авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:   || 2 | 3 | 4 |
-- [ Страница 1 ] --

Третья книга.

Искусство XVIII столтія.

I. Французское искусство ХIII столтія.

1. Предварительныя замчанія. — Французское зодчество XVIII

столтія.

Жуируя и кокетничая, покоряясь женщинамъ и падкое до женщинъ,

стремясь къ прелести, веселью и удобствамъ, выступило XVIII столтіе на міровую

арену. Во всхъ областяхъ искусства и жизни оно было вначал вкомъ

дальнйшаго развитія и замиранія ренессанса и барокко, которые, однако, оказались еще достаточно жизненными, чтобы при вяніи новаго духа времени распространиться въ вид новаго самостоятельнаго, легкаго и изящнаго моднаго стиля;

поздне, однако, тронутое духомъ боле мужественной серьезности, оно всюду явилось ревнителемъ поворота, замышлявшаго возвращеніе то къ итальянскому ренессансу, то къ римской, то наконецъ къ греческой древности, но въ то же время и къ природ. Если Италія осталась въ нкоторыхъ отношеніяхъ родиной этого движенія, то все же всего ясне и полне совершались эти превращенія на французской почв. Ршительне, чмъ когда-либо, взяла на себя Франція руководство дальнйшимъ художественнымъ развитіемъ.

Новый, выросшій изъ итальянскаго барокко Борромини, Гварини и Кортона, архитектурный стиль эпохи, извстный въ нмецкой наук подъ обычнымъ названіемъ рококо, былъ французскимъ. Термину „рококо" предшествовало названіе „Rocaille", обозначавшее украшенія изъ раковинъ и искусственные скалистые гроты, но, въ качеств обозначенія стиля, связанное, какъ показалъ Геймюллеръ, именно съ украшеніями изъ раковинъ. Не заходя такъ далеко, какъ этотъ изслдователь, желающій ограничить значеніе термина „рококо" вздутыми раковинообразными образованіями „Rocaille", мы подразумваемъ подъ рококо не столько совокупность всхъ направленій стиля эпохи Людовика XV (1715 — 1774), сколько тотъ легкій, исполненный фантазіи, декоративный стиль этой эпохи, который, коренясь въ „гальскомъ геніи" (esprit gaulois), какъ новое созданіе, противополагается не только барокко Италіи и Германіи, но и палладіэнству Франціи и Англіи. Этотъ стиль, примняемый почти исклю чительно для убранства внутреннихъ помщеній, есть орнаментальный стиль, отсутствующiй лишь на полукруглыхъ выступахъ стнъ въ вид лизенъ, превращающiй вс опорные и несущіе пилястры стнныхъ расчлененій въ орнаментальныя обрамленія, a вс обрамленія въ орнаментъ, вытянутый наподобіе буквы S изъ раковинъ, полосъ, лентъ, цвтовъ, листьевъ и втвей, въ конц концовъ уклоняющiйся насколько возможно даже отъ законовъ симметріи.

Хотя Шмарсовъ, чтобы оправдать общее названіе для стиля, и указываетъ справедливо, что это внутреннее убранство достаточно часто обусловлено новымъ, свободнымъ, разсчитаннымъ на боле удобный образъ жизни, распредленіемъ комнатъ, боле приспособленной для жизни формой помщеній и боле легкой снаружи и внутри постройкой, съ закругленными краями, съ обиліемъ большихъ оконъ и двустворчатыми дверями, мы все же предпочитаемъ употреблять терминъ, „рококо" въ очень ограниченномъ смысл, уже въ виду противорчія съ французами.

Кром Шмарсова и Геймюллера, понятіе и сущность рококо разбирали въ Германіи преимущественно Цанъ, Шпрингеръ, Земперъ, Доме, Шуманъ, Гурлиттъ и Іессенъ. Французы, однако, называютъ стили XVIII столтія просто по именамъ правителей. За стилемъ поздней эпохи Людовика XIV слдуетъ стиль Регентства (1715 — 1725), за стилемъ Людовика XV стиль Помпадуръ, за нимъ стиль Людовика XVI, который впрочемъ, какъ указываетъ и Шефе, проявляется уже въ послднія десятилтія Людовика XV.

Этотъ легкій свободный стиль представляетъ, однако, даже во Франціи, своей родин, только одно изъ теченій стиля XVIII столтія. Въ нкоторыхъ странахъ, напримръ въ Англіи, рококо совершенно отсутствуетъ, тогда какъ въ другихъ, особенно въ Германіи, оказывается сильне и долговчне, чмъ въ самой Франціи. Значительно сильне чмъ теченіе рококо дйствуетъ всюду въ Европ, во всхъ обласгяхъ жизни и искусства, признаніе необходимости полнаго поворота, часто замчаемое уже въ первой половин столтiя.

Художественная критика предупредила къ тому же поворотъ искусства, высказавшись ясне, чмъ когда-либо. Поворотъ къ греческой древности, въ противоположность римской, былъ подготовленъ уже въ XVII столтіи греческими путешествіями и изслдованіями Жака Сиона и подготовлялся уже въ 1706 г, въ сочиненіяхъ Кордемуа, правда, еще неясно и съ многочисленными уступками стилю эпохи. Отрытіе Геркуланума и Помпей (1748), о которомъ первый сообщидъ Дартенэ, указало на всю греко-римскую древность въ ея цломъ.

Сочиненіе о римскихъ развалинахъ Пиранези (1769) ограничивалось преимущественно итальянской древностью. Греческое же движеніе было пущено въ ходъ особенно путешествіями графа Кайлюса, лучшее сочиненіе котораго явилось въ 1752 г., афинскими изслдованіями Стюарта и Реветта, большое сочиненіе которыхъ вышло въ свтъ въ 1761 г.,: въ Германіи же сочиненіями Винкельмана, появившимися въ 1755 г. „Мыслями о подражаніи греческимъ произведеніямъ". Кайлюсъ и Винкельманъ — двое ученыхъ вождя этого художественнаго движенія.

Рядомъ съ поворотомъ къ эллинизму проявляется по всей линіи поворотъ къ природ, вдохновеннымъ апостоломъ котораго былъ Жанъ Жакъ Руссо (1712 — 1778). Вмст съ тмъ именно этотъ поворотъ къ природ не разъ переплетался съ другими своеобразными побужденіями. Стиль рококо тоже считалъ себя частью природы, въ виду натуральной свжести, которой дышатъ нкоторыя изъ его начинаній;

и естественныхъ подробностей, которыя онъ вплеталъ въ свои фантастическiя обрамленія, a грецизирующій классицизмъ особенно охотно заявлялъ претензію на новое обртеніе природы, считая „безъискусственную простоту" греческой и въ то же время натуральной, а греческій храмъ непосредственно навяннымъ природой. Именно это своеобразное и нелогическое сопоставленіе подражанія древнимъ грекамъ съ передачей неподдльной природы сообщило второй половин XVIII столтія особый характеръ. Лишь немногіе, какъ, напримеръ, великій французскій критикъ Дидро, да и тотъ лишь случайно, ршались противорчить. „Нетъ ничего манернаго, — говоритъ онъ, — ни въ рисунк, ни въ краскахъ, если добросовстно подражаютъ природ.

Манерность исходитъ отъ мастера, отъ академіи, отъ школы, даже отъ антиковъ".

Академіи, возникшія теперь по образцу Парижской (стр. 308) во всхъ европейскихъ странахъ и восторжествовавшія въ борьб съ привилегями старинныхъ цеховъ, оказали благопріятное дйствіе въ смысл улучшенія условій жизни художниковъ, но зато всюду поощряли скучную заученную правильность, называемую нашимъ „академическимъ направленіемъ" въ тсномъ смысл.

Но кром этого эллино-классическаго и реалистическаго противнаго ему теченія, боровшихся съ палладіанствомъ, съ барокко и его дочерью, движеніемъ рококо, пробиваются еще два побочныя теченія. Однимъ изъ нихъ, была романтика, обратившаяся къ средневковью, именно къ готик. Это направленіе, литературныя основы котораго здсь прослеживать не мсто, возникло во второй половин столтія въ Шотландіи и Англіи. Старейшія сооруженiя въ новомъ готическомъ стил находятся въ Шотландіи;

въ 1771 г. появилось сочиненіе Гёте „О немецкомъ зодчеств", прославлявшее готику. Другое направленіе, восточно-азіатское, прежде всего китайское, подготовленное массовымъ ввозомъ китайскаго фарфора во вс европейскія страны, поддержанное сочиненiями Спенса и Чемберса о китайскихъ постройкахъ и садахъ (1743, 1757, 1772), выразилось въ „китайщин" декорацій рококо, тамъ и сямъ въ китайски вытянутыхъ крышахъ дворцовъ и павильоновъ, тсно слилось съ рококо въ новой самостоятельной фарфоровой индустріи Саксоніи, a вскор и другихъ странъ. И, что особенно замчательно, приняло существенное участіе въ реакцiи противъ версальскихъ архитектоническихъ садовъ. Въ китайскомъ садовомъ искусств думали найти природу, и, можетъ быть, именно этимъ объясняются нкоторые недостатки „англійскаго" садоваго стиля.

Впрочемъ главныя теченія искусства XVIII столтія, передавшаго лишь немногіе отростки XIX вку, почти отжили уже въ послдней четверти столетiя.

Всюду, гд совершился поворотъ, начинается уже вскор посл 1770 г. то направленіе искусства, которое является въ нашихъ глазахъ первой фазой искусства XIX столтія. Всего ясне сказывается новый поворотъ въ повсемстномъ исчезновеніи искусственныхъ годовныхъ уборовъ — длинныхъ париковъ и косъ, волосяныхъ кошельковъ, — господствовавшихъ все XVIII столтіе. XVIII столтіе было вкомъ париковъ и косъ, что нердко выражается и въ его вымученномъ искусств, да и волосяные уборы надо собственно считать выдумкой господствующаго теченія искусства.

Величайшимъ зодчимъ Франціи въ эпоху „регентства" является Роберъ де Коттъ (1651 — 1735), ученикъ и шуринъ Жюля Гардуэна Мансара (стр. 317), закончившій его дворцовую капеллу въ Версал и дворецъ Тріанонъ. Наружныя стороны его построекъ, какъ холодная, внизу тосканская, вверху коринфская лицевая сторона „Ораторія" и законченный только въ 1738 г. его сыномъ классическій фасадъ-ренессансъ церкви Сенъ Рошъ въ Париж (табл. 41, рис. 1), принадлежатъ къ боле старому и боле строгому направленію. Его залъ Геркулеса въ Версальскомъ дворц — послднее великолпное мраморное произведенiе стиля Людовика XIV. Въ строеніи частныхъ отелей именно Коттъ стремился къ боле свободному и послдовательному основному плану въ дух эпохи, именно онъ ввелъ боле легкій и оживленный способъ декораціи, подготовившій стиль Людовика XV. Его образцовое произведенiе въ этомъ род — перестройка Отеля де ла Брильеръ (нын Французскій банкъ) въ Париж, великолпная „Золотая галлерея" котораго одно изъ самыхъ блестящихъ помщеній Франціи — еще сохраняетъ сложность стнныхъ пилястровъ, но въ свободно проходящихъ и оживленныхъ отдльныхъ формахъ съ реалистическими украшеніями изъ раковинъ и листьевъ, которымъ сопутствуетъ миловидная фигурная пластика, слдуетъ, не стсняясь, внушеніямъ утонченной художественной фантазіи. Вн Парижа де Коттъ выполнилъ великолпные епископскіе дворцы въ Верден и Страссбург и былъ авторомъ прекрасной площади Людовика XIV (нын Белькуръ) въ Ліон.

Изъ мастеровъ, развивавшихся въ томъ же направленіи, какъ Коттъ, заслуживаетъ упоминанія Кальето старшій, по прозванію д'Ассюрансъ (ум. въ 1724 г.), строитель целаго ряда парижскихъ „отелей" съ боле свободнымъ распредленіемъ помещеній и боле легкими формами украшеній. Съ итальянцемъ Джирардини онъ выполнилъ въ 1722 г. широко раскинувшуюся одноэтажную постройку дворца Бурбоновъ, которая, какъ мсто засданій французской палаты депутатовъ, многократно перестраивалась.

Внутреннія украшенія, указывающія дальнйшее развитіе рококо, всего удобнее изучать въ заново отдланныхъ въ XVIII столтіи залахъ Версальскаго дворца, Фонтенбло и Большого Тріанона, также въ нкоторыхъ частныхъ дворцахъ, изъ которыхъ наиболе доступенъ Отель де Субизъ, ныншній главный государственный архивъ въ Париж. Старая французская инкрустація деревянными панелями, изящно рзанными въ стил рококо и раскрашенными свтлыми красками, замняетъ здсь тяжелую, заимствованную изъ Италіи мраморную пышность стиля Людовика XIV. Гальскій геній почувствовалъ здсь свою силу. Многія изъ лучшихъ декорацій этого рода извстны только въ вид нарисованныхъ и награвированныхъ, изданныхъ въ объемистыхъ сборникахъ, проектовъ великихъ мастеровъ этого искусства. Начало движенія знаменуетъ группа художниковъ „Жилло-Ватто", декоративные проекты которой выросли изъ „гротесковъ" „Берена-Даніэля-Маро" (стр. 309), и часто, не переходя въ рококо, обращались въ стиль Людовика XVI. Изъ ея представителей Клодъ Жилло (1673 — 1722) и его великій ученикъ Антуанъ Ватто (1684 — 1721), зальныя декораціи котораго въ вид „обезьяньихъ клтокъ" сохранились въ Шантильи, прославились какъ живописцы и офортисты.

Изъ представителей стиля Людовика XV на первомъ мст стоитъ Жакъ Жюль Габріель (1667 — 1742), руководившій декоративной отдлкой въ новомъ род Версальскаго дворца, исполненной, какъ показалъ П. де Нолакъ, не безъ содйствія Габріеля, антверпенскимъ скульпторомъ Жакомъ Верберктомъ (ум. въ 1771 г.) и его соперникомъ Антуаномъ Руссо, главными мастерами „Королевской версальской школы". Раковины въ этомъ версальскомъ стил рококо занимаютъ еще скромное подчиненное мсто, а натуральные мотивы, напримръ пальмы, играютъ въ его изящныхъ обрамленіяхъ рамъ главную роль. Сверстникомъ Жака Жюля Габріеля былъ Жерменъ Боффранъ (1667 — 1754), извстный также какъ архитекторъ и какъ писатель по архи тектур. Ему принадлежитъ утонченное въ современномъ дух украшеніе (1735 — 1740) части комнатъ Отеля де Субизъ (рис. на стр. 528), безъ прямыхъ линій, совершенно замненныхъ легкими извивами въ форм S, гд орнаментъ раковинъ гармонически переплетается съ растительнымъ, а веселая фантазія всюду еще связана тонкимъ чувствомъ стиля. Рядъ другихъ парижскихъ дворцовъ, каковы отели Монморанси и де Синьельякъ, не только украшены, но и построены Боффраномъ. Съ 1766 г. онъ развилъ обширную строительную дятельность на служб у герцога Леопольда Лотарингскаго въ Нанси, который обязанъ искуснымъ рукамъ Боффрана своимъ наряднымъ новымъ соборомъ и мощнымъ герцогскимъ дворцомъ.

Оба лучшіе представители высшаго развитія рококо извстны главнымъ образомъ своими рисованными и гравированными проектами.

Эти мастера — Жилль Мари Оппеноръ (1672 — 1742), строитель отеля извстнаго коллекціонера Пьера Кроза въ Париж и Монморанси и декоратора галлерей Палэ-Рояля, и Жюстъ Орель Мейссонье (1693 — 1750), рококо котораго всего ясне примыкаетъ къ формамъ высокаго барокко туринскихъ мастеровъ, въ род Гварини, такъ какъ онъ родился въ Турин. Къ лучшимъ проектамъ, собраннымъ въ „Трудахъ" Мейссонье, принадлежатъ, кром множества художественно-ремесленныхъ предметовъ, домъ г. Бретбна и сказочный „Гротъ", весь въ самыхъ свободныхъ волнистыхъ линіяхъ, поднятыхъ какъ бы бурею, сверхфантастическій стиль котораго, по мннію Геймюллера, единственный, за которымъ слдуетъ сохранить названіе рококо. Для исторіи архитектуры особенно важенъ проектъ фасада Сенъ Сюльписъ (1726) Мейссонье. Онъ обличается, при всей оживленности своихъ изломанныхъ очертаній вплоть до шпиля сквозной средней башни, пріятными пропорціями и единствомъ цлаго. Знаменательно то, что этотъ проектъ не былъ одобренъ, что вмсто него получилъ осуществленіе строго классическій проектъ Жана Никола Сервандони (1695 — 1766), выполненный въ 1745 г. за исключеніемъ двухъ боковыхъ башенъ (табл. 42, рис. 1). Надъ двнадцатью дорическими колоннами нижняго притвора, занимающаго всю ширину постройки, тянется классическiй ровный антаблементъ съ триглифами, a верхній іоническій этажъ, увнчанный балюстрадой, такъ же гладко проходитъ надъ нижнимъ.

Самоувренно вводитъ эта пышная постройка стиль, поздне названный именемъ Людовика XVI.

Боле мощное впечатлніе, связанное съ остатками барочнаго настроенія, поскольку послднее вообще было возможно во Франціи, производятъ нкоторыя изъ построекъ, внутреннія помещенія которыхъ слдовали стилю рококо. Упомянутый Отель Субизъ, воздвигнутый въ 1716 г.

Деламеромъ (ум. въ 1744 г.), съ его глубокимъ, охваченнымъ коринфскими двойными колоннадами переднимъ дворомъ и мощнымъ коринфскимъ среднимъ выступомъ, увнчаннымъ фронтономъ, не даетъ снаружи повода ожидать, что его комнаты украшены игривой пышностью боффрановскаго рококо. Довольно тяжеловснымъ также является, при всемъ своемъ классицизм, воздвигнутый еще въ 1734 г. Жаномъ Гардуэномъ Мансаромъ де Жуи (род. въ 1700 г.) дорически-іоническій фасадъ старой церкви Сенъ Эсташъ (табл. 41, рис. 2).

Соборъ Сенъ Луи въ Версал (1743 — 1758) Гардуэна Мансара де Сагонн производитъ впечатлніе большей ясности цлаго, большей одушевленности деталей своей іонической внутренности и обильно расчлененной лицевой стороны.

Наконецъ, назовемъ Франсуа Кювиллье (1698 — 1768), перенесшаго, какъ увидимъ, стиль рококо въ Германію.

Женственно-миловидный стиль Людовика XVI, вернувшійся къ элегантной прямизн линій и къ полнымъ чувства мры формамъ украшеній въ вид легкихъ естественныхъ лиственныхъ внковъ, цвточныхъ втвей и рафаэлевскихъ гротесковъ, возникъ около 1750 г. подъ руководствомъ мадамъ де Помпадуръ, воспріимчивой къ искусству любовницы Людовика XV. Внутренность собора Людовика въ Версал уже носила черты этого стиля. Изъ двухъ лучшихъ парижскихъ церквей этого направленія церковь св. Женевьевы мастерское сооруженіе Жака Жермена Суффло (1709 — 1780), была проектирована въ 1755 г., выполнена между 1764 — 1781 гг., затмъ въ 1791 г. впервые, а въ 1885 г. окончательно превращена въ „Пантеонъ", посвященный памяти великихъ людей Франціи (табл. 42, рис. 2). На основ греческаго креста возвышается великолпная постройка, передняя сторона которой, напоминающая римскій Пантеонъ, представляетъ портикъ съ фронтономъ, опирающiйся на 22 исполинскія коринфскія колонны, тогда какъ надъ ея серединой поднимается на высокомъ, обставленномъ снаружи коринфскими колоннами, барабан увнчанный фонаремъ куполъ. Въ замкнутомъ, лишенномъ украшеній зданіи снаружи выступаютъ лишь утонченно расчлененныя втви креста. Только легкія гирлянды украшаютъ фризъ.

Отдльныя формы свтлаго внутренняго помщенія строги и чисты. Въ подобномъ же дух выстроилъ Пьеръ Контанъ д'Иври (1698 — 1773) въ 1764 г.

церковь Сенъ Мадленъ, уничтоженную при Наполеон I, чтобы уступить мсто новой постройк, отмченной еще боле стройнымъ классицизмомъ начала XIX столтія. Въ дворцовой архитектур эпохи Суффло принялъ участіе своимъ широко раскинувшимся госпиталемъ въ Ліон, украшеннымъ только на среднемъ и угловыхъ ризалитахъ большимъ, т. е. въ высоту зданія, коринфскимъ орденомъ надъ нижнимъ этажемъ въ рустику, а Контанъ д'Иври — строгимъ по формамъ замкомъ Бельведеръ близъ Сенъ-Клу. Самый извстный свтскій архитекторъ эпохи былъ Жакъ Алжъ Габріель (1699 — 1782), сынъ Жака Жюля. Ему принадлежитъ перестройка дворца Компьенъ, ему же классическій, изящный, несмотря на большой орденъ своего средняго выступа, замокъ Малый Тріанонъ (1771 — 1776), достроенный Ришаромъ Минье;

ему же принадлежать два большіе дворца Площади Согласія, примыкающіе къ луврскому фасаду Перро (1762 — 1770), между которыми, на заднемъ план улицы Роаяль, поднимается Мадленъ;

наконецъ, онъ же построилъ, въ Версал оба классическіе, увнчанные фронтонами, дворовые флигеля дворца, нарушающіе его единство.

Знаменитйшій ложно-классическій французскій театръ этой эпохи находится въ Бордо. Онъ построенъ въ 1780 г.

Пьеромъ Луи (1735 — 1807) и служилъ образцомъ до XIX столтія.

Стиль Людовика XVI проявляется утонченне всего во внутреннемъ украшеніи комнатъ и ихъ обстановк.

Прямолинейность, замнившая извивы рококо, стройность и нжность отдльныхъ, выдержанныхъ въ строжайшемъ вкус расчлененiй, принимаютъ именно здсь самую миловидную и легкую форму, правда, иногда нсколько скупую. Малый Тріанонъ и въ этомъ отношеніи является образцомъ. Чтобы получить ясное понятіе о превращеніяхъ стиля, совершившихся въ этой области въ теченіе XVIII столтія, стоитъ только сравнить библіотеку Людовика XVI и большую комнату Маріи Антуанетты въ Версальскомъ дворц съ комнатами рококо Людовика XV и барочными помщеніями Людовика XIV.

2. Французское ваяніе ХIII столтія.

Сила пластической передачи, старое французское качество, не измнило французамъ и въ XVIII столтіи. Нить преданія не порвалась. Поколнія даровитыхъ скульпторовъ слдовали одно за другимъ. Классицизмъ вка Людовика XIV въ скульптур боле ясно становится основой дальнйшаго развитія, чмъ въ зодчеств. Если декорацiя рококо тоже состояла по большей части изъ скульптурной рзьбы, часто съ прибавленіями въ род божковъ любви, то въ свободной пластик французовъ этой эпохи все движеніе рококо отражается лишь слегка и съ колебаніями, да и переходы отъ рококо къ нео-классицизму сказываются лишь въ легкихъ изгибахъ. Въ полной сил остается старинная привычка воплощать мысли и представленія въ аллегорическихъ фигурахъ, особенно на надгробныхъ памятникахъ. Вырастаетъ склонность монарховъ осчастливливать даже провинціальные города своими мдными конными или въ ростъ портретами и склонность скульпторовъ создавать свободныя произведенія, цнныя сами по себ. Большинство идеальныхъ фигуръ французской скульптуры этого времени все же оставляетъ впечатлніе нкоторой намренности и манерности, но тмъ безупречн является пластическое пор третное искусство Франціи. Лучшія французскія скульптурныя произведенія XVIII вка — портретные бюсты, дышащіе изумительной свжестью и жизненностью.

Именно въ нихъ становится обычнымъ то высшее техническое мастерство, которое не только играючи выражаетъ матерію одеждъ, но и поверхность нагого тла передаетъ съ невиданною дотол утонченностью и мягкостью.

Ученикомъ ле Лоррена (стр. 326) былъ Жанъ Батистъ Лемуанъ (1704 - 1778), котораго Гонзъ все же называетъ истиннымъ наслдникомъ манеры Кусту (стр.

327) и въ то же время „иниціаторомъ" новаго искусства ваянія ХIII столтiя. Его бронзовая конная статуя Людовика XV въ Бордо, къ сожалнію, уничтожена. Но въ Лувр сохранилась бронзовая модель его памятника этого короля для Рейна.

Повелитель, поднимаемый солдатами на щит, является здсь въ вид древнеримскаго воина. Ваятелемъ идеальныхъ фигуръ, еще затронутымъ слегка барочнымъ настроеніемъ, является Лемуанъ въ групп „Крещеніе Христа" въ Сенъ Рошъ въ Париж. Изъ его превосходныхъ, дышащихъ индивидуальной душевной жизнью портретныхъ бюстовъ, отмтимъ бюсты актрисы Клеронъ во Французскомъ театр, Реомюра въ Ботаническомъ саду и архитектора Габріеля въ Лувр (рис. на стр. 530).

Переживанія бельгійской барочной скульптуры обнаруживаетъ Себастьенъ Слодцъ (около 1655 — 1726 гг.), антверпенецъ, бывшій въ Париж ученикомъ Жирардона (стр. 324). Его мощный, не особенно пріятный мраморный Ганнибалъ стоитъ въ Лувр. Его сынъ и ученикъ Мишель Слодцъ (1705 — 1765) принадлежитъ наполовину къ римской школ. Закончивъ образованіе въ академіи вчнаго города, онъ исполнялъ фигуры святыхъ и надгробные памятники для римскихъ церквей, но въ 1747 г.

вернулся въ Парижъ, гд явилось его лучшее произведенiе — выполненный изъ мрамора и бронзы надгробный памятникъ аббата де Герзи въ Сенъ Сюльписъ. Колнопреклоненная фигура покойнаго въ вид круглаго медальона знаменита своимъ глубокимъ выраженіемъ набожной покорности.

Первымъ истиннымъ классикомъ XVIII столтія считается Эдмонъ Бушардонъ (1698 — 1762), другъ графа Кайлюса, идеалы котораго онъ стремился осуществить. Его называютъ французскимъ Фидіемъ. Отъ своего перваго учителя Гильома Кусту (стр. 327) онъ заимствовалъ больше плавной прелести въ смысл французскаго XVIII столтія, чмъ вообще принято думать. Его восхитительный, оживленный мраморный Амуръ, вырзающій лукъ изъ палицы (Отсутствуютъ страницы 533-540) представивъ въ 1717 г. въ академію „пріемную картину", давшую ему тотчасъ же званіе „живописца галантныхъ праздниковъ". Эта прекрасная картина, „Прибытіе на островъ Киферу", сказочный островъ любви, висящая теперь въ Лувр (рис.

ниже), въ то время какъ нсколько распространенная реплика ея украшаетъ берлинскій Королевскій дворецъ, показываетъ уже Ватто съ его лучшей и наиболе своеобразной стороны. Удивительно органично вставлены группы нетерпливо-ждущихъ любовныхъ паръ въ раму дивнаго солнечнаго ландшафта;

какъ зачарованный лежитъ у берега озера, черезъ которое ведетъ путь въ обтованную страну любви, управляемый амурами корабль;

на заднемъ план высятся синія горы и манитъ воздушная, наполненная золотистымъ сіяніемъ даль, въ которой скрыта чудесная страна. Рдкая гармонія чистоживописныхъ достоинствъ и истинной поэзіи отличаетъ это полотно. При взгляд на него вспоминается Рубенсъ, вспоминается Джорджоне;

но въ конц концовъ, это — Ватто и Только Ватто, плняющій насъ здсь. Должны ли мы принять вслдъ за Доме, что эта картина воспроизводитъ балетъ, данный въ 1713 г.? Самое большее, что только идея картины зародилась у художника подъ впечатлніемъ балета.

Среди другихъ многочисленныхъ картинъ Ватто, изъ которыхъ 19 принадлежатъ германскому императору и находятся частью въ Берлин, частью въ Потсдам, хранятся въ Лувр, 9 въ галлере Уоллеса (Wallace Collection) въ Лондон, 6 въ петербургскомъ Эрмитаж и 2 въ Дрезден, слдуетъ отличать театральныя сцены, среди которыхъ первое мсто занимаетъ превосходный, написанный въ натуральную величину „Жилль" въ Лувр, французская и итальянская комедія въ Берлин, „Арлекинъ и Коломбина" (рис. ниже), въ галлере Уоллеса, отъ заимствованныхъ непосредственно изъ жизни свтскихъ и жанровыхъ картинъ;

къ послднимъ принадлежатъ об великолпныя дрезденскія картины, изображающія развлекающееся свтское общество и любовный праздникъ въ зелени. Внутреннюю обстановку въ своихъ картинахъ Ватто изображалъ въ крайне рдкихъ случаяхъ. Къ этому разряду принадлежитъ его послдняя извстная картина, знаменитая вывска крупнаго парижскаго продавца художественныхъ произведеній Жерсена, принадлежащая теперь германскому императору. Она рисуетъ продавцевъ и покупателей въ торговомъ помщеніи Жерсена съ удивительной непосредственностью въ наблюденіи свтовыхъ рефлексовъ и съ въ высшей степени индивидуальной обрисовкой высокихъ фигуръ.

За свою короткую жизнь Ватто создалъ новое искусство, находившее въ теченiе всего ХIII вка многочисленныхъ подражателей, ни разу не достигшихъ, однако, его высоты. Изъ наиболе раннихъ послдователей его Никола Ланкре (1690 — 1743), соученикъ Ватто по мастерской Жилло, производитъ впечатлніе слабаго подражателя, а его ученикъ Жанъ Батистъ Жозефъ Патеръ (1696 — 1736) приближается къ своему учителю лишь въ немногихъ удачнйшихъ своихъ произведеніяхъ.

Рядомъ съ идеалистическимъ жанромъ Ватто Жанъ Симеонъ Шарденъ (1699 — 1779), воскрешая стремленія братьевъ Ле Ненъ (стр. 332), возстановилъ реалистическую жанровую живопись. О немъ писали Гонкуры и лэди Дилькъ, а въ послднее время Дайо, Валья и Пилонъ.

Его учитель, церковный живописецъ Пьеръ Жакъ Казъ (Cazes;

1676 — 1754), ученикъ Бонъ-Буллоня, едва ли имлъ большое вліяніе на его художественное развитіе. Путемъ собственнаго наблюденія природы Шарденъ развился прежде всего въ самаго тонкаго изъ французскихъ живописцевъ мертвой природы.

Широкой, мягкой и сочной кистью писалъ онъ мертвую природу всякаго рода, всегда отличающуюся у него простотой и естественностью композиціи и гармоніей колорита. Его „Кухонные припасы" съ поваромъ возбудили въ 1728 г. въ Париж такое восхищеніе, что за эту картину и „Плоды" того же года онъ былъ принятъ въ академію со званіемъ „живописца цвтовъ, плодовъ и характерныхъ сюже товъ". Об картины принадлежатъ Лувру. Присоединяя къ своимъ кухнямъ фигуру кухарки, онъ превращалъ ихъ въ жанровыя картины изъ жизни парижскихъ горожанъ. „Кухарка" (галлереи Лихтенштейна, мюнхенской Пинакотеки),, „Экономка" (Лувръ), „Прачка" (Стокгольмъ), „Урокъ вышиванія" (Лувръ, Стокгольмъ), „Молитва передъ обдомъ" [Лувръ (рис. ниже), Эрмитажъ, Стокгольмъ], „Двушка, запечатывающая письма" (Потсдамъ) и „Двушка, читающая письмо" (Стокгольмъ), „Мать, одвающая ребенка" (Стокгольмъ) составляютъ излюбленные сюжеты художника. Онъ почти никогда не пробуетъ перевести спокойное состояніе въ дйствіе. Женственному характеру вка отвчаетъ рзкое предпочтенiе, оказываемое имъ простымъ женскимъ фигурамъ.

Мужчинъ изображалъ онъ крайне рдко (къ такимъ исключеніямъ принадлежитъ „Рисовальщикъ", одинъ зкземпляръ котораго находится у германскаго императора, другой въ стокгольмскомъ музе). Среди 30 луврскихъ картинъ находятся 20 съ мертвой натурой, одна среди стокгольмскихъ. Пять картинъ съ мертвой натурой, но ни одного жанра его кисти, принадлежатъ галлере Карлсруэ. Чистый, спокойный домашній мiръ, которымъ дышатъ картины Шардена, представляютъ полнйшій контрастъ съ возбужденіемъ свтской атмосферы въ произведеніяхъ школы Ватто. Помщенныя на простомъ фон стны его изображенія, спокойно и всегда живописно выполненныя, отличаются своей изящной холодной красочной гаммой. Его картины, однако, никто не приметъ за нидерландскія. Это — подлинные французы XVIII вка, какъ и созданія Ватто;

міръ, въ который они насъ вводитъ, — иной, французскій міръ.

Подъ вліяніемъ наполовину Ватто, наполовину Шардена также и Жанъ Франсуа де Труа (стр. 538), собственно историческій живописецъ, сталъ въ довольно преклонномъ возраст писать жанровыя картины, домашнюю жизнь высшихъ круговъ общества, не въ идеальномъ дух Ватто, а въ реалистическомъ Шардена, но безъ силы и своеобразія этихъ мастеровъ.

Примромъ можно привести его „Завтракъ съ устрицами" въ Шантильи и „Любовное порученіе" въ собраніи германскаго императора.

Изъ учениковъ Лемуана (стр. 539), представлявшихъ въ „Салон" 1737 г.

живопись свтлыхъ тоновъ, на первомъ мст долженъ быть названъ Шарль Жозефъ Натуаръ (1700 — 1777), большія полотна котораго мы оставимъ въ сторон, чтобы отдать ему должное какъ живописцу рококо со свтлымъ темпераментомъ, проявляющимся прежде всего въ его граціозныхъ сценахъ изъ жизни Психеи въ верхнихъ стнныхъ панно одной изъ украшенныхъ Боффраномъ Комнаъ (cтр. 528) Отеля Субизъ. Изобилующіе амурчиками овальныя картины его въ Стокгольм, съ исторіей любви Аполлона и Клитіи, были написаны въ 1745 г, для верхнихъ панно дверей Королевскаго замка въ Стокголъм. Свтлый розовый тонъ онъ заимствовалъ у Лемуана;

амурчики, которыми онъ украшаетъ свои картины, сообщаютъ имъ французскую грацію и веселость.

Большую славу, чмъ Натуаръ, пріобрлъ тремя годами боле молодой соученикъ его по мастерской Лемуана, Франсуа Буше (1703 — 1770), въ многочисленныхъ, всегда декоративно задуманныхъ, охватывающихъ вс области сюжетовъ картинахъ и гравюрахъ котораго отражаются съ поразительной наглядностью извстныя вншнія стороны французскаго характера ХШ вка — жажда любви и жизненныхъ наслажденій, отличающая общество, его страсть къ забавамъ и пустымъ удовольствіямъ, его легкомысліе и поверхностность.

„Живописецъ грацій" показалъ своей эпох, по выраженію Андре Мишеля, ея изображенiе въ зеркал, обвитомъ гирляндами изъ розъ. Именно Буше, какъ ни превозносили его друзья, былъ ранне другихъ, уже критикой Дидро, свергнуть со своего пьедестала, чтобы затмъ почти въ теченіе цлаго столтія быть отрицательнымъ примромъ.

Тотъ же Буше, вполн сынъ своего вка и своего народа, былъ снова возвеличенъ художественной критикой послднихъ пятидесяти лтъ (Гонкуры, Манцъ, Андре Мишель) и прославленъ какъ наиболе французскій мастеръ французскаго національнаго искусства. Тамъ, гд его картины, какъ въ Лувр, Стокгольм и въ галлере Уоллеса, висятъ среди шедевровъ другихъ мастеровъ, насъ всегда будетъ отталкивать ихъ холодный, пустой, поверхностный замыселъ и выполненіе. Но когда представляется случай видть ихъ, какъ декоративныя произведенія, на ихъ настоящемъ мст, нельзя не восторгаться легкостью и граціей ихъ композиціи, группировкой фигуръ и кипучей жизнью, наполняющей ихъ. Амурчики, которыхъ Буше частью рисовалъ и гравировалъ отдльно, ради нихъ самихъ, занятыми различными граціозными фантастическими длами, частью разбрасывалъ по всмъ своимъ большимъ полотнамъ, придаютъ его искусству одну изъ тхъ эллинистически-александрійскихъ чертъ, которыя всегда возвращаются въ родственныя по духу эпохи.

Излюбленными сюжетами Буше были эротическія похожденія древне-гре ческихъ боговъ. Любовныя приключенія современнаго ему общества онъ изображалъ преимущественно въ вид пастушескихъ идиллій въ модныхъ костюмахъ Онъ писалъ также жанровыя картины изъ простого, мщанскаго быта и ландшафты, не только какъ задніе планы, но и ради нихъ самихъ. Какъ разъ эти ландшафты, какъ и нагая натура, писанная имъ большей частью по памяти, имютъ въ себ постоянно нчто поверхностное, гобеленное. О боле глубокомъ проникновеніи въ природу онъ заботился такъ же мало, какъ и объ одухотвореніи ея искреннимъ чувствомъ. Отъ боле теплыхъ красочныхъ тоновъ своей юности онъ перешелъ въ зрлые годы къ тмъ розовымъ и голубымъ серебристымъ тонамъ, которые одно время пользовались любовью, подъ конецъ снова стали боле красочными, но и боле пестрыми, a вмст съ тмъ и боле жидкими, и слабыми. Изъ декоративныхъ картинъ Буше въ стил его эпохи сохранилось на мст лишь небольшое число. Нкоторыя его стнныя и дверныя панно 1738 — 1739 гг, еще Можно видть въ Отел Субизъ (Archives nationales) въ Париж, а четыре плафона съ „Временами года" 1753 г. — въ Зал Совта замка Фонтенбло.

Большинство его картинъ, числомъ двадцать пять, находится въ Лувр;

изъ нихъ характерна „Венера у Вулкана" (рис. выше);

двадцать шестая луврская картина — „Аврора" на потолк зала рисунковъ. Двадцать дв картины принадлежать галлере Уоллеса въ Лондон;

изъ нихъ нкоторыя составляли первоначально части общихъ декорацій, напримръ об знаменитыя большія картины: „Восходъ солнца" и „Закатъ солнца", написанныя для „Мануфактуры гобеленовъ". Третье по богатству собранiе картинъ Буше находится въ стокгольмскомъ музе, „Тріумфъ Венеры" котораго принадлежитъ къ числу наиболе зрлыхъ произведеній Буше. Однако у насъ нтъ охоты особенно углубляться и перечислять его картины.

О томъ, что это чисто французское направленіе находило послдователей и любителей до самаго начала XIX вка, свидтельствуютъ два, въ своемъ род значительныхъ, художника, Жанъ Батистъ Грёзъ (1725 — 1805), новыя монографіи о которомъ принадлежатъ перу Моклера и Марселя, и Жанъ Оноре Фрагонаръ (1732 — 1806), о которомъ писали Порталисъ, Наке, Нолакъ, Дайо и Валья. Грёзъ учился живописи въ Ліон, но развитіемъ своего таланта обязанъ главнымъ образомъ Парижу. Подобно Шардену, онъ извстенъ прежде всего какъ живописецъ мщанскаго жанра, но въ противоположность Шардену онъ не довольствовался передавать безъ всякой тенденціи повседневныя событія съ наивозможнымъ живописнымъ совершенствомъ, а стремился, въ дух Дидро, непомрно хвалившаго его, и въ дух современной ему мщанской драмы, восторгавшей его, изображать драматическія и патетическія событія, всегда съ обличитльнымъ или сантиментальнымъ остроуміемъ. Уже его первыя, выставленныя въ 1755 г. въ Париж картины, особенно "Отецъ семейства", читающій Библію, возбудили огромную сенсацію. Оригиналъ этой картины находится въ собраніи Бартольди-Делессеръ въ Париж. Къ наиболе знаменитымъ произведеніямъ его въ этомъ род, большей частью яснымъ по композиціи и бойкимъ, но лишеннымъ особой красочной прелести письма, принадлежатъ „Обрученіе", „Отцовское проклятіе", „Разбитый кувшинъ" (рис.

выше) и „Молочница" въ Лувр, въ которомъ къ 1909 г. собралось уже двадцать три картины его кисти, „Разбитый кувшинъ" галлереи Уоллеса въ Лондон, гд находится двадцать одно произведенiе Грёза, „Утренняя молитва" въ музе Монпелье, хранящемъ одиннадцать его картинъ, и „Паралитикъ" въ Петербург.

Выше въ живописномъ отношеніи, чмъ эти жанровыя картины, стоятъ его полу портретные, написанные въ натуру бюсты и головки цвтущихъ, граціозныхъ, то плутовато-кокетливыхъ, то наивныхъ молодыхъ двушекъ и дтей, которые даже въ Лувр и галлере Уоллеса составляютъ большинство его картинъ. Самой кра (Отсутствуют странисы 547, 548) Турнё. Подавляющее большинство его картинъ — восемьдесятъ семь номеровъ — принадлежитъ его родному городу Сенъ Кантону. Но онъ хорошо представленъ также въ Лувр и въ Дрезден.

Соперникъ Латура, женевецъ Жанъ Этьенъ Ліотаръ (1704 — 1789), работавшій почти во всхъ европейскихъ столицахъ, а главнымъ образомъ въ Амстердам, въ Государственномъ музе котораго находятся его двадцать четыре портрета пастелью, не равняется съ нимъ ни въ жизненной сил чертъ лица, ни въ полнот экспрессіи, и лишь изъ-за мягкой, деликатной манеры онъ принадлежалъ къ любимйшимъ живописцамъ своего времени. Популярнйшая изъ картинъ Ліотара — свтлая по тонамъ, свжо и опрятно исполненная „Внская шоколадница" дрезденской галлереи (рис. на стр. 548). Его немногочисленныя масляныя картины находятся большей частью въ частныхъ собраніяхъ. Корреджіо былъ его идеаломъ. Біографію и оцнку произведенiй Ліотара интересующіеся найдутъ въ сочиненіяхъ Умбера (Humbert), Ревиліо и Тиланюса.

По своей легкой плавной манер замысла и письма къ стилю XVIII вка принадлежитъ и Элизабетъ Луизъ Лебренъ, урожденная Виже (1755 — 1843), автобіографія которой рисуетъ намъ ее живе, чмъ монографія о ней Пилле.

Смна модъ цлаго полустолтія отразилась въ ея портретахъ. При всхъ дворахъ Европы писала она коронованныхъ особъ, модныхъ красавицъ и знаменитыхъ мужчинъ. Лучшія ея произведенія находятся въ Лувр, гд изъ восьми картинъ ея кисти особенно восхищаютъ ея оба автопортрета съ дочерью. Если ей и не хватаетъ личной силы характера и углубленной кисти истиннаго великаго мастера, то все же ея портреты написаны всегда изящно и со вкусомъ;

эти качества гарантируютъ и теперь успхъ у сильныхъ міра сего.

Затмъ наступаетъ и для французской живописи пора псевдо-классической реакціи. Самый классическій изъ французскихъ классиковъ, Жакъ Луи Давидъ (1748 — 1825), съ его соучениками Венсаномъ и Реньо стоитъ высоко надъ парижскимъ искусствомъ первой четверти XIX столтія. Переходы его отъ одного стиля къ другому изображены Фр. Бенуа. Для насъ въ этомъ отдл иметъ значеніе учитель трехъ вышеназванныхъ художниковъ, графъ Жозефъ Марія Віэнъ (1716 — 1809), самъ бывшій ученикомъ Натуара. Не столько изъ-за научнаго убжденія, сколько по своему темпераменту, Віэнъ отказался отъ манернаго и аффектированнаго стиля своихъ современниковъ, чтобы вернуться къ натуральной простот, которую онъ ничуть не отожествлялъ еще съ антикомъ, и хотя, какъ показываютъ луврскія картины, ему не хватало силъ осуществить представлявшійся ему переворотъ, ученики его именно въ немъ видли художника поворота, какимъ онъ слылъ. Первый его послдователь, но не ученикъ, былъ Жанъ Франсуа Пейронъ (1744 — 1814). Его „Погребеніе Мильтіада" (1782) въ Лувр показываетъ, что онъ хотя и смотрлъ на антикъ сквозь очки Пуссена (стр. 334), но принадлежалъ къ небольшому кружку тхъ, кто уже въ ХІII вк сознательно велъ борьбу съ царившимъ „рококо".

_ II. Итальянское искусство ХІІІ вка.

1. Предварительныя замчанія. — Итальянское зодчество ХІII вка.

Прихоти легкокрылаго стиля Людовика XVI были намчены, но крайней мр въ вид возможностей, послдними шагами развитія итальянскаго барокко.

Для возвращенія къ высокому ренессансу и къ антику подавляющее большинство образцовъ находилось на итальянской почв, и даже въ научной и критической подготовк этого поворота приняли дятельное участіе такіе итальянскіе ученые и художники, какъ Гори, Маффеи и Муратори, какъ Пиранези, Феа и Энніо Квирино Висконти. Ршительныя начинанія и сочиненія, преобразовавшія художественную жизнь ихъ времени, исходили — за исключеніемъ разв только публикацій Пиранези — по большей части отъ сверныхъ изслдователей и мыслителей;

вмст съ тмъ ршительныя стилистическія перемны произошли — за исключеніемъ, быть можетъ, театральныхъ построекъ и ихъ декоративнаго убранства — не на итальянской, а на французской, англійской и нмецкой почв.

Въ итальянской архитектур XVIII вка послдніе отпрыски барокко лишь въ наиболе типичныхъ случаяхъ могутъ быть рзко отдлены отъ новаго классицизма, который здсь рдко заходитъ глубже Палладіо;

что же касается французскаго искусства рококо, то вліяніе его на итальянской почв можетъ быть указано лишь въ отдльныхъ архитектурныхъ сооруженіяхъ, напримръ въ декораціи зала палаццо Серра въ Гену, правда, исполненныхъ французомъ Шарлемъ де Вальи и представляющихъ уже переходъ къ стилю Людовика XVI, а также въ великолпныхъ залахъ Королевскаго дворца и Филармоническаго общества въ Турин, принадлежащихъ еще наполовину итальянскому барокко.

Въ общемъ, въ итальянскомъ зодчеств XVIII вка, cъ самаго начала почти совершенно избгавшаго извилистыхъ линій, свойственныхъ Борромини или Гварини, совершается медленный процессъ, перерожденiя, приводящiй постепенно къ умренному, иногда еще живописному, но чаще всего сухому классицизму. Въ крупныхъ церковныхъ и свтскихъ архитектурныхъ задачахъ и въ XVIII вк не было недостатка почти ни въ одномъ итальянскомъ город.

Уже въ самомъ Рим насъ встрчаетъ цлый рядъ величественныхъ церковныхъ и дворцовыхъ фасадовъ, широкихъ лстницъ и фонтановъ XVIII вка.

Празднично-нарядный, созданный словно изъ одного куска травертинскаго камня въ 1734г. флорентійцемъ Алессандро Галилеи (1691 — 1737) фасадъ Латеранскаго собора (рис. на стр. 551), два яруса галлереи котораго, съ полуциркульными арками вверху, связаны однимъ рядомъ коринфскихъ колоннъ и пилястровъ, едва ли еще заслуживаетъ наименованія барокко. Такъ какъ Галилеи жиль нкоторое время въ Англіи, то Гурлиттъ даже допускаетъ въ этомъ фасад вліяніе школы Рена (стр. 502). Его прямыя линіи Галилеи сохранилъ и въ фасад церкви Санъ Джованни де Фіорентини, съ двумя рядами корректныхъ коринфскихъ колоннъ и пилястровъ. Но самой удачной римской постройкой этого мастера должна быть признана капелла Корсини въ Лате ран: греческій крестъ въ план, съ благороднымъ куполомъ надъ средокрестіемъ и коробовыми сводами въ изящныхъ кассетахъ, во всхъ ея деталяхъ чистый отзвукъ золотого XVI вка. Снова ближе къ барокко — фасадъ церкви Санта Марія Маджоре, сооруженный въ 1743 г. флорентійцемъ Фердинандо Фуга (1699 — 1744), съ мощными арочными пролетами верхняго этажа, а также палаццо делла Консульта (1747) того же архитектора, дворъ котораго иметъ лишь ложныя перспективныя аркады, и палаццо Корсини въ Рим, славящійся красивыми настоящими аркадами своего двора и великолпной лстницей. Въ дух барокко, съ легкой примсью классицизма, разбита и построена также обширная вилла Альбани, созданіе Карло Mаркіонне, и, несмотря на позднее время возникновенія (1780), сооруженный Козимо Mopeлли (ум. въ 1812 г.) треугольный палаццо Браски, частный дворецъ папы Пія VI, съ роскошной лстницей. Церковь Санта Марія дель Пріорато (Пріорато ди Мальта) на Авентинскомъ холм, выстроенная Джованни Баттиста Пиранези (1720 — 1778), издателемъ римскихъ развалинъ и эскизовъ каминовъ, въ которыхъ Шеферъ видитъ основы стиля ампиръ, представляетъ собою еще одинъ примръ „изумительно двусторонней", какъ выражается Буркгардтъ въ своемъ „Чичероне", постройки, стоящей на границ между барокко и классицизмомъ.

Изъ лстницъ Рима здсь должна быть названа знаменитая „испанская лстница" съ ея довольно запутанно, но живописно переходящими другъ въ друга уступами и перилами. Это художественное и красивое сооруженіе было выполнено между 1721 — 1728 гг. Алессандро Спекки и Франческо де Санктисъ. Изъ римскихъ фонтановъ къ нимъ примыкаетъ незабвенный, широко и свободно развернутый на фасад палаццо Поли, богатый живописными эффектами свта и тни и изобильно украшенный скульптурами фонтанъ Треви (1735 — 1762;

рис. ниже) — лучшее произведенiе римскаго архитектора Николо Сальви (род. около 1699 г., ум. въ 1751 г.), котораго Маньи называетъ „Рембрандтомъ архитектуры". Безъ испанской лстницы и фонтана Треви, еще исполненныхъ въ дух римскаго барокко, Римъ не былъ бы Римомъ.

Настоящій подражающій антику стиль ввелъ въ вчномъ город лишь Микель-Анджело Симонетти. Залы Ватиканскаго музея, возведенныя имъ при пап Пі VI, именно Круглый залъ (sala Rotunda) и залъ въ форм греческаго креста (Sala а сrосе greсa;

рис. на стр. 553), показываютъ дйствительно поворотъ въ стил.

Старше всхъ этихъ римскихъ мастеровъ былъ Филиппо Ювара изъ Мессины (1685 — 1736), работавшій на свер и на юг Италіи, главнымъ же образомъ въ Турин. Несомннно, находясь подъ вліяніемъ французовъ, онъ былъ здсь представителемъ, въ противоположность субъективному барокко Гварини (стр. 278), боле спокойнаго и яснаго переходнаго стиля, напоми нающаго въ его работахъ то Палладіо, то французскій классицизмъ, а иногда даже и рококо Въ Турин Ювара выполнилъ въ. 1713 г. въ дух умреннаго барокко палаццо Мадама, нсколько позже прелестныя овальныя церкви Санта Кристина и Санта Кроче, равно какъ свтски граціозную церковь Санта-Марія дель Кармине, въ окрестностяхъ Турина — замокъ Ступиниджи, знаменитый своимъ удивительнымъ, вроятно принадлежащимъ французу Боффрану (стр. 528), планомъ и своей великолпной архитектурой въ стил итальянскаго барокко, и, наконецъ, стоящую на высокой гор величественную церковь Суперга (1717 — 1731;

рис. на стр. 554). Къ церкви, внутри восьмиугольной, снаружи круглой центральной формы, извстной великолпнымъ куполомъ, онъ пристроилъ спереди далеко выступающій римско-коринфскій притваръ, увнчанный классическимъ фронтономъ;

все зданіе въ цломъ представляетъ собою довольно холодную смсь мотивовъ римскаго высокаго ренессанса, переживаній барокко и придатковъ въ античномъ дух. Къ постройкамъ Ювары въ Мадрид, гд онъ умеръ, мы еще вернемся.

Въ Неапол переходъ отъ барокко къ классицизму представляетъ ученикъ Ювары, Луиджи Ванвителли (1700 — 1773), сынъ нидерландскаго перспективнаго живописца Каспара ванъ Вителя. Его церковь Санта Аннунціата (нач. въ 1760 г.), великолпная мраморная колонная постройка, фасадъ которой внизу расчлененъ въ іоническомъ, а вверху въ коринфскомъ стил, иметъ еще типичныя извилистыя линіи барокко. Наоборотъ, въ его огромномъ Королевскомъ замк въ Козерт использованы, особенно въ саду, французскіе мотивы. Середину зданія составляетъ талантливо спланированный осьмигранникъ, классическіе пилястры оживляютъ длинные флигеля и обширные дворы.

Болонья также имла способныхъ архитекторовъ;

изъ нихъ Альфонсо Торреджани выполнилъ огромный фасадъ церкви Санъ Пьетро (1748), хотя и въ прямыхъ линіяхъ, но все же неспокойно, а въ дворцовыхъ фаса дахъ, въ палаццо Рускони и палаццо Альдовранди (1748 — 1753), въ извилистыхъ отдльныхъ линіяхъ и неспокойномъ нагроможденіи мотивовъ онъ далъ доступъ самымъ причудливымъ затямъ барокко, въ то время какъ Карло Франческо Дотти придалъ своей расположенной на высот церкви Санъ Лука (1731 — 1739) снаружи довольно грубый, разсчитанный на дальнее разстояніе овалъ, а внутри богатую и органическую раздлку, отличающую также его дворцы, напримръ въ палаццо Агукки (1740), состоящую изъ пилястровъ съ квадратными плитами.

Лишь Анджело Вентуроли (1749 — 1820) является намъ въ своихъ лучшихъ болонскихъ сооруженіяхъ, напримръ въ лстниц палаццо Эрколани съ портиками вокругъ, послдователемъ классицизма въ дух Палладіо.

Въ Милан работалъ уже затронутый духомъ классицизма ученикъ Ванвителли, Джузеппе Пьермарини (1736 — 1808), соорудившій здсь рядъ сухихъ, но нелишенныхъ гармоничности крупныхъ построекъ, каковы палаццо Бельджойозо и знаменитый театръ делла Скала, въ Монц красивую виллу Реале, а въ Павіи руководившiй перестройкой университета, славнаго своими 300 гранитными колоннами. Еще боле строгимъ и хододнымъ послдователемъ классицизма является Симоне Канхони (1736 - 1818), исполнившій благородный блый мраморный фасадъ дворца дожей въ Гену, а въ 1794 г. палаццо Сербеллони Буска въ Милан.

Виченца все еще находилась подъ вліяніемъ классическаго поздняго ренессанса великаго Палладіо. Такъ, Оттоне Кальдерари (1730 — 1803) далъ въ своемъ великолнномъ палаццо Корделлина (1776), дорическій нижній этажъ котораго, украшенный обдланными рустикой окнами, несетъ изящный іоническій верхній этажъ, произведенiе, вполн пропитанное духомъ Палладіо;

въ подобномъ же направленіи работалъ въ Верон Алессандро Помпеи, таможня (1758) и Музей надписей котораго изобиличаютъ стремленіе къ классической чистот формъ.

Доменико Росси (ум. въ 1742 г.) продолжалъ въ Венеціи традиціи барокко и направленіе Лонгена (стр. 279). Ему принадлежатъ вычурный фасадъ церкви св.

Евстахія и пышный палаццо Корнеръ делла Реджина. Его племянникъ Томмазо Теманца (1705 — 1789) воплощалъ въ такихъ постройкахъ, какъ круглая церковь св. Магдалины, классицизмъ второй половины XVIII вка, находившій удовлетвореніе въ холодномъ подражаніи античнымъ орденамъ колоннъ.

Какимъ вліяніемъ пользовалась итальянская архитектура еще въ XVIII вк, показываютъ ея проявленія въ сосднихъ странахъ. Итальянскіе зодчіе работали даже во Франціи и въ Испаніи, и, какъ мы увидимъ, преобладали въ Россіи и часто въ Германіи. Итальянское искусство не ограничивалось въ своемъ распространеніи только моремъ и Альпами.

2. Итальянское ваяніе ХІII вка.

Стиль Микель-Анджело царилъ въ итальянской скульптур въ теченіе одного столтія, но искусство Бернини поработило ее на цлыхъ полтора столтія. До Кановы лишь отдльные скульпторы длали усилія вырваться изъ узъ этого утрированнаго, частью напыщеннаго, частью переутонченнаго моднаго искусства. Замыселъ и передача формъ человческаго тла становились все боле поверхностными, ихъ движенія все боле возбужденными, одежды все боле развянными. Все съ большей непріятной навязчивостью выступаютъ изъ поверхности стнъ надъ гробницами и алтарями пластически-изваянныя облака, на которыхъ неустойчиво стоятъ обитатели неба, или мраморныя занавси, вздуваемыя втромъ;

все боле стираются границы между живописью, рельефнымъ искусствомъ и статуарной пластикой. Непринужденное и легкое преодолніе величайшихъ трудностей было непремннымъ условіемъ одобренія художниковъ и знатоковъ. Слдуетъ указать, тмъ не мене, произведенія римлянина Пьетро Браччи (1700 — 1773). Его мраморная гробница Бенедикта XIV въ собор св. Петра, представляющая этого простого разсудительнаго папу въ театральной патетической поз, съ развевающимися одеждами, посреди аллегорическихъ фигуръ Мудрости и Безкорыстія, производитъ еще боле безотрадное впечатлніе, чмъ пышный памятникъ Маріи Клементины Собской-Стюартъ (1735) въ томъ же собор, все же краснорчиво отражающій любовь къ роскоши и техническое мастерство того времени. Его статуя Океана, увнчивающая фонтанъ Треви (стр. 552), несмотря на театральность позы, такъ хорошо дополняетъ ансамбль, что безъ нея впечатлнiе не было бы полнымъ.

Какъ далеко заходила тогда техническая изощренность въ обработк одеждъ, облаковъ и прочихъ частностей, показываетъ огромный памятникъ дожей Бертуачи и Сильвестро Вальеръ въ церкви Санти Джованни э Паоло въ Венеціи, скульптуры котораго, согласно Маньи, изваялъ Джованни Бокацца, дале — исполненный Джироламо Тиччати Апофеозъ Іоанна Крестителя на главномъ алтар Флорентійскаго баптистерія (1732), заклейменный Бургардтомъ „низшей степенью вырожденія";


съ полной наглядностью показываютъ это также считающаяся чудомъ своего рода скульптуры въ церкви Санта Марія делла Піета деи Сангри въ Неапол: „Мертвый Христосъ" работы Джузеппе Саммартино (1720 — 1793), „Целомудріе" работы Антоніо Koppадини (ум. въ 1752 г.), формы тла которыхъ просвчиваютъ сквозь прозрачныя одежды, и „Дезиньяно", т. е.

освобожденіе Раймондо ди Сангро изъ опутывающей его (мраморной) сти, работы Квейродо.

Наряду съ подобными ухищреніями раскрашенныя деревянныя и гипсовыя группы, исполненныя около 1700 г. генуэзцемъ Маральяно для алтарей въ церквахъ Санта Аннунціата, Санъ Стефано и Санта Марія делла-Паче въ Гену, являются полными свежей жизни и непосредственнаго чувства.

Классицизмъ второй половины XVIII века пробивалъ себе путь въ итальянской скульптур противъ господствовавшаго теченія лишь крайне медленно и нершительно. Слдуетъ упомянуть, разв только какъ предшественника Кановы, Джузеппе Франки изъ Карарры (1730 — 1800), ставшаго во глав основанной Маріей Терезіей въ 1776 г. въ Милан академіи художествъ и давшаго рядъ учениковъ, произведенія которыхъ очень холодны и академичны.

Почти одиноко на вершин этого переходнаго времени стоитъ Канова, искусство, котораго еще Чиконьяра въ своей „Исторіи итальянской скульптуры" изображаетъ какъ ея высшую ступень. Канова принадлежитъ къ числу наиболе одаренныхъ скульпторовъ міра, это вн сомннія. Однако его намренное подражаніе антику, при чемъ онъ еще не такъ ясно, какъ поздне школа Торвальдсена, различалъ греческій антикъ отъ римскаго, длаетъ его слишкомъ зависимымъ отъ эстетическихъ теорій времени, чтобы ему можно было отвести мсто въ ряду величайшихъ мастеровъ всехъ временъ. Большинству его произведеній недостаетъ истинной свжести и непосредственности. Все они поражаютъ, но лишь немногія доставляютъ настоящую художественную радость.

ніе Аполлону Бельведерскому, къ наиболе привлекательнымъ произведеніямъ Кановы. Особое мсто занимаютъ его героическіе идеальные портреты, возникшіе въ Первомъ десятилтіи XIX вка въ Париж, куда Канову привлекъ Наполеонъ.

Они уже стоятъ подъ знакомъ „стиля ампиръ". Самъ Наполеонъ въ вид нагого героя „ахилловскаго" типа! Мраморная статуя, не снискавшая одобренія императора, исчезла, бронзовая реплика ея 1810 г. украшаетъ дворъ миланской Бреры. Сестра Наполеона, Полина Боргезе, въ вид Венеры! Эта полулежащая строгая, холодная фигура не столь классической, сколько ложноклассической красоты, принадлежитъ галлере Боргезе въ Рим.

Памятникъ эрцгерцогини Маріи Кристины, поставленный въ 1805 г. въ Августинской церкви въ Вн, не совсмъ органично соединяетъ надгробную пирамиду съ приближающимися къ ней фигурами, правда мастерски изваянными и красивыми въ движеніяхъ. Простъ, величественъ и выразителенъ, наконецъ, памятникъ поэту Альфіери съ грустящей Италіей въ церкви Санта Кроче во Флоренціи.

Позднія идеальныя фигуры Кановы, знаменитая „Итальянская Венера" "(1805) въ палаццо Питти, женственно-нжный Парисъ мюнхенской Глиптотеки и портреты: Маріи Луизы, изображенной въ вид Юноны, сидящей на трон въ принужденно-натянутой поз, въ Пинакотек Пармы, или глубокоодухотвореннаго молящагося Пія VI въ собор св. Петра въ Рим, не указываютъ на дальнйшіе шаги въ развитіи его таланта. Къ числу послднихъ произведенiй Кановы принадлежитъ слабоватая бронзовая группа „Пьета" въ церкви св. Троицы въ его родномъ город Поссаньо, гд въ „музе Кановы" хранится большое число его моделей.

Какимъ бы смлымъ новаторомъ ни былъ Канова для своего вка, онъ все еще во многомъ былъ связанъ старой традиціей;

и хотя онъ скоре лишь инстинктивно чувствовалъ, чмъ вполн постигалъ вчную красоту античнаго искусства, онъ все же умлъ даже его блднымъ подобіемъ удовлетворить вкусу лучшихъ цнителей своего времени.

3. Итальянская живопись XVIII вка.

Итальянская живопись вполн изжила себя въ теченіе ХIII вка. Выше нами уже названъ рядъ искусныхъ, сознательно преслдовавшихъ свои цли, владвшихъ декоративными линіями и красочными построенiями, страстныхъ по темпераменту, но не особенно глубокихъ художниковъ, повсюду обозначившихъ переходъ отъ XVII къ XVIII столтію. Въ числ ихъ находятся Лука Джордано ( — 1705) и его прославленный ученикъ Франческо Солимена (1657 — 1747), сообщившіе новый блескъ неаполитанской школ, Карло Маратта (1625 — 1713) и его ученикъ Джузеппе Кьяри (1654 — 1727), своими вялыми формами и свтлыми красками показывающіе упадокъ римской школы, графъ Карло Чиньяни (1628 — 1719) и его ученикъ Маркантоніо Франческини (1648 — 1729), раздувшіе еще разъ пламя болонской школы. Прослживать вс эти школы до послднихъ проявленій ихъ жизни было бы безцльно. Вн Венеціи, которая одна еще продолжала думать и чув ствовать въ краскахъ, выдвинулись немногія художественныя индивидуальности.

Число извстныхъ намъ художниковъ и сохранившихся потолочныхъ, стнныхъ алтарныхъ и станковыхъ картинъ громадно, но лишь немногіе изъ нихъ, опять-таки за исключеніемъ венеціанцевъ, заслуживаютъ упоминанія.

Въ извстномъ смысл художественной индивидуальностью обладалъ архитектурный живописецъ Джованни Паоло Паннини (1691 — 1764);

приглашенный театральнымъ живописцемъ въ Парижъ, но вернувшись оттуда въ Римъ, онъ усвоилъ себ и превзошелъ все, чего достигли въ ХII столтіи его римскіе предшественники въ области архитектурной живописи, какъ Оттавіо Вивіани и Вивіано Кодагора. Ясно, твердо, увренно, одинаково плнительно въ архитектурномъ и живописномъ отношеніяхъ, изображалъ онъ свои руины съ ихъ ясными ландшафтными далями и красочными фигурными группами. Лучшія изъ его картинъ можно видть въ Лувр и въ мадридскомъ музе.

Лишь съ извстнымъ колебанiемъ называемъ мы здсь имена пейзажистовъ въ собственномъ смысл, какъ Андреа Лукателли (ум. въ 1741 г.), продолжавшаго насаждать въ Рим разжиженный стиль Дюге (стр. 336), Франческо Цукарелли (1702 — 1788), писавшаго въ Венеціи и въ Англіи пестрые, вншне-декоративные ландшафты, и Алессандро Маньяско (1681 - 1747), смшиваемаго иногда съ Сальваторомъ Розой и выполнившаго въ Милан и въ Гену рядъ эффектныхъ, написанныхъ въ небрежной и широкой манер ландшафтовъ. Не безъ колебанія называемъ мы даже имена популярныхъ въ свое время историческихъ живописцевъ, какъ Франческо Тревизани (1656 — 1746), уроженца сверной Италіи, превратившагося въ Рим въ угодливаго эклектика, Антоніо Каваллуччи (1752 — 1795), старавшагося сочетать рисунокъ Гвидо Рени съ колоритомъ Корреджо, и Себастіано Конка (1676 — 1764), ученика Солимены, который тщетно пытался въ Рим, какъ показываютъ уже его „Волхвы передъ Иродомъ" дрезденской галлереи, стряхнуть съ себя путы рутины.

Но Конка стремился, по крайней мр, подготовить поворотъ къ новому среди своихъ учениковъ, и въ его римской мастерской находился Помпео Батони изъ Лукки (1708 — 1787;

книга Бенальо), первый итальянскій живописецъ, подъ вліяніемъ идей Винкельмана и Менгса взявшій реб за образецъ Рафаэля, античное искусство и природу;

и хотя онъ въ дйствительности, подобно Менгсу, котораго мы оставляемъ нмецкой школ, сталъ лишь искуснымъ эклектикомъ, сначала присягавшимъ на врность Рафаэлю и Корреджо, но задтымъ также и духомъ французской живописи рококо, онъ все же выдляется изъ ряда своихъ итальянскихъ современниковъ, какъ новое и особнякомъ стоящее явленіе. Его формы кажутся намъ холодными и академичными, его цвтущій колоритъ съ прозрачной свтотнью намреннымъ и разсчитаннымъ. Но какъ разъ его слащавость длаетъ его до сихъ поръ однимъ изъ любимцевъ толпы.

Наибольшими внутренними достоинствами отличаются его раннія картины, запрестольный образъ главнаго алтаря церкви Санти Чельзо э Джуліано въ Рим, съ изображеніемъ Христа въ облакахъ съ четырьмя святыми, и об извстныя картины дрезденской галлереи: отдыхающій въ пустын Креститель и кающаяся Магдалина (рис. на стр. 560), еще и теперь принадлежащая къ числу наиболе часто копируемыхъ картинъ. Къ наиболе отраднымъ произведеніямъ Батони относятся его портреты, двойной портретъ императора Іосифа II и герцога тосканскаго Леопольда (1769) въ внскомъ Придворномъ музе, его автопортретъ (1765) и портретъ курфюрста Карла Теодора (1775) мюнхенской Пинакотеки.

Наряду съ этимъ обще-итальянскимъ движеніемъ венецiанская живопись идетъ попрежнему своими собственными путями, на которыхъ мы встрчаемъ первоклассныхъ декоративныхъ фигурныхъ живописцевъ, живописцевъ городскихъ видовъ, впервые надляющихъ этотъ родъ искусства всми живописными чарами, а также портретныхъ и жанровыхъ живописцевъ, соперничающихъ въ этихъ областяхъ съ художниками свера. Мягкая, искрящаяся свтомъ атмосфера „города лагунъ" спустилась еще разъ на его живопись, и остатокъ былого богатства и былой венеціанской склонности къ пышнымъ празднествамъ оказался еще достаточно сильнымъ, чтобы сохранить венеціанскому искусству его старое настроеніе.

Правда, и въ Венеціи въ переходное время отъ XVII въ XVIII вку было достаточно живописцевъ, устало и вяло шедшихъ за общей художественной модой, у которыхъ мы не найдемъ, спеціально-венеціанскихъ живописныхъ достоинствъ. Мы имемъ въ виду такихъ художниковъ, какъ Андрея Челести (1639 - 1706), Антоніо Беллуччи (1659 — 1715), Себастіано Риччи (1659 — 1734), Антоніо Молинари (1665 — 1727), въ слабыхъ сторонахъ которыхъ насъ убждаютъ ихъ картины дрезденской галлереи, а также живописцевъ, какъ Антоніо Балестра (1666 — 1740) и Грегоріо Ладзарини (1655 — 1740), которыхъ мы должны назвать ради ихъ учениковъ.

Первый, при которомъ венеціанская фигурная живопись стала возвращаться къ прежнимъ завтамъ, былъ Джованни Баттиста Пьяццетта (1682 — 1754), перешедшій изъ школы Молинари въ Венеціи въ болонскую школу Джузеппе Марія Креспи (стр. 306), реалистъ и приверженецъ темныхъ тней. Съ самаго начала онъ принадлежалъ въ числу „tenebrosi". Его прозвали даже венеціанскимъ Караваджо. Темнымъ тнямъ онъ противопоставлялъ, однако, свтлые, широкіе, яркіе блики и умлъ въ то же время придать своимъ картинамъ значительную долю колоритной красочности. „Ускновеніе главы Іоанна Крестителя" въ церкви Сант' Антоніо (иль Санто) въ Паду, „Распятіе" въ собор Тревизо, свжій, юный „Знаменосецъ" дрезденской галлереи характеризуютъ его сильную, декоративную, не лишенную художественной прелести манеру. „Апофеозъ св. Доминика" въ капелл имени этого святого въ церкви Санти Джованни э Паоло въ Венеціи возникъ, быть.можетъ, уже при участіи Тьеполо.


Къ послдоватлямъ, a вроятно и къ ученикамъ Пьяццетты принадлежалъ этотъ Джованни Баттиста Тьеполо (1696 — 1770), въ которомъ наше время признаетъ не только безспорно самаго крупнаго мастера венеціанской живописи ХIII вка, но и вообще одного изъ величайшихъ живописцевъ всхъ временъ. Въ этомъ новомъ освщеніи онъ является намъ въ работахъ Бюиссона, Шенневьера, Гельтофа, Лейтшуга, Мейснера, Модерна, Мольменти и Зака. Посл лтъ ученичества въ мастерской вышеупомянутаго (см. выше) Грегоріо Ладзарини, скучнаго „венеціанскаго Рафаэля", онъ испыталъ сначала длительное вліяніе Пьяццетты, a затмъ развивался дальше, главнымъ образомъ, на произведеніяхъ Паоло Веронезе (стр. 106), усвоивъ себ, между прочимъ, его пристрастіе къ великолпнымъ портикамъ, какъ месту дйствія изображаемыхъ событій, и къ балконамъ съ балюстрадами, съ которыхъ смотрятъ внизъ зрители.

Свтлые, но полнозвучные аккорды формъ и красокъ и свжiя, выхваченныя изъ жизни фигуры передняго плана характеризуютъ его созданія. Тьеполо былъ прежде всего декоративнымъ талантомъ и перворазряднымъ живописцемъ, и только;

но онъ умлъ вмст съ тмъ одухотворять дуновеніемъ внутренней жизни свои грандіозныя плафонныя, стнныя и мольбертовыя картины, свтлымъ красочнымъ аккордамъ которыхъ часто соотвтствуетъ широкій ритмъ его линій.

Воздухъ и свтъ въ такой же мр жизненные элементы его искусства, какъ и главныя поверхности огромныхъ плафонныхъ картинъ съ набросанными лишь у краевъ группами фигуръ, связанныхъ другъ съ другомъ и удержанныхъ здсь для того, чтобы оставить свободнымъ пустое по краямъ, напоенное свтомъ воздушное пространство, въ которомъ лишь кое-гд попадаются отдльныя, словно заблудившіяся фигуры. Съ поразительной легкостью, какъ бы шутя, умлъ онъ также въ короткій срокъ заполнять самыя обширныя плоскости композиціями со множествомъ фигуръ, и именно эти „современныя" качества его искусства снова пробудили къ новой жизни въ наши дни его быстро утвердившуюся міровую славу.

Превосходныя, еще юношески-свжія стнныя и потолочныя фрески Тьеполо въ архіепископскомъ дворц въ Удине возникли въ 1732 — 33 гг.;

одновременно съ ними возникла написанная на полотн, нкоторыми неосновательно приписываемая боле раннему періоду „Свадьба Нептуна съ Венеціей", въ зал „четырехъ дверей" Дворца дожей въ Венеціи;

въ 1733 г.

послдовада роскошная декорація капеллы Коллеони въ Бергамо, въ 1737 г. рядъ великолпныхъ фресокъ въ двнадцати комнатахъ виллы Вальмарана въ Виченце, которымъ Мольменти посвятилъ спеціальное сочиненіе. Между 1740 и 1743 гг.

Тьеполо написалъ вдохновенно-жизненный апофеозъ Симона Сожа1 на потолк Скуола дель Кармине, въ 1743 — 44 гг. знаменитый плафонъ въ неф церкви босоногихъ францисканцевъ (Льи-Скальци) Въ Венеціи, блестящій свтлой красочной фантазіей, свойственной ему, изображающій перенесеніе дома Богоматери въ Лорето, въ 1747 г. три колоритныхъ плафона и боле колоритный главный запрестольный образъ церкви Санта Марія дель Розаріо въ Венеціи.

Изъ отдльныхъ масляныхъ картинъ, написанныхъ Тьеполо въ періодъ времени до 1750 г., „Святое Семейство" 1732 г., теперь въ ризниц собора св.

Марка въ Венеціи, своимъ довольно тяжелымъ колоритомъ еще напоминаетъ Пьяццетту. Свтле и красочне уже св. Агата берлинскаго музея (1735;

рис. на стр. 562). Густыми, насыщенными красками отличаются „Святая беседа" („Santa conversazione") 1739 г. въ Будапешт, дивная св. Екатерина 1746 г. въ Вен и глубоко прочувствованный, богатый и мягкій по формамъ и краскамъ св.

Патрикій 1750 г. въ городскомъ музе Падуи.

1 Святой римско-католической церкви, генералъ кармелитскаго ордена (1164 до 1265). Прим.

перев.

Въ 1750 г. послдовало приглашеніе Тьеполо въ Вюрцбургъ. Здсь между 1750 и 1753 гг. возникли его поразительныя фрески архіепископскаго дворца.

Сколько силы во вдохновенныхъ формахъ и Краскахъ потолочныхъ фресокъ главной лстницы, изображающихъ Олимпъ и четыре части свта!

Сколько оригинальности и нарядности въ композиціи фресокъ изъ жизни Фридриха Барбароссы въ Императорскомъ зал! Какъ пламенны и жизненны алтарные образы Вознесенія на небо Богородицы и Паденія ангеловъ въ домовой церкви!

Вернувшись въ Италію, Тьеполо выполнилъ въ 1754 — 1755 гг. свои послднія большія венеціанскія церковныя росписи — три фрески, изображающiя „Побду вры", въ церкви Санта Марія делла Пьета, а въ 1757 г.

свои знаменитыя фрески потолка и стнъ въ палаццо Лабіа: на потолк большого зала — „Торжество генія надъ временемъ", на стнахъ — „Пиръ Клеопатры" (рис.

рядомъ) и „Отплытіе Антонія и Клеопатры", другія изображенія въ прочихъ залахъ, все это выполнено съ прозрачной ясностью формъ и красочнымъ блескомъ, показывающими мастера на высот его таланта.

Около 1761 г. Тьеполо былъ призванъ въ Мадридъ, куда прибылъ въ іюн 1762 г. вмст со своими сыновьями Джованни Доменико и Лоренцо, помогавшими ему уже въ Италіи и въ Вюрцбург. Здсь ожидали его огромныя задачи. Большой тронный залъ мадридскаго замка онъ украсилъ въ 1762 — гг. гигантской картиной, прославляющей „силу, величіе и церковность" испан ской монархіи. Въ аванзал онъ написалъ въ 1705 — 1766 гг. на потолк „Апофеозъ Испаніи", въ зал лейбъ-гвардіи знаменитую „Кузницу Вулкана". Но самая прекрасная отдльная картина послднихъ лтъ жизни Тьеполо — „Св. Іаковъ на кон", въ будапештскомъ музе. Ничего внутренно и вншне боле жизненнаго онъ не писалъ ране.

Изъ легкихъ и увренныхъ по штриху, богатыхъ по тонамъ гравюръ Тьеполо, сопоставленныхъ Мольменти, мы можемъ здсь лишь упомянуть 10 листовъ „Сарrіссі" и листа „Scherzi di fantasia", зажегшихъ впослдствіи творческую фантазію великаго испанца Гойи.

Сыновья Джованни Баттиста Тьеполо, Джованни Доменико (род.

около 1726, ум. въ 1795 г.) и Лоренцо Тьеполо (род. въ 1728 г.), шли, какъ живописцы и граверы, по стопамъ своего отца. У нихъ, однако, не было таланта для самостоятельнаго дальнйшаго развитія его искусства.

Другими путями пошли нкоторые ученики Антоніо Балестры (стр. 562).

Джузеппе Ногари (1699 — 1763) использовалъ въ своихъ портретахъ и портретоподобныхъ полуфигурахъ, помимо болонскихъ, повидимому также сверные, даже Лголландскiе художественные мотивы. Графъ Пьетро Ротари ( — 1762), умершій въ Петербург русскимъ придворнымъ живописцемъ, въ большихъ алтарныхъ картинахъ является боле слабымъ эклектикомъ, чмъ въ блдныхъ по колориту, но тонко-прочувствованныхъ портретахъ. Съ обоими мастерами знакомитъ насъ дрезденская галлерея. Къ популярнйшимъ, прославленнымъ дворами и академіями художникамъ своего времени принадлежала Розальба Карріера (1675 — 1757), которой посвящено изслдованіе Маламаци. Въ ея рукахъ поднялась на совершенно неожиданную высоту живопись пастелью. Послдователемъ ея на этомъ поприщ, какъ мы видли (стр. 548), былъ даже знаменитый французъ Латуръ. Легки, бойки, изящно-граціозны ея блдные по краскамъ, но выразительные по передач портреты и аллегорическiя полуфигуры, которыхъ въ одной дрезденской галлере сохранилось 175. Сильный успхъ имла она также какъ миніатюристка. Все ея искусство, однако, по своему характеру скоре французское, чмъ итальянское. Настоящимъ венеціанцемъ, наоборотъ, былъ портретистъ и живописецъ народнаго жанра Пьетро Лонги ( — 1762). Его портреты, напримръ мужской въ Лондон, женскій въ Дрезден, отличаются непосредственностью, съ которой схвачены лица и ихъ одежда.

Единственны въ своемъ род его часто слегка саркастическія уличныя и домашнія сцены, съ ихъ маленькими фигурками, и хотя онъ не колористъ въ венеціанскомъ или въ голландскомъ смысл, но достигаетъ нердко яркихъ эффектовъ живописи и рисунка. Уже его жанры въ венеціанской академіи, напримръ „За туалетомъ", „Танцмейстеръ", „Учитель музыки", „Аптекарь", „Шарлатань", и его картины лондонской Національной галлереи, какъ-то: „Домашняя сцена", "Прорицатель будущаго", „Носорогъ" (рис. на стр. 565), показываютъ, какъ новы были задачи, которыя онъ себ ставилъ, и какъ самостоятельно онъ съ ними справлялся.

Наконецъ, венеціанская ландшафтная живопись XVIII вка! Марко Риччи (1679 — 1729), ученикъ своего дяди Себастіано Риччи (стр. 562), могъ бы, правда, такъ же свободно быть болонцемъ или миланцемъ, какъ и венеціанцемъ.

Его содержательные, нсколько тяжелые декоративные ландшафты находятся въ достаточномъ количеств въ дрезденской галлере. Кровными венеціанцами были живописцы городскихъ видовъ, достигшіе совершенства въ своей спеціальности. Эту живопись „видовъ" или „проспектную" живопись слдуетъ отличать отъ архитектурной живописи театральныхъ декорацій, которая нашла свое лучшее выраженіе въ картинахъ Паннини (стр. 560). Она была введена въ Рим и въ Неапод Касперомъ ванъ Вителемъ или Ванвителли (1647 — 1736), уроженцемъ Утрехта. Его небольшіе, написанные довольно сухо акварелью городскіе виды едва ли могли имть вліяніе на развитіе венеціанской живописи этого рода. Первый представитель ея въ Венецiи, Лука Карлеварисъ (1665 — 1731), старался поднять художественный интересъ своихъ венеціанскихъ видовъ, оживляя ихъ преимущественно историческими сценами со множествомъ фигуръ.

Піонеромъ этого рода живописи, превратившей впервые на юг сухіе городскіе виды въ полные поэтическаго настроенія и высокаго художественнаго достоинства ландшафты, былъ Антоніо Канале, прозванный Каналетто (1697 — 1768). Его отецъ и учитель Бернардо Канале былъ театральнымъ декораторомъ. Антоніо Канале, жизнь и художественную дятельность котораго описали Рудольфъ Мейеръ, Муро и Юзаннъ, закончилъ свое художественное образованіе въ Рим, но работалъ, за исключеніемъ кратковременнаго пребыванія въ Лондон (1746 — 1748), преимущественно въ Венеціи. Наиболе богатое собраніе его картинъ находится въ Виндзорскомъ замк, напримеръ четыре великолпныхъ римскихъ вида 1742 г., увлекательные венеціанскіе виды, начиная съ 1744 г., и нсколько лондонскихъ видовъ Темзы. Лучшіе изъ венеціанскихъ видовъ старшаго Каналетто принадлежатъ Національной галлере и музею Сонь (Soane) въ Лондон, Лувру;

галлереямъ Турина и Дрездена (рис. на стр. 566). Онъ также гравировалъ, талантливо и сильно, рядъ своихъ видовъ, изданныхъ особымъ альбомомъ.

Каналетто удивительно владетъ искусствомъ схватывать съ наиболе живописныхъ сторонъ городскіе ландшафты, по большей части оживленные каналами, съ огромными зданіями по сторонамъ и на заднемъ план, а еще съ большимъ искусствомъ наполняетъ ихъ всемъ трепетомъ атмосферной жизни, напоенной умереннымъ солнечнымъ свтомъ, и бросаетъ ихъ на полотно широкой, мягкой и тмъ не мене сильной кистью, вполн живописно. Фигуры, которыя ему иногда исполнялъ Тьеполо, всегда скромно подчинены общему ландшафтному впечатлнію.

Изъ учениковъ Антоніо на первомъ мст слдуетъ назвать его племянника Бернардо Белотто, прозваннаго Каналетто (1720 — 1780), который посл странствованій по сверной Италіи былъ съ 1746 по 1758 г. придворнымъ живописцемъ въ Дрезден, а потомъ въ Варшав, гд и умеръ. Его ранніе итальянскіе виды иногда смшиваются съ картинами его дяди. Боле позднія его работы, въ особенности 34 вида Дрездена, Пирны и Варшавы въ дрезденской галлере, уже существенно отличаются отъ картинъ его дяди еще боле строгой воздушной и линейной перспективой, боле ровнымъ и холоднымъ освщеніемъ и боле жесткимъ и сухимъ письмомъ, что сказывается въ схематическихъ линіяхъ волнъ. Разсматриваемыя же безотносительно, он также принадлежатъ къ чудесамъ проспектной живописи.

Однако значеніе Белотто въ глазахъ потомства далеко затмила слава его соученика Франческо Гварди (1712 — 1793), художественно-исторической оцнк котораго посвящена монографiя Симонсона. Гварди писалъ свои венеціанскіе виды обыкновенно въ меньшихъ размрахъ, чмъ оба Каналетто;

онъ передаетъ ихъ по-новому, боле одухотворенно и остро, манера письма его почти импрессіонистская, съ эффектами мерцающаго освщенія, съ многочисленными яркими бликами. Его нервный темпераментъ, который онъ вдохнулъ въ свои городскіе и водные ландшафты, сдлалъ изъ него любимца нашего перевозбужденнаго времени. Большинство его картинъ, и при томъ лучшія изъ нихъ, находятся въ Лувр и въ большихъ публичныхъ и частныхъ собраніяхъ Лондона.

Гварди — послдній знаменитый мастеръ старой итальянской живописи.

Итальянское искусство изжило себя въ 600-лтнемъ бореніи. На новыхъ путяхъ XIX вка ему уже стоило усиліи идти въ ногу съ искусствомъ прочихъ народовъ Европы.

_ III. Испанское искусство XVIII вка.

1. Предварительныя замчанія. — Испанское зодчество ХIIІ вка.

Подъ скипетромъ Бурбоновъ, правившихъ Испаніей въ теченіе XVIII вка, гордая страна Сида все боле теряла свое міровое политическое могущество, но она все еще продолжала чувствовать себя въ области духовной культуры великой державой и сумла удержаться также и въ искусств на достойной высот.

Правда, испанское искусство не могло боле похвалиться вліяніемъ на прочія страны Европы, за единственнымъ исключенімъ огромной и теперь вліяющей жизненной работы Гойи, стоящаго уже на порог XIX вка;

внутри своей собственной сферы дйствія оно умло гибко приноровляться къ международнымъ теченіямъ времени, а иногда даже вновь оживлять свое старое художественное самобытное начало.

Испанское зодчество вполн сохранило этотъ національный отпечатокъ.

Хурригверизмъ, это уже обрисованное нами (стр. 353) своеобразное направленіе національнаго испанскаго барокко, съ вычурной перегрузкой орнаментальными формами, лишь теперь расцвло въ своихъ самыхъ причудливыхъ проявленіяхъ;

равнымъ образомъ и „плитный стиль" (стр. 241 и слд.), обогащавшiй или даже вытснявшій формы античныхъ колонныхъ орденовъ пилеными свисающими формами, развился вполн послдовательно лишь въ XVIII вк.

Плодовитый ученикъ Хурригверы Педро Рибера далъ въ 1718 г. въ своей изящной церкви Нуэстра Сеньора дель Пуэрто въ Мадрид образецъ свободнаго, живописнаго стиля, но онъ же вскор посл 1722 г. загромоздилъ главный порталъ фасада Оеписіо Провинсіаль (Провинціальнаго дома призрнія) въ Мадрид цлой массой фантастически-переплетающихся частностей въ дух Хурригверы.

Другой ученикъ Хурригверы, Нарсисо Томе, выполнилъ въ 1715 г. въ стил барокко, вмст со своимъ братомъ Діего, фасадъ университета в Вальядолид, въ черезчуръ пышной средней части производящій впечатлніе вычурности, a затмъ, какъ архитекторъ толедскаго собора, извстенъ своимъ огромнымъ, живописно-пластическимъ сооруженіемъ „Траспаренте", оконченнымъ въ 1782 г., позади стны главнаго алтаря переходящимъ въ свтлый фонарь, воздвигнутый надъ нимъ, эту „гигантскую мозаику изъ отборныхъ яркихъ по краскамъ сортовъ мрамора" (Шубертъ), съ колоннами, нишами и каменными завсами, со святыми, ангелами и облавами. Въ дух Хурригверы, по необычайному изобилію прихотливыхъ, но искусно связанныхъ между собою мотивовъ, былъ также задуманъ въ 1725 г. Леонардо де Фигвероа средній выступъ дворца Санъ Тельмо въ Севиль, отстроенный лишь посл 1775 г. внукомъ его Антоніо Матіасомъ де Фигвероа. Къ самымъ характернымъ образцамъ этой антиклассической перегрузки принадлежитъ хоровой обходъ собора Гранады, проектированный Хозе де Бада въ 1741 и выполненный въ 1793 г. До крайнихъ предловъ дошли въ этомъ направленіи архитекторъ Франсиско Мануэль Васкецъ и скульпторъ Луисъ де Аревало въ ризниц Картезіанскаго монастыря въ Гранад (табл. 44, рис. 1), выстроенной между 1727 и 1764 гг. Вс плоскости и поверхности тснопоставленныхъ пилястровъ покрыты здсь изломанными и изогнутыми линейными орнаментами въ рзкомъ рельеф, очевидно внушенными сходными древне-мексиканскими или древне перуанскими (т. I, стр. 126 и слд.), и образуютъ здсь въ неспокойныхъ, нарушающихъ душевный міръ сочетаніяхъ кульминаціонный пунктъ испанскаго хурригверизма.

Въ Сантьяго де Компостела, высокочтимомъ центр католическаго паломничества на крайнемъ сверо-запад полуострова, гд въ XVIII вк вновь расцвла богатая строительная дятельность, хурригверизмъ развивался рядомъ съ „плитнымъ" стилемъ, съ которымъ онъ иногда вступалъ въ союзъ. Послдователь Андраде (стр. 352) Фернандо Казасъ-и-Новоа (ум. въ 1751 г.) былъ строителемъ великолпнаго, начатаго въ 1738 г. фасада собора этого города;

его богато-декоративная, увнчанная высокимъ фронтономъ средняя часть обставлена, двумя рзко расчлененными башнями. Общій характеръ этого фасада — готическій, тогда какъ детали частью выдержаны уже въ дух строгаго ренессанса, а частью представляютъ переходъ къ самому затейливому хурригверизму.

„Плитный" стиль, напротивъ, является въ своей классической чистот, где его формы вполн вытсняютъ всякую другую орнаментику, во внутренности церкви Санъ Франциско, въ Сантьяго, - необлицованной, блистающей строгимъ пеломудріемъ своихъ „выпиленныхъ" мотивовъ гранитной постройки съ фасадами, башнями и куполомъ надъ средокрестіемъ, съ боковыми нефами и полукруглыми арочными эмпорами (рис. на стр. 569), сооруженной Симономъ Родригецомъ (начата въ 1748 г.). Элементы хурригверизма этотъ плитный стиль показываетъ въ построенномъ тмъ же Родригецомъ женскомъ монастыр Санта Клара;

снова боле чисто выраженъ онъ въ Каза дель Кабильдо въ Сантьяго (рис.

ниже), мощномъ созданіи одного изъ мастеровъ, по имени Сарела, представляющемъ блестящій примръ свтскихъ зданій этого стиля.

Самая роскошная испанская частная постройка XVIII вка — домъ маркиза де Досъ Агвасъ въ Валенсіи (рис. на стр. 572). Геймюллеръ считаетъ этотъ домъ однимъ изъ немногихъ примровъ декораціи наружныхъ стнъ въ стил французскаго рококо. Кубовидныя угловыя башни его изобилуютъ извилистыми контурами, а порталъ и окна фасада богато обрамлены въ дух барокко Хурригверы. Однако французское вліяніе здсъ едва ли можетъ быть доказано.

Это — итальянское высокое барокко въ испанскомъ дух.

Сооруженія итальянскаго барокко въ Испаніи мы уже прослдили до начала XVIII вка, окончивъ наше разсмотрніе проектированной Карло Фонтана церковью Іезуитской коллегіи въ Лойол. Бурбонскіе короли XVIII вка отдавали ршительное предпочтеніе итальянскимъ архитекторамъ, вліяніе которыхъ вполн преодолло національный испанскій хурригверизмъ. Его мсто заступило вначал направленіе барокко, окрашенное витрувіанскимъ классицизмомъ, главнымъ образомъ въ новыхъ постройкахъ королевскихъ замковъ въ Ла Гранья (близъ Сеговіи), въ Мадрид и въ Аранжуэц. Извстнйшимъ изъ иностранныхъ архитекторовъ, руководившихъ этими дворцовыми постройками, былъ Филиппо Ювара (стр. 552), помимо своихъ итальянскихъ построекъ соорудившiй въ Лиссабон дворецъ Айюда и церковь Патріархала, когда въ 1734 г. онъ былъ призванъ въ Мадридъ. За нимъ слдовали Джакомо Бонавіа (ум. въ 1760 г.) и Джованни Баттиста Саккетти (ум. въ 1764 г.), собственный ученикъ Ювары.

Дворецъ Ильдефонсо въ Ла Грань, проектированный въ главныхъ своихъ частяхъ Теодоро Ардемансомъ (1664 — 1726), — живописная двухъэтажная постройка, съ высокой крышей и фасадомъ, украшеннымъ внизу пилястрами въ дорическомъ, вверху въ іоническомъ дух, а въ главныхъ частяхъ двойными пилястрами, — кажется скоре французскимъ, чмъ испанскимъ. Наиболе ложно-класссическимъ, въ смысл Палладіо и Витрувія, представляется проектированный Юварою, выполненный Саккетти, средній корпусъ со стороны сада, оба этажа котораго охвачены однимъ коринфскимъ орденомъ.



Pages:   || 2 | 3 | 4 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.