста въ исторіи репродукціонныхъ искусствъ.

Какую вообще роль верхне-итальянскіе художники играли въ исторіи итальянской гравюры на мди, показала намъ уже римская школа граверовъ (ср. стр. 72). Однако, не только самъ Маркъ-Антоніо былъ болонцемъ, но и вс его главные ученики отъ Агостино Венеціано до Джанъ-Джакомо Каральо были верхне-итальянцами по рожденію, а Агостино въ 1527 г. отправился къ Джуліо Романо въ Мантую, гд теперь вторая мантуанская школа граверовъ примкнула къ мантеньевской первой. Ея главнымъ мастеромъ былъ Джорджо Гизи (1520 — 1580).

обогатившій технику гравированія примненіемъ точекъ для полутоновъ, между тмъ какъ одновременно Энеа Вико изъ Пармы, все еще работавшiй для римскихъ издателей по римскимъ оригиналамъ, достигъ боле живописнаго впечатлнія путемъ суженія рядовъ штриховъ. Однако Пармежiанино, за которымъ послдовалъ "Андреа Скьявоне (ср. стр. 101) въ Венеціи, гравировалъ на мди собственныя произведенія, и какое бы впечатлніе манерныхъ и грубыхъ ни производили его листы, уже это было шагомъ впередъ въ исторіи итальянской гравюры на мди.

Средоточіемъ книгопечатанія и гравюры на дерев оставалась попрежнему Венеція. Мы можемъ здсь только отмтить, что Уго да Карпи (ум. въ 1523 г.) въ 1516 г. получилъ отъ Совта Венеціи привилегію на особую технику гравюры на дерев, передававшей свтотнь при посредств досокъ съ различными оттнками тоновъ и съ оставленіемъ блыхъ мстъ, которая несомннно уже раньше процвтала въ Германіи. И Уго также перерабатывалъ главнымъ образомъ римскіе оригиналы. Большинство верхне-итальянскихъ граверовъ и рзчиковъ воспроизводили рисунки средне-итальянскихъ мастеровъ, и это обстоятельство несомннно больше всего содйствовало тому, что другія страны познакомились съ итальянскимъ искусствомъ XVI вка прежде всего въ томъ обличіи, которое дали ему римскіе мастера.

Возвратимся снова къ живописи Болоньи, города Марка-Антонія. Въ болонской живописи остается наиболе ясно упадокъ, приведшiй къ маньеризму, и новый подъемъ, создавшiй стиль XVII вка, поэтому она представляетъ лучшее заключеніе исторіи итальянской живописи XVI столтія. Изъ феррарской области, подобно многимъ прежнимъ мастерамъ Болоньи, вышелъ и Бартоломмео Раменги да Баньякавалло, ученикъ Франчіа (ср. т. II, стр. 821), перешедшій сперва къ Доссо, a затмъ къ Рафаэлю. Его „Распятый Христосъ" въ Санъ Пьетро больше всего напоминаетъ Франчіа, а Мадонна въ Пинакотек въ Болонь Рафаэля. Еще легче вошелъ въ русло Рафаэля Инноченцо Франкуччи да Имола (около 1494 — 1550 гг.). Подъ знаменемъ Микель-Анджело стоятъ картины великаго зодчаго (ср. стр. 79) Пеллегрино Тибальди (1527 — 1591). Изъ школы Инноченцо происходитъ Просперо Фонтана (1512 — 1597), многочисленнымъ стннымъ и алтарнымъ картинамъ котораго, уже затронутымъ Корреджіо, нельзя отказать въ извстномъ декоративномъ размах. Школ Просперо принадлежитъ антверпенецъ Діониджо Кальвартъ, прозванный Фіамминго (ум. въ 1619 г.), который возвысился въ Болонь до положенія вліятельнаго главы школы, но въ своихъ произведеніяхъ, какъ ни „корректно" и искусно они написаны, обнаруживаетъ отсутствіе художественности и несамостоятельность. Было ясно, что дло такъ дальше не пойдетъ. И вотъ въ Болонь, какъ слдствіе, своевременно явились новаторы, представители фамиліи Карраччи, Людовико Карраччи (1555 — 1619) со своими троюродными братьями Агостино и Аннибалле, развитіе которыхъ, завершенное еще въ XVI столтіи, намъ не хочется отдлять отъ развитія ихъ школы, принадлежащей XVII вку. Безличность, которую воспитываютъ академіи, слдуетъ, конечно, за ихъ школой, но все-таки было прогрессомъ, что у нихъ Искусство снова научилось браться серьезно за свои задачи.


3. Искусство XVI столтія въ нижней Италіи.

Пышныя, согрваемыя небеснымъ и подземнымъ огнемъ земли южной Италіи и Сициліи въ XVI вк, подъ властью испанскихъ намстниковъ, принимали лишь небольшое участіе въ мощномъ художественномъ движеніи, увлекшемъ за собою, начиная съ остальной Италіи, всю Европу.

Относительно зодчества высокаго и поздняго ренессанса въ Сициліи ничего не говоритъ даже ди Марцо, историкъ сицилійскаго искусства. Только въ южной Италіи можно отмтить лишь отдльныя зданія этого столтія. Аквила, прохладный городокъ въ Абруццахъ, только что стала испанской, когда Кола делл' Аматриче выполнилъ здсь для церкви Санъ Бернардино (1527) фасадъ ранняго микель-анджеловскаго стиля. Неаполь уже привыкъ къ испанскому господству, когда здсь (въ 1516 г.) церковь Санъ Джованни а Карбонара получила свою круглую, расчлененную внутри дорическими пилястрами капеллу Караччіоли (см. рис. на стр. 118).

Нсколько позже (1517 — 1524) возникла покрытая плоской кровлей однонефная церковь Санта Марія-делле Грацiе, оживляемая „похожими на тріумфальныя арки входами въ капеллы" (Буркгардтъ). Затмъ, насъ снова можетъ порадовать церковь Дабезу Нуово (1584), выстроенная Пьетро Проведо въ стил благороднаго поздняго ренecсанса, въ которой вмст съ Рурлиттомъ мы видимъ центральнаго типа зданіе въ стил Тибальди (ср. стр. 79), удлиненное въ дух римской іезуитской церкви Виньолы. Еще нсколько позже (въ 1592 г.) Діонисіо ди Бартоломмео построилъ оригинальную крестообразную базилику съ колоннами Санъ Филиппо Нери въ Неапол, съ продольнымъ корпусомъ, раздленнымъ дввадцатью порфировыми колоннами на три нефа. Новое столтіе открылъ здсь ломбардецъ Доменико Фонгана (ср. стр. 52) своимъ новымъ прозаическимъ королевскимъ дворцомъ.

Bъ архитектур, и только для нея, въ продолженіе всего ХІ столтія въ Сицилiи и Неапол главную роль играетъ декоративная мраморная пластика, наряду съ которой независимой скульптуры здсь и не было. Въ сицилійской декоративной скульптур попрежнему господствовали Гаджини (ср. т. II, стр. 847). Потомки и послдователи Антонелло Гаджинни (1478 до 1538), именамъ которыхъ здсь не мсто, равно какъ и ихъ работамъ, переходя изъ одного города въ другой, въ теченіе цлаго столтія заполняли сна ружи и внутри сицилійскія церкви своими не особенно глубокими, но привлекательными скульптурными произведеніями, впрочемъ и здсь постепенно впадавшими въ расчитанность движеній. Въ Неапол скульпторъ Джованни Мерліано изъ Нолы (1478 — 1558), искусство котораго изучилъ Фрицццони, игралъ теперь ту же роль со своими учениками и послдоватлями, и лучшимъ изъ нихъ Джованни Доменико д'Ауріа, что Гаджини въ Палермо.

Главнымъ произведеніемъ этой школы является изящно выполненное украшеніе упомянутой уже Капелла Караччіоли съ многочисленными скульптурами круглой пластики и въ полурельеф. Изъ алтарей Нолы наиболе извстенъ алтарь Мадонны въ Санъ Доменико, выполненный въ спокойныхъ формахъ, но проникнутый внутреннимъ оживленіемъ, а изъ надгробныхъ памятниковъ манерный, но сильный по исполненію памятникъ намстника Педро де Толедо въ Санъ Джироламо дельи Спаньюоли. Со своимъ соперникомъ Джироламо ди Санта Кроче (1502 — 1537) Нола состязался въ Санта Марія делле Граціе, гд каждый изъ нихъ исполнилъ алтарь и нсколько рельефовъ, безъ существенныхъ различій въ стил между ними.

Если эту декоративную скульптуру Сициліи и Неаполя можно все-таки считать художественнымъ продуктовъ мстной почвы, то живопись можетъ поставить рядомъ съ нимъ лишь очень немногое, свое мстное. Все, что можно было извлечь изъ книги „Мессинскіе живописцы" и большого труда ди Марцо о сицилійской живописи, очищенное отъ шлаковъ плохо понятаго мстнаго патріотизма, было научно обработано Яничекомъ, а въ недавнее время для Палермо вновь ди Марцо. Выдляется только личность Винченцо ди Павіа, прозванннаго Романо (ум. въ 1557 г.), раньше ошибочно носившаго имя Винченцо Айнемоло. Подъ этимъ именемъ подробно говорилъ о немъ Яничекъ, ди Марцо же, установивши его настоящее имя, общаетъ о немъ новый трудъ. Винченцо Романо, работавшій въ Палермо съ 1518 г., ршительный рафаэлистъ, хотя и не можетъ быть причисленъ къ ученикамъ Рафаэля! Во всякомъ случа онъ получилъ подготовку на материк. Его картины въ Палермо, какъ, напримръ, Несеніе Креста 1530 г., Вознесеніе Господне 1533 г. въ Пинакотек, Мадонна дель Розаріо 1540 г. въ Санъ Доменико, показываютъ постепенное возрастаніе индивидуальныхъ чертъ въ предлахъ традиціоннаго рафаэлевскаго направленія, удержаннаго здсь до конца столтія его учениками и послдователями, изъ которыхъ слдуетъ отмтить Антоніо Спатафора.

Боле значительнымъ чмъ этотъ палермитанскій живописецъ былъ все же Андреа Сабатини изъ Салерно (около 1485 - 1530 гг.), старшаго товарища котораго въ Мессин, Джироламо Адибранди, или, какъ иные пишутъ, Алипранди, мы уже знаемъ (ср. т. II, стр. 849).

Сабатини работалъ въ своемъ родномъ город, въ Эболи и въ Сициліи, но главнымъ образомъ въ Неапол. Обыкновенно его считаютъ ученикомъ Рафаэля въ Рим. Но Фриццони, сопоставившій научно его живописныя произведенія, указалъ на боле близкія отношенія между нимъ и Чезаре да Сесто (ср. стр. 86), точно также работавшимъ въ Неапол и въ Сициліи. По непосредственности замысловъ, ясности языка формъ и свжести красокъ онъ въ извстной степени является счастливымъ представителемъ золотого вка на юг. Его фрески изъ жизни св.

Януарія въ Санъ Дженнаро де Повери въ Неапол и многочисленные церковные, образа, напримръ Поклоненіе волхвовъ въ Неапольскомъ музе, могутъ дйствительно стать рядомъ съ большей частью картинъ послдователей Рафаэля, къ числу которыхъ онъ все же принадлежалъ.

Другой художественный оттнокъ далъ извстный ученикъ Рафаэля, ломбардецъ полидоро да Караваджо (ср. стр. 71), переехавшiй въ 1527 г. посл разгрома Рима въ Неаполь и наконецъ въ Мессину. Въ Неапол пробудилось его ломбардское чувство реальнаго. Его большое „Несеніе креста", въ музе этого города является предвстникомъ реализма неаполитанской школы XVII столтiя.

Различить послдователей Андреа и Полидоро въ Неапол не особенно трудно, но для насъ безполезно. Замчательно, однако, что на переход къ новому вку близкій землякъ Полидоро, великiй Микель-Анджело да Караваджо (1569 — 1609) также принесъ въ Неаполь свой реализмъ, проникнутый новыми исканіями, выработанный имъ уже въ Pим.

Заключенiе.

Классическое итальянское искусство расцвта XVI столтія было несомннно національнымъ искусствомъ. Даже его античныя составныя части вышли буквально изъ итальянской почвы, а все остальное состояло изъ чертъ, заимствованныхъ у итальянскаго населенiя, итальянскаго пейзажа, изъ итальянскихъ народныхъ врованiй и итальянскаго народнаго духа. Развитіе искусства отдльныхъ областей Италiи быстро получило общее художественное значеніе для всей Италіи.

Вазари могъ предпочитать флорентіицевъ, Пьетро Аретино и Людовико Дольчи могли прославлять венеціанцевъ, Ломаццо могъ превозносить до небесъ миланцевъ, но въ художественномъ сознаніи народа великіе художники жили для всей Италіи. Если т или другіе изъ великихъ мастеровъ создавали художественныя произведенія для крайняго свера или крайняго юга Италіи, то другіе, творя и поучая, сами разносили свое искусство изъ одного мста въ другое. Дйствительное смшеніе мстныхъ стилей происходило при этомъ, однако, лишь въ опредленных границахъ и, кром того, не всегда къ выгод искусства. Такъ какъ искусство каждой области имло свои собственные корни, то искусство всей Италiи было національно, и именно наиболе субъективные изъ великихъ итальянскихъ мастеровъ, въ род Микель-Анджело и Корреджіо, не могли бы появиться ни на какой другой почв, кром итальянской.

Ослпленные и увлеченные смотрли другіе народы на свтъ новаго, классическаго итальянскаго національнаго искусства. Если мы подъ классическимъ будемъ понимать общепризнанное и вчное, то является вопросъ, насколько искусство одного народа можетъ быть классическимъ для всхъ народовъ. Объ этомъ я высказался въ другомъ мст. На итальянской почв не удается ни бордо, ни рейнвейнъ. Сверная почва не даетъ ни кіанти, ни фалернскаго.

Конечно, народы могутъ взаимно пользоваться своими произведеніями. Но несомннно, что съ пересаживаніемъ дло обстоитъ нсколько иначе. Только въ тхъ случаяхъ, когда чужая почва подходитъ чуждому растенію, получится успхъ. Общепризнанность классическаго итальянскаго искусства выражается прежде всего въ наслажденіи, сопровождающемъ его воспріятіе, а не въ творческой переработк его иначе одаренными народами, у которыхъ есть свое національное искусство. Ослпленные и увлеченные, остальные народы не тотчасъ сознали границы, въ предлахъ которыхъ они могутъ усвоить классическое итальянское искусство, и поучительная борьба за это усвоеніе наполняетъ значительную часть исторіи искусства XVI вка остальныхъ народовъ.

II. Нмецкое искусство XVI столтія.

1. Предварительныя замчанія.

Въ начал новаго столтія и надъ Германіей занялась заря новаго, боле полнаго содержаніемъ существованія. На колесахъ торговца черезъ Альпы проникло благосостоянiе, безъ котораго искусства чахнутъ, а на крыльяхъ слова проникъ гуманизмъ, возродившій въ свое время духовную жизнь древнихъ грековъ и римлянъ. Изъ глубинъ нмецкаго народнаго сознанія пробилось то бурное движеніе, которое привело къ освобожденію умовъ отъ духовной опеки Рима: на мстной почв укоренились промыслы и кустарный трудъ, съ золотой почвой которыхъ тсно срослись изобразительныя искусства въ Германіи.

Нмецкое искусство первой цвтущей трети XVI столтія душой и тломъ нмецкое, не могло, да и не хотло противиться проникновенiю итальянскаго ренессанса не только въ свои орнаментальные мотивы, но, ослпленное блескомъ южныхъ формъ, оно старательно усваивало себ изъ нихъ то, что подходило къ его природнымъ силамъ, по наружному виду грубоватымъ и рзкимъ, а внутри очень задущевнымъ и живымъ. Развитіе нмецкаго искусства всего XVI вка было борьбой за усвоеніе или отклоненіе итализма. Къ сожалнію, эта борьба окончилась временнымъ пораженіемъ нмецкаго искусства, и насколько слабе были его отклики къ концу столтія, настолько сильне был ихъ подъемъ въ начал его.

Обстоятельства того времени въ Германіи были неособенно благопріятны для искусствъ.

Религіозная борьба отвлекала наибольшую часть духовныхъ силъ народа, — а у нмецкихъ императоровъ не было ни силы, ни средствъ, чтобы отличаться на поприщ поощренія искусствъ. Не забудется все то, что сдлалъ для лучшихъ художниковъ своего времени императоръ Максимиліанъ (1493 — 1519), обезпечившій пенсіей Дюрера, созданіемъ своихъ большихъ серій гравюръ на дерев, заказами портретистамъ и постановкой своего огромнаго надгробнаго памятника въ Инсбрук. При его наслдникахъ уже не было художниковъ равнаго значенія. Когда Рудольфъ II (1576 до 1612 г.) въ продолженіе послднихъ десятилтій вка старался поощрять искусства въ Праг, онъ могъ этого достичь главнымъ образомъ лишь путемъ привлеченія иностранныхъ художниковъ и ихъ произведеній. Во глав отдльныхъ государей, расположенныхъ къ искусствамъ, стоялъ, какъ подтвердили изслдованія Гурлитта и Брука, въ первой половин столтія другъ Лютера въ Виттенберг, курфюрстъ саксонскій Фридрихъ Мудрый. Со стороны католиковъ ему соревновалъ кардиналъ Альбрехтъ Бранденбургскій въ Галле, Майнц и Ашаффенбург. Поздне курфюрсты Фридрихъ II и Отто-Генрихъ Пфальцскій принадлежали къ наиболе ршительнымъ друзьямъ искусства въ Германіи. Разумнымъ поощрителмъ искусства среди протестантовъ второй половины столтія явился маркграфъ Бранденбургъ-Ансбахскій Георгъ Фридрихъ, а въ католическомъ мір — баварскіе герцоги Альбрехтъ V и Вильгельмъ V. Главнымъ средоточіемъ изобразительныхъ искусствъ оставались все-таки имперскіе города, и впереди всхъ Нюрнбергъ и Аугсбургъ, гд власти и товарищества были, конечно, мене способны тратить средства для искусствъ, чмъ богатые граждане. Изъ нихъ Фуггеры въ Аугсбургъ боле остальныхъ проявляли свой интересъ къ искусству чисто по-княжески. Большихъ заказовъ, однако, не бывало и у величайшихъ нмецкихъ мастеровъ, не было даже у самого Дюрера. Нкоторые, какъ Гольбейнъ, живопи сецъ, и Мейтъ, скульпторъ, нашли работу за границей. Т, которые оставались дома, были принуждены обратиться къ малому искусству и къ производству репродукцій, для которыхъ скоре можно было найти сбытъ и окупить издержки на предпріятіе;

и именно эти отрасли искусства, такъ хорошо встрченныя домашними привычками въ жизни нмецкаго народа, именно гравюра на дерев и гравюра на мди, заслужили главную славу нмецкому искусству XVI вка. Его главныхъ мастеровъ, Дюрера и Гольбейна, даже сами итальянцы и испанцы называютъ непосредственно посл великихъ мастеровъ Италіи, прокдадывавшихъ новые пути.

2. Нмецкое зодчество XVI столтія.

Архитектура „нмецкаго ренессанса", значеніемъ которой мы обязаны обширнымъ изысканіямъ Любке, Доме, Бецольда и Гофмана, затмъ снимкамъ и публикаціямъ. Ортвейна и Шеффера, Фритша и другихъ, не можетъ равняться со своей итальянской сестрой ни величіемъ, ни логичностью и ясностью. Въ распланировк и въ корпус зданія она сохраняла сложившіяся формы. Готическій крестовый сводъ съ нервюрами и готическая сквозная рзьба господствовали въ большинств немногихъ вновь строившихся церквей, возникавшихъ теперь въ Германіи.

Крайнія угловыя башни, при переход отъ средневковыхъ замковъ къ современнымъ дворцамъ, еще часто обозначали наружное обрамленіе великолпныхъ, снабженныхъ обширными внутренними дворами княжескихъ жилыхъ построекъ, лстницы которыхъ внутри надворныхъ башенъ, не говоря объ исключеніяхъ, въ теченіе всего столтія были еще винтовыя. Дома горожанъ сохраняли снаружи свои фронтоны, а въ сверной Германiи внутри имли сни, указывающія на ихъ происхожденіе отъ нижнесаксонскаго крестьянскаго дома, въ верхней же Германіи при боле богатыхъ постройкахъ сохранили дворъ, черезъ который идетъ по крайней мр одна арочная галлерея, соединяющая переднюю часть дома съ задней. Произведенiями нмецкаго ренессанса вс эти постройки становятся главнымъ образомъ благодаря украшеніямъ, подражающимъ античнымъ, благодаря пилястрамъ и фризамъ, украшеннымъ симметричными растительными завитками, вазами, амурами и баснословными животными въ дух верхне-итальянскаго ранняго возрожденія и благодаря произвольно переработаннымъ греко-римскимъ капителямъ, носителями которыхъ нердко являются вздутыя внизу "балясныя" или „канделябровыя" колонны. Эти новыя формы украшеній выступаютъ прежде всего на порталахъ, фонаряхъ, лстничныхъ башняхъ, фронтонахъ. Въ нмецкомъ ренессанс, однако, съ самаго начала нтъ недостатка и въ сложныхъ многоэтажныхъ фасадахъ съ пилястрами и полуколоннами;

къ сожалнію, съ самаго начала ему недостаетъ только чувства чистыхъ пропорцій и органическихъ расчлененій, проявляющагося лишь во второй половин столтія.

Строже и органичне всего подражаютъ античному искусству, понятно, т нмецкіе зодчіе, которые сами побывали въ Италіи. Собственно, къ нмецкому ренессансу не принадлежатъ зданія, возведенныя въ Германіи итальян цами, какъ, напримръ, окруженный галлереей съ полуциркульными аркадами прелестный увеселительный дворецъ Бельведере въ Праг (1536), затмъ дворъ дворца въ Ландсгут (1536 — 1547) въ стил классическаго высокаго ренессанса, а также тогдашній чистый по формамъ дворцовый порталъ (1555) на Юденгоф въ Дрезден, постройки Джованни-Марія Носсени, описанный Маковскимъ, въ особенности его пышная княжеская капелла (1585) въ собор во Фрейберг и великолпный дворецъ Пястовъ въ Брег (1547), верхне-итальянскіе строители котораго, однако, при содйствіи, конечно, нмецкихъ рабочихъ, сдлали столько уступокъ нмецкому вкусу, что мы можемъ причислить его къ нмецкому ренессансу.

Истинно нмецкая архитектура ренессанса, знакомство которой съ итальянскими формами основано на орнаментахъ гравюръ и художественныхъ руководствъ, происходитъ отъ итальянизированной нмецкой орнаментики XVI столтія, впервые основательно освщенной Лихтваркомъ, а въ послднее время Дери. Къ ея тогдашнимъ источникамъ относятся гравюры на дерев Петера Флеттнера (Флётнера, ум. въ 1546 г.), выдвинутаго Гауптомъ не безъ натяжки на первый планъ общаго развитія, посл того, какъ Реймерсъ сдлалъ сводку его гравюръ на дерев и рисунковъ, Доманигъ — медалей, а Конрадъ ланге — всхъ его произведеній въ цломъ. Печатные труды, имвшіе наибольшее вліяніе, были: небольшая книга по искусству Фогтгерра (1537), „Мавританскій орнаментъ" Флеттнера (1549), иллюстраціи того же Флеттнера къ нмецкому Витрувію (1548) Ривіуса и, наконецъ, блещущая талантомъ книга объ архитектур Венцеля Диттерлина (1598), на всхъ парусахъ плывущаго въ чудесную страну стиля барокко.

Нмецкій орнаментъ ренессанса начинаетъ съ указанныхъ уже (ср. стр. 122) украшеній верхне-итальянскаго ранняго возрожденія, которымъ онъ придалъ боле грубый видъ, затмъ вступаетъ на путь "гротеска" высокаго ренессанса (ср. т. II, стр. 789), придавши ему совершенно безжизненную симметрію, и, начиная съ 1540 г., развиваетъ вмст съ своей нидерландской сестрой такъ называемую систему завитковъ (см. рис. выше), явившихся раньше всего въ обрамленіяхъ картушей (ср. стр. 122) въ вид закрученныхъ по краямъ массивныхъ обрамляющихъ поверхностей, a затмъ быстро переходить къ закрученнымъ „знаменамъ" и перевязкамъ, которые, удваиваясь, какъ и вся рама, и пріобртая отверстія, взаимно проникаютъ другъ друга.

Начиная съ 1550 г., къ этимъ образованіямъ на рамахъ присоединяются „гротески", между тмъ какъ въ изгибы проникаютъ новые, уже настоящіе мотивы „мореско" съ безконечными сплетеніями лентъ и цвточныхъ стеблей. Начинаяcъ 1580 г., съ выступленіемъ Нидерландовъ, „морескъ" превратился въ лентовидную, накладную „оковку" (см. рис. на стр. 125), которая благодаря насаженнымъ шляпкамъ, какъ у гвоздей, часто, дйствительно, кажется прибитой гвоздями. Наконецъ, концы этихъ накладныхъ лентъ утончаются и утолщаются, и такимъ образомъ даютъ начало какъ бы „качающимся разводамъ", снова напоминающимъ позднеготическій пламенющій сквозной переплетъ, такъ что по мр того какъ остальныя искусства все сильне подпадаютъ подъ итальянское вліяніе, орнаментика какъ разъ принимаетъ самостоятельный сверный характеръ, нсколько безпокойный, но часто проведенный съ хорошимъ равновсіемъ.

Начиная съ 90-хъ годовъ XV столтія на порталахъ, на обрамленіяхъ надгробныхъ памятниковъ и въ гравюрахъ на дерев въ Германіи встрчаются отдльные мотивы ренессанса.

Кром Дюрера, на первомъ итальянскомъ путешествіи (1495) котораго мы настаиваемъ, въ Италіи побывали Петръ Фишеръ младшiй (ср. т. II, стр. 677), а затмъ, вроятно, до 1520 г. также Гансъ Бургкмайръ, Петръ Флеттнеръ и Лой Герингъ. Эти живописцы и скульпторы, увидвшiе прекрасный югъ собственными глазами, были во всякомъ случа ближайшими посредниками между итальянскимъ раннимъ ренессансомъ и нмецкимъ искусствомъ. На самомъ дл, Дюреръ уже во второй гравюр на дерев своего Апокалипсиса (1498) украсилъ нкоторые изъ большихъ подсвчниковъ орнаментами въ стил ренессанса.



Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 8 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.