авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 || 7 | 8 |

«Исторiя искусства всехъ временъ и народовъ Томъ третiй. Книга первая. ...»

-- [ Страница 6 ] --

Рядомъ съ Патиниромъ развивался второй, почти современный ему пейзажистъ долины Мааса, Генри (Гендрикъ) Блесъ или Метъ де Блесъ изъ Бувиня (1480 г. до 1521 г. и позже), прозванный итальянцами Чиветта зa его знакъ „сыча". Достоврно, что онъ былъ въ Италіи, мене достоврно, что онъ живалъ въ Антверпен. Рядъ посредственныхъ картинъ религіознаго содержанія, именно „Поклоненіе волхвовъ" и ихъ прототипъ съ подписью "Henricus Blesius" Мюнхенской пинакотеки, дйствительно возникли въ Антверпен. Ихъ ландшафтныя дали, судя по мотивамъ и исполненію, примыкаютъ къ ландшафтамъ Патинира, хотя ихъ коричневый тонъ свтле. Все же стиль фигуръ этихъ картинъ иметъ слишкомъ мало общаго со стилемъ фигуръ настоящихъ пейзажей Чиветты, исключительнаго пейзажиста старинныхъ источниковъ, чтобы не могло возникнуть нкотораго сомннія въ принадлежности религіозныхъ картинъ указанной Блесовской группы пейзажисту Генри Меть де Блесу. Подпись на мюнхенской картин во всякомъ случа мы вмст съ Фоллемъ считаемъ подлинной. Пейзажистъ съ этимъ именемъ, по сравненію съ Патиниромъ, во-первыхъ, отличается боле блесоватымъ колоритомъ, затмъ онъ увренне, но скучне по композиціи, наконецъ мягче, но напыщенне по манер письма.

Вмст съ тмъ онъ скоро отказывается отъ уснащенія пейзажа религіозными фигурами и замняетъ ихъ жанромъ. Среднему зрлому времени принадлежатъ его пейзажи съ Крестнымъ путемъ Внской академіи художествъ и палаццо Доріа въ Рим, большой фантастическій горный пейзажъ съ вальцовальнями, доменными печами и кузницами въ Уффиціяхъ и пейзажъ со скалами, ркой и (почти незамтнымъ) самаряниномъ Внской галлереи, владющей цлымъ рядомъ его картинъ. На переход къ послдней манер стоитъ пейзажъ съ торговцемъ и обезьянами въ Дрезден.

Достоврно работалъ въ Антверпен Янь Госсартъ изъ Мобёжа (Мабузе;

около 1470 — 1541 г.г.), обыкновенно называемый Мабузе по имени его родного города, по-латыни Malbоdius.

Отъ Давида онъ перешелъ къ Квинтену, a затмъ въ Италіи (1508 — 1519), переработавъ вліяніе верхне-итальянскихъ школъ, развился въ главнаго представителя римско-флорентiйскаго стиля въ Бельгiи. Въ преобразованiи языка формъ у него принимаютъ участіе не только архитектура, но и фигуры и вся композиція, и потому своей холодной пластической, дланной рзкостью его стиль кажется манернымъ и нехудожественнымъ. Напротивъ того, боле раннія произведенія Мабузе, напримръ знаменитое съ подписью его „Поклоненіе волхвовъ" въ Кастль-Говард, „Хри стосъ на Масличной гор" въ Берлин, „Трехчастный алтарикъ Мадонны въ музе въ Палермо, являются старо-нидерландскими произведеніями съ проникающимъ, жизненнымъ языкомъ формъ и красками. Изъ картинъ поздняго времени „Адамъ и Ева" въ Гэмптонъ-Корт, „Евангелиста Лука, пишущій Богородицу" въ Рудольфинум въ Праг и „Мадонны" въ Мадрид, Мюнхен и Париж при всемъ техническомъ искусств отличаются уже намренной холодностью формъ и тоновъ его итальянизма;

мифологическія картины этой манеры, въ род „Геркулеса и Деяниры" у Кука въ Ричмонд (1517), „Нептуна и Амфитриты" въ Берлин и „Данаи" въ Мюнхен (1527) тмъ невыносиме, что все еще стремятся соединить совершенно реалистическія головы съ холодной пластикой тлъ. Портреты Мабузе въ Берлин, Париж и Лондон показываютъ его, однако, съ лучшей стороны. Все-таки портретная живопись всегда возвращаетъ къ природ.

Родственнымъ мастеромъ, развившимся подъ вліяніями Квинтена, Паттнира и Мабузе, былъ Іоосъ ванъ Клеве старшій (около 1485 — 1540 г.).... въ 1511 г. амстердамскій мастеръ, во всякомъ случа побывавшій въ Италiи. Посл изслдованій Кеммерера, Фирменихъ-Рихарца, Юсти, Глюка, Гули.... и другихъ можно считать почти вполн установленнымъ, что плодовитый, прекрасный и симпатичный „мастеръ Успенія Богородицы", извстный подъ.... кимъ именемъ по его двумъ образамъ съ этимъ сюжетомъ въ Кёльн (.... и въ Мюнхен, не кто иной, какъ этотъ Іоосъ ванъ Клеве старшій, хотя.... признаетъ за нимъ только мюнхенскій образъ. Шейблеръ оказалъ большую услугу сопоставлніемъ его работъ. Указанныя картины его кисти, равно какъ и другія боле раннія, при всей своей нижне-нмецкой пріятности и простот, уже тронуты первыми вліяніями ренессанса. Главныя произведенія его средняго возраста, когда онъ соединялъ еще свжесть рисунка съ теплыми красками и плавной кистью, это — благородный церковный алтарь Мадонны съ вишнями въ Вн, небольшое „Поклоненіе волхвовъ" въ Дрезден, великолпная „Мадонна" въ Инсъ-Голл около Ливерпуля и „Распятіе" у Вебера въ Гамбург. Ихъ отличаютъ богатая, но лишь наполовину выражающія формы ренессанса постройки съ играющими скульптурными амурчиками и прекрасные пейзажи, продолжающіе боле уравновшенно манеру Патинира. Его позднйшую манеру, боле холодную лишь въ нкоторыхъ пластически выраженныхъ фигурахъ, а сравнительно съ Мабузе боле, мягкую и нжную по моделировк, представляютъ большое „Поклоненіе волхвовъ" въ Дрезден, изображенія „Плача надъ Христомъ" въ Лувр и въ Штеделевскомъ институт, „Алтарь трехъ волхвовъ" въ Неапол и „Святое Семейство" въ палаццо Бальби въ Гену. Его мягко и ровно написанные портреты въ галлереяхъ Берлина, Дрездена, Кёльна, Касселя и Мадрида и прекраснйшій между ними мужской портретъ собранія Кауфмана въ Берлин слывутъ еще и слыли раньше большею частью подъ чужими именами. Еще боле сильное вліяніе Квинтена Метсиса, чмъ „мастеръ Успенiя Богородицы", показываютъ „мастеръ изъ Франкфурта", изученный Вейцзекеромъ, съ его главной картиной алтарнаго „Распятія" Штеделевскаго института, и „мастеръ капеллы Святой Крови" (въ Брюгге);

галлерея Вебера въ Гамбург обладаетъ „Алтаремъ Двы Маріи" его работы.

Обращаясь къ Брюсселю, встрчаемъ здсь уже въ первыя десятилтія вка отличнаго мстнаго мастера, Варенда ванъ Opлея (ум. въ 1542 г.), закончившаго, какъ говорять, свое образованіе подъ руководствомъ Рафаэля въ Рим, хотя въ то же время нельзя доказать его пребыванія въ Италіи. Художникъ XV столтія вначал, онъ около 1520 г., подъ вліяніемъ Рафаэля, Дюрера и Мабузе, переходить къ романизму и самъ является наиболе значительнымъ представителемъ его въ Нидерландахъ. Еще лтъ тридцать тому назадъ Альфонсъ Вотерсъ показалъ, а недавно Фридлендеръ снова основательно подтвердилъ, что вначал онъ посвящалъ себя главнымъ образомъ старинной живописи, a впослдствіи тканью ковровъ и живописи по стеклу въ обширныхъ размрахъ. По его картонамъ были изготовлены не только упомянутыя уже „Охоты Максимиліана" Лувра, но и „Жизнь Авраама" въ Гэмптонъ-Корт и въ Мадрид, „Битва при Павіи" въ Неапол и нкоторыя изъ самыхъ красивыхъ картинъ на стекл брюссельскаго собора.

Самымъ раннимъ изъ сохранившихся запрестольныхъ образовъ Фридлендеръ считаетъ „Алтарь апостоловъ", средняя часть котораго съ событiями изъ жизни апостоловъ Фомы и Матфея принадлежитъ Внской галлере, а створки — Брюссельской. Онъ относитъ его къ 1512 г. Створка алтаря св. Вадьбурги въ Туринской галлере, украшенная въ чистомъ готическомъ стил, проникнутая не мене старо-фламандскимъ духомъ, была начата лишь въ 1515 Г., а закончена въ 1520 г.. Почти одновременный алтарь съ изображеніемъ Проповди св. Норберта въ Мюнхен даетъ уже архитектуру ренессанса, конечно, слабо понятую. Среди его, отличныхъ, простыхъ и правдивыхъ портретовъ его подпись иметъ портретъ доктора Целле 1519 г. въ Брюссел. Итальянизмъ Орлея проявляется вполн и сразу, хотя и въ мягкой переработк, въ „Испытаніяхъ Іова" (1521) Брюссельскаго музея (см. рис. на. стр. 198), въ недавно пріобртенной Мадонн Лувра (1521), которой соотвтствуетъ подобная же картина 1522 г. во владніи частнаго лица въ Испаніи, а также въ алтар „Призрнія бдныхъ" Антверпенскаго музея, съ изображеніемъ Страшнаго Суда и длъ милосердія. На алтарь съ Распятіемъ въ Роттердам мы смотримъ какъ на произведенiе боле позднее, а самымъ зрлымъ произведеніемъ мастера считаемъ вмст съ Фридлендеромъ портретъ Каронделета въ Мюнхен, приписываемый Метсису. Запрестольные образа конца его жизни оказались довольно посредственными работами его мастерской.

Петеръ Кокъ ванъ Альстъ (1502 — 1550), "фламандскій Витрувiй" (ср. стр. 181), путешественникъ по Италіи, жившій въ Антверпен ране переселенія въ Брюссель, былъ ученикомъ Орлея. Какъ живописца въ дух Орлея мы знаемъ его по „Тайной Вечер" въ Брюссельскомъ музе. Въ томъ же собраніи находятся картины художниковъ, родственныхъ Орлею, Коpнелиса и Яна ванъ Конинксло (1489 - 1554), въ которыхъ нтъ слдовъ какого-либо развитія впередъ, видимаго, однако, въ картинахъ и брюссельскаго пейзажиста Луки Гассель ванъ Гельмонта (1496 — 1561) Внской галлереи и собранія Вебера въ Гамбург, который слдовалъ направленію Чиветты. Никакіе пейзажи этой школы съ рки Мааса, однако, не могутъ сравниться по непосредственности воспріятія и красочности выраженiя съ пейзажами Альтдорфера (ср. стр. 130) и Дунайской школы.

Къ Брюссельской школ мы вмст съ Гудиномъ могли бы попрежнему отнести также „мастера женскихъ полуфигуръ", въ которомъ Викгоффъ предполагаетъ ни много ни мало какъ Жана Клуэ, нидерадндскаго придворнаго живописца французскаго короля Франциска I.

Талантливый внскій ученый дйствительно придалъ вроятіе тому, что онъ работалъ во Францiи, но что онъ былъ Жаномъ Клуэ остается боле чмъ сомнительнымъ. Его читающія или занимающіяся музыкой дамы, обыкновенно написанныя порознь или по нскольку въ полуфигуру среди богато убранной обстановки, сохранились во многихъ собраніяхъ. Викгоффъ недавно выдлилъ и пересмотрлъ ихъ. Самыя красивыя три дамы, занимающіяся музыкой, галлереи Гарраха въ Вн. Въ смысл утонченности бытового жанра эти изображенія, соединяющія съ благородными позами и спокойнымъ оживленіемъ простую живопись и горячія краски, берутъ новую ноту въ исторіи живописи.

Въ Брюгге сразу же обращаютъ на себя вниманіе непосредственные преемники Давида (ср. т. II, стр. 573). Къ нимъ принадлежитъ Адріенъ Изенбрантъ, мастеръ гильдіи города Брюгге съ 1510 г., умершій въ 1551 г. Вмст съ Гулиномъ мы, быть можетъ, и имемъ право видть его произведенія въ тхъ картинахъ, которыя Ваагенъ ошибочно приписалъ гаарлемскому мастеру Яну Мостарту (ср. стр.

204). Не обладая большимъ вообра женіемъ въ своихъ спокойныхъ, проникнутыхъ настроеніемъ пейзажахъ, просто и ясно нарисованныхъ фигурахъ, въ пышности своихъ глубокихъ тоновъ при не вполн чистыхъ тлесныхъ тонахъ, онъ доводитъ стиль Давида до боле нжной прелести. Его большое „Поклоненіе волхвовъ" въ церкви Двы Маріи въ Любек носить дату 1581 г., а „Скорбящая Богоматерь" въ церкви Богоматери въ Брюгге написана по крайней мр на десять лтъ позже. Изъ числа очень часто приписываемыхъ ему картинъ Гулинъ выдлилъ нкоторыя, напримръ явленіе Мадонны („Deipara Virgo") Антверпенскаго музея и приписалъ ихъ Амброзіусу Бенсону (ум. около 1550 г.), ставшему мастеромъ города Брюгге въ 1519 г.

Новое противоположное искусству этихъ мастеровъ національное направленіе въ дух Квинтена, со стилемъ котораго вступаютъ въ борьбу итальянскія вліянія, представляетъ Янъ Прево (Provost) изъ Монса, поселившійся около 1494 г. въ Брюгге и умершій здсь въ 1529 г., своими боле поздними единственно достоврными картинами, напримръ Страшнымъ Судомъ 1525 г. въ музе въ Брюгге, другимъ Страшнымъ Судомъ у Вебера въ Гамбург и Мадонной во слав въ С.-Петербург. Наоборотъ, Ланселотъ Блондель (1496 — 1561;

ср. стр. 180), картины котораго выдаются своей богатой орнаментикой, выполненной коричневымъ тономъ по золоту и холодными формами фигуръ, поплылъ вполн по теченію ренессанса. Алтарный образъ 1523 г.

съ житіями святыхъ Косьмы и Даміана въ церкви св. Іакова даетъ примръ его ранняго, еще неровнаго стиля, а зрлый позднйшій стиль выраженъ въ алтар Мадонны 1545 г. въ собор и въ картин съ апостоломъ Лукой того же года Музея въ Брюгге. За Блонделемъ послдовали затмъ мене передовые Клаисы, изъ которыхъ только Петеръ Клаисъ старшій (1500 — 1576), отличный подписной автопортретъ 1560 г. котораго имется въ Національной галлере въ Христіаніи, переходитъ за предлы первой половины столтія.

Самые значительные живописцы первой половины XVI вка, изученные въ новйшее время Дюльбергомъ, собрались въ сверныхъ Нидерландахъ, особенно въ Лейден, Утрехт, Амстердам и Гаарлем. Главное движеніе впервые съ новой силой проявилось въ Лейдец.

Мастеромъ, вступившимъ на новые пути, явился здсь Корнелисъ Энгебрехтсенъ (Энгельбрехтсенъ;

1468 — 1533). Два главныхъ произведенія его въ Лейденскомъ музе — это алтарь съ Распятіемъ (около 1509 г.;

см. рис. на стр. 200), Жертвоприношеніемъ Авраама и Мднымъ зміемъ на внутреннихъ сторонахъ, Осмяніемъ и Внчаніемъ Спасителя терновымъ внцомъ на наружныхъ сторонахъ створокъ и алтарь съ Плачемъ надъ Тломъ Христа, (около 1526 г.) съ небольшими сценами Страстей Христовыхъ, по сторонамъ его и съ великолпными створками съ жертвователями и святыми. Въ обоихъ произведеніяхъ величественна страстность живого повствованія, удачно введеннаго въ область богатаго пейзажа. Въ Распятіи великолпна передача тла, несмотря на коричнево-срыя тни и сильное совмстное дйствіе отдльныхъ сверкающихъ красокъ;

патетическія движенія все-таки нсколько театральны;

вытянутыя, удлиненныя фигуры съ ихъ маленькими головами, длинными ногами, толстыми икрами и тонкими лодыжками имютъ, повидимому, лишь отдаленное родство съ природой;

его мужскія лица съ длинными носами, женскіе типы съ высокой верхней частью лица и поразительно короткой нижней частью не имютъ для себя никакого подобія. Картины алтаря съ Плачемъ надъ Тломъ Христовымъ написаны мене рзко и исполнены мягче и боле въ тон, взятомъ въ коричневой гамм. Вся архитектура на этихъ картинахъ, понятно, поздне-готическая, a вс фигуры, при отсутствіи вообще врныхъ coотношеній, самостоятельно стремятся отъ связанности XV къ свобод XVI вка. Перечислять многочисленныя небольшiя картины другихъ собраній, съ недавняго времени приписываемыя Энгебрехтсену лучшими знатоками, мы здсь не можемъ. Все же въ число ихъ входитъ небольшое искушеніе св. Антонія въ Дрезден!

Главнымъ ученикомъ Энгебрехтсена былъ знаменитый сынъ Гюи Якобса, Лука ванъ Лейденъ (съ 1494 или раньше до 1533 г.), выступавшій не только какъ живописецъ, но и рзчикъ и граверъ своихъ композицій и рисовальщикъ для гравюры по дереву, въ чемъ его можно сравнить съ Дюреромъ. Онъ оставилъ 170 гравюръ на мди, 9 офортовъ и 16 гравюръ на дерев.

Художественное развитіе его выступаетъ ясне всего въ гравюрахъ на мди, выдленныхъ Фольберомъ. Посл опытовъ ранняго времени, напримръ спящаго Магомета (1508), уже въ Обращенiи Савла (1509) и въ Искушеніи св. Антонія съ вытянутыми, какъ у Энгебрехтсена, фигурами, молодой мастеръ переходитъ къ боле ясному языку формъ и къ боле правильной группировк на фон богатыхъ пейзажей. Уже въ 1510 г. на листахъ съ „Адамомъ и Евой въ изгнаніи", „Ессе Homo", „Молочницей" онъ достигаетъ изумительной высоты зрлаго національнаго стиля, внутренней жизни и нжной технической законченности, затмъ на лиетахъ съ Пентефріемъ 1532 г. и Пирамомъ 1514 г, онъ старается передать страстное чувство, a въ слдующій періодъ такими гра вюрами, какъ Несеніе Креста (1515), большая Кальварія (1517) и Христосъ въ образ садовника (1519) становится подъ знамя Дюрера.

Вліяніе Дюрера на Луку достигаетъ своей высшей точки въ портрет императора Максимиліана (1520), въ боле обширной серіи Страстей Христовыхъ (1521), въ Зубномъ врач (1523) и въ Хирург (1524). Но около 1525 г. Лука подъ вліяніемъ Мабузе открыто перешелъ къ римской школ Маркъ-Антоніо (ср. стр. 72), явственно просвчивающей не только въ формахъ, но и въ содержаніи его изящныхъ орнаментальныхъ гравюръ (1527 и 1528), въ „Венер и Амур" (1528 г.), въ серіи Грхопаденія (1529) и „Венер и Марс" (1530). Область его сюжетовъ была такъ же разнообразна, какъ область сюжетовъ Дюрера;

но но духу, сил и проникновенности Лука не можетъ идти въ сравненіе съ великимъ нюрнбержцемъ. Его дошедшія до насъ картины масляными красками подтверждаютъ это впечатлніе. Къ свжему и бодрому по краскамъ юношескому времени относятся: „Игроки" графа Пемброка въ Уильтонъ-Гоуз и "Игроки въ шахматы" въ Берлин. Около 1515 г. возникла его роскошная по краскамъ, слегка тронутая вяніями ренессанса берлинская Мадонна. Духъ ренессанса сильне чувствуется въ „Мадонн" и „Благовщеніи" 1522 г. въ Мюнхен. Лучшими произведеніями итальянскаго направленія поздняго времени являются его знаменитый Страшный Судъ (1526) въ Лейденскомъ музе (см. табл. 17), затмъ „Моисей, источающій воду изъ скалы" Германскаго музея (1527), важная въ своемъ род картина съ манерными, длинными фигурами и холодная по краскамъ, и въ трехъ -частяхъ картина съ изображеніемъ исцленія Iерихонскаго слпца (1531) въ Петербург1. Средняя картина Страшнаго Суда въ Лейден представляетъ Христа вдали, безъ Маріи и Іоанна, на радуге, подъ нимъ, справа и слва апостолы, съ любопытствомъ глядящіе изъ-за облаковъ, а на земл со слетка изогнутымъ горизонтомъ „Воскресеніе мертвыхъ". Фигуры 1 А. Бенуа, Путеводитель Эрмитажа, стр. 202.

не скучены въ клубокъ, а въ намренно итальянскомъ дух ясно и опредленно разсяны по картин въ одиночку или группами, но невольно выражены собственнымъ языкомъ формъ.

Каждая обнаженная фигура стремится проявить себя и выдляется особеннымъ, произвольнымъ тлеснымъ тономъ среди сосднихъ фигуръ. При всей разсчитанности формъ величественное произведенiе все же вполн самостоятельно задумано и исполнено. Своей живописностью, передачей жизни атмосферы, нжной гармоніей тоновъ и легкой плавностью письма оно превосходитъ почти вс одновременныя произведенія сверной живописи.

Въ Амстердам въ первыя десятилтія вка процвталъ мастеръ Якобъ Корнелисъ ванъ Остзаненъ (1470 — 1533), примнявшій въ своихъ позднйшихъ картинахъ архитектурныя формы ренессанса, но по существу своего воображенія оставшійся строгимъ и сухимъ художникомъ въ старо-нидерландскомъ дух. Предположеніе, что онъ зависитъ отъ Энгбрехтсена, лишено всякой очевидности. Его фигуры имютъ высокіе лбы и маленькую нижнюю часть лица. Онъ выписываетъ отдльно каждый волосокъ, а околичности передняго плана исполняетъ твердо и старательно. Онъ сочно наноситъ краски и старательно, хотя нсколько рзко моделлируетъ въ свтлыхъ, богатыхъ тонахъ. Его гравюры на мди знали уже Барчъ и Пассаванъ, а картины его сопоставилъ впервые Шейблеръ. Его „Саулъ у Эндорской волшебницы" въ Рійксмузеум возникъ въ 1560 г., а мужской портретъ того же собранія въ 1533 г.

Картины Остзанена находятся также въ Кассел, Берлин, Антверпен, Неапол, Вн и Гааг.

Соединені вншней пышности съ теплотой внутренняго чувства представляетъ ихъ своеобразную привлекательность.

Въ Утрехт славился Янъ ванъ Скорель (Скоорль;

1495 — 1562), мастеръ, считаемый за настоящаго насадителя итальянизма въ Голландiи. Онъ былъ ученикомъ Якоба Корнелиса въ Амстердам, Мабузе (ср. стр. 196) въ Антверпен, a затмъ здилъ въ Германію и Италію.

Раннюю манеру его съ германскимъ вліяніемъ Дюрера показываетъ прекрасный алтарный складень со Святымъ родомъ 1520 г. въ Обервеллах, полный непосредственной наблюдательности. Среднюю, итальянскую манеру его представляетъ "Отдыхъ на пути въ Египетъ" въ Утрехтскомъ музе и Дюльбергу напоминаетъ Доссо Досси (ср. стр. 108). Изъ его боле позднихъ, холодныхъ, намренно подражающихъ римской школ картинъ, сопоставленныхъ Юсти, Шейблеромъ и Боде, написанныхъ все же по нидерландски съ коричневатыми тнями, "Распятіе" 1530 г. въ Боннскомъ провинцiальномъ музе носитъ знакъ имени Скореля. Проникнутое настроеніемъ въ пейзаж „Крещеніе Господне" въ Гаарлемскомъ музе удостоврено ванъ Мандеромъ. Съ остальными картинами этой манеры можно лучше всего познакомиться въ Утрехт и въ Амстердам. Превосходенъ также его алтарь съ Христомъ въ вид садовника у Вебера въ Гамбург. Еще живе его портреты, напримръ Агаты ванъ Схонговенъ 1529 г. въ галлере Доріа въ Рим (рис. стр. 205). Картины на дерев Гаарлемскаго и Утрехтскаго музеевъ, съ изображеніемъ гаарлемскихъ и утрехтскихъ паломниковъ въ Св. Землю въ вид полуфигуръ, идущихъ одна за другой, являются ступенями, предваряющими портретныя группы великой голландской живописи. Повидимому, Скорелю прииадлежитъ и фамильный портретъ Кассельской галлереи, производящій такое сильное впечатлніе.

Главнымъ гаарлемскимъ мастеромъ этого времени считается Янъ Мостартъ (1474 — 1556).

Такъ какъ достоврныхъ работъ его не сохранилось, то ихъ ищутъ среди хорошихъ работъ безымянныхъ мастеровъ. Мы уже знаемъ, что Мостартъ Ваагена (ср. стр. 199) былъ псевдо-Мостартомъ. Недавно Глюкъ сдлалъ вроятное предположеніе, что прекрасный мужской портретъ въ Брюссел съ Тибуртинской сивиллой на пейзажномъ фон, дв створки съ жертвователями того же собранія и прелестное Поклоненіе волхвовъ въ амстердамскомъ Рійксмузеум подлинныя произведенія Мостарта. Бенуа и Фридлендеръ прибавили сюда, кром нкоторыхъ портретовъ, прекрасный алтарь Страстей Господнихъ, собственность д'Ультремонъ въ Брюссел, возникшій будто бы въ Гаарлем, но съ такой монограммой, которую ни въ какомъ случа нельзя отнести къ Мостарту. Во всякомъ случа, настоящій Мостартъ, если онъ таковъ, является переходнымъ мастеромъ отъ готики къ ренессансу, одареннымъ талантомъ въ области пейзажа и портрета и умніемъ красиво писать.

В торая половина XVI столтія, какъ было, сказано, принесла нидерландской живописи, вмст съ новымъ нацiональнымъ реализмомъ полную побду надъ итальянскимъ идеализмомъ, подготовившимъ тмъ не мене свободу движенія великой нацiональной живописи XVII вка.

Великіе мастера этого вполн развившагося нидердандскаго итальянизма второй половины XVI вка отличаются отъ своихъ предшественниковъ, къ которымъ они примыкали, Орлеевъ, Мабузе и Скорелей, рзкимъ и одностороннимъ подражаніемъ югу. Цлью ихъ стремленій, которой они и достигли, было называться нидерландскими Микель-Анджело и Рафаэлями. Несомннно, что они располагали большимъ техническимъ умніемъ, и это сказывается особенно въ ихъ портретахъ, принуждавшихъ ихъ держаться натуры. Ихъ большимъ манернымъ картинамъ свтскаго или священнаго содержанія часто недоставало не только непосредственнаго взгляда и чувства, но и всхъ вчныхъ истинно художественныхъ преимуществъ. Это относится одинаково и къ ученику Орлея въ Мехельн, Михаэлю ванъ Коксину (1499 — 1592), большiя картины котораго красуются въ церквахъ и собраніяхъ Бельгіи, и къ ученику Mабузе въ Люттих, Ламберту Ломбарду (1505 — 1566;

ср. стр. 182), картины масляными красками котораго извстны почти лишь въ тогдашнихъ гравюрахъ;

то же можно сказать о брат Корнелиса Флориса (ср. стр. 182), ученик Ломбарда Франс Флорис де Вріендт (1517 — 1576), мастер съ наибольшимъ вліяніемъ изъ всхъ этихъ художниковъ.

Лучшая картина его, именно полное силы „Низверженіе ангеловъ" 1554 г., находится въ Антверпенскомъ, a боле слабый „Страшный судъ" 1566 г. въ Брюссельскомъ музе. Къ ученикамъ Флориса принадлежатъ Мартенсъ де Восъ (1532 - l603), Криспіанъ ванъ денъ Брокъ (1524 — 1591) и трое братьевъ франкеновъ, образующихъ старшую втвь этой фамиліи художниковъ, Iеронимусъ Франкенъ I (1540 — 1610), Франсъ Франкенъ I (1542 до 1616) и Амброзіусъ Франкенъ (1544 — 1618), извстные главнымъ образомъ разными историческими картинами съ маленькими фигурками среди ландшафтовъ, которыя младшее поколніе Франкеновъ продолжало совершенствовать въ боле свжемъ стил XVII столтія. Къ главнымъ столпамъ „великой" антверпенской живописи принадлежалъ и знатный лейденецъ Отто ванъ Веенъ (Венiусъ;

(1558 — 1629), интeрecный для насъ какъ учитель Рубенса.

Онъ былъ ученикомъ Федериго Цуккаро въ Рим и въ своихъ безсильныхъ пестрыхъ картинахъ (въ Брюссел, Антверпен и Амстердам) несомннно стремился къ классическому спокойствiю и ясности.

Старшее поколніе фламандскихъ маньеристовъ образуютъ мастера, идущіе отъ Квинтена Метсиса, писавшіе жанровые сюжеты наряду съ исторіями свтскаго и религіознаго содержанія. Такимъ былъ сынъ Квинтена Янъ Массисъ (1509 — 1575), и его библейскія картины, писанныя вполн въ дух итальянскаго направленія, начинаются лишь съ 1558 г. „Отверженіемъ Іосифа и Маріи" Антверпенскаго музея, однакоже боле позднія картины его изъ народной жизни съ полуфигурами, напримръ „Веселое общество" 1564 г. въ Вн, остались на почв мстной, по крайней мр по своему замыслу. Родственнымъ мастеромъ является Янъ Сандерсъ ванъ Геммесенъ (около 1500 по 1563;

книга о немъ Грефе), любимымъ изображеніемъ котораго было Призваніе апостола Матфея въ полуфигурахъ натуральной величины. Начиная съ его мюнхенской картины на этотъ сюжетъ (1536) и однородной съ ней картиной „Блуднаго сына" (1536) въ Брюссел и до „Исцленія Товія" въ Лувр (1555) можно прослдить его развитіе, примыкающее частью къ Квинтену и кончающееся холоднымъ итальянизмомъ съ коричневатыми тнями и блесоватыми бликами. Геммессена можно было бы считать и жанристомъ, если вмст съ Эйзенманомъ приписать ему картины бойкаго „брауншвейгскаго монограммиста", такъ названнаго по монограмм его картины „Насыщеніе бдныхъ" въ Брауншвейг, наполовину представляющей пейзажъ. Мы все-таки никогда не были вполн убждены въ правильности этого воззрнія, оставленнаго теперь большинствомъ боле современныхъ знатоковъ, но снова принятаго Грэфе. Геммессенъ умеръ, впрочемъ, въ Гаарлем, куда онъ переселился около 1550 г.

Въ Гаарлем жилъ также Мартенъ Геемскеркъ (1498 — 1547), ученикъ Скореля. Въ своей картин 1532 г. Гаарлемскаго музея, изобра жающей апостола Луку, онъ является ше довольно горячимъ и правдивымъ, но въ позднихъ произведеніяхъ, напримръ въ холодномъ по рисунку съ коричневатыми тнями Пир Валтасара 1568 г. тамъ же, принадлежитъ модному итальянскому направленію. Самымъ важнымъ, однако, гаарлемскимъ мастеромъ второй половины XVI столтія былъ Корнелій Корнелисъ ванъ Гаарлемъ (1562 — 1633), холодныя въ итальянской манер выполненныя картины его на библейскія и мифологическія темы съ расчетомъ выставляющія предъ зрителемъ произвольно окрашенныя обнаженныя тла преувеличиваютъ слабыя стороны Страшнаго Суда Луки ванъ Лейдена (ср. стр. 202), между тмъ какъ его полный жизни и движенія „Обдъ стрлковъ" 1583 г.

(ср. стр. 211) Гаарлемскаго музея занимаетъ важное мсто въ исторіи голландскаго портрета въ вид группъ (стр. 190).

Іоахимъ Уйтеваль (1566 — 1638) по возвращеніи изъ Италіи въ свой родной городъ Утрехтъ былъ мене оригиналенъ въ своихъ большихъ картинахъ Утрехтскаго музея, чмъ въ небольшихъ картинахъ мифологическаго содержанія, какъ, напримръ, Парнасъ 1596 г. въ Дрезден, при всей манерности своего стиля отмченныхъ поэтическимъ воображеніемъ и красочной гармоніей. Питеръ Поурбусъ (1510 — 1584) принадлежалъ къ числу голландцевъ, переселившихся во Фландрію;

его сынъ Франсъ Поурбусъ I (1545 — 1581) родился уже въ Брюгге (ср. стр. 209). Оба принадлежатъ къ лучшимъ портретистамъ своего времени, но и въ историческихъ картинахъ, извстныхъ въ Брюгге и Гент, они умютъ соединять еще значительную долю первобытной силы и ясности съ подражаніемъ итальянцамъ.

Въ противоположность всмъ этимъ историческимъ живописцамъ итальянскаго направленія, мастера національно-нидерландскаго направленія были, понятно, въ то же время главными представителями основныхъ народныхъ художественныхъ областей портрета, жанра, пейзажа, мертвой природы и архитектурнаго мотива. Но вс эти отрасли еще не успли рзко отмежеваться одна отъ другой и отъ исторической живописи. Библейскія изображенія служатъ по большей части еще предлогомъ для пейзажей, жанра и мертвой природы.

Къ старйшимъ самостоятельнымъ нидерландскимъ жанристамъ принадлежитъ Питеръ Артсъ или Артсенъ (1508 — 1575), прозванный Ланге Пиръ, свыше двадцати лтъ работавшій въ Антверпен, но родившійся и умершiй въ Амстердам. Имъ успшно занимался Сиверсъ.

Алтарный складень 1546 г., вновь открытый Сиверсомъ въ монастыр Рогартс въ Антверпен (теперь въ тамошнемъ музе), стоитъ еще на почв римской школы. Лучшія произведенія мастера съ сильнымъ стремленіемъ къ реализму имютъ характеръ жанра. Даже его "Несеніе Креста" 1552 г. въ Берлин своими рыночными торговками и нагруженными повозками производитъ впечатлні жанра. Его лучшія картины съ тщательно выписанными околичностями переходятъ къ живописи мертвой природы, и „Танецъ съ яйцами" (1554) въ Амстердам, „Крестьянскій праздникъ" (1550) въ Вн, писанныя въ натуральную величину „Кухарки" (1559) въ Брюссел и въ палаццо Бьянко въ Гену откры ваютъ новые пути. Крестьянскіе типы онъ схватываетъ живо и врно, передаетъ ясно дйствія, а части внутреннихъ помщеній или пейзажи у него удивительно связаны съ фигурами. Рисунокъ у него простой и полный выраженія, живопись широкiя и плавная, мстные тоны всюду рзко выдлены.

Антверпенскій ученикъ Артсена Іоахимъ Бейкеларъ (1533 — 1575) своими религіозными картинами примыкаетъ къ Гемессену, но стоить во глав новаторовъ своими большими картинами рынковъ и кухонь Внской галлереи, выполненныхъ наподобіе „nature-morte". Его „Ярмарка" (1560) въ Мюнхен представляетъ въ средней части „Христа, показываемаго народу", а „Овощный рынокъ" (1561) въ Стокгольм иметъ на заднемъ план „Шествіе на Голгофу".

Стокгольмская галлерея и Неапольскій музей особенно богаты его произведеніями.

Значительнымъ на свой ладъ былъ и другой сынъ Квинтена, Корнелій Метсисъ (приблизительно отъ 1511 до 1580 г. и позже), извстный главнымъ образомъ какъ бойкій граверъ и офортистъ картинокъ изъ народной жизни. Въ рдкихъ картинахъ масляными красками, напримръ въ пейзаж съ извозчикомъ (1542) Берлинскаго музея, онъ также стоитъ на національной почв.

Къ нимъ примыкаетъ и главный мастеръ національно-нидерландскаго искусства этого времени, во многихъ отношеніяхъ крупнйшій нидерландскій художникъ XVI столтія, Петеръ Брегель (Brueghel) старшій (раньше писали Bruegel, a затмъ Breughel), называемый также мужицкимъ Брегелемъ (1525 — 4569), родившійся въ голландской деревн Брегел и ставшій ученикомъ и зятемъ Петера Кока ванъ Альста (ср. стр. 182) въ Антверпен, a затмъ въ 1563 г.

перехавшій въ Брюссель. Тимансъ, Михель, Бастедаръ, Гудинъ, Ромдаль и др. не такъ давно писали о немъ. Онъ былъ въ Рим, но частью подъ вліяніемъ Іеронимуса ванъ Боша (ср. т. II, стр.

575) именно онъ и переработалъ полностью вс южныя впечатлнія и свои нидерландскія воззрнія на природу въ новое самобытное цлое. Сильный даръ наблюдательности показалъ его поучительнымъ сатирикомъ въ цломъ ряд произведенiй, а въ ряд другихъ самымъ непринужденнымъ, самымъ жизненнымъ разсказчикомъ, и прежде всего величайшимъ жанристомъ и пейзажистомъ своего времени, способнымъ удивительно переработать въ направленіи пейзажа и жанра даже библейскіе сюжеты.

Въ ранніе тоды своей жизни Петеръ посвящалъ себя главнымъ образомъ график на служб у антверпенскаго гравера и издателя Іеронимуса Кока. Его работы частью гравировались другими, частью онъ самъ гравировалъ ихъ офортомъ. Именно, въ гравюрахъ, сдланныхъ по его рисункамъ въ связи съ собственнымъ его пониманіемъ библейскихъ темъ, является фантастическая чертовщина и сатирико-дидактическій элементъ. Поистин великимъ художникомъ онъ является въ своей живописи, при чемъ самая ранняя его картина иметъ дату 1559 г. Половина картинъ, около 35, сохранившихся до нашего времени, находится въ Внскомъ придворномъ музе. „Масляница и Великій постъ" (1559), „Дтскія игры" (1560) сохраняютъ еще высокій горизонтъ и разбросанную композицію его гравюръ.

Затмъ онъ перешелъ къ картинности. Его горизонтъ опустился, число фигуръ уменьшилось, но он соединились въ боле сплоченныя группы, связанныя между собою и съ ландшафтомъ.

Лучшими его произведеніями, именно въ смысл живописности являются позднія небольшія картинки, напримръ „Повшенные" въ Дармштадт и „Слпые" въ Неапол, об написанныя въ 1568 г. Картины съ фигурами отличаются въ высшей степени выразительнымъ рисункомъ и написаны обыкновенно легкой кистью, съ усиленіемъ рзкихъ мстныхъ тоновъ, утонченно согласованныхъ другъ съ другомъ;

его пейзажи, часто представляющіе въ равной мр и картины съ фигурами, исполнены обыкновенно боле совершенной кистью и съ боле яснымъ наблюденіемъ свта и тни. Онъ привезъ изъ своего путешествія за Альпы величественные этюды съ натуры, передающіе природу высокихъ горъ съ ихъ отвсными скалами и извивами ркъ такъ естественно и въ такой врной перспектив, какъ ни на одномъ боле раннемъ этюд пейзажа, кром этюдовъ Дюрера. Въ ихъ живописномъ исполненіи преобладаютъ сильные коричневые тоны земли съ голубовато-зеленой листвой, изображенной мелкими точками. Большимъ разнообразiемъ воздушныхъ тоновъ и сильной передачей атмосферныхъ явленій эти этюды одиноко выдляются среди пейзажей XVI столтія. Фигуры, введенныя въ нихъ для оживленія, усиливаютъ естественное настроеніе пейзажа. Великолпны его ноябрьскій (см. рис. на стр. 208), декабрьскій и февральскій пейзажи, сильно написана его марина, первая въ своемъ род, въ Вн. Тамъ же хранятся огромный горный пейзажъ съ „Обращеніемъ апостола Павла", образецъ большого историческаго пейзажа „Пораженіе филистимлянъ" — образцовый примръ батальной живописи, объединяющей смятенныя массы въ естественныхъ движеніяхъ, и „Вавилонская башня" — первообразъ многочисленныхъ подражаній. "Крестьянская свадьба" (см. рис. на стр. 210) въ Вн — лучшiй изъ его крестьянскихъ жанровъ — естественнымъ построеніемъ и тонкостью живописи превосходитъ вс картины Теньера съ изображеніемъ домашнихъ сценъ, изъ жизни крестьянъ, которому она указала пути. Наиболе выразительныя библейскія картины его, именно снжный пейзажъ съ „Избіеніемъ младенцевъ" и весенній съ „Несеніемъ креста", находятся тамъ же.

Между символическими изображенiями слдуетъ отмтить еще „Страну сказокъ" собранія Кауфмана въ Берлин и огромный „Тріумфъ смерти", оригиналъ которой находится, повидимому, въ Мадрид.

Сынъ Петера Брегеля, Петеръ Брегель младшій (1564 — 1638), ошибочно называемый „адскимъ Брегелемъ", въ сущности лишь слабый подражатель старшаго, повторилъ нкоторыя изъ этихъ картинъ. Петеръ Брегель старшій, послдній изъ примитивовъ и первый изъ современныхъ мастеровъ, какъ говоритъ про него Гулинъ, былъ вообще новаторомъ, предрекавшимъ будущее.

Нидерландская портретная живопись этого періода самостоятельно и увренно стремилась къ живописному совершенству. Въ Антверпен лучшими фламандскими портретистами второй половины XVI столтія были ученики Ломбарда Виллемъ Кей (ум. въ г.), женскій погрудный портретъ котораго имется въ Рійксмузеум въ Амстердам, и его ученикъ и двоюродный брать Адріанъ Томасъ Кей (около 1558 — 1589 гг.), извстный по достоврнымъ портретамъ его въ Вн и Брюссел. Въ Брюгге, какъ было указано, главнымъ образомъ процвтали Поурбусы. Питеръ Поурбусъ (около 1510 — 1584 гг.) выдляется крайне жизненными портретами четы Фернагантъ (1551) въ музе Брюгге, представленной на фон роскошнаго по краскамъ городского вида, и его сынъ Франсъ Поурбусъ старшій (1545 — 1581), портреты котораго, написанные съ большой наблюдательностью и силой въ теплыхъ тонахъ, принадлежать къ лучшимъ для своего времени, напримръ портретъ мужчины съ рыжей бородой 1573 г. въ Брюссел. Мастеромъ мірового значенія нидерландской портретной живописи этого столтія сталъ ученикъ Скореля, утрехтецъ Антонъ Моръ (Антоніо Моро;

- 1578), во всхъ главныхъ городахъ Европы чувствовавшій себя дома. Гимансъ посвятилъ ему обширный и превосходный трудъ. Въ его раннихъ произведеніяхъ, напримръ въ двойномъ портрет утрехтскихъ канониковъ 1544 г. въ Берлин, еще ясно видна его зависимость отъ Скореля. Позже на него оказали особенное вліяніе Гольбейнъ и Тиціанъ, между которыми онъ занимаетъ среднее положеніе. Въ портретахъ своего средняго періода, красиво расположенныхъ и увренно и плавно написанныхъ въ ясныхъ тонахъ, напримръ въ портрет одтой въ красное Жанны д'Аршель (1561) въ Лондон, господина съ часами (1565) въ Лувр, въ мужскихъ портретахъ 1564 г. въ Гааг и въ Вн, a затмъ въ Кассел, Дрезден и Карлсруэ, онъ напоминаетъ иногда своего итальянскаго современника Морони (ср.

стр. 105). Его поздніе портреты стали нжне и выдержанне въ тон;

самый великолпный изъ нихъ, портретъ Губерта Гольціуса (1576) въ Брюссел (см. рис. на стр. 211), показываетъ вмст съ тмъ и любовь къ выписк деталей, даже до волосъ бороды.

Многіе нидерландскіе портретисты этого времени работали преимущественно за границей. Николай Нефшатель (Люсидель, ср. стр. 175) писалъ въ Нюрнберг, Гельдорпъ Горціусъ въ Кёльн (1558 — 1615 или 1618 г.);

въ Лондон посл смерти Гольбейна поселилась цлая колонія нидерландскихъ портретистовъ, съ которыми мы познакомимся позже.

Въ Голландіи, и ране всего въ Амстердам, мстная народная живопись портретныхъ группъ постепенно выросла въ одну изъ главныхъ художественпыхъ областей великой живописи.

Починъ сдлали начальники стрлковыхъ гильдій. Къ концу столтія явились „Анатоміи", изображающія портретныя группы гильдій хирурговъ, и „Правленія", изображающія засданія совтовъ различныхъ благотворительныхъ учрежденій. Стрлки Дирка Якобса (около 1495 — 1565 гг.) въ Рійксмузеум въ Амстердам и въ Эрмитаж въ Петербург, картины Корнелиса Антониса Тейниссена (около 1500 — 1553 гг.) въ Рійксмузеум и въ ратуш въ Амстердам, затмъ боле медленно пріобртавшія свободу картины этого рода Дирка Барентса (1534 — 1592) въ Рійксмузеум показываютъ, какъ поясныя фигуры стрлковъ, сначала выстроенныя въ непрерывный рядъ вс вмст, постепенно превращаются въ художественно-построенныя группы, благодаря выдленію начальниковъ, распредленію линій по діагоналямъ, одухотворенію лицъ и боле живымъ отношеніемъ изображенныхъ между собою. Даже въ картины „Обдовъ стрлковъ" сдержанное жанровое движеніе стало входить лишь посл 1580 г.;

а въ полную фигуру стрлки стоятъ на земл впервые на картин 1588 г. Корнелиса Кетеля (1548 — 1616) въ Рійксмузеум, при чемъ для построенія композицiи мастеръ пользуется спасительными „примитивными" средствами. Стрлковыя картины Питера Изаакса (ум. въ 1625 г.) того же собранія распадаются на искусно выполненныя отдльныя группы, a старйшее „Правленіе" того же собранія, портретная группа правленія гильдіи полотнянщиковъ 1599 г., и древнйшая „Анатомія", лекція анатоміи Себастіана Эгбертса 1503 г., принадлежать Арту Питерсу (1550 — 1612) сыну Питера Артсена. Наконецъ, въ Гаарлем стрлковая картина Корнелія Корнелиса (1562 — 1638) 1583 г. представляетъ скоре жанръ, чмъ портретную группу, вслдствіе введенныхъ въ нее дйствій отдльныхъ лицъ и обозначила собою цлый переворотъ, въ то время какъ стрлковая картина того же мастера 1599 г. и того же Гаарлемскаго собранія вмст съ пріобртенной свободой движеній снова возвращается въ русло настоящей портретной группы.

Нидерландская пейзажная живопись второй половины XVI вка также подверглась значительному измненію. Вмсто фантастическихъ маасовскихъ пейзажей Патинировъ, Блесовъ и Гасселей явились пейзажи смлаго новатора Петера Брегеля. Хотя въ общемъ они и являются плодомъ свободной фантазіи, но кажутся намъ кусками настоящей природы. Возможно, что Питеръ Артсъ оказалъ на него вліяніе своимъ „единствомъ горизонтальнаго плана", какъ выражается Іоганна де Жонгъ, но настоящимъ пейзажистомъ былъ именно Брегель, а не Артсъ.

Къ стилю Брегеля съ его манерой изображать деревья посредствомъ мелкихъ точекъ, съ яркой зеленью, примкнулъ пейзажъ мехельнской школы, со старйшимъ своимъ мастеромъ Гансомъ Болемъ (1534 — 1593). Два большихъ мифологическихъ пейзажа въ Стокгольм не даютъ о немъ такого хорошаго понятія, какъ девять небольшихъ пейзажей въ Дрезден, оживленныхъ частью библейскими, частью повседневными происшествіями. Были и родственные имъ мехельнскіе художники, Лука ванъ Валькенборхъ (около 1540 — 1622 гг.), пейзажи котораго написаны большею частью ради нихъ самихъ, его братъ Мартенъ (1542 — 1604), его сынъ Фредерикъ ванъ Валькенборхъ (1570 — 1623), картины которыхъ можно лучше всего изучить въ Вн.

Наряду съ этими прежними направленіями фламандской пейзажной живописи выступаетъ теперь новое, сознающее недостаточность общей перспективы тогдашнихъ пейзажей съ просвтами, но приходитъ на помощь съ недостаточными средствами. Трудности, представляемыя изображеніемъ земли, устранялись образованными одна за другой „кулисами", a перспективныя трудности, впрочемъ, устранялись уже раньше примнявшимися „тремя планами", коричневымъ переднимъ, зеленымъ среднимъ и голубымъ заднимъ. И прежде всего способъ писать деревья точками замняется „стилемъ пучковъ", боле совершеннымъ, такъ какъ онъ образуетъ листву изъ отдльныхъ лиственныхъ пучковъ, на переднемъ план выписанныхъ листикъ за листикомъ. Основателемъ этого переходнаго направленія, какъ показалъ уже ванъ Мандеръ, является Жиллисъ ванъ Конинкслоо (1544 — 1607), съ которымъ насъ ближе познакомилъ Спонсель. Онъ родился въ Антверпен, а умеръ въ Амстердам, и пріобрлъ вліяніе какъ на голландскую, такъ и на фламандскую пейзажную живопись. Его пышный дымчатый пейзажъ 1588 г. съ изображеніемъ Суда Мидаса, въ Дрезден и два пейзажа 1598 и гг. въ галлере Лихтенштейна достаточно его обрисовываютъ. Матфей Бриль, родившійся въ г. въ Антверпен и умершій въ 1584 г. въ Рим, впервые перенесъ стиль Конинкслоо въ Италію, гд его братъ Павелъ Бриль (1554 — 1626) развилъ его дальше, примыкая къ Карраччи, раньше которыхъ мы не можемъ говорить объ этомъ мастер.

Наконецъ, и архитектурный мотивъ также развился теперь въ Нидерландахъ въ самостоятельную отрасль искусства. Гансъ Вредеманъ де Врисъ (ср. стр. 183;

1527 — 1604) выступилъ съ изображеніями галлерей въ стил ренессанса;

его картины этого рода съ подписью находятся въ Вн;

за нимъ его ученикъ Гендрикъ Стеенвикъ старшій (около 1550 — 1603 гг.) выступилъ съ готическими церквами, большими залами и мощными каменными сводами;

его нсколько сухо, но отчетливо нарисованные внутренніе покои отличаются глубокими тнями и утонченной свтотнью. Самый ранній, написанный имъ въ 1583 г. внутренній видъ готической церкви находится въ Амброзіан въ Милан.

Такъ XVI вкъ въ Нидерландахъ приготовилъ путь XVII вку о всхъ областяхъ. Полной самостоятельности, свободы и утонченности вс эти роды живописи достигаютъ однако лишь при свт національно нидерландскаго искусства новаго столтiя.

IV. Французское искусство XVI столтія.

1. Предварительныя замчанія.

Духовная жизнь Франціи въ XVI столтіи также была непрестанной борьбой между старымъ и новымъ, между мстнымъ и чужимъ, между свободой духа и требованіями закона.

Французскiй ренессансъ XVI вка примкнулъ къ итальянскому съ большей непосредственностью и съ большимъ пониманiемъ, чмъ нмецкiй, и, какъ выяснилъ особенно Геймюллеръ, въ ХII столтіи и поздне продолжалъ развиваться въ томъ же направленіи, преобразуя и расширяя итальянизмъ и иногда возвращаясь къ національнымъ задачамъ. Романская кровь, текущая въ жилахъ французовъ вмст съ галльской и германской, сдлала способными создателей средневковой готики, самаго могучаго свернаго національнаго искусства, полне воспринять и самостоятельне развить формы юга, чмъ это было возможно для нмцевъ и нидерландцевъ;

французское искусство все ршительне, во всякомъ случа гораздо смле нмецкаго или нидерландскаго, стало развиваться теперь въ настоящее придворное искусство, свтомъ котораго было солнце милостей любящихъ пышность королей. Для французскихъ королей XVI вка, изъ среды которыхъ вышли такіе сильные представители, какъ Францискъ I, Генрихъ II и Генрихъ IV, поощреніе искусствъ было не только государственнымъ дломъ, но дломъ близкимъ ихъ сердцу;

въ связи съ этимъ французская наука обозначаетъ отдлы исторіи французскаго искусства не по смнамъ его направленій, а по именамъ государей, при чемъ, однако, измненія стиля не всегда вполн совпадаютъ со временемъ ихъ царствованія. Въ теченіе XVI столтія въ изобразительныхъ искусствахъ Франціи еще замтне, чмъ въ ея поэзіи, вполн развертывается движеніе, которое мы называемъ, слдуя такимъ ученымъ, какъ Лабордъ, Мюнцъ, Падюстръ и Лемонье, французскимъ ренессансомъ въ тсномъ смысл слова.

2. Французское зодчество XVI столтія.

Архитектура господствуетъ во фравцузскомъ искусств XVI столтія такъ полновластно, что подъ исторіей „французскаго ренессанса" мы подразумваемъ прежде всего исторію архитектуры этого періода. Въ числ французскихъ изслдователей въ этой области кром Мюнца, Палюстра и Лемонье слдуетъ еще назвать Берти, Шуази и де Круа. Въ Германіи французскій ренессансъ обработали превосходно и всесторонне Любке, Гурлиттъ и фонъ Геймюллеръ.

Отдльныя орнаментальныя формы итальянскаго ренессанса проникли во Францію раньше, чмъ цлыя постройки въ планахъ и чертежахъ. Переходное время началось, какъ уже было указано во второмъ том (ср. стр. 585), посл возвращенія Карла VIII изъ Италіи (1495).

Французскій ранній ренессансъ, въ существенныхъ чертахъ выражающій стиль Франциска I, вырастаетъ однако изъ стиля Людовика XII (1498 — 1515) и при Франциск I (1515 — 1547) совершаетъ переходъ къ французскому высокому ренессансу, который начинается около 1535 г., захватываетъ все царствованіе Генриха II (1547 — 1559) и часть времени Карла IX, а затмъ около 1564 г., съ началомъ постройки Тюльерійскаго дворца, уступаетъ мсто позднему ренессансу, который продолжается до конца столтія. Геймюллеръ доводитъ французскій ранній ренессансъ, одвающій готическiя основныя формы плана и корпуса зданія формами верхне-итальянскаго ранняго ренессанса, до 1540 г., французскій высокій ренессансъ, подражающiй классическимъ итальянскимъ образцамъ, какъ въ план и зданіи, такъ и въ деталяхъ, — до 1570 г., a французскій поздній ренессансъ, въ которомъ появляются прихотливыя формы, приведшія прежде всего, въ Рим къ стилю барокко, — до 1594 г. Въ этихъ предлахъ, десятилтіе 1535 — 1545 гг., какъ переходное отъ ранняго къ высокому ренессансу, онъ зазываетъ „стилемъ Маргариты Валуа" или „моментомъ самаго очаровательнаго расцвта".

Многочисленными путями проникали черезъ Альпы во Францію, какъ и въ Германію, и въ Нидерланды, формы итальянскаго ренессанса, но ихъ распространеніе призванными въ страну итальянскими художниками имло во Франціи боле ршительное значеніе, чмъ въ указанныхъ странахъ (ср. т. II, стр. 584). Изъ 22 итальянцевъ, вызванныхъ Карломъ VIII во Францію, главную роль архитекторовъ играютъ Фра-Джокондо изъ Вероны (ср. т. II, стр. 801) и Доменико Бернабеи изъ Кортоны, прозванный Боккадоро. Французская критика, со времени архивныхъ разысканій Девилля, стала отрицать подтверждаемое литературными источниками участіе этихъ итальянцевъ въ раннихъ постройкахъ ренессанса во Франціи и старалась объявить французскихъ мастеровъ, получавшихъ плату по указанію источниковъ, архитекторами и творцами плановъ, но Геймюллеръ недавно снова указалъ на большую вроятность того, что эти итальянцы дйствительно оказали то художественное вліяніе, которое имъ приписывалось раньше. Мы увидимъ затмъ, что даже главный мастеръ „школы Фонтенбло", болонецъ Франческо Приматиччіо (1504 — 1570), призванный Францискомъ I въ 1531 г. въ качеств живописца и скульптора лпныхъ украшеній, оказалъ сильное вліяніе на развитіе французской архитектуры, а его земляку, извстному писателю объ архитектур Себастіано Серліо (ср. стр.

79), призванному въ 1541 г. въ Парижъ и Фонтенбло, гд онъ и умеръ (1554) десятью годами позже, не удалось пріобрсти здсь замтнаго вліянія на иномъ поприщ, кром теоретическаго.

Наряду со всми этими итальянцами французскому ренессансу несомннно сослужили службу и многочисленные французскіе архитекторы, имена которыхъ всплыли изъ счетовъ по постройкамъ. Французскія изслдованія, однако, не достигли того, чтобы выдлить наиболе значительныхъ изъ нихъ въ качеств замтныхъ художественныхъ личностей. Мартенъ Шамбижъ, руководившій въ 1506 г. въ качеств „maitre maon" и настоящаго архитектора постройкой знаменитаго хора собора въ Бовэ, гд онъ упоминается посл 1532 г., при надлежитъ еще переходному времени. При возведеніи замка въ Гальон для министра Людовика XII, кардинала Жоржа д'Амбуаза, встрчаются имена Пьера Фена, Гильома Фено и Пьера Делорма, но ни одного изъ нихъ нельзя считать настоящимъ авторомъ постройки съ большимъ правомъ, чмъ упомянутаго уже итальянца Фра-Джокондо. Знаменитымъ строителемъ и скульпторомъ этого времени Палюстръ называетъ еще Мансюи-Говена, работавшаго въ 1501 — 1512 гг. надъ герцогскимъ замкомъ въ Нанси, главнымъ украшеніемъ котораго являются его роскошныя ворота, возведенныя въ богатомъ, очаровательномъ смшанномъ стил. Изъ французскихъ строителей времени Франциска I Пьеръ Шамбижъ (умеръ въ 1544 г.) былъ недавно неправильно названъ авторомъ прекраснаго „Отель де Виль" въ Париж, возобновленнаго посл пожара 1871 г., проекта котораго принадлежитъ во всякомъ случа упомянутому Доменико изъ Нортоны (Боккадоро). Гекторъ Сойе считается строителемъ начатаго въ 1521 г. прекраснаго хора св. Петра въ Кан, главной церковной постройки того французскаго ранняго ренессанса, который облекаетъ готическій остовъ пилястрами и орнаментальными формами, подражающими античнымъ. Никола Башелье (съ 1485 до 1572 г.), сынъ итальянца, приготовилъ, повидимому, пути ренессансу въ особенности въ Тулуз и ея окрестностяхъ. Ему приписываютъ построенный еще до 1534 г. замокъ Монталь около Сенъ Сере, фронтоны котораго при всемъ великолпіи надворныхъ фасадовъ, выполненныхъ въ стил ренессанса, усажены еще готическими краббами.

Совершенно другую картину даетъ исторія архитекторовъ французскаго высокаго ренессанса. Вскор посл того, какъ Приматиччіо прибылъ въ Фонтенбло, во Францію возвратились пять великихъ французскихъ мастеровъ высокаго ренессанса, которые, какъ показалъ Геймюллеръ, вс побывали въ Италіи. Вмсто итальянцевъ, призванныхъ во Францію, руководящее значеніе получили теперь французы, учившіеся въ Италій. Эти пятеро великихъ мастеровъ были Жанъ Гужонъ (около 1510 до 1566 г. и позже), Пьеръ Леско (около 1510 доі 1578 г.), Жанъ Бюлланъ (около 1525 — 1578 гг.), Филиберъ Делормъ (de l'Orme, около 1512 — 1570 гг.) и Жакъ I Андруэ Дюсерсо (около 1512 до 1584 г. и позже).

Эти художники не только практически, но и теоретически принимали живйшее участіе во введеніи витрувіевой архитектуры во Франціи. Гужонъ былъ сотрудникомъ въ предпринятомъ Жаномъ Мартеномъ перевод Витрувія, появившемся въ 1547 г.;

Делормъ и Бюлланъ написали каждый по два большихъ сочиненія объ архитектур;

Дюсерсо же, славившійся какъ граверъ на мди и офортистъ, своимъ большимъ атласомъ „Les plus excellents bastiments de France" (1576) оказалъ исторіи искусства тмъ большую услугу, что лишь очень немногія изъ изданныхъ имъ сооруженій избгли разрушительной ярости времени и людей.

Изъ сказаннаго вытекаетъ само собой, что нашъ обзоръ французскаго ранняго ренессанса долженъ начаться съ сооруженій, а обзоръ французскаго высо каго ренессанса — съ архитекторовъ. И Франція въ XVI вк также была бдна большими новыми церковными постройками;


но именно во Франціи еще долго въ XVI столтіи возникали церкви, по своимъ архитектурнымъ и орнаментальнымъ формамъ врныя готическому „пламенющему" стилю (ср. т. II, стр. 582). Въ самомъ дл, въ Париж еще въ XVI столтіи продолжали строить въ поздне-готическомъ стил Сенъ Жерменъ д'Оксеруа и Сенъ Северинъ, а Сенъ Жерве былъ въ начал этого столтія заново отдланъ въ поздне-готическомъ стил, и лишь въ 1508 — 1522 гг.

была построена въ стил богатйшей поздней готики башня старой церкви св. Іакова;

которая одна и осталась и подъ именемъ „Башни св. Іакова" еще и теперь принадлежитъ къ зданіямъ, по которымъ узнается Парижъ. Сюда же принадлежатъ необычайно богатый фасадъ собора Труа, исполненный посл 1506 г., огромная пристройка хора въ Бовэ, на который уже было указано (ср. стр. 214), и пышная церковь въ Бру, явившаяся между 1506 и 1536 гг. послднимъ роскошнымъ зданіемъ еще вполн въ старомъ стил. Самъ Бюлланъ, мастеръ высокаго ренессанса, въ капелл своего замка въ Экуан, возвратился къ національному готическому стилю.

Французскій стиль ранняго ренессанса выступаетъ на службу церкви прежде всего въ отдльныхъ частяхъ боле древнихъ построекъ, на башняхъ, фасад, въ хор. Сверная башня собора въ Тур (1507) принадлежитъ къ самимъ раннимъ, самымъ богатымъ и фантастичнымъ созданіямъ переходнаго времени. Фасадъ съ однимъ фронтономъ церкви въ Сенъ Кала проводитъ еще вертикальное расчлененіе при наличности многочисленныхъ готическихъ деталей, но подл ея входа съ полуциркульной аркой гордо возвышаются мощные столбы въ стил ренессанса.

Фасады церкви св. Клотильды въ Андели (около 1540 г.) и Сенъ Мишеля въ Дижон развертываютъ богатйшую роскошь ранняго ренессанса. Послдній фасадъ Гюгъ Самбенъ окончилъ, повидимому, еще въ 1537 г.

Упомянутый уже стиль Маргариты Валуа представляетъ трехъэтажный фасадъ церкви въ Ветейл, верхнія части котораго проникнуты уже духомъ высокаго ренессанса.

Въ постройк хоровъ впереди всхъ идетъ Сенъ Пьеръ въ Каэн (1521;

см. рис. на стр. 216) съ его очень веселымъ и граціознымъ раннимъ ренессансомъ, въ особенности снаружи.

Контрфорсы, фіалы и балюстрады выражены здсь съ большимъ вкусомъ на язык ренессанса, что является единственнымъ въ своемъ род. Подобнымъ же образомъ обработаны, впрочемъ, и капеллы хора Нотръ-Дамъ-де-Марэ въ Ла-Ферте-Бернар (1535), между тмъ какъ у трехчастнаго хора двухъярусной капеллы Сенъ Сатурнинъ въ Фонтенбло (1528 — 1545) нижній этажъ его наружныхъ контрфорсовъ украшенъ пилястрами, a верхній выступающими уже впередъ колоннами.

Внутри церквей оригинально и разнообразно складывается украшеніе формами ренессанса большею частью вполн готическаго архитектурнаго остова. Изрдка столбы въ стил ренессанса „всхъ родовъ" доводились вплоть до сводовъ. Обычно отъ сложныхъ столбовъ выступаютъ одинъ надъ другимъ два этажа съ довольно короткими пилястрами, при чемъ части выступающаго карниза содйствуютъ заполненію промежутковъ. По-готически профилированныя нервюры грубаго стчатаго свода обыкновенно оживляются замковыми камнями стараго образца, которые висятъ въ вид огромныхъ шишекъ. Въ хоррвомъ обход церкви Сенъ Жерменъ въ Аржантан (см. рис. выше) іоническія колонны стоятъ надъ тосканскими;

въ церкви въ Эннери іоническія нижнія колонны поддерживаютъ коринфскія верхнія;

въ церкви въ Гуссенвилл стройные коринфскіе пилястры возвышаются надъ приземистыми римско-дорическими полуколоннами, поставленными у четырехъ сторонъ столбовъ;

только въ среднемъ неф церкви Сенъ Маклу въ Понтуаз изъ круглыхъ столбовъ выступаетъ „настоящій рядъ большихъ, коринфскихъ пилястровъ".

Наконецъ, главныя церкви, цликомъ выражающія французскій ранній ренессансъ, — это Сенъ Этьенъ-дю-Монъ и Сенъ Эсташъ въ Париж. Хорь Сенъ Этьенъ-дю-Монъ (1517 — 1537), однако, совершенно готическій. Гладкія колонны круговаго обхода переходятъ безъ нервюръ или капителей въ стрльчатыя арки. Наоборотъ, для продольнаго корпуса (1537 — 1541), боковые нефы котораго въ неблагопріятныхъ пропорціяхъ подымаются на необычную вышину, взяты полуциркульныя арки ранняго ренессанса, но отдльные мотивы украшеній въ стил ренессанса, примненные, напримръ, для некрасивыхъ капителей, лишь робко замщаютъ старыя готическія орнаментальныя формы. Фасадъ былъ прибавленъ лишь въ XVII столтіи.

Сенъ Эсташъ является вообще самой красивой и самой поучительной изъ французскихъ церквей, носящихъ характеръ компромисса. „Спрашиваешь себя, — говоритъ Антимъ Сенъ-Поль, — готика ли здсь бросаетъ вызовъ ренессансу или наоборотъ". Она построена посл 1532 г. и рисуется въ воздух съ рдкой цльностью, ясностью и величіемъ. Характеръ постройки сплошь готическій, хотя повсюду, кром хора, примнены полуциркульныя арки. Отдльныя формы, однако, сплошь заимствованы у ренессанса. Расчлененіе пилястрами поэтому оригинально и ясно, но больше говорить нашему уму, чмъ чувству. Несмотря на смшанный стиль, вся постройка необыкновенно закончена. Какъ на сооруженія, возведенныя въ томъ благородномъ, зрломъ и все же еще самостоятельномъ стил ренессанса, который обозначаетъ переходъ къ высокому ренессансу, слдуетъ указать на нкоторыя небольшія церковныя постройки, и на прекраснйшія изъ нихъ — капеллы Сенъ Жанъ въ Реймс, Сенъ Роменъ въ Руан и об своеобразныя капеллы при собор въ Тул, производящія заразъ впечатлніе свободы и строгости. Ихъ слдуетъ признать цнными собственно французскими созданіями.

Руководящее значеніе на пути отъ готики къ французскому ренессансу возымло, однако, не церковное зодчество, а строительство замковъ. Старинные живописные замки съ господствующими надъ округой круглыми угловыми башнями, съ жилыми флигелями вокругъ параднаго двора (cour d'honneur), съ хозяйственными постройками вокругъ наружнаго двора (basse cour), также постепенно стали располагаться боле свободно и въ то же время по боле строгимъ планамъ, a готическіе профили мнять на формы, подражающія античнымъ. Надъ срыми водами Луары высятся еще совершенно средневковаго вида замки Шарля д'Амбуаза Шомонъ и короля Карла VIII въ Амбуаз. Только внутри замка въ Амбуаз итальянцы, привезенные королемъ, разсыпали очарованіе своего новаго стиля. Къ замку въ Блуа, надъ той же ркою, Людовикъ XII пристроилъ новый флигель, въ главныхъ линіяхъ возведенный весь изъ кирпича, но удерживающій существенныя черты готическихъ формъ.

Лишь при одномъ слуховомъ окн появляются тонкіе пилястры въ стил ренессанса, увнчанные дельфинами;

обрамленія узкихъ арочныхъ коридоровъ во двор украшены орнаментами въ античномъ стйл. Къ сверному флигелю, воздвигнутому Францискомъ I, мы еще вернемся. Во всемъ своемъ великолпіи ранній ренессансъ выступаетъ въ Гальон, почти совершенно разрушенномъ замк на Сен, построенномъ кардиналомъ Жоржемъ д'Амбуазомъ ;

Дюсерсо сохранилъ его общій обликъ. Своими высокими трубами, своими вимпергами съ фіалами надъ слуховыми окнами и острыми фронтонами на выступающихъ частяхъ, въ общемъ онъ производитъ также впечатлніе готическаго, между тмъ какъ отдльныя части его фасадовъ развертываютъ чистйшій ренессансъ. Фасадъ съ порталомъ изъ Гальона, установленный въ „Школ изящныхъ искусствъ" въ Париж (см. рис. на стр. 218), своими пилястрами въ стил ранняго ренессанса, медальонами императоровъ и своимъ орнаментомъ изъ арабесковъ напоминаетъ построенную Фра-Джокондо лоджію дель Консиліо въ Верон (ср. т. II, стр. 801), такъ что едва ли можетъ казаться слишкомъ смлымъ возвратиться вмст съ Геймголлеромъ къ тому воззрнію, что авторомъ этого замка былъ веронскій мастеръ.

При Франциск I на цвтущихъ земляхъ около Луары и ея притоковъ также выросло множество изящныхъ замковъ, въ которыхъ смшанный стиль приводилъ все къ новымъ, часто своеобразно привлекательнымъ образованіямъ, при чемъ все сильне утверждались элементы ренессанса. Мы только назовемъ здсь замки въ Азе-ле-Ридо (1520), въ Бюри (посл 1515 г.), въ Шенонсо (1515 - 1523). Замокъ въ Шатодён (1502 - 1535) знаменитъ своей винтовой лстницей, дающей рядъ важнйшихъ формъ этого стиля въ плоскихъ коробовыхъ трицентральныхъ аркахъ пролетовъ, ограничивающихъ ее, въ пышныхъ висячихъ шипахъ своихъ потолковъ и въ арабескахъ стиля ренессанса между позднеготическими столбиками средняго устоя. Наоборотъ, упомянутый уже сверный флигель Франциска I въ замк въ Блуа (1515-1519) производитъ впечатлніе зданія, выстроеннаго вполн въ стил ренессанса. Его наружный фасадъ открывается тремя этажами галлереи на подобіе ложъ съ аркадами и коринфскими пилястрами, раздленными другъ отъ друга въ перемежку то широкими, то узкими промежутками („ритмическая trave" Геймюллера). Изъ пышнаго надворнаго фасада съ пилястрами выступаетъ знаменитая, нсколько тяжеловсная, но прелестная, возведенная на восьмиугольникъ лестница, балдахины которой задуманы еще по-готически, между тмъ какъ ея пилястры и балюстрады изобилуютъ формами ренессанса. Но самымъ лучшимъ замкомъ стиля Франциска I считается фантастичный охотничiй замокъ Шамборъ (1519-1535), широко раскинувшійся въ основаніи, но благодаря своимъ высокимъ башнямъ и трубамъ тянущійся вверхъ вертикально. Въ средин одной изъ длинныхъ сторонъ большого двора, обставленнаго четырьмя угловыми башнями, расположенъ собственно замокъ, также защищенный четырьмя круглыми башнями. Его планъ длится равноконечнымъ крестомъ на четыре части. Надъ перекрестьемъ находится башня съ лстницей, которая возвышается надъ крышей еще на три этажа и заканчивается фонаремъ съ маленькимъ куполомъ. Здсь сохранена еще система контрфорсовъ. Вс детали проведены въ относительно чистыхъ формахъ ренессанса.


Принадлежавшiй Франциску I хамокъ Мадридъ или Булонь, въ Булонскомъ лсу около Парижа, къ сожалнію разрушенный, былъ на десятилтіе моложе замка Шамбора и возведенъ уже по новому плану, въ чистйшихъ формахъ ренессанса. Замокъ Сенъ Жермэнъ-анъ-Лэ, заложенный Францискомъ въ 1514 г. еще до его восшествія на престолъ, былъ мрачне и строже, а замокъ Фонтэнбло, начатый постройкой въ 1528 г., былъ обширне, величаве и проще. Онъ иметъ боле важное значеніе своими росписями и стуковыми работами „школы Фонтенбло", чмъ архитектурными формами, просто подражающими итальянскимъ.

Къ замкамъ короля и знати въ богатой Франціи примыкаютъ также нкоторые городскiе дворцы, самые типичные для французскаго раннго ренессанса. Къ названнымъ уже во второмъ том (стр. 582) ратушамъ во фламандскомъ стил XV вка примыкаетъ прежде всего знаменитый своей лстницей Отель де Виль въ Дрё, законченный въ 1537 г. Орлеанская ратуша (около 1525 г.) обнаруживаетъ блестящее и искусное смшеніе готическихъ и подражательныхъ античнымъ элементовъ. Ратуша въ Божанси (около 1526 г.) иметъ боле чистыя и къ тому же боле самостоятельныя и очень живописныя формы ренессанса. Главнымъ зданіемъ чисто итальянскаго стиля была старая, сожженная въ 1871 г. коммунарами, а затмъ вновь отстроенная въ прежнемъ стил, строго симметричная ратуша въ Париж, заложенная въ 1533 г. Теперь, повидимому, почти вс вернулись къ врному преданію, нкоторое время заподозрнному, что ея авторомъ былъ упомянутый уже Доменико изъ Кортоны, прозванный Боккадоро (ср. стр. 214). Какъ ученикъ Джуліано да Сангалло, Боккадоро принадлежитъ собственно итальянскому, высокому ренессансу. Однако это благородное зданіе своими высокими крышами и дымовыми трубами, своей стройной срединной башней надъ двухъэтажнымъ среднимъ фасадомъ, расчлененнымъ внизу полуколоннами, а наверху фронтонными нишами со статуями, и своими угловыми павильонами, возведенными на одинъ этажъ выше и снабженными внизу проздами, такъ ршительно считается со старо-французскимъ характеромъ, что на нашъ взглядъ оно стоитъ лишь на переход къ французскому высокому ренессансу. Боккадоро умеръ, впрочемъ, лишь въ 1549 г. на служб у Генриха II.

Во Франціи, конечно, не было недостатка и въ городскихъ жилыхъ постройкахъ цвтущаго стиля ранняго ренессанса. Орлеанъ, городъ Луары, шелъ впереди въ ряд блестящихъ примровъ. Каменныя постройки, въ род такъ называемаго дома Агнесы, Сорель и дома Франциска I съ его двухъэтажными надворными аркадами, являются здсь лишь самыми великолпными между имъ подобными (рис. на стр.

223). Къ нимъ примыкаютъ кирпичныя постройки съ наличниками изъ пиленаго камня по нидерландскому образцу, но боле простого стиля. Въ Орлеан, также какъ въ Каэн и въ Руан, нтъ недостатка въ превосходныхъ перегородчатыхъ постройкахъ, верхніе этажи которыхъ покоятся на выступающихъ впередъ балкахъ, съ декоративными головами на верхахъ, несмотря на вышедшее въ 1520. г. запрещеніе этого рода построекъ. Каэнъ и Руанъ соперничали съ Орлеаномъ въ возведеніи домовъ въ стил ранняго ренессанса. Отель Бургтерульдъ (ом. рис. на стр. 220) въ Руан принадлежитъ къ самымъ пышнымъ и разукрашеннымъ сооруженіямъ компромисснаго стиля, производящаго впечатлніе готическаго. Отель Эковиль въ Каэн (около 1535 г.), богатый и въ то же время изящный, стоитъ въ ряду самыхъ прекрасныхъ произведенiй зрлаго французскаго ранняго ренессанса. Къ числу ихъ прежде всего принадлежитъ такъ называемый Домъ Франциска I въ Париж (см. рис. на стр. 223), замчательный особенно осмысленнымъ расчлененіемъ и чрезвычайно богатый отдльными формами, въ род канделябровыхъ колоннъ между широкими арками нижняго этажа и коринфскими пилястрами между полями стнъ верхняго этажа съ роскошными украшеніями. Въ общемъ сверный ранній ренессансъ во Франціи обнаруживаетъ лучшія пропорціи и большій вкусъ въ частностяхъ, чмъ въ Германіи;

и именно нкоторыя изъ названныхъ здсь небольшихъ построекъ принадлежатъ тому короткому, но благородному расцвту французскаго ренессанса, который Геймюллеръ называетъ „стилемъ Маргариты Валуа".

Изъ названныхъ ране создателей французскаго высокаго ренессанса великій зодчій и еще боле великій скульпторъ Жанъ Гужонъ и знаменитьій архитекторъ Пьеръ Леско неразрывно связаны между собою созданными сообща мастерскими произведенiями. Самымъ раннимъ произведеніемъ Гужона (къ его скульптурамъ мы еще вернемся), повидимому правильно, считается надгробный памятникъ Луи де Брезе (1535) въ руанскомъ собор (см. табл. 18, рис. 1).

Это стнная гробница, нижняя ниша которой охвачена двойными коринфскими колоннами, а верхняя арочная ниша со стоящей въ ней конной статуей усопшаго сопровождается парами каріатидъ, въ живыхъ движеніяхъ. Въ 1541 г. Жанъ Гужонъ и Пьеръ Леско сообща работали надъ прославленнымъ, къ сожалнію погибшимъ леттнеромъ Сенъ Жерменъ л'Оксерруа въ Париж, остатки котораго въ Лувр принадлежатъ къ чистйшимъ по формамъ созданіямъ французскаго искусства. Въ слдующіе затмъ годы Гужонъ былъ занять исполненіемъ въ замк въ Экуан того великолпнаго алтаря, выставленнаго теперь въ замк Шантильи, въ главномъ дорическомъ орден котораго, какъ и во всемъ его обрамленіи, классическая строгость сочетается съ творческой свободой. Начиная съ 1544 г. Леско построилъ при помощи Гужона, какъ скульптора, отель Линьери, теперь музей Карнавале, въ Париж, строгое, во всхъ отношеніяхъ итальянизирующее зданіе, средній павильонъ котораго, обращенный въ садъ, иметъ дорическій нижній этажъ, іоническій средній съ выступомъ, поддерживаемымъ каріатидами, и коринфскій верхній съ плоскимъ фронтономъ высокой крыши. Затмъ въ 1546 г. Леско получилъ новое порученіе, постройку Лувра, стараго королевскаго дворца на Сен (см. рис. на стр. 225). Скульптурныя работы здсь также принадлежатъ Гужону. Зодчимъ — творцомъ Лувра, надъ превращеніемъ котораго сперва въ колоссальный дворецъ, a затмъ въ колоссальный музей, работало нсколько столтій, слдуетъ признать Леско. Въ XVI столтіи кром югозападнаго квадратнаго двора Лувра, расширеннаго впослдствіи и прилегающаго углового зданія съ выступомъ, обращеннымъ къ Сен, возникла только длинная галлерея, соединявшая это зданіе вдоль рки съ новымъ зданіемъ Тюльери. Леско и Гужону принадлежатъ лишь первыя изъ названныхъ частей зданія. Разсчитанные на угловые павильоны, отлично расчлененные надворные фасады Леско, позже скопированные въ среднемъ павильон и дале за нимъ въ сверномъ крыл, развертываютъ все очарованіе юнаго высокаго ренессанса.

Коринфскіе каннелированные пилястры расчленяютъ нижній этажъ отъ окна до окна. Пары коринфскихъ колоннъ съ нишами между ними охватываютъ порталы. Въ томъ же орден и въ подобномъ же порядк повторяется расчлененіе въ высокомъ второмъ этаж и въ аттикообразномъ низкомъ третьемъ этаж подъ сравнительно низкой крышей. Въ фасад гейдельбергскаго вданія Отто Генриха больше фантазіи и теплоты, но надворный фасадъ Лувра Леско ясне, чище по формамъ и лучше уравновшенъ;

обогащенный и возвеличенный скульптурами Гужона, онъ несомннно принадлежитъ къ чистйшимъ созданіямъ наиболе зрлаго искусства ренессанса. Когда говорятъ о стил Лувра, то думаютъ прежде всего о крыл луврскаго двора Леско, въ нижнемъ этаж котораго теперь помщаются античныя собранія. Съ 1547 до 1549 г. Гужонъ и Леско работали вмст надъ такимъ же классическимъ чудомъ взаимодйствія архитектуры и пластики въ стил ренессанса. Вначал фонтанъ съ его тремя арками примыкалъ къ церкви дез'Инносанъ. Съ уничтоженіемъ церкви была добавлена четвертая сторона. Съ этихъ поръ дороги Леско и Гужона разошлись. Послдній, прослдумый, какъ еретикъ, умеръ на чужбин, а Леско былъ всецло поглощенъ постройкой Лувра и разными почетными должностями вплоть до своей кончины (1578).

Филиберъ Делормъ, возвратившійся въ 1536 г. изъ Италiи и сначала работавшій нкоторое время въ Ліон, а съ 1537 г. уже занятый возведеніемъ замка Сенъ Моръ-ле-фоссэ, который онъ самъ объявилъ первымъ замкомъ чистаго стиля на французской почв, въ извстномъ смысл былъ самымъ плодовитымъ французскимъ мастеромъ высокаго ренессанса.

Къ сожалнію, этотъ замокъ сохранился только въ рисункахъ Дюсерсо. Свтлые угловые павильоны заступаютъ здсь мсто прежнихъ воинственныхъ круглыхъ угловыхъ башенъ, прямые марши лстницъ внутри — мсто прежнихъ винтовыхъ лстницъ, запрятанныхъ въ башни. Рустика (ср. т. II, стр. 468 и 718) вмст съ коринфскимъ орденомъ колоннъ стала опредлять впечатлніе зданія. Изобртеніемъ Делорма считается обыкновенно такъ называемый „французскій орденъ колоннъ", состоящiй въ томъ, что колонны на извстныхъ разстояніяхъ окружаются поясами, a боле легкій видь ихъ смягчаетъ суровость рустики. Посл смерти Франциска I (въ 1547 г.) Делормъ исполнилъ его огромный, похожій на тріумфальную арку, надгробный памятникъ въ Сенъ Дени (см. табл. 19, рис. 1), украшенный строгими іоническими полуколоннами, и по сравненію съ находящимся подл него памятникомъ Людовика XII (ср. стр.

228) представляющій отличіе высокаго ренессанса отъ ранняго, съ его украшеніями въ вид арабесокъ. Съ 1548 до 1559 г. Делормъ руководилъ всми постройками замковъ Генриха II. Его произведеніемъ является великолпный, длинный бальный залъ съ глубокими нишами для оконъ, въ замк Фонтенбло. Замокъ Анэ, выстроенный имъ между 1552 — 54 гг. для Діаны Пуатье, принадлежалъ къ самымъ самостоятельнымъ и цльнымъ его произведеніямъ, но при всей ясности расположенія и расчлененія онъ заключаетъ, однако, нкоторыя „барочныя" детали, напримръ, закругленные фронтоны и верхи дымовыхъ трубъ въ форм саркофаговъ. Лучше всего сохранился трехъярусный классическій порталъ (см. табл. 19, рис. 2), поставленный въ Школ изящныхъ искусствъ въ Париж. Сжатый дорическій нижній этажъ, стройный іоническій средній и напоминающій тріумфальную арку коринфскій верхній этажъ, при всей чистот своихъ деталей, поставлены, однако, не въ совсмъ удачвыя соотношенія одинъ къ другому.

Въ истинномъ смысл лучшимъ произведеніемъ Делорма былъ его дворецъ Тюльери въ Париж, проектъ котораго онъ составилъ въ 1564 г. для Екатерины Медичи. Къ сожалнію, онъ сгорлъ въ 1871 г. Широко раскинувшееся зданіе съ устремляющимися кверху среднимъ и угловыми павильонами было въ нижнемъ этаж обставлено между оконъ съ полуциркульными арками поперемнно іоническими пилястрами и колоннами упомянутаго уже „французскаго ордена", а въ аттикообразномъ, собственно уже переходящемъ въ крышу, верхнемъ этаж было снабжено поперемнно окнами, фронтонами и боле низкими, выступающими щитами фронтоновъ. Оно отличалось богатымъ ритмическимъ великолпіемъ своего расчлененія и живой смной своихъ отдльныхъ частей, но уже соединяло нкоторые барочные мотивы двухъ или трехъ обрамленій, обнятыхъ одно другимъ, или завругленныхъ картушей (щитовъ), съ общимъ бодрымъ видомъ, основаннымъ на удачныхъ пропорціяхъ.

Моложе Делорма былъ, повидимому, Жанъ Бюлланъ;

произведеніями, исполненными имъ, считаются, напримръ, "небольшой дворецъ" (Chtelet) въ Шантильи и замокъ въ Экуан;

однако новйшая критика приписываетъ ему только нкоторыя части знаменитаго замка въ Экуан.

Сомнительно поэтому, чтобы онъ именно, какъ полагаютъ, перенесъ во Францію „большой орденъ", охватывающій два или боле этажей пилястрами или колоннами, прорзающими зданіе. Во всякомъ случа намеки на этотъ орденъ находятся въ его Шателэ Шантильи, но въ полномъ развитіи эта система появляется въ одномъ изъ надворныхъ фасадовъ въ Экуан. Посл смерти Делорма Бюлланъ сталъ архитекторомъ королевы Екатерины и въ этомъ званіи продолжалъ работы надъ тюльерійскимъ дворцомъ и въ Сенъ Мор. Его стиль отличается особенной ясностью и крпостью, при чемъ рзко обозначенные отдльные архитектурные профиля стремятся выступать одинъ впереди другого. Онъ боле свободенъ отъ декоративныхъ прихотей, чмъ Делормъ.

Что касается, наконецъ, Жака старшаго Андруэ Дюсерсо, то уже было отмчено (ср. стр.

215), что главная сторона его дятельности для потомства сосредоточена въ гравированныхъ на мди увражахъ, въ которыхъ наряду съ постройками другихъ мастеровъ онъ опубликовалъ множество собственныхъ проектовъ. Но и какъ архитекторъ онъ встртилъ заслуженное признаніе и нашелъ занятія. Дюсерсо считается прежде всего авторомъ величественнаго, возведеннаго по удивительно ясному плану замка Шарлеваля, основаннаго Карломъ IХ около Андели. Здсь, какъ показываютъ рисунки, былъ въ широкихъ размрахъ примненъ упомянутый уже „большой орденъ". Мастеръ изданнаго Дюсерсо роскошнаго замка въ Вернейл на Уаз самостоятельно пользуется античнымъ языкомъ формъ, и въ лиц этого мастера мы можемъ снова усматривать самого Дюсерсо. Исполненіе досталось его зятю Жану Броссу.

Около этихъ великихъ мастеровъ французскаго высокаго ренессанса явились теперь итальянцы школы Фонтенбло со своими самостоятельными творческими стремленіями.

Геймюллеръ особенно отстаивалъ и доказывалъ, что геніальноманерный декораторъ Франческо Приматиччіо (ср. стр. 214) былъ также творцомъ нкоторыхъ построекъ французскаго высокаго ренессанса. Что авторомъ величественнаго замка въ Монсо-ан-Бри (1549) былъ не кто иной, какъ Приматиччіо, можно доказать по Геймюллеру на основаніи письменныхъ извстій, хотя это и отрицаетъ Димье. Наружные фасады замка впервые во Францiи были проведены въ "большомъ орден". Этотъ послдовательный орденъ былъ іонческiй. Угловые павильоны съ высокими крышами французскаго замковаго стиля достигли полнаго развитія. Все зданіе принадлежало къ самымъ цльнымъ, возникшимъ во Франціи. Документально доказано, что Приматиччіо является первымъ строителемъ къ сожалнію не сохранившейся знаменитой усыпальницы Валуа въ Сенъ Дени, принесшей во Францію классическій типъ купольныхъ зданій Италіи въ стил ренессанса.

Вроятно, онъ принималъ значительное участіе въ постройк замка классическаго стиля Анси-ле-Франъ, хотя этотъ замокъ съ высокими крышами квадратнаго двора и съ четырьмя выступающими угловыми павильонами, въ томъ вид, какъ онъ есть теперь, характеренъ именно для французскаго высокаго ренессанса. Во всякомъ случа на французской почв не было создано ничего боле яснаго и простого, чмъ этотъ замокъ, a Приматиччіо все же съ 1559 г. до своей смерти (1570) былъ главнымъ совтникомъ по строительной части французскаго двора.

Переходу къ боле прихотливымъ формамъ, обыкновенно принимаемымъ за упадокъ, Приматиччіо противопоставлялъ въ своихъ постройкахъ спокойную, строгую силу. Сами великіе французы, какъ Делормъ и Дюсерсо, были создателями свободныхъ, часто прелестныхъ формъ французскаго ренессанса, много говорящихъ намъ именно благодаря ихъ личной жизни и на почв Италіи обыкновенно называемыхъ „барочными". Делормъ умеръ въ 1570 г. Посл его смерти мы замчаемъ, что это направленіе въ продолженіе четверти столтія развивается несамостоятельно. Что Парижъ не руководилъ этимъ развитіемъ, показываютъ южно-французскія постройки, слывущія за позднія произведенiя Никола Башелье, напримръ отель Лабордъ съ его фантастическими окнами, украшенными гермами въ вид амуровъ. Отель на улиц Ферма въ Тулуз съ дверью, украшенной совершенно барочной архитектурной отдлкой, бургундскія постройки, напримръ зданіе суда Гюго Самбена въ Безансон (1582 — 1585) и замокъ въ Сюлли, отличающійся благородными и стильными пропорціями, несмотря на свои барочные оконные наличники;

фламандско-французскія постройки, напримръ боковые фасады ратуши въ Аррас съ ихъ фантастичскимъ вторымъ этажемъ и слищкомъ украшенными слуховыми окнами. Въ Париж въ это время достраивали длинную галлерею Лувра вдоль Сены къ Тюльери. Баптистъ Андруэ Дюсерсо (приблизительно 1545 — 1590 гг.), старшій сынъ Жака старшаго, былъ назначенъ, посл смерти Леско, въ 1578 г. строителемъ Лувра. Строителями восточной половины этой большой галлереи, по приказанію Екатерины Медичи (ум. въ 1589 г.), были, повидимому, Тибо Метезо (съ 1533 до 1596 г.) и его сынъ Луи Метезо (1557 — 1615), а западная часть, начатая по приказанію Генриха IV еще въ XVI столтіи, была сообща исполнена Луи Метезо и младшимъ Дюсерсо. Эта западная часть, теперь перестроенная, съ ея трезво развитымъ „большимъ орденомъ", составила переходъ уже къ классическому стилю XVII столтія, между тмъ какъ одновременно въ первыхъ кирпичныхъ домахъ со вставками изъ пиленаго камня на Place des Vosges проявился національный отпоръ свера. Однако не сверно-нацiональная, а южно-національная сторона двойственнаго существа Франціи по меньшей мр на столтiе вышла побдительницей изъ борьбы направленій.

3. Французская скульптура XVI столтія.

Изобразительныя искусства Франціи стали развиваться въ XVI столтіи въ боле тсной связи съ созданіями архитектуры, чмъ когда-нибудь раньше. Уже этимъ обусловливается ихъ существенно декоративный характеръ. Въ области скульптуры даже портретное искусство, кром медальернаго, развивалось прежде всего, какъ искусство надгробныхъ памятниковъ и, уже поэтому, въ тснйшей связи съ архитектурой памятниковъ. Кром того приходится имть дло, главнымъ образомъ, съ рельефными украшеніями цоколей, фризовъ, полей стнъ и фронтоновъ, или другихъ частей зданія.

Мы прослдили уже французскую скульптуру, закончивъ Мишелемъ Коломбомъ, прожившимъ, вроятно, все царствованіе Франциска I (ср. т. II, стр. 590) и захватившимъ добрую часть XVI столтія. Рядомъ съ его направленіемъ, сущность котораго мы признали національно-французскимъ, сталъ теперь процвтать во Франціи итальянскій ренессансъ въ рукахъ переселившихся сюда итальянскихъ скульпторовъ, виднныхъ нами за работой надъ украшеніемъ главнаго созданія Коломба (ср. т. II, стр. 591). Самымъ значительнымъ итальянскимъ скульпторомъ, прибывшимъ во Францію въ свит Карла VIII, былъ моденецъ Гвидо Мадзони (Паганино;

ср. т. II, стр. 585 и 807), возвративщійся въ 1516 г. въ Италію. Его лучшимъ произведеніемъ на французской почв былъ надгробный памятникъ Карла VIII въ Сень Дени, въ 1793 г. ставшій жертвой революціонныхъ бурь. При Людовик XII прибыли изъ Флоренціи трое братьевъ Джусти, Антоніо (1479 — 1519), Джованни (1485 — 1549) и Андреа (род.

въ 1487 г.) Джусти, изъ которыхъ пріобрли значеніе только два старшихъ со своими сыновьями Джусто младшимъ и Джованни младшимъ. Этимъ Джусти, поселившимся въ Тур и прозваннымъ французами „Жюстами", посвятили обстоятельную работу Монтеглонъ и Миланези. Антовіо, повидимому, составилъ проекта не только для изящнаго саркофага въ стил ренессанса, епископа Томаса Джемса въ собор въ Дол (1505 — 1507), къ сожалнію лишеннаго своей могучей фигуры, но и для знаменитаго надгробнаго памятника Людовика XII съ супругой въ Сенъ Дени (1516 — 1532;

ср. стр. 224). Исполненіе, какъ и тамъ, выпало главнымъ образомъ на долю его брата Джованни. Надгробный памятникъ Людовика XII типиченъ для богатыхъ, свободно стоящихъ гробницъ этого рода съ балдахиномъ. Мраморная снь, подъ которой стоитъ саркофагъ, открывается наружу, на узкихъ сторонахъ двумя, а на длинныхъ четырьмя арками, обставленными пилястрами подражательного коринфскаго стиля, богато украшенными арабесками. На саркофаг лежатъ умершіе, представленные въ вид обнаженныхъ труповъ съ поражающей почти правдивостью, а на плоской крыш сооруженія они, полные горячей жизни, въ королевскихъ одяніяхъ, молятся стоя на колняхъ. Въ двнадцати отверстіяхъ арокъ сидятъ апостолы. Рельефы цоколя изображаютъ дянія короля въ живописно-свободномъ стил. Вс архитектурныя части и рельефы цоколя принадлежатъ, повидимому, Антоніо, лежачія и колнопреклоненныя изображенія короля и его супруги — Джованни, а значительно боле слабыя фигуры апостоловъ — Джусто Джусти. Насколько оба Джованни Джусти поздне приблизились къ мстному стилю турской школы, т. е. къ стилю мастерской Коломба, показываютъ ихъ гробницы владтельныхъ особъ въ капелл въ Уарон. Границы между этими двумя стилями, несомннно, стираются. Произведеніемъ Жана Жюста еще Мюнцъ и Любке считали изящную гробницу дтей Карла VIII въ Сенъ Гатье въ Тур (1506). Теперь извстно, что нжныя, чистыя фигуры и ангелы принадлежатъ Гильому Рейно, племяннику и любимому ученику Коломба, а орнаментальныя части саркофага и его пьедестала — Джироламо да Фьезоле (ср. т. II, стр. 591).



Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 || 7 | 8 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.