авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |   ...   | 8 |

«Исторiя искусства всехъ временъ и народовъ Томъ третiй. Книга первая. ...»

-- [ Страница 5 ] --

Въ Базел посл Ганса Гербстера (приблизительно 1470 — 1550 гг.), принадлежавшаго вроятно къ школ Шонгауэра, выдляется Урсъ Графъ изъ Золотурна (около 1485 — 1530 гг.), выработавшійся въ плодовитаго рисовальщика для гравюръ на дерев и для оконныхъ стеколъ Шонгауэра и Дюрера. Уже его бойко и увренно сдланные рисунки Базельскаго собранія показываютъ, что онъ вращался въ кругахъ военной жизни и среди разгульныхъ женщинъ, которыхъ онъ и изображалъ съ несравненной свжестью и правдоподобіемъ. Николай Мануэль изъ Берна, прозванный Дейчемъ (1484 — 1530 гг.), изображалъ подобные сюжеты съ большимъ нравственнымъ благородствомъ. Художникъ, поэтъ, военный и государственный человкъ, онъ былъ по существу живописцемъ. Его самое извстное произведенiе „Танецъ Смерти" (1517 — 1521) — фреска въ саду монастыря доминиканцевъ въ Берн. Въ своихъ окнахъ съ гербами въ зал базельской ратуши онъ является живописцемъ по стеклу, обладающимъ большой силой красокъ. Изъ картинъ, писанныхъ масляными красками, небольшое Ускновеніе главы Іоанна Крестителя привлекаетъ своимъ настроеніемъ сильнаго по краскамъ пейзажа, а его собственный портретъ въ Берн тонкимъ оживленіемъ. Наиболе характерныя стороны его показываютъ также сохранившіеся въ различныхъ собраніяхъ рисунки изъ жизни ландскнехтовъ, часто на цвтномъ фон и пройденные блилами, языкъ формъ которыхъ при грубоватомъ, нсколько поверхностномъ наблюденiи иногда приближается къ манер Гольбейна.

Главный цюрихскій мастеръ этого времени, Гансъ Лей (около 1470 — 1531 гг.), благодаря изслдованіямъ Даніэля Буркгардта и Гендке, является однимъ изъ самыхъ важныхъ швейцарскихъ жявописцевъ прелестныхъ пейзажныхъ фоновъ. Цюрихскій и Базельскій музеи хранятъ картины его работы христіанскаго и мифологическаго содержанія съ альпійскими, полными настроенія пейзажами. Его портреты суше. Однако, портреты его младшаго земляка Ганса Аспера (1499 — 1571) и базельца Ганса Клаубера (1535 - 1578), жившихъ во второй половин столтія, превратили стиль Гольбейна, правда, не въ академически-итальянскій, но въ мелкій ремесленно-мщанскій.

Изъ Базеля, внизъ по Рейну, въ Майнцской области, откуда вышелъ и Мемлингъ (ср. т. II, стp. 569), мы встрчаемъ великаго Маттiаса Грюневальда (ум. около 1530 г.) который рядомъ съ Дюреромъ и Годьбейномъ проводилъ новое, своеобразное направление живописи, нжную, тающую тнь внутренняго душевнаго зрнія, страстную, порожденную религіозной мечтой живопись настроенія, мечтательное, питаемое небесными видніями фантастическое искусство. Уже Зандрартъ, нмецкій историкъ искусства XVII вка, называлъ его „высоко поднявшимся, достойнымъ изумленія мастеромъ" и „нмецкимъ Корреджю".

Грюневальдъ возвращенъ нмецкому искусству лишь ллагодаря Вельтману, Эйзенману, Г. А.

Шмиду и Риффелю. Съ ними не всегда убдительно полемизируетъ Бокъ, также основательно изучивший мастера. Шмидъ и Фридлендеръ, однако, наиболе надежные руководители въ его творчеств. Не выяснено вполн, изъ какой художественной среды вышелъ Грюневальдъ.

Вроятне всего предположеніе Шмида, что онъ родился лишь около 1485 г., а въ 1501 г. былъ ученикомъ Ганса Гольбейна старшаго во Франкфурт. Затмъ, подъ вліяніемъ богатой верхне- и средне-рейнской живописи XV вка (ср. т. II, стр. 630 — 641), онъ быстро развился въ самостоятельнаго, единственнаго въ своемъ род мастера.

Вмст съ Брауне можно указать на его „Осмяніе Христа" 1503 г. Мюнхенскаго университетскаго собранія, какъ на самое раннее сохранившееся произведенiе, въ которомъ видна уже оригинальность его развитія. Небольшое трогательно мечтательное Распятіе Базельскаго музея также относится къ раннему времени Грюневальда (около 1505 г.). Къ 1509 г. относятся два достоврныхъ складня городского музея во Франкфурт, съ выразительными фигурами святыхъ, написанныхъ въ вид статуй изъ сраго камня, затмъ послдовалъ уже ране начатый алтарь св.

Антонія (т. II, стр. 626) Кольмарскаго музея съ подписью, его главное произведенiе, состоящее изъ трехъ паръ створокъ Кольмарскаго музея, описанныхъ Баумгартеномъ, Флераномъ и особенно ярко очерченныхъ Бокомъ. Взятыя въ живомъ движеній, рзво озаренныя падающимъ верхнимъ свтомъ, похожія на статуи фигуры святыхъ Антонія и Себастіана изображены на неподвижныхъ створкахъ. Съ безудержной фантастикой представлены Искушеніе св. Антонія и посщеніе имъ пустынника Павла на внутреннихъ сторонахъ среднихъ створокъ;

на наружныхъ сторонахъ изображено почитаніе нжно склоняющейся надъ своимъ младенцемъ, сидящей у небесныхъ вратъ среди проникнутаго настроеніемъ пейзажа Богоматери безконечными сонмами слетаюшихъ, играющихъ на инструментахъ и ликующихъ ангеловъ въ цвтистомъ небесномъ свт, передающмъ впечатлніе глубины пространства. Много движенія и свта въ Благовщеніи, нжнымъ видніемъ изображено Воскресеніе на внутреннихъ сторонахъ боковыхъ створокъ, а на наружныхъ ваходится Распятіе съ предстоящими, захватывающее своимъ драматизмомъ и издвающееся надъ всякой пластичностью рисунка, но непревзойденное въ своей живописной пластик. Широкій, зрлый языкъ формъ этихъ картинъ кое-гд реаленъ до отвращенія, ихъ живописные пріемы передающіе даже волосы на голов и въ бород мягкими массами, легки и плавны, а сочные мстные тоны всюду прорзаны и выдвинуты сильнымъ освщеніемъ.

Посл 1517 г. Грюневальдъ наиисалъ алтарь для Ашаффенбурга. По Шмиду къ нему относится недавно открытое и хорошо изученное Конрадомъ Ланге прелестное по живописи изображеніе Мадонны приходской церкви, въ Штуппах и створка, представляющая „Основаніе базилики Санта Марія Маджоре" въ частномъ владніи во Фрейбург. Около 1522 г. явилось патетическое до искривленности, небрежное по рисунку, но сильное по живописи, широко и мягко написанное Распятіе художественной галлереи въ Карлсруэ. Къ послднимъ произведеніямъ его, исполненнымъ для курфюрста Альбрехта Бранденбургскаго въ Галле, относится большая средняя картина алтаря св. Маврикія (въ Мюнхен), представляющая обращеніе святого мавра въ мощной рельефной композиціи, осіянной свтомъ его живописной кисти. Алтарный образъ съ потрясающимъ „Плачемъ надъ Христомъ" въ Ашаффенбургской монастырской церкви также принадлежитъ къ его послднимъ работамъ. Достаточно небольшого числа достоврныхъ произведеній этого замчательнаго мастера, чтобы дать совершенно ясное представленіе о его сильной художественной индивидуальности.

Старше Грюневальда былъ Гансъ Бальдунгъ, прозванный Гриномъ (приблизительно 1475 — 1545 гг.) и достигшій въ Страссбург званія ратмана, несмотря на свое швабское происхожденіе. Кром Эйзенмана и Вольтмана о немъ писали Терей и Стяссный. Онъ воспитался на Дюрер, и это сказывается на немъ мене, чмъ боле ршительное и боле позднее вліяніе Грюневальда. Его рисунокъ величаво мощный, однако, не такъ содержателенъ, какъ у Дюрера, и строже, чмъ у Грюневальда. Въ его колорит часто сверкаетъ яркая зелень, отъ которой онъ повидимому и получилъ свое прозвище. Его фантазія витаетъ среди смертей и шабаша вдьмъ, но онъ уметъ также сообщать религіознымъ сюжетамъ сильную жизнь и возрастающей, хотя нсколько поверхностный пафосъ. Въ рисунк и въ гравюр на дерев онъ довелъ до большого, совершенства технику свтотни, примняя на цвтныхъ фонахъ блые, блики, или оставляя блыя мста. Между его гравюрами на дерев свтотнью „Шабашъ вдьмъ" и „Распятый Христосъ" при всей противоположности впечатлній обнаруживаютъ одинаковое умніе владть человческими формами и одинаковую, нсколько театральную страстность движенія. Его 276 рисунковъ, изданные Тереемъ, представляютъ въ однородныхъ строгихъ и сложныхъ формахъ и съ одинаковымъ, не всегда естественнымъ подъемомъ чувства, такiе противоположные сюжеты, какъ Мадонна на зеленомъ фонъ и кентавръ съ амуромъ въ Базел, распятый Христосъ 1524 г. и Женщина и Смерть, въ Берлин, Христосъ въ облакахъ и три листа шабаша вдьмъ въ Альбертин. Какъ Бальдунгъ писалъ масляными красками въ полномъ обладаніи юношескими силами, показываетъ его нсколько сухое по формамъ, но свжее по краскамъ „Поклоненіе волхвовъ" въ Берлинскомъ музе. Лучшимъ его церковнымь произведеніемъ, которому Баумгартенъ посвятилъ небольшую книгу, является главный алтарь (1512 — 1516), съ Внчаніемъ Богородицы въ средней части, написаннымъ въ нсколько сухомъ, но фантастическомъ свт. Изъ его „Распятій" Берлинскаго и Базельскаго музеевъ, первое отражаетъ, повидимому, еще вліяніе Дюрера, а второе Грюневальда. Вполн самимъ собой онъ является лишь въ Мученіи св. Доротеи Пражскаго Рудольфинума (1520) и Успеніи Богородицы въ Санта Марія въ Капитоліи въ Кёльн. Его аллегоріи, дв картины въ Базел, представляющія „смерть въ вид убійцы", и „Небесная и земная любовь" Штедельскаго музея, дв картины Мадридскаго музея, опредленныя Гаркомъ, затмъ замчательная картина „Семь жизненныхъ ступеней" у д-ра Гарка въ Зейслиц, показываютъ его вполн въ своей сфер. Отдльные портреты Бальдунга, однако, напримръ въ Карлсруэ и въ Мюнхен, обнаруживаютъ недостатокъ внутренней жизни, которымъ мастеръ иногда страдаетъ.

Наконецъ, эльзасскихъ художниковъ, слдовавшихъ непосредственно за Бальдунгомъ, мы должны предоставить обозрніямъ въ спеціальныхъ работахъ. Таковы: Іоганнъ Вехтлинъ, по преимуществу гравировавшій свтотнью на дерев, Францъ Брунъ, также граверъ изъ числа малыхъ мастеровъ и Гансъ Вейдицъ, признанный Ретингеромъ за „мастера Петрарки".

Обширная область къ сверу по теченiю Майна не можетъ противопоставить созданіямъ южно-нмкцкой живописи никакихъ равноцнныхъ произ веденій. На восток сверной Германіи былъ славенъ Лука Кранахъ, переселившійся изъ Франконіи мастеръ со своими сыновьями и учениками. Въ средней части сверной Германіи, въ Вестфаліи, сильне всего обозначилось вліяніе Дюрера. На сверозапад, именно на нижнемъ Рейн, нидерландское вліяніе оставалось преобладающимъ.

Въ саксонскихъ земляхъ до Кранаховъ и одновременно съ ними въ Виттенберг, ихъ главномъ мстопребываніи, не было недостатка въ художникахъ, снабжавшихъ эту обширную область изрядными, но все же ремесленными церковными образами изъ иныхъ городовъ, именно Лейпцига и Альтенбурга, и за оцнкой ихъ мы отсылаемъ къ труду Флексига (ср. стр.

137). При двор Фридриха Мудраго въ Виттенберг играли роль различные прізжіе художники. Его придворнымъ живописцемъ, начиная съ 1504 г., былъ Лука Кранахъ старшій (1472 - 1553) изъ Кронаха въ верхней Франконіи, выработавшiйся въ своебразнаго, хотя и неровной силы мастера, очевидно больше подъ вліяніемъ дунайской школы, чмъ нюренбергской. Молодымъ еще онъ появляется въ Мюнхен и Вн. Въ Виттенбергъ, гд на него оказалъ вліяніе Барбари (ср. т. II, стр. 837), онъ пріхалъ уже готовымъ мастеромъ. Имя при дворвую должность, онъ неоднократно получалъ здсъ званіе ратмана, даже бургомистра, и, примыкая къ Лютеру и его сподвижникамъ, игралъ выдающуюся роль въ духовной жизни сверно-нмецкаго столичнаго и университетскаго города. Многочисленныя произведенія, на которыхъ онъ ставилъ свой гербъ, крылатую змю, или давалъ подписывать сыновьямъ или другимъ ученикамъ, необыкновенно неровны по достоинству. Способъ различать ихъ установилъ X. Шухардтъ, а къ нему примкнули Шейблеръ и авторъ этой книги. Въ новйшее время Кранахомъ занимались Флексигъ, Гедвига Михаэльсонъ, Фридлэндеръ и Риффель. Только боле раннія собственноручныя произведенія Кранаха оправдываютъ расточавшіяся ему современниками похвалы. Позднйшія произведенія страдали отъ ремесленности его мастерской. Поразительна быстрая перемна стиля въ самыхъ раннихъ извстныхъ его провзведеніяхъ. Драматическое Распятіе въ Шлейсгейм (1503), къ которому близко стоить, но не предшествуетъ открытое Дёрнгёферомъ Распятіе въ Шоттенштифт въ Вн и портретъ внскаго канцлера Рейса въ Германскомъ музе (1503), произведенія, приписанныя ему такими знатоками, какъ Фридлендеръ, Шмидъ, Флексигъ и Доджсонъ, стоятъ совершенно на иной почв, чмъ прекрасный, съ подписью его, богатый по формамъ и сочный по краскамъ „Отдыхъ во время бгства" 1504 г. Берлинскаго музея. Роскошный пейзажъ удивительно поэтично гармонируетъ съ отдыхомъ святого семейства, окруженнаго играющими ангелами. Снова на другой почв стоить Мученіе ов. Екатерины 1506 г. Дрезденской галлереи, боле ровное по рисунку, тоньше написанное и боле холодное по краскамъ, створкой котораго владетъ собраніе Шпека въ Лютцшен;

вновь на иной почв стоить алтарь св. Анны, данный по общанію Церкви Двы Маріи въ Topray Фридрихомъ Мудрымъ и братомъ его Іоанномъ Постояннымъ (1505 — 1509), недавно распознанный Рифелемъ въ алтар, пріобртенномъ Штедельскимъ институтомъ, украшенный уже въ дух ренессанса, съ изображеніемъ „Святого рода" и жертвователей. Вмст съ тмъ отличная стоящая Венера 1509 г. въ Петербург иметъ еще лицо съ удлиненнымъ оваломъ, какъ у берлинской Маріи, съ ея полными щеками и узкимъ, высокимъ лбомъ.

Выразителенъ и индивидуаленъ погрудный портретъ Христофа Шейрля того же года у барона фонъ-Шейрля въ Нюренберг. Затмъ слдуетъ величественный и полный жизни алтарь Маріи съ изображеніями жертвователей на створкахъ въ Верлиц и Мадонна Бреславльскаго собора съ идиллическимъ настроеніемъ пейзажа, въ общемъ, однакоже, съ тми же типами;

въ 1514 г.

возникли великолпные портреты Генриха Благочестиваго и его супруги Дрезденской галлереи, почти самые ранніе единоличные портреты въ ростъ, досел извстные. Костюмы съ большимъ количествомъ золота производятъ боле пышное, чмъ художественное впечатлніе, но лица, руки и собаки по своей простой и тонкой наблюдательности принадлежать къ лучшимъ образчикамъ живописи этого времени. Еще ясне, чмъ вс эти картины, выражаютъ весь ходъ ранняго развитія гравюры на мди и на дерев Еранаха, изданныя Липпманомъ и хорошо изученныя Флексигомъ. Датированныя гравюры на мди, напримръ своебразное „Раскаянiе св.

Хризосттома" и поразительные погрудные портреты Фридриха Мудраго и его брата возникли безусловно лишь въ 1509 и 1510 гг. Гравюры Кранаха на дерев, какъ теперь указываютъ, начинаются съ Распятій 1502 г. Мы не можемъ здть входить въ разсмотрніе этого вопроса.

Начиная съ 1515 г. въ картинахъ Кранаха уменьшаются перемны стиля, наподобіе скачковъ. Въ 1516 г. явился его новый типъ женщины съ небольшими носомъ и нижней частью лица, боле худыми щеками и сильне выступающимъ лбомъ. Въ этомъ смысл характерны „Обрученіе св. Екатерины" въ Верлиц и въ Пешт, затмъ об Мадонны великаго герцога Веймарскаго 1518 г. и въ собор въ Глогау 1520 г., спокойная, полная настроенія картина Бамберской галлереи и прославленіе святыхъ Вилибальда и Вальбурги колнопреклоненнымъ бамберскимъ архіепископомъ. Съ послдней картиной мы сразу попадаемъ въ кругъ „псевдо-Грюневальдовъ", т. е. картинъ, приписанныхъ ему еще въ то время, когда не знали ни юношескаго развитія Кранаха, ни подлинныхъ произведеній самого Грюневальда (ср. стр. 165).

Шейблеръ, Вольтманъ, Эйзенманъ, Шмидъ и авторъ этой книги уже четверть вка тому назадъ защищали тотъ взглядъ, что вс эти картины являются частью собственноручными произведеніями Кранаха, частью работами его мастерской, затмъ въ недавнее время этотъ взглядъ снова отстаивали Флексигъ и Гиффель противъ Яничека. Теперь вс согласны, что нкоторыя картины этой серіи, напримръ св. Варвара и Екатерина въ Дрезден и св. Анна съ Богоматерью и Младенцемъ въ Берлин, собственноручныя произведенія Луки Кранаха, и что большинство изъ нихъ, особенно прославленный алтарный складенъ 1529 г. въ церкви Двы Маріи въ Галле и большія створки отъ образа св. Маврикія въ Мюнхен съ изображеніемъ святыхъ, — произведенія самого Грюневальда и только вышли изъ мастерской Кранаха. Въ болбщинств картинъ не только псевдо-Грюневальда, но и во многихъ произведеніяхъ, досел считаемыхъ за работы Кранаха, Флексигъ видитъ руку его сына, умершаго въ 1537 г. „въ цвтущемъ юношескомъ возраст". Возможно, что онъ написалъ нкоторыя изъ этихъ картинъ, но допустить, что ему принадлежатъ вс приписанныя ему Флексигомъ картины, мы не можемъ уже потому, что он писаны разными руками. Нкоторыя небольшія мифологическія картины съ подписями могутъ дйствительно принадлежать Гансу, таковы „Венера и Амуръ" въ Шверин, „Серебряный вкъ" въ Веймар, написанный въ средневковомъ дух, „Судъ Париса" въ Копенгаген, вс 1527 г., и „Аполлонъ и Діана" 1530 г. въ Берлин. Гансъ могъ также исполнить символическія изображенія реформаціи, „Грхопаденіе и искуплні", изъ которыхъ наибол раннія 1529 г. находятся въ Праг и Гот. Но во всякомъ случа гравюры Кранаха на мди 1520 г., напримръ, „Лютеръ-монахъ" въ двухъ различныхъ варіантахъ и кардиналъ Альбрехтъ Бранденбургскій, показываютъ, что лютеранскій образъ мыслей Кранаха не мшалъ ему писать алтари для кардиналовъ.

Мы попрежнему приписываемъ старшему Кранаху такія картины, какъ „Влюбленный старикъ" 1512 г. въ Пешт, „Самсонъ и Далила" 1529 г. въ Аугсбургской ратуш, „Адамъ и Ева" 1531 г. въ Дрезден, и даже академически гладкую Лукрецію въ крпости Кобургъ и „Уста истины" 1534 г. въ Шлейсгейм. Женскіе типы Кранаха часто имютъ настоящую „четыреугольную голову" (tte carr) съ китайскими, косо поставлевными глазами;

лица мужчинъ очерчиваются боле схематично и правильно, a пейзажъ добавляется по памяти. Только портреты этого времени принадлежатъ къ лучшимъ его работамъ. Возможно, что среди многочисленныхъ небольшихъ портретовъ Фридриха Мудраго въ разныхъ возрастахъ, возникшихъ уже посл его смерти, въ 1525 г., и среди многихъ портретовъ Лютера и его жены, сдланныхъ посл ихъ женитьбы, найдутся нкоторыя повторенія, сдланныя не имъ, а Гансомъ Кранахомъ. Однако, настоящими работами самого Луки Кранаха старшаго мы считаемъ портреты одтаго въ цвтной костюмъ молодого человка (1521) въ Шверин, Фридриха Мудраго (1522) въ Гот, Лютера въ вид юнкера Іорга (1522) въ Лейпцигской городской библіотек, Альбрехта Бранденбургскаго въ полуфигуру натуральной величины (1526) въ Берлин, его же въ вид „св. Іеронима въ комнат" въ Дармштадт (1526) и въ Берлин (1527), портреты помолвленныхъ Іоганна Фридриха Великодушнаго и его невсты (1526) въ Веймар, мужской портретъ (1526) въ Гейдельбергскомъ замк, два нжныхъ портрета принцевъ (1525) въ Дармштадт, простые и жизненные портреты родителей Лютера (1527) въ Вартбург, а также замчательный портретъ въ натуральную величину Генриха Благочестиваго въ ростъ (1537) въ Дрезден.

Въ 1537 г., когда умеръ Гансъ Кранахъ, а самъ Лука Кранахъ старшій сдлался бургомистромъ Виттенберга, онъ назначилъ своего сына Луку, родившагося въ 1515 г., руководителемъ своей мастерской и измнилъ свой художественный знакъ, которому онъ придалъ опущенныя крылья вмсто стоящихъ прямо. Изъ многочисленныхъ Страстей Господнихъ этого поздняго времени Кранаха выдляется Бичеваніе Христа галлереи Вебера въ Гамбург (1538). Къ наиболе извстнымъ картинамъ принадлежитъ „Источникъ юности" (1546) въ Берлин. Здсь, однако, не стоитъ трудиться надъ выдленіемъ позднихъ работъ Кранаха-отца изъ множества работъ мастерской. Намъ кажется несомнннымъ, что въ 1552 г. онъ самъ началъ послднюю свою большую картину, огромный запрестольный образъ городской церкви въ Веймар, гд онъ умерь, протестантскую аллегорію „Искупленія" съ главнымъ образомъ Расгіятаго Христа посередин, съ Лютеромъ и Кранахомъ среди скорбящихъ и великолпной парой жертвователей. Однако, мы готовы признать вмст съ Флексигомъ, что въ исполненіи большая часть принадлежитъ Лук Кранаху младшему, и что, быть можетъ, ему принадлежитъ и знаменитый „автопортретъ" его отца 1550 г. въ Уффиціяхъ.

Выдленіе всхъ собственныхъ работъ Луки Кранаха младшаго (1515 — 1586) изъ массы работъ мастерской Кранаха, возникшихъ между 1537 и 1553 гг., нелегко. Мы думаемъ, однако, что ихъ можно узнать по ихъ слабому, хотя и боле чистому рисунку, по ихъ боле плавной, утонченной живописи и подбору притушенныхъ, впадающихъ въ коричневый тонъ красокъ.

Городская церковь въ Виттенберг и Дрезденская галлерея богаты произведеніями его работы. Но главнымъ произведеніемъ его является алтарь Замковой церкви въ Аугустусбург съ Распятіемъ посредин, обнятымъ живописной по настроенію атмосферой, съ многочисленными портретными фигурами у ногъ Христа, надленными широкой жизнью.

Какъ портретистъ Лука Кранахъ младшій стоитъ вообще на высот своего времени. За великолпнымъ портретомъ курфюрста Іоахима II Бранденбургскаго, Берлинскаго музея, послдовали портреты въ естественную величину курфюрста Августа, курфюрстины Анны и ихъ дтей (1564 и 1565 гг.) историческаго музея въ. Дрезден, съ падающими тнями, и, несмотря на это, узко ограниченныхъ пространствомъ.

Въ рукахъ учеников обоихъ Кранаховъ, которыхъ мы не станемъ перечислять, искусство снова опустилось до ремесла или продолжало плестись въ русл провинцiальнаго невжества.

Провинціальный характеръ живописи XVI вка сохраняла даже въ самомъ сердц сверной Германіи. Дале на запад лучшія вещи попрежнему появлялись въ Вестфаліи, гд смшивались верхне-нмецкія и нидерландскія вліянія. Въ Дортмунд посредственные мастера Викторъ и Генрихъ Дюнвеге написали въ 1521 г. большой запрестольный образъ католической приходской церкви, съ Голгофой въ средней части, выполненной по-старинному, въ строгой и скученной композиціи. Мужскія лица даютъ впечатлніе портретныхъ, женскія обнаруживаютъ непріятный овалъ съ небольшими носами, глазами и ртами. Ту же руку показываетъ тронутая одухотворенною жизнью картина Страшнаго Суда, написанная съ рзкимъ чувствомъ дйствительности, въ Везельской ратуш. Однако, художника, написавшаго Распятіе въ церкви въ Каппенберг, мы считаемъ вмст съ Шейблеромъ за боле молодого мастера, хотя нкоторые ученые, какъ Клеменъ, различая въ Дортмундскомъ алтар руку старшаго и младшаго братьевъ, считаютъ каппенбергскаго мастера старшимъ Дюнвеге. Въ недавнее время В. Касбахъ старательно провелъ различіе между этими тремя мастерами и каждому изъ нихъ удлилъ извстное число картинъ.

Въ Зост, старомъ художественномъ город, въ стнахъ котораго возникла около 1480 г.

еще такая чисто-вестфальская картина, какъ Распятіе Нагорной церкви, процвталъ теперь Генрихъ Альдегреверъ (съ 1502 г. до 1555 г. и позже), находившiйся подъ вліяніемъ Дюрера, отличный живописецъ и граверъ на мди, произведеніямъ котораго сдлали обзоръ Вольтманъ и В. Шмитъ. Картины его рдки;

изъ нихъ мы назовемъ жестко написаннаго Христа въ терновомъ внц (1529) въ Рудольфинум въ Праг и великолпную полуфигуру юноши лицомъ къ зрителю (1540) въ галлере Лихтенштейна въ Вн, на фон далекаго пейзажа. Какъ граверъ на мди Альдегреверъ принадлежитъ къ наиболе плодовитымъ „малымъ мастерамъ". Его гравюры съ орнаментами принадлежатъ къ распространителямъ нмецкаго ренессанса, a смлыя изображенія изъ народной жизни убждаютъ какъ-разъ своей вестфальской угловатостью.

Мене своебразно, но съ ясно выраженной нижне-саксонской самостоятель ностью дйствовалъ въ Мюнстер Людгеръ томъ-Рингъ старшій (1496 — 1547), хорошій портретистъ съ ясной, рельефной манерой лисьма и его сыновья Германъ (1520 — 1597) и Людгеръ томъ-Рингъ младшій (1522 — 1582). Первый писалъ преимущественно на историческія темы мягкой и выдержанной манерой, второй главнымъ образомъ портреты въ боле твердой и холодной Манер.

Пышне и съ большимъ богатствомъ формъ, чмъ вестфальская живопись, развилась нижне-рейнская, уже прослженная нами до XVI вка (т II, стр 489 — 493). Все, сдланное для выясненія положенія этой живописи въ „исторіи искусствъ" Шейблеромъ и авторомъ этой книги, дополнили Фирменихъ-Рихарцъ, a затмъ Альденговенъ и самъ Шейблеръ. Въ середин XVI столтія нижне-рейнская живопись кажется почти втвью нидерландской. Если изслдованія Кеммерера, Фирменихъ-Рихарца, К. Юсти, Глюка и Гудина съ большимъ вроятіемъ заставили признать въ „мастер Успенія Богородицы" антверпенца Іооса ванъ Клеве старшаго, вышедшаго изъ кёльнской школы, то, съ другой стороны, его предшественникъ Янь Іостъ ванъ Калькаръ, авторъ великолпныхъ створокъ 1505 — 1508 гг. съ шестнадцатью изображеніями изъ жизни Христа церкви въ Калькар (ср. т. II, стр. 627), является какъ-бы отпрыскомъ старой гаарлемской Школы (ср. г. II, стр. 567). Въ Гаарлем онъ жилъ, здсь и умеръ въ 1509 г. По происходеденію своему, однако, оба мастера принадлежатъ, вроятно, нмецкому нижнему Рейну, a Іоосъ ванъ Клеве, повидимому, писалъ также въ Кёльн. Главный и настоящій кёльнскій мастеръ XVI столтія, Бартоломей Брюинъ (1493 — 1555) опирается поэтому на нихъ.

Его ранніе церковные образа непосредственно указываютъ именно на нихъ, но даже и лучшія произведенія его средняго періода, напримръ запрестольные образа въ монастырской церкви въ Эссен (1522 — 1527) и пышныя картины изъ житіи св. Виктора и св. Елены въ собор въ Ксантен (1529 — 1534) напоминаютъ ихъ рзко натуралистическій языкъ формъ и огненныя краски. Наибольшее значеніе иметъ Брюинъ все же какъ портретистъ. Лучшіе его портреты отличаются тонкой наблюдательностью и простотой исполненія, при чемъ моделлировка отдаленно напоминаетъ Гольбейна, — это портреты бургомистра Іоганна фонъ Рейдта (1525) Берлинскаго музея и бургомистра Арнольда фонъ-Браувейлера (1534) Кёльнскаго. Позднйшія картины Брюина историческаго содержанія, типичны, однако, для того почтенія къ итальянскимъ формамъ и краскамъ, которое было рождено подражательностью какъ нмецкаго, такъ и нидерландскаго искусства.

Этотъ поворотъ произошелъ уже въ Тайной Вечер церкви св. Северина въ Кёльй, въ работ надъ которой могъ, впрочемъ, принимать участіе, и его сынъ Бартель Брюинъ младшій (съ 1530 г. до 1607 г.). Вмсто исполненной силы непосредственности наступило напыщенное подражаніе.

И не только въ Кёльн, перемна произошла и во всей обширной области Германіи во второй половин XVI столтія. Подъ вліяніемъ италья низирующаго теченія того времени личное пониманіе формъ уступило мсто плоской обобщенности, нмецкая интимность — поверхностной декоративности, и повсюду живопись утратила свой мстный и національный отпечатокъ.

Смена, брошенныя Гольбейномъ, привились въ особенности въ юго-западной области нмецкаго искусства, гд онъ ихъ посялъ, но и он очень скоро захирли подъ вяніемъ духа времени. Швейцарскіе мастера этого времени, посл Беккера, Вессели и Фегелина изученные Гендке, Штольбергомъ и Онезоргомъ, были уже манерными художниками. Табіасъ Штиммеръ изъ Шаффгаузена (1539 — 1587) и Іостъ Амманъ изъ Цюриха (1539 — 1591) были ихъ товарищами по возрасту;

первый изъ нихъ, переселившійся въ Страссбургъ, извстенъ своими пышными фасадными росписями дома „Рыцаря въ Шафгаузен", своими отличными портретами масляными красками и живыми гравюрами на дерев въ книгахъ и на отдльныхъ листахъ, а второй, перехавшій въ Нюренбергъ, пріобрлъ себ имя какъ рисовалыцикъ для гравюръ на дерев. Штиммеръ сильне, а Амманъ тоньше, но оба занимаются формами уже ради нихъ самихъ.

Къ боле молодому и еще боле манерному поколнію принадлежатъ Даніэль Линдтмейеръ изъ Шаффгаузена (съ 1552 г. до 1607 г.), работавшій въ южной Германіи надъ росписью стнъ и стеколъ, а также въ качеств гравера и рисовальщика, и Христофъ Мауреръ изъ Цюриха (1558 — 1614), ученикъ Штиммера въ Страссбург, a впослдствіи самостоятельный живописецъ по стеклу. Его современникъ въ Базел, Гансъ Бокъ старшій (съ 1550 г. до 1623 г., или нсколько позже), является поверхностнымъ послдователемъ Гольбейна въ многочисленныхъ, сохранившихся преимущественно въ Базельскомъ музе, рисункахъ для домовыхъ фасадовъ, оконныхъ стеколъ и станковыхъ картинъ, но во фрескахъ ратуши въ Базел, напримръ въ „Оклеветаніи Апеллеса", выступаетъ въ качеств ловкаго маньериста, обладающаго все же собственнымъ воображеніемъ. Но самымъ выдающимся послдователемъ или ученикомъ Ганса Бока былъ базелецъ Іосифъ Гейнцъ (1564 — 1609), назначенный въ 1591 г. въ Праг придворнымъ живописцемъ императора Рудольфа. Съ отличной технической ловкостью онъ сумлъ овладть своимъ вылощеннымъ и обобщеннымъ въ Италіи языкомъ формъ и пріобрсти большой успхъ академически-корректными картинами въ род „Купанія Діаны", въ Вн, боле здоровымъ и свжимъ контрастомъ въ которымъ служатъ его портреты, напримръ — императора Рудольфа II (1594) въ Вн.

Въ Страссбург мы встрчаемъ теперь наряду со Штиммеромъ Венделя Диттерлина, изученнаго Онезоргомъ, боле молодого мастера съ избыткомъ силы, сочиненіе котораго объ архитектур (ср. стр. 123), начинающее собою нмецкій барочный стиль, появилось въ 1593 г. въ Штутгарт. Большая часть оригинальныхъ рисунковъ для гравюръ этой книги принадлежитъ Дрезденской академической библіотек. Главнымъ произведеніемъ въ области живописи были его росписи потолковъ уже упомянутаго, къ сожалнію сломаннаго, „Новаго увеселительная замка" (ср стр. 128) въ Штутгарт.

Въ Аугсбург посл Амбергера (ср. стр. 156), корни котораго лежать еще въ искусств первой половины XVI вка, мы не находимъ ни одного заслуживающаго упоминанія живописца, но въ лиц Луки Киліана (1579 — 1637) находимъ родоначальника большой семьи граверовъ на мди, самостоятельно работавшей въ области портрета и главную долю своей славы заслужившей искусной передачей любимыхъ картинъ другихъ мастеровъ.

Для нюренбергскаго искусства этого періода примчательно то, что и здсь въ качеств портретиста процвлъ нидерландецъ, уроженецъ Теннегау Николай Нефшатель (около 1525 — 1590 гг.). Его двойной портретъ математика Нейдёрфера съ сыномъ въ Мюнхен своей естественной композиціей и свжей живописью примыкаетъ къ лучшимъ портретамъ своего времени. Но замчательно, что даже въ город Дюрера теперь наряду съ пейзажистомъ Лаутензакомъ (ср. стр. 152) работалъ только одинъ извстный граверъ на мди, Виргилій Солисъ (1514 — 1562), превознесенный Лихтваркомъ какъ самый плодовитый и разностороній изъ всхъ нмецкихъ орнаментщиковъ XVI столтія.

Живопись второй половины XVI столтія богаче развилась при дворахъ нкоторыхъ нмецкихъ государей. Во глав движенія стоялъ дворъ Рудольфа II въ Праг, художественныя стремленія котораго выяснили Урлихсъ и Шлягеръ. Но именно здсь собирались преимущественно иностранные живописцы и ихъ картины. Въ центр пражской художественной жизни стоялъ антверпенецъ Бартоломей Спрангеръ (съ 1546 до 1608 г. и позже), перерабатывавшій итальянизмъ нацiональной силой. Другой антверненецъ, Жиллисъ Саделеръ (1575 — 1629) въ той же Праг направилъ гравюру на мди въ русло грубоватаго и бойкаго воспроизведенія знаменитыхъ картинъ. Къ Спрангеру примкнулъ уроженецъ Кёльна Гансъ фонъ Аахенъ (1552 — 1615), который, держась удобно на всякомъ сдл, сталъ вмст съ Гейнцемъ главнымъ мастеромъ итальянской манерности въ Германіи.

Дрезденскіе придворные живописцы этого времени меньше подражаютъ итальянцамъ и находятся подъ вліяніемъ виттенбергской школы, отъ которой унаслдовали тощій, мало выраженный нмецкій характеръ. Таковы, напримръ, Киріакъ Редеръ (ум. около 1594 г.) и Захарія Веме (ум. въ 1606 г.);

вмст съ ними работали „княжій" живописецъ Гансъ Крелль изъ Лейпцига (упоминается между 1581 — 1565 гг.) и разносторонній брауншвейжецъ Генрихъ Гёдингъ (1531 — 1606).

Максъ Циммерманъ и Бассерманъ-Іорданъ очертили праздничную, художественную жизнь при двор Альбрехта V въ Мюнхен. Съ одной стороны мы находимъ здсь подлинное итальянское декоративное искусство на нмецкой почв, съ другой — лучшія силы свернаго подражательнаго итальянизма. Резиденція въ Ландсгут (ср. стр. 123) въ 1536 — 1543 гг. въ главныхъ частяхъ была расписана итальянцами, но все же Гансъ Боксбергеръ изъ Зальцбурга, вроятно отецъ боле молодого живописца фасадовъ съ этимъ именемъ, закончившаго въ 1573 г.

фасадъ Регенсбургской ратуши, выполнилъ здсь между прочимъ въ 1543 г. граціозный фризъ съ дтьми для верхней главной залы. Мстные мастера, напримръ учившійся въ Италіи мюнхенецъ Гансъ Донауэръ старшій, выполнили росписи въ Георгіевскомъ зал „Новой Весты" въ Мюнхен (1559 — 1562) и въ "зал для празднествъ" замка въ Дахау (около 1565 г.). Вмст съ Антоніо Пондано, извстнымъ мастеромъ знаменитыхъ гротесковъ дома Фуггеровъ въ Аугсбург (ср. стр. 131), выступилъ теперь въ Траусниц близъ Ландсгута голландецъ Фридрихъ Сустрисъ (род. въ 1526 г.), ученикъ Вазари во Флоренціи. Этотъ мастеръ и его боле молодой современникъ Питеръ де Витте изъ Брюгге (прозванный Кандидо), также ученикъ Вазари, работали вмст до 1600 г. надъ богатымъ, со вкусомъ выполненнымъ украшеніемъ древлехранилища (Antiquarium;

и галлереи гротовъ мюнхенской резиденціи.

Кандидо, которому Рэ посвятилъ книгу, закончилъ его до 1620 г. наряду съ другими работами.

Сустрисъ и Кандидо перенесли въ Мюнхенъ италъянскій стиль Вазари въ нидерландской обработк. Несомннно и они также были манерными художниками, но ихъ манера соединена съ такимъ основательнымъ умніемъ, что ихъ работы еще и теперь могутъ насъ плнять.

Во глав истинно-нмецкихъ мюнхенскихъ живописцевъ стоитъ Гансъ Мюлихъ (1516 — 1573), примыкающій, (ср. стр. 150) несмотря на свое мюнхенское происхождніе, къ Альтдорферу, слдовательно къ дунайской школ. Это ясно выступаетъ въ сохранившихся отдльныхъ листахъ его святцевъ 1537 г. въ Мюнхенскомъ кабинет эстамповъ, и не такъ ясно въ его превосходныхъ портретахъ масляными красками патриціанской супружеской четы (1541 — 1542) въ Мюнхен, молодого герцога Альбрехта V (1545) въ Шлейсгейм, статнаго мужчины (1559) галлереи Вебера въ Гамбург. Его стнные орнаменты и картины къ „Мотетамъ" Кипріяна де-Рора (посл 1559 г.) и къ покаяннымъ псалмамъ Орландо ди Лассо (1565 — 1570) Мюнхенской городской библіотеки принадлежатъ къ наиболе богатымъ произведеніямъ этого рода. Эти „миніатюры" и его большой алтарь съ изображеніемъ Коронованія Маріи (1572) церкви Богоматери въ Ингольштадт обнаруживаютъ при всемъ намренномъ слдованіи стилю Микель-Анджело еще самостоятельную пышность красокъ и нмецкую чувствительность.

Посл Мюлиха мюнхенской художественной жизнью завладлъ Христофъ Шварцъ ( — 1592), изъ школы Боксбергера, здившій въ Венецію. Его картина съ изображеніемъ Царицы Небесной въ Пинакотек показываетъ, что подражаніе венеціанцамъ приводитъ къ боле пріемлемой манер, чмъ подражанiе римлянамъ. Но его собственный семейный портретъ, въ томъ же собранiи, снова показываетъ, что несамостоятельные художники въ области портрета, требующаго держаться натуры, могутъ становиться самостоятельными мастерами.

Мюнхенецъ Іоганнъ Роттенгаммеръ (1564 — 1623), ученикъ упомянутаго уже Ганса Донауэра, также развился въ одного изъ виднйшихъ нмецкихъ живописцевъ своего времени.

Его небольшія картинки, часто писанныя на мди, въ чистыхъ формахъ и въ свжихъ краскахъ, изображаютъ христіанскіе и языческіе сюжеты всякаго рода, а въ пейзажныхъ фонахъ приближаются къ нидерландскому вкусу того времени. Склоняясь то къ итальянскому теченію, то къ итальянизирующему нидерландскому, нмецкая живопись потеряла силу самостоятельно видть и чувствовать.

_ III. Нидерландское искусство XVI столтія.

1. Предварительныя замчанія.

Подъ властью императора Карла V вся область Нидерландовъ, представлявшая въ это время отъ фрисландскаго свера до валлонскаго юга часть Германской имперіи, наслаждалась въ первой половин XVI столтія богатйшимъ расцвтомъ торговли, промышленности и искусствъ. Антверпенъ быстро завоевывалъ себ руководящее значеніе. Родство художественныхъ стремленій связывало вс части области въ одно художественное цлое, несмотря на мстныя различія, уже благодаря тому, что мастеровъ приглашали изъ города въ городъ. Наоборотъ, подъ испанскимъ владычествомъ Филиппа II во второй половин столтія нидерландское единство заглохло въ потокахъ благородной крови. Посл отдленія южныхъ провинцій, оставшихся испанскими и католическими, отъ сверныхъ, ставшихъ протестантскими и самостоятельными, новая граница прошла черезъ область нижненмецкаго языка, какъ въ то время сами нидерландцы называли свое нарчіе. Неудивительно поэтому, что различіе въ области художественнаго творчества образовалось лишь постепенно. Къ концу столтія оно дйствительно произошло, и рядомъ съ фламандскимъ національнымъ искусствомъ явилось голландское, имющее особый отпечатокъ, при чемъ раньше въ архитектур, чмъ въ живописи.

До середины столтiя нидерландское искусство развивалось почти параллельно съ нмецкимъ. Затмъ послдовали десятилтія сознательнаго заигрыванія съ итальянскимъ ренессансомъ, которому, однако, довольно скоро былъ данъ сильный національный отпоръ.

Нидерландское искусство освоилось постепенно съ чуждыми формами и, переработавъ ихъ въ самостоятельномъ національномъ дух, превратило ихъ въ свою собственность, и это національное побочное тeченiе выросло пpи пepехoд къ ХІI столтію въ тотъ могучiй, все увлекающій собою потокъ, воды котораго несли жизнь и красоту.

Попутно мы съ горестью узнаемъ, какое множество фламандскихъ и голдандскихъ мастерскихъ произведеній XVI столтія погибло въ нидерландскихъ войнахъ за свободу. Въ г. во время войны Карла V и Генриха II французскаго были вновь разрушены только что отстроенные первые замки нидерландскаго ренессанса, а въ август 1566 г. при первомъ взрыв возстанія въ Брабант и Фландріи въ теченіе трехъ дней были разграблены четыреста церквей и часовенъ, а ихъ художественныя сокровища, валявшіяся по улицамъ, расхищены. Поэтому, именно для Нидерландовъ, изъ изученія источниковъ, изданныхъ въ сборник Пеншара, и изъ сообщеній писателей, восходящихъ до Гвиччардини, Лампсонія и Кареля ванъ Мандера, часто можно получить иную, боле роскошную художественно-историческую картину, чмъ изъ обозрнія сохранившихся произведенiй, которыхъ мы, однако, будемъ главнымъ образомъ придерживаться.

2. Нидерландское зодчество XVI столтія.

Движеніе въ развитіи нидерландскаго зодчества этого періода также состояло въ заимствованiи и переработк языка формъ итальянскаго возрожденія. Посл сочиненій Шоя и Шэя о нидерландскомъ зодчеств, которыми слдуетъ пользоваться съ осторожностью, мы обязаны своими свдніями главнымъ образомъ сборникамъ Изендика, Эвербека и Крука, равно какъ и спеціальнымъ монографіямъ Грауля, Галланда, Гедике и другихъ.

Три ступени этого развитія можно различать по всей линіи. Первая, переходная ступень, является по своей сущности еще поздне-готической, но мало-по-малу воспринимаетъ рядъ отдльныхъ итальянскихъ мотивовъ и свободно ихъ перерабатываетъ. Вторая изучаетъ съ любовью по источникамъ формы итальянскаго ренессанса и удачно, со смысломъ, а иногда и своеобразно для общаго замысла, пользуется ими въ нидерландскихъ сооруженіяхъ. Третья пробуждаетъ упомянутый выше національно-нидерландскій отпоръ и превращаетъ чужеземныя формы въ сверныя, искусно и съ большой фантазіей развивая ихъ въ форм нидерландскаго высокаго ренессанса съ вяніемъ барокко. Впечатлніе просто готическихъ производятъ, напримръ, великолпная ратуша въ Мидельбург своими широкими фасадами съ ложными аркадами, выполненными въ 1512 г. по проекту Антониса Кельдерманса старшаго изъ Мехельна, и не мене роскошная ратуша въ Оденард (1525), изящный фасадъ которой, опирающійся на галлерю со стрльчатыми арками, принадлежитъ къ самымъ роскошнымъ въ Бельгіи.

Ознакомленіе съ формами ренессанса происходитъ по преимуществу, какъ и въ Германіи, и ничуть не раньше, чмъ тамъ, при посредств гравюръ и картинъ мастеровъ, побфвавшихъ въ Италiи. Мы же видли, что купидоны ренессанса съ гирляндами появляются на картинахъ Мемлинга (ср. т. II, стр. 572) въ послднемъ десятилтіи XV столтія: въ боле рзко выраженномъ вид формы ренессанса являются лишь на зданіяхъ въ картинахъ Мабузе, побывавшаго въ Италіи въ 1508 г., и Орлея, также повидимому постившаго Италію. Ранняя орнаментальная гравюра мастера I. Г. (1522), несмотря на значительныя вліянія ренессанса, вовсе не играетъ здсь такой роли, какъ въ Германіи. По рисункамъ Entre joyeuse императора, хранящимся въ Брюгге, мы видимъ, что формы ренессанса здсь, уже въ 1515 г., не были чужды для торжественныхъ празднествъ.

Мотивы ренессанса появляются въ общедоступной пластик прежде всего въ богатой поздне-готической малой архитектур нидерандскихъ каминовъ, леттнеровъ, сдалищъ хоровъ и надгробныхъ памятниковъ въ первыя десятилтія вка. Къ древнйшимъ относятся рога изобилія, амуры и гирлянды готическомъ камин ратуши въ Берген-опъ-Цоомъ. Балясинки, акантовыя чашечки и носители внковъ являются въ 1520 г. на надгробной плит профессора Богарта въ церкви св. Петра въ Левен. Круглые щиты, покрытые узорами, украшаютъ балясины двухъ каминовъ въ ратуш въ Куртрэ ране 1527 г. Каннелированные пилястры поддерживаютъ фронтонъ на одной надгробной плит братской церкви въ Цутфен.

Главнымъ строителемъ переходнаго времени, въ существенныхъ чертахъ еще поздне-готическаго даже въ большихъ постройкахъ, былъ Ромбоутъ Кельдермансъ изъ Мехельна (ум. въ 1531 г.), архитекторъ Карла V. Проектъ поздне-готической части ратуши въ Гент, которую вмст съ нимъ строилъ его другъ Доминикъ (а не Германъ по Неефсу) де Вагемакере, носитъ дату 1517 г. Это двухъэтажное эффектное зданіе, съ прелестными угловыми башенками и окнами, съ широкими арками, балдахинами и балюстрадами, одтое ажурной рзьбой пламенющаго стиля, было закончено въ 1535 г. Языкъ формъ его готики выступаетъ тмъ разительне, что вторая половина ратуши, пристроенная въ 1595 — 1602 гг., возвышается тремя этажами въ стил классическаго высокаго ренессанса. Ничто не показываетъ ясне перемну вкуса между 1535 и 1595 гг. Кром того Кельдермансъ въ г. работаетъ и надъ дворцомъ намстницы Маргариты Австрійской въ Мехельн, теперешнимъ зданіемъ судебныхъ учрежденій;

хотя во двор оно удерживаетъ еще поздне-готическія формы, но въ общемъ, начатое еще въ 1507 г., оно является самымъ раннимъ нидерландскимъ зданіемъ въ стил ренессанса. Возможно, что составителемъ проекта былъ Гюйо де Борегаръ, ошибочно смшиваемый со скульпторомъ Гюйо де Бограномъ. Несомннно, однако, что это простое зданіе, украшенное фронтонными окнами и балконами въ вид балюстрадъ, находилось подъ вліяніемъ современнаго ему французскаго зодчества, такъ какъ пилястры во вкус ренессанса имются только на портал и на высокомъ фронтон крыши. Такъ называемый домъ цеха рыбаковъ Ромбоута Кельдерманса въ Мехельн на своихъ поздне-готическихъ оконныхъ карнизахъ иметъ уже раковины въ стил ренессанса, а его послднее произведенiе, зданіе на углу рынка въ Мехельн (1529), теперь отведенное подъ музей, украшено медальонами въ стил ренессанса.

Главными произведенiями ясно выраженнаго смшаннаго стиля являются, живописный дворъ епископскихъ палатъ въ Люттих, теперь зданія суда (см. табл. 16, рис. 1), съ низкими, богато украшенными колоннами стиля канделябровъ, выстроенный Эраромъ ванъ деръ Маркомъ и Франсуа Борее, затмъ большая дворовая галлерея Антверпенской биржи (1531), проникнутая не столько формами ренессанса, сколько его пропорцiями, построенная Доминикомъ де Вагемакере, завершителемъ шпиля башни Антверпенскаго собора, и Полемъ Снейдинксомъ, и возобновленная посл пожаровъ 1581 и гг., — наконецъ, построенная Іоганномъ Валлотомъ и Христіаномъ Сиксденье великолпная канцелярія, „La Greffe", въ Брюгге (1535 — 1537;

см. табл. 16, рис. 2), богатый, тяжелый ранній ренессансъ которой на раскинувшихся фронтонныхъ сторонахъ отягченъ еще готическими краббами. Равнымъ образомъ высокіе дома съ фронтонами, строенные гильдіями или купцами на площадяхъ фламандскихъ городовъ, по общему впечатлнію остаются еще готическими, хотя вс ихъ детали были взяты изъ сокровищницы переработанныхъ по-сверному формъ ренессанса. Къ древнйшимъ домамъ этого рода принадлежатъ шестиэтажный домъ гильдіи стрлковъ въ Антверпен, накладныя части украшеній котораго состоятъ въ нижнихъ этажахъ изъ стройныхъ полуколоннъ въ рустику, а въ верхнихъ этажахъ изъ гермъ и канделябровъ, и извстный „Домъ лосося" въ Мехельн, дорическія, іоническія и коринфскія полуколонны котораго одн надъ другими произвольно укорочены и разукрашены.

Какъ произошелъ этотъ переходъ въ башенномъ строительств, хорошо показываетъ деревянная башня главной церкви въ Гаарлем (см. рис. на стр. 179), воздвигнутая въ 1520 г., долго служившая образцомъ своими готическими чертами, своеобразной конструкціей своихъ суживающихся кверху этажей съ галлереями и сквозной луковичной главой.

Мнніе нкоторыхъ бельгійскихъ ученыхъ, будто бы этотъ смшанный стиль и весь слдующій за нимъ нидерландскій высокій ренессансъ — испанскаго происхожденія, такъ что даже Маршаль еще называлъ весь нидерландскій ренессансъ до Корнелиса Флориса „испано-фламандскимъ стилемъ", опровергъ уже Грауль.

Настоящія, чистыя формы ренессанса также выступаютъ раньше въ декоративной малой архитектур, чмъ въ большихъ зданіяхъ. Надгробный памятникъ графа Энгельбрехта II и его супруги въ собор въ Бред уже въ 1527 г. блисталъ такими чистыми формами ренессанса, что его приписывали итальянцу. Знаменитый, богато украшенный мраморный каминъ со вдланными въ него роскошными деревянными панелями въ зал Шёффеновъ въ Брюгге, сдланный около 1530 г. Ланселотомъ Блонделемъ (1496 до 1561), Гюйо де Бограномъ и другими, несмотря на готическіе цоколи своихъ канделябровыхъ колоннъ, производитъ впечатлніе чистаго ренессанса. Великолпная дубовая рзная тамбурная дверь Поля ванъ денъ Шельдена въ ратуш въ Оденард (посл 1530 г.) показываетъ произвольно обработанныя но исключительно итальянскія формы. Хоровыя сдалища амстердамца Яна Тервена въ главной церкви въ Дордрехт (1538 — 1541) отличаются подинными итальянскими формами. Извстное алтарное украшеніе Яна де Mона въ Нотръ-Дамъ въ Гал (1531) показываетъ, что его мастеръ видлъ Италію, a кафедры въ Новой церкви въ Дельфт (1548) и въ гаагской главной церкви (1550) напоминаютъ знаменитую кафедру Бенедетто да Маяно въ Санта Кроче во Флоренціи (ср. т. II, стр. 744). Еще раньше возник не вполн сохранившiйся величественный леттнеръ изъ мрамора и алебастра Жака Дюбрёка въ церкви св. Вальтруды въ Монс;

сохранился чертежъ его 1585 г. Въ каждой черт онъ обнаруживаетъ, что мастеръ его прошелъ итальянскую выучку по ту сторону Альпъ.

Дюбрёкъ, которому Гедике посвятилъ обстоятельную работу, долженъ считаться основателемъ чисто итальянскаго ренессанса въ области большой архитектуры Нидерландовъ.

Уже въ 1539 г. онъ руководилъ перестройкой замка Буссю, а въ 1545 г. началъ для правительницы Маріи Венгерской постройку перваго большого и въ настоящемъ стил ренессанса, возведеннаго въ Нидерландахъ, замка Бинхе;

въ 1548 г. послдовалъ охотничій замокъ Маріэмонтъ;

но вс три уже въ 1554 г. были разрушены французами.

Первымъ теоретикомъ этого направленія, названнымъ уже современниками отцомъ классическаго стиля въ Нидерландахъ, былъ живописецъ Петеръ Кокъ ванъ Альстъ (1502 — 1550). Его фламандскій переводъ Витрувія появился въ 1539 г., а фламандскій и французскій переводы Серліо — посл 1545 и 1546 гг. Его собственныя произведенія, однако, изъ которыхъ сохранился едва ли не одинъ только каминъ 1543 г. въ антверпенской ратуш, наполняютъ уже итальянскія формы свернымъ содержаніемъ. Самымъ благороднымъ нидерландскимъ зданіемъ въ чистомъ стил была, надо думать, извстная по рисункамъ прежняя ратуша въ Утрехт ( — 1547);

два верхніе этажа ея, возвышающіеся надъ аркадами галлереи нижняго этажа, Виллемъ ванъ Нортъ украсилъ чрезвычайно изящными длящими пилястрами. Украшенные арабесками пилястры были заимствованы изъ итальянскаго ранняго ренессанса. Изъ произведеній въ стил этого изящнаго голландскаго ранняго ренессанса, декоративныя части котораго изъ бутоваго камня рельефно выдлялись на кирпичной глади зданія, сохранились только отдльные наличники дверей и оконъ въ Утрехт, Дордрехт и Амстердам на наружныхъ частяхъ сооружній;

нашъ рисунокъ показываетъ красивый порталъ стараго монетнаго двора въ Дордрехт. Изъ внутреннихъ помщеній слдуетъ назвать залъ совта въ Кампен (1543 — 1548), искусная облицовка стнъ котораго изящными въ стил канделябровъ колонками и живописной инкрустаціей, накатный на балкахъ потолокъ и скамьи, прерываемыя великолпнымъ каменнымъ каминомъ (рис. на этой стр.), дышать воздухомъ пышнаго, веселаго ломбардскаго ранняго ренессанса. Утрехтцами были также Себастіанъ ванъ Нойенъ (ум. въ 1557 г.) и его сынъ Якобъ (ок. 1533 — 1600 гг.), украсившіе дворецъ кардинала Гранвеллы въ Брюссел тремя орденами классическихъ колоннъ въ дух чистьйшаго поздне-итальянскаго ренессанса.

Этотъ дворецъ былъ перестроенъ въ 1771 г., а въ 1834 г. обращенъ въ университетъ. Изъ Люттиха родомъ былъ извстный живописецъ Ламбертъ Ломбардъ (1506 до 1566), предполагаемый авторъ классическаго итальянскаго портала 1558 г.

церкви св. Іакова въ Люттих.

Имя въ основ формы итальянского ренессанса, развился новый, чисто-нидерландскіи стиль ренессанса, линiями своихъ фронтоновъ, картушами, гротесками, моресками и завитками (ср. стр. 124), раньше, чмъ въ Германiи, превратившимися въ оковку, ближе отвчавшій основному готическому воззрнію. Уже Петеръ Кокъ въ своихъ произведенiяхъ "доскоблилъ классическія формы до настоящаго гротеска", какъ выражается Грауль, а главный мастеръ этого направленія, Корнелисъ де Вріендтъ, прозванный флорисомъ (1514 до 1575) изъ Антверпена, довелъ этотъ „флорисовскій" стиль до сверно-барочнаго совершенства. Корнелисъ Флорисъ, извстный и какъ скульпторъ, опубликовалъ въ 1556 г. свои проекты гротесковъ и картушей, вслдъ зa ними его братъ Якобъ Флорисъ выпустилъ такія же книги въ 1564, 1566, 1567 гг. Главное зданіе Корнелиса Флориса, въ исполненіи котораго участвовалъ и Поль Снейдинксъ, — городская ратуша въ Антверпен (1561 до 1564;

см. рис. на этой стр.). Надъ рустиковымъ нижнимъ этажемъ и его галлереями съ полуциркульными арками поднимаются первый этажъ съ тоскано-дорическими пилястрами и второй — съ іоническими;

еще выше, подъ крышей, находится окруженный балюстрадой балконный этажъ. На широкомъ фасад, пробитомъ только прямоугольными окнами и обставленномъ пилястрами, выступаетъ впередъ средній выступъ, богаче расчлененный, съ готическимъ еще по основному замыслу фронтономъ и увнчанный обелисками. Но въ цломъ зданіе задумано въ дух поздняго ренессанса. Кром того, Корнелисъ Флорисъ, судя по его произведеніямъ, является архитекторомъ и въ области малой архитектуры, и его знаменитый табернакулъ боле 30 метровъ высоты въ церкви св. Леонарда въ Лео (1550 — 1552) замчателенъ силою своихъ линій. Слдуетъ замтить, что Флорисъ, въ противоположность Коку, пользуется гротесками и завитками боле осторожно.

На Флориса опирается Гансъ Вредеманъ де Врисъ изъ Лейвардена (1527 — 1604), исполнявшій многочисленныя декоративныя работы не только въ Голландіи и Фландріи, но также въ Брауншвейгской области, въ Гамбург и въ Данциг (стр. 129);


кром того онъ соединилъ въ нсколько книгъ свои проекты картушей (1555), гротесковъ (1563), каріатидъ, надгробныхъ памятниковъ и мебели, награвированные извстнйшими антверпенскими граверами его времени, въ род Іеронима Кока, Филдипа Галле и Питера де Іоде;

въ 1577 г. онъ издалъ запоздавшее для его времени ученіе объ архитектур, составленное по Витрувію. Онъ соединялъ блестящую фантазію съ полнйшимъ умніемъ владть античными орденами и современными стилями завитковъ и оковокъ. Но, какъ говоритъ Галландъ, „онъ никогда не принималъ въ серьезъ античнаго искусства и его строительной строгости". Вредеманъ де Врисъ посл Флориса былъ наиболе вліятельнымъ представителемъ обособившагося нидерландскаго ренессанса.

Въ Голландіи въ это же время зодчій и скульпторъ Корнелисъ Бломартъ (съ 1525 до 1594 г.

и позже) изъ Бергейка, поселившійея въ Утрехт, преслдовалъ нсколько иное направленіе, проявившееся особенно въ Дельфт и въ Дордрехт уже въ первой половин вка. У него явился особый пріемъ строить, чередуя полосы кирпича и бутоваго камня, а фасады расчленять выступающими аркадами съ нишами, въ которыя, какъ, напримръ, въ склад на Війнстраат № 70 въ Дордрехт, приписанномъ ему Галландомъ, еще въ 1558 г. примнена готическая трехлепестковая арка. Настоящія, формы ренессанса являются только въ его самомъ значительномъ произведеніи, кафедр собора въ Герцогенбуш (1570), еще въ простомъ, благородномъ вид.

Голландскій характеръ фронтоновъ, большею частью стуненчатыхъ или прямыхъ, рже закругленныхъ по-фламандски, обусловливается все боле и боле строительнымъ способомъ изъ кирпича съ прослойками изъ бута, часто перескающими пилястры въ вид горизонтальныхъ полосъ. Выступающiя полуколонны или пилястры при этомъ часто ограничиваются верхнимъ этажемъ или даже фронтономъ, а иногда и совсмъ устраняются, такъ что формы ренессанса или барокко намчаются только въ дверныхъ и оконныхъ наличникахъ и въ главныхъ фронтонахъ. Въ предлахъ этого стиля нкоторыя постройки, примыкая къ упомянутому ране ранне-классическому утрехтскому направленію, обнаруживаютъ своеобразный, полный силы стиль въ связи съ живописно и богато украшенными фасадами:

такова, напримръ, гостиница Синтъ-Янсъ въ Горн;

хотя и лишенная какихъ бы то ни было орденовъ колоннъ, она иметъ, однако, классическій плоскій треугольный фронтонъ надъ окнами и ступенчатый главный фронтонъ, уступы котораго заполнены сидящими фигурами;

таково великолпное зданіе сырной конторы 1582 г. въ Алькмар (см. рис. на стр. 186) съ нижнимъ этажемъ въ рустику, пробитымъ полуциркульными арками, и вторымъ тосканскимъ съ полосами песчаника, перескающими его пилястры, лежащимъ подъ двумя верхними коринфскимъ и іоническимъ этажами. Такова же и красивая, мощная Гаагская ратуша отъ ея ложей на крыш вмсто конька, съ ея крпкимъ вторымъ этажемъ, расчлененнымъ полосатыми пилястрами, и простымъ бутовымъ нижнимъ этажемъ съ фронтонными окнами и богатымъ полуциркульнымъ порталомъ, положеніе котораго сбоку отъ оси фасада уравновшиваегся стройной угловой башней.

Рядъ сверно-голландскихъ построекъ представляетъ попытки извлечь красочную красоту изъ сопоставленія кирпича со вставками изъ бутоваго камня. Иногда цвтная полива замняетъ камень. Нкоторые дома въ Монникендам и Эдам имютъ узоры изъ зеленой поливы на красномъ фон и красные на желтомъ. На одномъ дом въ Дельфт имется фризъ 1585 г. съ узорами желтаго, благо и краснаго цвта.

Постройки изъ кирпича и бутоваго камня развиваются затмъ въ нацiонально-голдандскій стиль, который достигъ своей высшей точки въ великолпныхъ мясныхъ рядахъ въ Гаарлем 1602 г. (см. ниже). Посредствующія зданія, ведущія къ нимъ, это ратуши въ Оудеватер (1580), въ Франекер (1591), въ Венлоо (1598) и даже зданіе въ Лейден (1597), наиболе раннее произведенiе Ливена де Кея, автора лучшаго гаарлемскаго зданія. Въ произведеніяхъ этого рода завершилось въ зодчеств окончательное раздленiе голландскаго и фдамандскаго искусства.

3. Нидерландское ваяніе XVI вка.

Многіе нидерландскіе зодчіе, намъ уже извстны, были одновременно и живописцами, а большая часть и скульпторами. Лучшими произведеніями нидерландской скульптуры этого времени, были части роскошно возведенныхъ уже описанныхъ надгробныхъ памятниковъ, алтарныхъ украшеній, каминовъ, сидній и леттнеровъ, какъ показываютъ сочиненія Маршаля, Галланда, Детре, Грауля, Гедике и др. Уже этимъ обусловливается ихъ декоративный характеръ.

Въ XVI вк въ цвтущемъ состояніи находилось производство нидерландскихъ поздне-готическихъ рзныхъ алтарей (ср. т. II, стр. 547), прослженныхъ нами вплоть до этого столтія. Брюссель н въ этой области передалъ руководящее значеніе Антверпену. Въ Бельгіи, однако, почти вс алтари этого рода стали жертвой революціонныхъ бурь. Большинство образцовъ позднихъ антверпенскихъ алтарей съ именами мастеровъ сохранились поэтому на нмецкомъ и скандинавскомъ свер (ср. т. II, стр. 704 и 711 — 712), куда они вывозились сотнями.

Рядомъ съ этой поздне-готической рзной скульптурой, все боле переходившей къ живописному исполненію, въ Нидерландахъ стала теперь постепенно процвтать скульптура новаго времени. Первымъ представителемъ сильнаго, еще не затронутаго итальянскимъ вліяніемъ, самостоятельнаго направленiи былъ верхне-нмецкій придворный скульпторъ правительницы Маргариты Австрійской Конрадъ Мейтъ изъ Бориса, на котораго мы уже указывали (ср. стр. 136). Остается неяснымъ, развился ли Мейтъ дйствительно въ Нидерландахъ. Нидерландскіе документы называютъ его нмцемъ („dit l'allemand"). Во всякомъ случа, въ Нидерландахъ онъ приспособился къ мстнымъ потребностямъ и привычкамъ. Въ Бельгіи, гд онъ выполнилъ двухъ лежащихъ ягнятъ и трехъ сивиллъ для знаменитаго, разрушеннаго въ 1796 г.

французами алтарнаго украшенія церкви аббатства въ Тонгерлоо (1536 до 1548);

не сохранилось ни одного произведенія его работы.

Однако дошли до насъ его надгробные памятники церкви въ Бру около Бургъ-анъ-Брессъ (ср. стр. 136), три великолпныя произведенія благороднаго сверно-реалистическаго стиля, исполненныя для правительницы, повидимому, по иностраннымъ образцамъ.

Жакъ Дюбрёкъ (ср. стр. 181), въ противоположность Мейту, перенесъ сюда въ 1535 г. изъ Италіи стиль Андреа Сансовино. Изъ скульптурныхъ произведенiй его знаменитаго леттнера въ Сентъ Водрю въ Монс (1535 — 1548), своимъ желтоватымъ алебастромъ рзко выступаютъ на черномъ мрамор постамента статуи Спасителя и семи добродтелей, большіе круглые рельефы съ изображеніями Сотворенія Міра, Страшнаго Суда и Тріумфа Религіи, затмъ широкіе и низкіе рельефы перилъ съ изображеніями Тайной Вечери, Се-Человка и Суда надъ Спасителемъ, а также высокiе каменные рельефы Бичеванія, Несенія Креста и Воскресенія.

Вс старо-нидерландскія воспоминанія здсь исчезли. Евангельскія событія разсказаны съ вншней стороны наглядно, но безъ настоящаго внутренняго оживленія при посредств стройныхъ, свободныхъ фигуръ, съ нсколько разсчитанными движеніями. Вмст съ Гедике можно прослдить на этихъ произведеніяхъ развитіе его стиля отъ многофигурныхъ композицій къ боле совершеннымъ малофигурнымъ съ боле яснымъ построенiемъ, отъ широкой, декоративной манеры къ старательной, боле твердой, даже боле неподвижной манер. Изъ надгробныхъ памятниковъ работы Дюбрёка опредленъ надгробный памятникъ священника Эсташа де Крой въ собор Сентъ Омера (1538 — 1540). Хотя обезображенный, онъ представляетъ умершаго, лежащаго на саркофаг изъ чернаго мрамора уже безъ животныхъ подъ ногами, приданныхъ Мейтомъ фигурамъ въ Бру, а въ головахъ саркофага еще разъ повторена фигура епи скопа, но живого, молящагося стоя на колняхъ. И здсь видна свободная, внимательная работа, однако безъ глубины художественнаго переживанія. Дюбрёкъ считается учителемъ того Джованни да Болонья, который обратно принесъ въ Италію нидерландско-итальянское искусство (ср. стр. 60).

Нидерландское вяніе чувствуется и въ одновременномъ искусств въ Брюгге. Мраморные рельефы знаменитаго камина зала Шёффеновъ (ср. стр. 180), исполненные Гюйо де Бограномъ въ 1529 г, по проектамъ Ланселота Блонделя, рисуютъ исторію Сусанны въ богатыхъ фигурами, нсколько стиснутыхъ и сдавленныхъ, но полныхъ жизни рельфахъ (см. рис. на стр. 188).

Деревянныя статуи въ натуральную величину Карла V радъ каминомъ, его дда и бабки съ отцовской и материнской стороны слва и справа отъ него на стнкахъ, законченныя въ 1532 г.

Германомъ Глозенкампомъ по эскизамъ Блонделя, представляютъ собою короткія, сильная, проникнутыя сверной жизнью фигуры. Надгробный памятникъ Карла Смлаго работы Якоба Іонгелинка въ церкви Богоматери въ Брюгге (1559 — 1562) былъ нарочно поставленъ въ старомъ стил, здсь, однако, показывающемъ свободное мастерство, рядомъ съ боле старымъ памятникомъ его дочери Маріи Бургундской (ср. т. II, стр. 545). 28 рельефовъ съ амурчиками на тамбурной двери Поля ванъ денъ Шельдена въ Оденард (ср. стр. 180) являются произведеніями скоре орнаментальной, но все-таки вполн флорентійской манеры. Алтарная пределла Яна де Мона въ Нотръ-Дамъ въ Гал (стр. 181) уже не иметъ никакихъ нидерландскихъ отзвуковъ ни въ своей конной фигур св. Мартина, ни въ продолговатыхъ медальонахъ, выполненныхъ высокимъ рельефомъ съ изображніемъ длъ мидосердія.

Превосходныя лежачія изображенія Адельгейды Эйленборгъ въ церкви въ Иссельштейн и герцога Карла Гельдерна въ главной церкви въ Арнгейм въ Голландіи снабжены еще готическими животными въ вид подставокъ для ногъ. Въ противоположность имъ надгробный памятникъ графа Энгельбрехта II Нассаускаго и его супруги въ собор Бреды (около 1525 г.) производитъ уже вполн современное, почти микель-анджеловское вцечатлніе: худощавые супруги покоятся на соломенной подстилк, по четыремъ угламъ которой стоятъ на колняхъ алебастровыя въ натуральную величину, колнопреклоненныя выразительныя фигуры древнихъ героевъ. Предположеніе, что это не особенно радующее взоръ произведенiе принадлежитъ итальянцу, ничуть не убдительно. Наоборотъ, 16 рельефовъ Яна Тервена, изображающіе въздъ Карда V въ Дордрехтъ, на его дордрехтскихъ хоровыхъ скамьяхъ (ср. стр. 181), и оконченные въ 1542 г., являются дйствительно классическими. Кавалькада отдаленно напоминаетъ фризъ Парфенона (ср. т. I, стр. 422);


и все-таки онъ несомннно принадлежитъ какому-нибудь голландцу первой половины XVI стотія. Каменныя скульптуры Якова Колина, утрехтца, на кампенскомъ камин (ср. стр. 181 — 2), рельефные фризы котораго изображаютъ Судъ Соломона, Великодушіе Сципіона, Мужество Сцеволы и Неподкупность Дентата, при всей близости къ формамъ ренессанса все же самостоятельны. Надгроб ный памятникъ Бредероде въ Віанон (рис. см. на стр. 190) съ изображеніемъ цльнаго костяка подъ верхней плитой, на которой благородная чета со слегка обозначенными колнями покоится въ тихомъ сн, также приписывается Колину.

Къ Александру Колину изъ Мехельна, работавшему, какъ мы видли (ср. стр. 133), въ Германіи, здсь незачмъ возвращаться. Изъ второй половины XVI вка мы можемъ выдлить только одного фламандца и одного голландца, уже извстныхъ намъ архитекторовъ, антверпенца Корнелиса Флориса (ср. стр. 182) и утрехтца Корнелиса Бломарта (ср. стр. 184). Скульптурныя произведенія Корнелиса Флориса неотдлимы отъ его разукрашенныхъ монументальныхъ построекъ.

Многочисленные рельефы изъ Ветхаго и Новаго завта на алтарной пределл въ Сентъ Леонард въ Лео расположены въ десять ярусовъ. Статуи святыхъ по угламъ слдуютъ линіямъ всего сооруженія. Здсь, конечно, нельзя найти большой самостоятельной пласстической жизни, но въ декоративномъ отношеніи скульптуры сливаются съ мощнымъ сооруженіемъ въ одно цлое, производящее сильное впечатлніе. Тоже можно сказать и о сни церкви въ Суэрбемиде около Диста, по обимъ сторонамъ которой около торжественно сидящей въ нижней ниш Мадонны стоятъ на колняхъ жертвователи. Въ главномъ зданіи Флориса, Антверпенской ратуш, рельефъ камина въ изображеніемъ Суда Соломона, въ аванзал помщенія совта и рельефъ Избіенія младенцевъ въ Внчальной зал, расписанной его братомъ Франсомъ (ср. стр. 204), принадлежатъ къ его лучшимъ произведеніямъ. Затмъ послдовалъ (въ 1573 г.) его знаменитый въ вид тріумфальной арки леттнеръ собора въ Турнэ, украшенный многочисленными статуями, двнадцатью рельефами съ библейскими сюжетами и шестью медальонами Страстей Господнихъ. Изъ надгробныхъ памятниковъ Флориса, по обыкновенію съ каріатидами, большинство находится вн Нидерландовъ. Важнйшими являются памятники Христіана II въ собор въ Рёскильде, Густава Вазы въ Упсальскомъ собор, короля Фридриха I въ собор въ Шлезвиг и герцога Альбрехта I Прусскаго въ Кенигсбергскомъ собор. Его вліяніе на всемъ свер, какъ показалъ Эренбергъ, было огромно. Его стиль, однако, былъ обусловленъ скоре временемъ, чмъ его личностью, и потому является кратковременнымъ.

Корнелисъ Бломартъ, ученикъ, Тервена, первую половину своей жизни былъ скульпторомъ. Множество скульптурныхъ произведенiй на знаменитой кафедр его въ Герцогенбуш (ср. стр. 184) позволяетъ распознать также работу учениковъ. Достоврно Бломарту принадлежатъ живо выполненный фризъ съ мальчиками-клирошанами на цокол перилъ кафедры, но едва ли можно приписать ему пять роскошныхъ рельефовъ съ изображеніемъ проповди Христа, ап. Павла, ап. Петра, Іоанна Крестителя и ап. Андрея, напоминающихъ лучшія нмецкія работы XVI столтія. Рядъ мене замчательныхъ амстердамскихъ скульптуръ второй половины XVI вка открываетъ, какъ говоритъ Галландъ, „что и голландская пластика того времени шагъ за шагомъ удалялась отъ идеальнаго итальянскаго образца, чтобы стать ближе къ реалистическому теченію современной ей живописи".

4. Нидерландская живопись XVI столтія.

Живопись и въ XVI столтіи оставалась любимымъ искусствомъ Фландріи и Голландіи.

Если нидерландское искусство этого времени, несмотря на величавый, спокойный и зрлый расцвтъ XV вка и еще боле значительное и свободное, дальнйшее развитіе въ XVII вк, является все же искусствомъ переходнымъ, ищущимъ путей, то причина этого, что бы тамъ ни говорили, лежитъ, главнымъ образомъ, въ мощномъ, но неравномрномъ переход на сверъ южнаго языка формъ, переработка которыхъ руководящими нидерландскими живописцами XVI вка удалась на взглядъ лишь современниковъ, но не на взглядъ потомства. Что нидерландскіе художники этого времени не довольствовались, подобно большинству нмецкихъ, странствованіями въ сверную Итадію, а направлялись прямо въ Римъ, изысканный стиль котораго противорчилъ сверной натур, стало для нея роковымъ. Рядомъ съ „римскимъ" направленіемъ, достигшимъ апогея въ 1572 г. въ основанiи антверпенскаго братства романистовъ, національное теченіе, именно въ области живописи никогда не изсякало. За рдкими національными начинаніями, въ которыхъ находило продолженіе и цвтъ движеніе XV вка, послдовали десятилтiя итальянскаго преобладанія. Во второй половин столтія, когда этотъ „итальянизмъ" быстро застылъ въ академической манер, противъ него немедленно явился сильный нацiональный отпоръ, указавшій живописи новые пути. Если Германiя paнe шлa впереди въ мостоятельной выработк жанра и пейзажа въ график, то теперь эти отрасли стали въ нидерландскихъ рукахъ самостоятельными втвями станковой живописи. Затмъ послдовали портреть-группа и архитектурный мотивъ въ живописи. Открылись новые міры. Однако между Фландріей и Голландіей въ теченіе всего XVI вка шелъ такой оживленный обмнъ живописцами, что происхожденіе мастеровъ значило меньше, чмъ традиція, которой они слдовали. Въ первой половин XVI столтія намъ придется наблюдать развитіе нидерландской живописи въ различныхъ главныхъ ея очагахъ;

во второй — поучительне будетъ прослдить развитіе отдльныхъ отраслей.

Въ Нидерландахъ теперь господствовала станковая живопись. На репродукціонныя искусства, гравюру на дерев и на мди, оказываетъ вліяніе по большей части верхне-нмецкая графика. Несмотря на значеніе Луки Лейденскаго, живописца-гравера съ самостоятельной фантазіей, несмотря на заслуги такихъ мастеровъ, какъ Іеронимусъ Кокъ, Іеронимусъ Вириксъ и Филиппъ Галле для распространенія открытій своихъ земляковъ и несмотря на высокую живописную законченность, которую гравюра на мди пріобрла въ эклектическихъ рукахъ Гендрика Гольціуса (1558 — 1616) и его учениковъ, гравюра на мди и гравюра на дерев не играютъ въ Нидерлан дахъ такой важной роли, какъ въ Германіи. Книжная миніатюра и въ Нйдерландахъ жила лишь остатками прежняго расцвта, на плоды которыхъ мы можемъ указать лишь при случа.

Напротивъ, стнная живопись именно здсь ршительне, чмъ гд-либо, уступила свои права и обязанности съ одной стороны тканью ковровъ, исторію котораго написали Гиффрэ, Мюнцъ и Пеншаръ, а съ другой — живописи по стеклу, изслдованной Леви, преимущественно въ Бельгіи.

Тканья ковровъ нельзя исключать изъ великаго искусства нидерландцевъ XVI вка живописать на плоскости. Ткацкія произведенія всей остальной Европы блднютъ передъ нидерландскимъ тканьемъ ковровъ;

въ Нидерландахъ же руководящее значеніе въ этомъ искусств теперь безспорно получилъ Брюссель. Дйствительно, даже Левъ X заказалъ изготовить знаменитые рафаэлевскіе ковры (ср. стр. 40) въ мастерской Петера ванъ Альста въ Брюссел въ 1615 — 19 гг.;

рядъ другихъ извстнйшихъ серій ковровъ, рисованныхъ итальянцами, сохранившихся во дворцахъ, церквахъ и собраніяхъ, несомннно брюссельскаго происхожденія. Назовемъ 22 ковра съ дяніями Сципіона въ Гардъ-Мёбль въ Париж, 10 гобеленовъ съ исторіей любви Вертумна и Помоны въ мадридскомъ дворц и 26 тканыхъ ковровъ изъ исторіи Психеи во дворц въ Фонтэнбло. По нидерландскимъ картонамъ Баренда ванъ Орлея (ум. въ 1542 г.) и Яна Корнелиса Вермейена (1500 — 1559) были вытканы также охоты Максимиліана въ Фонтэнбло и завоеваніе Туниса въ мадридскомъ дворц. Эта отрасль искусства забыла теперь свой прежній строгій стиль, съ ограниченнымъ пространствомъ, для боле живописнаго, а свою глубину стиля для роскоши боле яркихъ красокъ. Въ то же время живопись по стеклу въ Нидерландахъ, какъ и повсюду, пошла по тому же боле пластическому, съ боле яркими красками направленію: и именно здсь она впервые широко и роскошно развернула свое великолпіе. Такія серіи оконъ, какъ въ церкви св. Вальтруды въ Мойс (1520), въ церкви св. Іакова въ Люттих (1520 — 1540) и церкви св. Екатерины въ Гоогстраатен (1520 — 1550), живопись которыхъ въ архитектурныхъ мотивахъ проникнута еще готическими отзвуками, а также большія серіи, всецло одтыя въ формы ренессанса, напримръ роскошныя окна собора въ Брюссел, частью восходящія къ Орлею (1538), и большой церкви въ Гуд, работы частью Вутера и Дирка Крабета (1555 — 1577), частью Ламберта ванъ Норта (до 1603), относятся къ крупнйшимъ произведеніямъ живописи на стекл XVI столтія. Если даже согласиться, что древняя мозаичная стеклянная живопись была боле стильной, чмъ новомодная живописная, то все же нельзя не поддаться впечатлнію спокойной, съ небольшимъ числомъ красокъ гармоніи большихъ оконъ этого направленiя.

Особый родъ монументальной живописи представляютъ въ одной части Голландіи большія, писанныя на дерев картины для потолочныхъ сводовъ, которыя во многоугольникахъ церковнаго хора, представляютъ темперой Страшный Судъ и другія библейскія событія, какъ параллели Ветхаго Завта къ Новому. Картины этого рода, изданныя и оцненныя Густавомъ ванъ Калькеномъ и Яномъ Сиксомъ, снова открыты въ церквахъ въ Энкгуйзен (1484), Нарден (1518), Алькмар (1519), Вармгуйзен (1525) и въ церкви св. Агнесы въ Утрехт (1516).

Самыя старыя свднія о нидерландской живописи XVI вка находятся въ описаніи Нидерландовъ Гвиччіардини, въ эпиграммахъ къ картинамъ Лампсонія и въ знаменитой книг о живописцахъ Кареля ванъ Мандера съ примчаніями Гійманса на французскомъ и Ганса Флёрке на нмецкомъ язык. Изъ общихъ сочиненій слдуетъ указать на труды Ваагена, Шнаазе, Михіеля, А. I. Вотерса и Тореля, а также на работы Ригеля и В. Риля. Опираясь на Шейблера, и авторъ этой книги лтъ тридцать тому назадъ потрудился надъ изученіемъ нидерландской живописи этого періода. Съ тхъ поръ результаты его частью дополнены, частью подтверждены новыми отдльными разысканіями Шейблера, Гійманса, Гулина (ванъ Лоо) и Фридлендера.

Исторію антверпенской живописи писали Максъ Роозесъ и Ф. I. ванъ денъ Бранденъ;

для исторіи лёвенскаго искусства уже больше тридцати лтъ тому назадъ положилъ основаніе ванъ Эванъ, для мехельнскаго — Нееффсъ, для люттихскаго — Гельбигъ, для гаарлемскаго — вацъ деръ Виллигенъ.

Уже въ первой четверти XVI столтія въ Антверпенъ стекались художники самыхъ различныхъ фламандскихъ, голландскихъ и валлонскихъ городовъ. Въ спискахъ мастеровъ и учениковъ антверпенской гильдіи живописцевъ, опубликованныхъ Ромбоутсомъ и ванъ Леріусомъ, среди тысячъ неизвстныхъ именъ передъ нами проходитъ и большинство знаменитыхъ нидерландскихъ живописцевъ этого столтія. Во глав ихъ стоитъ Квинтенъ Метсисъ (Матсисъ, Массисъ), великій фламандскій мастеръ, который, какъ теперь всми признано, родился въ 1466 г. въ Лёвен отъ родителей антверпенцевъ, а въ 1491 г. сталъ мастеромъ гильдіи св. Луки въ Антверпен, гд и умеръ въ 1530 г. Наши свднія объ этомъ мастер въ новйшее время возрасли благодаря Гіймансу, Карлу Юсти, Глюку, Когену и де Бошеру. Когенъ показалъ, что Квинтенъ въ Лёвен воспитался на произведеніяхъ строгаго старо-фламандца Дирка Боутса (ср. т. II, стр. 568) и, повидимому, примыкалъ къ его сыну Альбрехту Боутсу (приблизительно 1461 - -1549 гг.), которого ванъ Эвенъ, Гулинъ и другіе видятъ въ мастер „Успенія Богоматери" Брюссельскаго музея. Былъ ли Квинтенъ въ Италіи, не доказано и не вытекаетъ съ необходимостью изъ его стиля, который могъ развиться на мстной почв до большой свободы, широты и воодушевленія, свойственныхъ духу того времени, какъ на свер, такъ и на юг. Даже отзвуки ренессанса въ строенiи его боле позднихъ картинъ и въ костюмахъ, полная настроенія ширь его пейзажей съ роскошными постройками на горныхъ лсныхъ склонахъ и нжность его увренной моделировки тла, не имющей, однако, ничего общаго со „сфумато" (ср. стр. 13) Леонардо да Винчи, не убждаютъ насъ въ томъ, что онъ долженъ былъ знать произведенія этого мастера. Все же онъ ничуть не оставался холоднымъ къ движенію ренессанса и смло и сильно велъ впередъ фламандскую живопись въ русл своего времени.

Конечно, у него нтъ разнообразія, основательности и духовной глубины Дюрера;

но онъ превосхо дитъ его живописной силой кисти. Языкъ формъ Квинтена въ общемъ сверный по существу и не свободный отъ грубости и угловатости въ своей зависимости отъ другихъ стилей, проявляется въ нкоторыхъ головахъ самостоятельнаго типа съ высокимъ лбомъ, короткимъ подбородкомъ и маленькимъ, слегка выступающимъ ртомъ. Его краски сочныя, свтлыя и сверкающія, въ тон тла переходятъ къ холодной одноцвтности, а въ одеждахъ къ тому переливчатому оттненію различными красками, которое Дюреръ опредленно отбросилъ. Его письмо при всей своей мощи доходитъ до старательной отдлки деталей, въ род прозрачныхъ снжинокъ и развивающихся отдльныхъ волосковъ. Богатство воображенія несвойственно Квинтену, но тихймъ дйствіямъ онъ уметъ придавать чрезвычайно интимную душевную жизнь. Глав ныя группы его картинъ обыкновенно занимаютъ переднiй планъ во всю ширину;

свтлый пейзажъ составляетъ величавый переходъ отъ средняго плана къ заднему.

Погрудныя изображенія въ натуральную величину Спасителя и Его Матери въ Антверпен, написанныя съ любовью, но сухо переработанныя, относятся несомннно еще къ XV столтію. Ихъ повторенiя въ Лондон ймютъ вмсто темнозеленаго фона золотой. Четыре большихъ запрестольныхъ образа даютъ понятіе о зрлой сил Квинтена въ начал новаго столтія. Старшими являются створки возникшаго въ 1503 г. рзного алтаря въ Санъ Сальвадор на Вальядолид. На нихъ изображены Поклоненіе Пастырей и Волхвовъ. Доказательства, приводимыя Карломъ Юсти, заставляютъ пригнать въ нихъ произведенія очень типичныя для Квинтена. Извстными, легко доступными большими и лучшими работами Квинтена являются законченный въ 1509 г. алтарь св. Анны Брюссельскаго музея, блистающій спокойной красотой, со св. Родомъ въ мечтательномъ настроеніи средней части и законченный въ 1511 г. алтарь ап.

Іоанна Антверпенскаго музея, средняя часть котораго въ широкой, мощной и проникнутой страстью картин представляетъ Плачъ надъ тломъ Христа (см. рис. на стр. 193). Створки алтаря св. Анны содержатъ событія изъ жизии Іоакима и Анны, написанныя широко и жизненно съ прекрасной передачей душевной жизни. Створки Іоанновскаго алтаря имютъ на своихъ внутреннихъ сторонахъ мученія двухъ Іоанновъ, при чемъ фигуры ихъ на наружныхъ сторонахъ по старому обычаю представлены въ вид статуй, написанныхъ въ срыхъ тонахъ на сромъ фон. Четвертымъ въ рядъ съ этими работами становится по Гулину большой триптихъ Квинтена съ Распятіемъ въ собраніи Майеръ ванъ денъ Бергта въ Антверпен. Изъ числа небольшихъ религіозныхъ изображеній въ нимъ присоединяются нсколько картинъ, раньше считавшихся работами „пейзажиста" Патинира (ср. стр. 195), и прежде всего прекрасныя Распятія съ Магдалиной, обнимающей подножіе креста Національной галлереи въ Лондон и въ галлере Лихтенштейна въ Вн. Къ этимъ картинамъ примыкаетъ прекрасный небольшой „Плачъ надъ Тломъ Христа" въ Лувр, мастерски передающiй окоченніе Святого Тла и Скорбь Маріи и Іоанна, не всми, впрочемъ, признаваемый за произведенiе Квинтена. Несомннно подлинными являются роскошныя, торжественно сидящія Мадонны въ Брюссел и въ Берлин и поразительныя изображенія Магдалины въ Берлин и Антверпен.

Квинтенъ Метсисъ былъ также завершителемъ нидерландскаго бытового жанра съ полуфигурами въ натуральную величину. Большинство сохранившихся картинъ этого рода, съ дловыми людьми въ конторахъ, являются, конечно, только работами мастерской.

Собственноручной работой, судя по увренному, законченному письму, является „Всовщикъ золота и его жена" въ Лувр, „Неравная пара" у графини Пурталесъ въ Париж. Само собой понятно, что Квинтенъ былъ также величайшимъ портретистомъ своего времени. Боле выразительныхъ и художественныхъ портретовъ, чмъ его, въ это время нигд не писали. Самые извстные это портретъ какого-то каноника на фон широкаго, прекраснаго пейзажа въ галлере Лихтенштейна, портретъ Петра Эгидія въ его кабинет въ Лонгфордъ-Кастл и портретъ пишущаго Эразма въ палаццо Строганова въ Рим.

Портретъ Жеана Каронделета на зеленомъ фон въ Мюнхенской пинакотек приписывается лучшими знатоками Орлею. Все возрастающую широту замысла и способы живописи мастера можно прослдить именно по этимъ портретамъ.

Несомннные послдователи явились у Квинтена Метсиса прежде всего въ области жанроваго портрета въ большую полуфигуру. Нкоторые портреты этого рода, раньше считавшіеся его произведеніями, напримръ "Двое скрягъ" въ Виндзор, на принадлежности котораго Квинтену настаиваетъ де Бошеръ, и "Торгъ изъ-за курицы" въ Дрезден, вслдствіе ихъ бзсодержательныхъ формъ и холодныхъ красокъ, снова стали приписывать его сыну Яну Массису (ср. стр. 205). Къ Квинтену тсно примыкаетъ также Маринусъ Класъ изъ Ромерсваля (Реймерсваля) (1495 г. до 1567 г. и позже), бывшій въ 1509 г. ученикомъ антверпенской гильдіи.

Его манера письма сурове, но тмъ не мене безсодержательніе, чмъ манера Квинтена. Съ особой любовью онъ останавливается на морщинахъ кожи и на частностяхъ оконечностей. „Св. Іеронимъ" въ Мадрид написанъ имъ въ 1521-г., „Сборщикъ податей" въ Мюнхен въ 1542 г., „Мняла съ женой" въ Копенгаген въ 1560 г. На бытовую картину похоже также его „Призваніе апостола Матфея" въ собраніи лорда Нортбрука въ Лондон.

Этими картинами мы обозначили его любимые сюжеты. Гулинъ называетъ его "однимъ изъ послднихъ великихъ національно-фламандскихъ мастеровъ".

Iоахимъ Патиниръ изъ Динана (1490 - 1524), ставшій антверпенскимъ мастеромъ въ 1515 г., первый истинный пейзажистъ, признанный таковымъ и Дюреромъ, развился рядомъ съ Боутсомъ, Давидомъ и Квинтеномъ Метсисомъ.

Но все-таки свои пейзажи съ деревьями, водами и домами, со скалами на заднемъ план, громоздящимися на скалы, онъ соединялъ еще всюду съ библейскими событіями и не давалъ такихъ органически развитыхъ и цльныхъ по настроенію пейзажей, какъ пейзажныя акварели Дюрера или небольшія масляныя картины Альтдорфера и рисунки Губера. Въ отдльныхъ частяхъ Патиниръ естественно и художественно наблюдалъ и передавалъ крутые скалистые утесы, пышныя группы деревьевъ, широкіе рчные виды своей родины, долины верхняго Мааса;

листья деревьевъ онъ по старо-нидерландскому образцу изображалъ зернисто, точками;

однако онъ такъ фантастично и безъ соблюденія перспективы нагромождаетъ отдльныя части одну на другую, что его картины природы кажутся въ общемъ загроможденными и неестественными. Главныя картины съ его подписью являются: пейзажъ въ Мадрид съ „Искушеніемъ св. Антонія", приписываемый теперь Квинтену Метсису, и величественный пейзажъ съ „Крещеніемъ Господнимъ" Внской галлереи. Eго подпись иметъ и пейзажъ съ „Отдыхомъ на пути въ Египетъ", его любимымъ дополненіемъ къ пейзажу, въ Антверпен и со св.

Іеронимомъ въ Карлсруэ. Въ Берлин, кром музея, его работы имются въ собраніи Кауфмана;

въ другихъ странахъ съ нимъ можно познакомиться въ главныхъ галлереяхъ Мадрида и Вны.



Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |   ...   | 8 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.