авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 || 3 | 4 |

«Третья книга. Искусство XVIII столтія. I. Французское искусство ХIII столтія. 1. Предварительныя замчанія. — Французское зодчество XVIII ...»

-- [ Страница 2 ] --

Владычествующій надъ городомъ мадридскій Королевскій замокъ, для котораго проектъ былъ выполненъ въ 1734 г. Юварой, выстроенный посл его смерти по нсколько измненному плану Саккетти, уже боле ложно классиченъ и холоденъ. Четырехугольное, съ четырьмя сильными выступами по угламъ сооруженіе заключаетъ въ себ квадратный дворъ, окруженный аркадами на столбахъ. Представляя единое цлое, величавый, на ризалитахъ коринфскій, въ другихъ частяхъ дорическій орденъ, охватываетъ, надъ высокимъ, отдланнымъ плитами цоколемъ, главный этажъ и два мезонина.

Въ сооруженіи новаго замка въ Аранжуэц главное участіе принималъ Джакомо Бонавія, помощникъ котораго, Александро Гонзалецъ Веласкецъ ( — 1777), славился какъ декоративный живописецъ. Это широко раскинутое зданіе, начатое стройкой въ 1728 г., глядитъ довольно сухо.

Чисто-испанской постройкой, отражающей въ себ переходъ отъ барокко Хурригверы къ барроко Витрувія и отъ него къ классицизму Герреры, является соборъ Кадикса (1722 — 1838;

табл. 44, рис. 2), проектъ котораго принадлежитъ Висенте Ацеро, строителю фасада собора въ Малаг. Въ высшей степени живописенъ обставленный двумя круглыми башнями фасадъ, средній, увнчанный низкимъ фронтономъ ризалитъ котораго вновь углубленъ высокой, богато-расчлененной входной нишей. Классическая внутренность этого собора — наиболе гармоничное и мощное созданіе архитектуры, какое только видла Испанія со временъ среднихъ вковъ.

Этимъ былъ подготовленъ путь къ „римско-герреровскому классицизму". Понятно само по себ, что въ Испаніи не столько Палладіо, сколько Геррера (стр.

244) пользовался репутаціей строгаго образцоваго классика.

Вождемъ испанскаго зодчества на этомъ пути былъ Вентура Родригецъ (1717 — 1785), первый профессоръ архитектуры мадридрской академіи, основанной въ 1752 г.

Лучшимъ произведеніемъ барочной внутренней архитектуры является его церковь св. Марка (1753) въ Мадрид. Планъ нижняго основанія ея состоитъ изъ пяти перескающихся оваловъ.

Классической чистотой и строгостью формъ отличаются выстроенныя имъ въ томъ же году части собора Нуэстра Сеньора дель Пиларъ въ Сарагосс съ пилястрами коринфскаго стиля. Полнымъ ложно-классикомъ Вентура становится въ своей іонизирующей, цломудренно строгой церкви „Воплощенія" („Энкарнасіонъ";

1755 — 1767) въ Мадрид.

Изъ учениковъ Вентуры всего ближе слдуютъ ему Франсиско Санхецъ (1737 — 1800) и его племянникъ Мануэль Мартинъ Родригецъ (1746 — 1823), выполнившіе рядъ значительныхъ построекъ въ Мадрид, въ то время какъ Агустинъ Санцъ (1724 — 1801) проявляетъ въ своей крестообразной, тонко-разработанной, напоминающей уже стиль Людовика XVI приходской церкви Санта Круцъ въ Сарагосс новый самостоятельный художественный вкусъ.

Въ Испаніи совершился, наконецъ, и поворотъ отъ римскаго къ такъ называемому эллинскому классицизму. Піонеромъ въ этомъ направленіи считается испанецъ итальянскаго происхожденія Франсиско Сабатини (1722 — 1797), бывшій въ Неапол помощникомъ Ванвителли при постройке Козертскаго замка (стр. 554);

въ Мадрид имъ сооружены ворота Пуэрта дель Алькала и Пуэрта де Санъ Висенте (начатыя въ 1760 г.), а также великолпная, оконченная въ 1769 г. Адуана (таможня). Эти зданія по духу еще римскія, ничуть не греческія, но въ женскомъ монастыр Санта Ана въ Вальядолид Сабатини переходитъ къ благородно-простымъ формамъ, напоминающимъ берлинскія постройки Шинкеля.

По этому пути за нимъ послдовалъ Хуанъ де Вильянуэва (1739 до 1811), украсившій въ 1785 г. музей Прадо открытымъ іоническимъ портикомъ. Лучшимъ его сооруженіемъ, представляющимъ переходъ въ „греческому ренессансу" начала XIX вка, были мадридская Обсерваторія съ ея коринфскимъ портикомъ въ шесть колоннъ и возведеннымъ на крыш круглымъ іоническимъ храмикомъ.

2. Испанское ваяніе XVIII вка.

Пышные алтари въ стил Хурригверы, которыми въ первой половин этого вка украсились многія испанскія церкви, съ ихъ богатой скульптурной декораціей, состоявшей изъ фигуръ святыхъ, хоровъ ангеловъ и рельефныхъ изображеній, въ соединеніи съ вычурной орнаментикой, были одинаково произведеніями и архитектуры, и пластики. Ихъ авторы также были зачастую одновременно архитекторами, скульпторами и живописцами. Нарсизо Томе (стр.

568), мастеръ извстнаго „Траспаренте" толедскаго собора, прославленнаго какъ восьмое чудо свта, хвалится въ надписи, что онъ не только самъ сочинилъ, но также изваялъ и раскрасилъ это изумительное, хотя и антихудожественное произведенiе, выполненное изъ мрамора, яшмы и бронзы. Педро Рибера, также извстный архитекторъ (стр. 568), достигаетъ высоты своего творчества въ дух хурригверизма лишь въ портал мадридскаго „Осписіо", гд пластическая декорація совершенно вытсняетъ архитектурныя формы. Фасадъ и алтари собора Сантьяго де Компостела также были украшены пышными каменными скульптурами, въ формахъ фигуръ слдующими большей частью международному барокко. Принято говорить о скульптурной школ Сантьяго.

Разсмотрніе ея, однако, не дало бы намъ существенныхъ результатовъ.

Важне представляются отпрыски старо-испанской полихромной деревянной пластики, мастера которой по большей части занимались одновременно и ваяніемъ изъ камня. Послднимъ представителемъ видной андалузской школы (стр. 356) былъ Педро Корнехо (1677 — 1757), ученикъ Роддана (стр. 358). Хурригверизмъ его въ нкоторыхъ случаяхъ, напримръ въ скамьяхъ хора собора въ Кордов, богато украшенныхъ рельефными рамами и оконченныхъ въ 1757 г., приближается къ французскому рококо.

Новая южно-испанская школа расцвла теперь, въ Мурсіи. Ея главный представитель, Франсиско Зарсильо-и-Алькарацъ (1707 — 1781), былъ одновременно самымъ выдающимся испанскимъ мастеромъ своего времени въ области національной деревянной пластики. Простота и натуральность въ высшей степени подвижныхъ фигуръ, выразительность ихъ чертъ и движеній почти неслыханны для XVIII вка. Его произведенія почти вс нахо дятся въ юго-восточной Испаніи, большая часть въ самой Мурсiи, среди нихъ полная страстнаго возбужденія фигура св. Іеронима въ церкви Эрмита де Хесусъ (рис. ниже), другія въ Картаген, Аликанте и Альмеріи. Самое значительное его произведенiе — деревянныя рзныя, раскрашенныя группы Страстей Господнихъ въ церкви Эрмита де Хесусъ въ Мурсіи. Он по достоинству оцнены Гендке, тогда какъ Дьёлафуа ставитъ ихъ не особенно высоко. Къ наиболе выразительнымъ изъ этихъ группъ принадлежитъ „Моленіе о Чаш". „Целованіе Іуды" также рдко когда изображалось съ такой захватывающей силой и вмст съ тмъ такъ спокойно, какъ здсь.

Равнымъ образомъ и школа Грегоріо Гернандецъ (стр. 356), перекочевавшая изъ Вальядолида въ Мадридъ, пережила здсь въ XVIII вк вторичный періодъ расцвта. Изъ мастерской братьевъ Хуана и Алонсо Ронъ, представлявшихъ испанскую національную скульптуру въ Мадрид въ первой четверти этого вка, вышелъ Люисъ Садьвадоръ Кармой а (1709 - 1767), первый профессоръ скульптуры академіи Санъ Фернандо, основанной въ 1752 г. Мадридъ изобилуетъ каменнымии деревянными скульптурами его работы, преднамренно-академическій стиль которыхъ проявляетъ извстное стремленіе къ сильнымъ формамъ. Наиболе привлекательны его произведнія въ собор Саламанки: строгая и важная, но лишенная внутренней экспрессіи Скорбящая Богоматерь съ превосходнымъ мертвымъ Спасителемъ на колняхъ и Бичеваніе Христа, гд бросаются въ глаза формы залитаго потоками крови тла Спасителя.

Въ направлніи боле строгаго классицизма развился ученикъ Кармоны Франсиско Гутьеррецъ (1727 — 1782), мраморныя фигуры и рельефы котораго на сооруженномъ Сабатини (стр. 572) надгробномъ памятник Фердинанда VI въ церкви Салезасъ Реалесъ въ Мадрид возбуждали восторгъ современниковъ, какъ первые провозвстники боле чистаго вкуса. Истиннымъ виновникомъ поворота въ сторону классицизма былъ, какъ мы видели, не кто-либо изъ испанскихъ мастеровъ, а итальянецъ Канова.

3. Испанская живопись ХІII вка.

Созданное въ XVII вк для всего міра испанскими живописцами, Греко, Рибера, Зурбараномъ, Веласкецомъ и Мурильо, записано золотыми буквами въ книг исторіи искусства. Но уже въ последней четверти этого вка начался упадокъ, продолжавшійся въ теченіе большей части ХIIІ вка. Духъ вре мени и здсь оказался сильне народнаго духа. Замчательно то обстоятельство, что бурбонскіе короли для расписыванія своихъ дворцовъ пользовались преимущественно иностранными художниками. Фердинандъ VI (1746 — 1759), основавшій вышеупомянутую академію Санъ Фернандо съ цлью сдлать ее средоточіемъ всхъ придворныхъ художественныхъ стремленій, пригласилъ къ себ на службу въ 1747 г. эклектика венеціанца Якопо Амигони (1675 — 1752), а въ 1753 г, Коррадо Джаквинто (1700 — 1765), искуснаго ученика Солимены и Конка (стр. 559 и 561);

Карлъ III, имя котораго связано съ раскопками Геркуланума и Помпей, назначилъ въ 1761 г. своими придворными живописцами извстнаго саксонца Антона Рафаэля Менгса, о которомъ мы еще будемъ говорить, а въ г. чистйшаго венеціанца, уже знакомаго намъ Джованни Баттиста Тьеполо (стр.

562).

Рядомъ съ ними, однако, были многіе мстные живописцы, расписывавшіе преимущественно фресковой живописью церкви и писавшіе алтари. Севильская школа, къ которой принадлежатъ Алонсо Микель де Тобаръ (1678 — 1758) и Бернардо Германъ де Льоренте (1685 — 1757), впала въ полное подражаніе манер Мурильо. Барселонская школа дала незауряднаго мастера въ лиц Антоніо Виладомата (1678 — 1755). Мадридскую школу, давшую въ первой половин столтія Педро Родригеца Миранду (1696 — 1761), сильнаго пейзажиста, съ истинно испанскимъ особеннымъ колоритомъ, оживило лишь основаніе академіи. Изъ числа академиковъ имли вліяніе на современную живопись три брата Гонзалесъ Веласкецъ, при чемъ Люисъ (1715 до 1664) расписалъ довольно слабыми фресками куполъ мадридской церкви св. Марка, Александро (1719 — 1772) прославился какъ архитекторъ и театральный живописецъ, a Антоніо (1723 — 1793) исполнилъ поверхностныя купольныя фрески капеллы дель Пиларъ въ собор того же имени въ Сарагосс. Еще сильне было вліяніе искуснаго эклектика, ученика Менгса и одного изъ столповъ академіи, Франсиско Байё-и-Субіасъ (1734 — 1795), родомъ изъ Сарагоссы, и Маріано Сальвадора Маэлья изъ Валенсіи (1739 — 1819), послдователя Менгса и Байё. Наиболе выгодное впечатлніе изъ работъ Байё и Маэлья производитъ ихъ фрески въ галлере клуатра толедскаго собора.

Изъ сарагосской школы вышелъ и Франсиско Гойя-и-Люсьентесъ. (1746 1828), вдохновенный, съ сильнымъ темпераментомъ живописецъ и рисовальщикъ, въ глазахъ потомства вновь доставившiй Испаніи на порог XIX столтія первое мсто въ европейскомъ художественномъ движеніи. Его первымъ учителемъ былъ одинъ сарагосскiй мастеръ, вторымъ его шуринъ Франсиско Байё. Въ произведеніяхъ, прославляемыхъ въ наше время, онъ искалъ и нашелъ совершенно новые пути. Своими истинными учителями онъ самъ называлъ природу, Веласкеца — и Рембрандта. Изъ произведеній Рембрандта онъ зналъ, повидимому, только его офорты. Гойя, какъ Рембрандтъ, поврялъ свои наиболе интимныя и глубокія душевныя переживанія преимущественно офорту, къ которому онъ присоединилъ технику акватинты и, впервые въ Испаніи, литографію.

Дв души жили въ груди Гойи. Еакъ живописецъ церковныхъ фресокъ и алтарныхъ образовъ, въ которыхъ лишь изрдка вспыхивало пламя его прекрасной самобытности, онъ работалъ въ то же время рука объ руку съ Менгсомъ и Байё, а въ дйствительности Тьеполо оказалъ на него боле сильное вліяніе, чмъ оба первые. Какъ живописецъ испанской народной жизни, ея радостей и невзгодъ, и воплотитель видній своей собственной пламенной фантазіи, онъ и теперь является образцомъ и источникомъ подражанія, а какъ портретистъ стоитъ наряду съ величайшими мастерами всхъ временъ. Тамъ именно, гд онъ слдуетъ собственнымъ влеченіямъ, въ выбор темъ онъ поднимается до высшей, геніальнейшей свободы живописнаго искусства. По временамъ, дйствительно, напоминая Рембрандта своей рзкой свтотнью, онъ столь же часто слдуетъ за Веласкецомъ по пути свтлой живописи съ срыми, утонченными тонами. Являясь иногда полнымъ импрессіонистомъ по эскизной широт своей кисти и своей гравировальной иглы, онъ сплавляетъ краски, где это требуется, и выписываетъ все самымъ тщательнымъ образомъ. Полной свободы отъ всякой традиціи достигъ онъ лишь во второй періодъ своего творчества, начиная съ 1788 г., т. е. восшествія на престолъ Карла IV. Въ начал XIX вка онъ былъ единствеянымъ представителемъ того направленія, которое возродилъ лишь импрессіонизмъ конца этого вка.

Къ старымъ французскимъ сочиненіямъ о Гой Иріарте и Лефора присоединяются боле позднія испанскія изслдованія Запатера и Винаца и еще боле новыя нмецкія книги Лога, Эртеля и Бертельса.

Какъ церковный живописецъ, въ первомъ самостоятельномъ произведеніи этого рода — купольной фреск 1771 г. съ изображеніемъ „Небесной славы", въ одной изъ боковыхъ капеллъ новаго собора въ Сарагосс — Гойя еще сильно скованъ традиціей;

въ 1772 — 74 гг. послдовали вновь открытыя Логой свжія, съ элементами народнаго жанра фрески изъ жизни Богоматери въ сосднемъ картезіанскомъ монастыр Аула Деи;

въ 1780 г. возникли подъ несноснымъ руководствомъ его шурина Байё посредственныя купольныя фрески въ капелл Богоматери собора Нуэстра Сеньора дель Пиларъ въ Сарагосс. Проповдь св.

Бернарда въ Санъ Франсиско эль Гранде въ Мадрид также оставляетъ зрителя холоднымъ. Наиболе сильное впечатлніе изъ религіозныхъ сюжетовъ первой половины его жизни производить возникшее около 1788 г. „Взятіе Христа въ Гефсиманскомъ саду" въ толедскомъ собор. Реалистичски-трактованное событіе обвяно здсь поистин волшебной свтотнью.

На путь истиннаго призванія направилъ Гойю королевскій заказъ 1776 г.

изготовить цвтные картоны для гобеленовъ столовой и другихъ комнатъ замка Эль Пардо близъ Мадрида. Постепенно Гойя выполнилъ 45 подобныхъ эскизовъ, изъ которыхъ 36 выставлены въ мадридскомъ музе. По примру Тенирса, Гойя выбралъ сюжеты изъ народной жизни. Съ такимъ разнообразіемъ, богатствомъ фигуръ и съ такой любовью никогда раньше не изображалась въ искусств испанская народная жизнь. Слдуетъ упомянуть хотя бы „Быка, выгоняемаго на арену", „Игру въ жмурки", „Бгъ на ходуляхъ", „Прачекъ на Мансанарес". Время возникновенія ихъ можно прослдить по тмъ успхамъ, которые длалъ художникъ, приближая картоны къ плоскому стилю ковроваго тканья.

Выполненные сохранившіеся гобелены находятся въ различныхъ испанскихъ королевскихъ замкахъ, одинъ фрагментъ принадлежитъ музею гобеленной мануфактуры въ Париж.

Свже, смле, шире и живописне, чмъ эти картоны, — небольшія жанровыя картины масляными красками изъ того же періода творчества Гойи. Въ нихъ къ веселымъ сценамъ изъ народной жизни примшиваются такія созданія фантазіи, какъ, напримеръ, „Вальпургіева ночь на Блоксберг", „Шабашь вдьмъ", „Привиднія";

22 изъ этихъ картинъ находились, до ихъ аукціонной продажи въ 1896 г., въ собраніи герцога Осунскаго въ замк Аламеда, Варіанты „Привидній" и „Пикника" пріобртены лондонской Національной галлереей, а превосходная „Ромерія [праздникъ] св. Исидора" (рис. на стр. 575), замчательная въ смысл ландшафта картина популярнаго мадридскаго народнаго праздника, поступила въ музей Прадо. Кром этой серіи, сюда же принадлежатъ четыре знаменитая картины мадридской академіи, необыкновенно жизненно съ единствомъ колорита представляющія чисто-испанскіе сюжеты: прелестную карнавальскую сценку „Погребеніе сардинки", жутко-торжественное „Заседаніе инквизиціоннаго трибунала", поразительную „Процессію самобичевателей" и глубоко-потрясающую „Внутренность сумасшедшаго дома".

Число портретовъ, написанныхъ Гойей до 1788 г., необыкновенно велико.

Не вс одинаково законченные, они все отличаются живой индивидуальностью лицъ и вдохновеннымъ письмомъ. Ихъ рядъ достойно заканчиваетъ прекрасный портретъ его шурина Байё, въ мадридскомъ музе (рис. на стр. 578).

Изъ офортовъ Гойи, полный каталогъ которыхъ составилъ Юліусъ Гофманъ, первый листъ, „Бегство въ Египетъ", возникъ, повидимому, уже въ г. Потрясающій офортъ „Гаротированный" (удушенный железной цпью) относятъ къ 80-мъ годамъ. Здсь Гойя уже вполн является самимъ собой.

Когда въ 1788 г. умеръ Карлъ III, Гойя былъ уже признанной величиной въ художественномъ мір Мадрида. Новая недалекая и порочная королевская чета, Карлъ IV и Марія Луиза Пармская, также продолжала осыпать Гойю почестями и заказами. Въ 1795 онъ былъ назначенъ директоромъ академіи, въ 1798 г. старшимъ придворнымъ живописцемъ.

Внутреннія и вншнія, личныя и общественныя переживанія, все соединилось, однако, чтобы наполнить сердце Гойи презрніемъ къ міру. Уже одна война съ французами, разразившаяся надъ Испаніей въ 1808 г., съ ея ужасными сценами, не могла не волновать до самыхъ глубинъ души каждаго чувствующаго человка. Все рзче становилась его сатира, все боле дикими и фантастическими виднія его души, стремившіяся вылиться въ художественныхъ образахъ. Жизнь при двор Фердинанда VII Гойя уже больше не могъ вынести;

въ 1822 г. онъ переселился во Францію и умеръ въ 1828 г. въ Бордо.

Среди религіозныхъ сюжетовъ второй половины жизни Гойи первое мсто занимаютъ фрески въ церкви Санъ Антоніо де Флорида въ Мадрид (1795).

Купольная фреска изображаетъ воскрешеніе св. Антоніемъ мертваго, свидтельство котораго требуется для оправданія невинно-обвиненнаго. Композиція въ общемъ все еще изобличаетъ вліяніе Тьеполо.

Но какъ въ каждой детали, такъ и во вдохновенномъ испанскомъ, а не венеціанскомъ колорит, пульсируетъ художественное своеобразiе Гойи. По мiрскому прекрасны, но нисколько не фривольны, какъ казалось нкоторымъ, ангелы боковыхъ нефовъ. Боле согрты земнымъ пламенемъ мученицы Іуста и Руфина, написанныя семидесятилтиимъ Гойей въ 1817 г. для севильскаго собора. Послднее церковное произведенiе Гойи, его возникшая въ 1820 г. картина на сюжетъ легенды св. Іосифа Каласанскаго въ церкви Санъ Антоніо Абадъ въ Мадрид, полно такого натурализма и вмст такой теплоты чувства, какихъ тогда, въ этомъ сочетаніи, невозможно было бы найти ни въ какой другой стран Европы.

Картины Гойи изъ народной жизни становятся теперь все боле мощными, мрачными, все боле рзкими въ передач событій, даже въ самыхъ малыхъ размрахъ все боле величавыми въ распредленіи формъ и красокъ и все боле вдохновенными по широт живописи. Великолпный „Бой быковъ" мадридской академіи принадлежитъ, надо думать, этому періоду. Изъ ужасныхъ сценъ времени французскаго нашествія слдуетъ отмтить „Разстрлъ" въ музе Прадо и „Приготовленіе пороха въ лсу" въ мадридскомъ дворц.

Полуисторическое „Собраніе Филиппинскаго совта", народно-жанровая картина „Качели" и еще боле народный „Бой быковъ" находятся въ берлинскомъ музе.

Къ числу картинъ съ простыми народными типами и почти посовременному импрессіонистскихъ по мысли и техник относятся „Точильщикъ" и „Двушка съ кувшиномъ воды" (около 1826 г.) будапештскаго музея. Ужасныя по своей фантастик картины, написанныя Гойей масляными красками на стнахъ его виллы въ окрестностяхъ Мадрида, перенесены въ музей Прадо. Адскія чудовища и вдъмы, символическое людодство и зврская жажда крови темы этихъ картинъ.

Но самое сильное въ этомъ род дали графическія работы Гойи.

Его портреты этого времени также становятся все боле глубокими по замыслу, все боле живописными по исполненiю. Въ Лондон, въ Лувр, въ Берлин, въ Будапешт пріобртены за послднее время превосходные экземпляры этого рода. Несчетное число разъ писалъ онъ королевскую фамилію.

Еще молодыми являются Карлъ IV въ вид охотника и Марія Луиза на портретахъ въ Каподимонте близъ Неаполя (1790). Надменно и заносчиво глядятъ они на поразительно-жизненныхъ конныхъ портретахъ 1789 г. музея Прадо. Натянутая, но ужасающе правдиво схваченная въ ея физическомъ и духовномъ уродств стоитъ вся королевская семья на большомъ полотн музея Прадо. Тонко и вдохновенно написана принадлежащая маркизу де ля Романа, въ Мадрид, картина, изображающая самого Гойю съ его пріятельницей герцогиней Альба во время прогулки въ уединенной мстности. Къ однимъ изъ наилучшихъ принадлежитъ также написанный въ свтлыхъ тонахъ портретъ дона Томаса Переца Эстала въ галлере Вебера въ Гамбург. Наконецъ, настоящимъ чудомъ живописной техники являются об картины, представляющія полулежащую, одинъ разъ одтую, другой разъ совершенно нагую „Маху" (куртизанку), перенесенныя изъ мадридской академіи въ музей Прадо.

Наконецъ, офорты Гойи! Уже въ своихъ, четырехъ главныхъ серіяхъ онъ далъ художественное выраженіе всему, что занимало его умъ, тревожило душу и наполняло фантазію. Серія „Caprichos" — „Выдумокъ" (рис. выше), всего отъ 80 до 83 листовъ, мстами обработанныхъ акватинтой, мстами пройденныхъ холодной иглой — возникла между 1794 — 98 гг. Острыя какъ эпи (Отсутствует страница 580) Съ большей ясностью, чмъ во всемъ тогдашнемъ классицизм и романтик, трепещетъ въ этомъ символически идейномъ реализм истинный духъ наступающаго новаго вка.

IV. Англійское искусство XVIII вка.

1. Предварительныя замчанія. — Англійское зодчество ХIII вка.

Могущественное островное королевство завоевало себ въ теченіе XVIII столтія и въ области изобразительныхъ искусствъ то великодержавное положеніе, которымъ оно уже давно обладало въ сфер государственной жизни, науки и поэзіи. Въ зодчеств, правда, спорно держась созданныхъ Джонсомъ и Реномъ (стр. 502) національныхъ традицій, англійское искусство лишь сохранило за собой старыя позиціи. Въ скульптур оно оставалось попрежнему несамостоятельнымъ. Но зато въ живописи оно сь такимъ успхомъ стало теперь на собственныя ноги, что именно созданія его въ этой области стяжали себе міровую художественную славу.

Истиннымъ „барокко" англійское искусство было затронуто лишь слегка, французское „рококо" его почти вовсе не задло. Наоборотъ, неоклассицизмъ нашелъ для своего развитія въ Англіи въ высшей степени благопріятную почву.

Уже въ 1722 г. Джонатанъ Ричардсонъ подчеркивалъ различіе между римскими копіями и греческими оригиналами, а въ 1726 г. вышелъ въ Лондон первый томъ „Древностей Афинъ" Стюарта и Риветта, вокругъ которыхъ, по выраженію Старка, „кристаллизуется плодотворная работа двухъ послдующихъ поколній по изученію греческаго міра". Выше было указано (стр. 526), что попытки оживленія средневковой готики вышли именно изъ Англіи и что здсь впервые, правда, лишь въ отдльныхъ случаяхъ, начали подражать китайскимъ архитектурнымъ и садовымъ формамъ.

Правда, вопреки стараніямъ Стюарта и Риветта, англійская архитектура ХІII вка оставалась въ существенныхъ своихъ чертахъ палладіанской, другими словами, римской въ дух итальянскаго поздняго ренессанса, понимаемаго такъ, какъ это длали Джонсъ и Ренъ. Дальнйшія судьбы этого стиля, украшавшаго не только церкви, но и свтскія зданія римскими фронтонами, портиками, проводившаго связь между отдльными этажами, т. е. между цоколемъ, отдланнымъ въ рустику, и балюстрадой крыши, при посредств одного большого ордена пилястровъ, а центральныя постройки покрывавшаго высокими куполами, мы можемъ прослдить лишь вкратц, въ его главнйшихъ произведеніяхъ и мастерахъ до конца столтія.

Ученикъ Ванбро (стр. 504) Томасъ Арчеръ (ум. въ 1743 г.) имелъ для англичанина уже очень выраженную склонность къ барокко. Его церковь св.

Филиппа въ Бирмингем (1710) отличается замчательной, какъ бы изъ одного куска выстроенной купольной башней съ вогнутыми сторонами и наискось поставленными угловыми парными пилястрами коринфскаго стиля. Церковь св.

Іоанна въ Вестминстер (1721 — 1728) обладаетъ типичнымъ для барокко разорваннымъ фронтономъ.

Послдователь Гауксмура (стр. 504) Джонъ Джемсъ (ум. въ 1745 г.) былъ строителемъ классической въ дух Палладіо церкви св. Георгія на Гановеръ-Сквер въ Лондон, извстной своимъ колоннымъ коринфскимъ портикомъ, увенчаннымъ фронтономъ, быстро составившей ему имя.

Колинъ Кемпбель (ум. въ 1734 г.), авторъ сочиненія „Британскій Витрувій" („Vitruvius Britannicus"), построилъ, между прочимъ, для сэра Роберта Вальполя загородный домъ Гуктонъ-Голлъ въ графств Норфолькъ, украшенный по угламъ четырьмя куполами, а также палладіанскую виллу Меривортъ, въ графств Кентъ, представляющую собою добросовестное подражані „Круглой вилле" („Villa rotonda") Палладіо (стр. 78) близъ Виченцы.

Вильямъ Кентъ (1685 до 1748), которому, какъ и Кемпбелю, покровительствовалъ вліятельный меценатъ лордъ Бёрлингтонъ, выстроилъ богато раздланный однми плитами парковый фасадъ Кордегардіи (Horseguards) и строгій Девонширъ Гоузъ въ Лондон, а также обширный, украшенный портикомъ съ колоннами и фронтономъ Голкемъ Гоузъ въ Норфольк. Онъ славится какъ создатель новаго, свободнаго англійскаго садоваго искусства, которое, слишкомъ часто страдая недостаткомъ стильности, заступило мсто французскаго архитектурнаго садоваго стиля. Какъ архитекторъ онъ былъ предтечей строгаго антикварскаго классицизма. Поворотъ къ природ и возвращеніе къ антику шли, такимъ образомъ, и въ Англіи рука объ руку.

Наиболе выдающiйся архитекторъ этого круга, Джемсъ Джиббсъ (1674 — 1754), учился въ Рим у Карло Фонтана младшаго (стр. 276). Въ своихъ церковныхъ постройкахъ, напримеръ въ двухъэтажной церкви Богоматери въ Странд въ Лондон (1714 — 17), выполненной въ стил богатаго барокко, или въ боле классической одноэтажной, съ коринфскимъ фронтоннымъ портикомъ и башеннымъ обелискомъ, „церкви св., Мартина въ поляхъ" (1722), теперь на Трафальгарскомъ сквере въ Лондон, онъ еще является прямымъ послдователемъ Рена. Боле самостоятеленъ онъ въ своихъ свтскихъ постройкахъ, каковы зданіе Сената, Королевскій колледжъ въ Кембридж и знаменитая, напоминающая по наружному виду мавзолей, библіотека Редклиффа въ Оксфорд (табл. 45, рис. 1) — круглое, богато-расчлененное купольное сооруженіе, главные этажи котораго связаны восемью парами коринфскихъ колоннъ, выступающихъ изъ стнъ на три четверти. Во всякомъ случа Джиббсъ былъ, послднимъ представителемъ направленія Рена.

Джонъ Варди (ум. въ 1765 г.), строитель красиваго Спенсеръ Гоузъ на краю „Гринъ-Парка" въ Лондон, съ дорическимъ главнымъ этажемъ, шесть среднихъ колоннъ котораго несутъ широкій треугольный фронтонъ, былъ ученикомъ и помощникомъ Кента. Строгимъ классицизмомъ въ дух Палладіо Дышитъ построенный Джономъ Вудомъ (ум. въ 1754 г.) внушительный, украшенный коринфскимъ фронтоннымъ портикомъ домъ Пріоръ-Паркъ въ его родномъ город Бэс (Bath), обязанномъ ему и его сыну своей широкой распланировкой.

На той же почв стоятъ Джорджъ Денсъ старшій (ум. въ. 1768 г.), Менсіонъ Гоузъ котораго въ лондонскомъ Сити (табл. 45, рис. 2) также иметъ традиціонный коринескій портикъ, и сэръ Вильямъ Чемберсъ (1726 — 1796);

его огромное, нсколько неуклюжее зданіе присутственныхъ мстъ (Somerset House) въ Лондон (табл. 45, рис, 3), по крайней мр въ своей средней, колонной части, выполнено въ палладіанскомъ дух. Тотъ же Чемберсъ, путешествовавшій по Китаю, отдалъ, однако, дань китайскому вкусу въ своихъ большихъ публикаціяхъ (стр. 526) и въ разбитомъ имъ парк въ Кью подъ Лондономъ, который онъ украсилъ китайскими пагодами;

Робертъ Моррисъ въ своемъ „Палладіанскомъ мост" (рис.

на стр. 582) въ Уильтон еще высоко держитъ знамя римскаго классицизма и своимъ Инверери Кестль въ Шотландіи (1745 — 1761) примыкаетъ къ обновителямъ готики. Наконецъ, скоре французскимъ вліяніемъ затронутъ Джемсъ Пень (1716 — 1789), имя котораго связано съ закладкой ложно-классическаго замка Кедльстонъ Голлъ въ помсть лорда Скарсделя.

Съ намреніемъ освободиться отъ вліянія Палладіо и Айниго Джонса выступили впервые четыре брата Адамъ, которые поэтому еще и теперь слывутъ въ Англіи еретиками. „Великими злодями" называетъ ихъ даже Бломфильдъ.

Ихъ отецъ Вильямъ Адамъ (ум. въ 1748 г.) насадилъ, съ одной стороны, стиль Рена въ Эдинбург, съ другой сталъ здсь же въ Шотландіи, однимъ изъ первыхъ глашатаевъ нео-готики, хотя, какъ показываетъ его Дугласъ Кестль, онъ понималъ свою задачу ужъ слишкомъ элементарно, довольствуясь круглыми башнями, зубчатымъ внечнымъ карнизомъ, стрльчатыми окнами и розами со скучнйшей рзьбой. Изъ его сыновей Робертъ Адамъ (1728 — 1792), отстроившій и украсившій пеновскій Кедльстонъ Голлъ, и связанный съ нимъ дятельностью брать, его Джемсъ Адамъ (ум. въ 1794 г.) стремились внести новую жизнь въ расположеніе своихъ многочисленныхъ лондонскихъ частныхъ домовъ, и, слдуя Стюарту и Риветту, въ основаніе орнамента положить, вмсто римскихъ, треческія формы. Въ Лондон ими застроены цлыя площади, въ Эдинбург сооружены такія внушительныя зданія, какъ университетъ.

Первымъ нео-готическимъ домомъ въ Англіи считается построенный Гораціемъ Вальполемъ Стравберри Гилль (1766 — 1770). Примненіе готическихъ формъ ограничивается здсь лишь внутренностью. Какъ мало готика была понята, несмотря на то, что въ Англіи тогда появились уже большія сочиненія о ней, показываютъ готическія фантазіи Джорджа Денса младшаго (1740 — 1825) на его церкви св. Варфоломея и на уличномъ фасад ратуши Сити (Guildhall) въ Лондон. За исключеніемъ единичныхъ готическихъ и китайскихъ уклоненій, англійская архитектура XVIII вка представляетъ поразительно однообразную, даже монотонную картину. Но именно стилистическая цльность ея классицизма въ соединеніи съ большимъ техническимъ совершенствомъ давала поводъ англійскимъ архитекторамъ этого вка считать себя первыми зодчими въ мір.

Вс ихъ сужденія не оставляютъ никакого сомннія въ ихъ твердой увренности, что они нашли на вс времена единственно возможный и правильный путь.

2. Англійское ваяніе ХІII вка.

Въ первой половин ХІІІ вка англійская скульптура находилась еще подъ опекой иностранцевъ. Къ эпигонамъ бельгійской пластики принадлежатъ антверпенцы Петеръ Скемакерсъ (род. въ 1691 г., ум. посл 1769 г.) и Михаель Рейсбракъ (1693 — 1770), на долю которыхъ выпала львиная часть скульптурныхъ заказовъ, которыми тогда располагала Англія. Изъ ихъ соперниковъ французъ Луи Франсуа Рубильякъ (1703 — 1762) выполнилъ для Вестминстерскаго аббатства, между прочимъ, большой памятникъ герцога Арджильскаго со знаменитой фигурой Краснорчія, а для колледжа св. Троицы въ Кембридж статую Ньютона съ призмой въ рук, возбуждавшую восторгъ современниковъ.

Ученикомъ Петера Скемакерса былъ англичанинъ сэръ Генри Чиръ (род.

около 1710 г., ум. въ 1781 г.), главное произведенiе котораго — скучная мраморная конная статуя герцога Кёмберлендскаго въ Кевендишскомъ сквер въ Лондон.

Ученикомъ сэра Генри Чира былъ сэръ Робертъ Тейлоръ (род. около 1714 г., ум.

въ 1788 г.), авторъ посредственной аллегорической горельефной группы на фронтон построеннаго Денсомъ Менсіонъ Гоузъ (стр. 583).

Поворотъ къ большей простот и чистот формъ въ дух природы и къ антику — первоначально римскому — произвели въ англійской скульптур три мастера. Старшій изъ нихъ, Томасъ Бенксъ (1735 — 1805), лучше всего извстенъ по своимъ надгробнымъ монументамъ, образцомъ которыхъ можетъ служить памятникъ сэра Эра Кута (1783) въ Вестминстерскомъ аббатств. Второй, Іосифъ Ноллекенсъ (1737 — 1822), вышедшій изъ мастерской Скемакерса и сжившійся въ Рим съ атичными понятіями, послалъ уже въ 1766 г. на выставку въ Лондонъ „Двухъ панафинейскихъ побдителей";

свое огромное состояніе онъ составилъ, однако, простыми и жизненными бюстами, статуями и нагробными памятниками своихъ современниковъ.

Особенно славится его статуя Питта младшаго въ кембриджскомъ сенат. Третій, Джонъ Бэконъ (1740 — 4799), работалъ главнымъ образомъ бюсты и надгробные памятники, отличающіеся натуральной простотой. Большіе памятники Питта старшаго въ Вестминстерскомъ аббатств и Самуэля Джонса въ собор св. Павла въ Лондон сохраняютъ несомннное за нимъ право на память потомства.

Переходъ отъ римскаго къ греческому стилю воплотилъ въ Англіи Джонъ Флаксманъ (1755 — 1826), двумя годами старшій Кановы. Сидней Кольвинъ посвятилъ ему спеціальную монографію. Именно Флаксманъ принадлежитъ къ тмъ ложноклассикамъ, которые черезъ очки разсматриваютъ природу и совершенно удаляются отъ нея. Онъ учился сначала у своего отца, торговца гипсовыми слпками, но окончательное художественное образованіе получилъ во время семилтняго пребыванія въ Рим (1787 — 1794). Стиль античныхъ расписныхъ вазъ, которыя тогда начали собирать, оказалъ существенное вліяніе на его рельефы и рисунки. Рисунки, исполненные Флаксманомъ для фарфороваго завода Веджвуда, наложили на вс произведенія этой фабрики печать строгой, цломудренной классичности. Контурныя иллюстраціи къ изданіямъ Гомера, Гезіода, Эсхила и Данте пережили его славу какъ скульптора. Его идеальныя скульптуры, архангелъ Михаидъ въ Птвбрс и другія, не легко доступны для обозрнія. Популярны его большіе, украшенные аллегорическими идеальными, фигурами и рельефами надгробные памятники, адмирала графа Гоу, живописца сэра Джошуа Рейнольдса;

адмирала лорда Нельсона въ собор св. Павла (рис. выше) и лорда Мансфильда съ изящной фигурой „грустящей Юности" въ Вестминстерскомъ аббатств. Эти произведенія показываютъ. Флаксмана на высот его художественныхъ замысловъ, но его сила проявляется съ наиболе выгодной стороны въ эскизахъ и рисункахъ музея Флаксмана въ университетскомъ колледж въ Дондон и въ оригинальныхъ рисункахъ къ Иліад, Одиссе в къ трагедіямъ Эсхила, хранящихся въ лондонской академіи художествъ. Нкоторые изъ нихъ изданы Зауэрландтомъ. Свободно разрабатывая свои прототипы — греческіе вазовые рисунки, Фдаксманъ создалъ въ этой области оригинальный изящный контурный стиль, который сводитъ языкъ жестовъ на элементарныя простыя, наглядныя формулы, въ то же время сообщая линіямъ новыя красоты ритма.

3. Англійская живопись ХVIII вка.

Гордое сознаніе, что британская живопись со второй половины XVIII вка стала художественной міровой силой, находить себ выраженіе въ появившихся съ начала XIX столтія англійскихъ монографіяхъ о ней Эдвардса, Кённингема, Флетчера, Гамильтона, Торнбёри, обоихъ Редгревовъ, Уэдмора, Гоуэра и Армстронга. Во Франціи о ней писалъ Щёно, въ Германіи, посл различныхъ отдльныхъ сочиненій, главнымъ образомъ Мутеръ, выпустившій въ свтъ въ г. свою живую и увлекательную „Исторію англійской живописи". Лишь начиная съ послднихъ десятилтій XIX столтія вся Европа стала восторгаться англійской живописью XVIII вка, вкладъ которой въ сокровищницу искусства иногда даже переоцнивался.

Въ первой половин XVIII вка за способнымъ, но усвоившимъ себ подъ вліяніемъ Кнеллера довольно поверхностную манеру стокгольмскимъ портретистомъ Михаэлемъ Далемъ (1656 — 1743) послдовали англичане склада вышеупомянутаго (стр. 581) художественнато критика Джонатана Ричардсона (1665 — 1745), кисти котораго принадлежать шесть добросовстно написанныхъ портретовъ Національной портретной галлереи. За Ричардсономъ слдуютъ его ученикъ Томасъ Гудсонъ (1701 — 1771), портретъ котораго въ Національной галлере съ изображеніемъ художника-мариниста Скотта не лишенъ извстной теплоты, и шотландецъ Алланъ Рамзей (1718 до 1784), простые, слабоватые, но изящные по колориту, съ преобладающимъ холоднымъ розовымъ тономъ, портреты котораго недалеки уже отъ настоящаго мастерства, напримръ портретъ дамы лондонской Нацональной галлереи.

Изъ числа историческихъ живописцевъ этого періода сддуетъ упомянуть хотя бы знакомаго намъ (стр. 582) архитектора Вильяма Кента. Какъ живописецъ онъ былъ представителемъ столь слабаго, незрлаго классицизма, что его алтарный образъ въ церкви св. Климента въ Лондон, осмянный въ карикатур Гогарта, уже въ 1725 г. былъ убранъ. Англійская ландшафтная живопись также не имла еще опредленной физіономіи. Джорджъ Ламбертъ (1710 — 1765) шелъ по стопамъ подражателей Дюге (стр. 336);

Питеръ Монами (1670 — 1749), первый англійскій маринистъ, былъ подражателемъ Виллема ванъ де Вельде младшаго (стр. 467);

Самуэль Скоттъ (ум. въ 1772 г.), изъ произведеній котораго въ Національную галлерею принятъ одинъ видъ Темзы, находился подъ вліяніемъ Каналетто (стр. 567).

Англійской живописи надо было многое наверстать. Ея быстрый подъемъ, начиная съ половины ХІII столетія, какъ ни былъ онъ націоналенъ по духу, совершился прежде всего на путяхъ, указанныхъ великими итальянцами и нидерландцами XVII и XVIII вковъ. Поворотъ къ эллинистическому антику задлъ ее лишь позже и быстро затмъ перешелъ къ непосредствен ному наблюденiй природы. Въ теченіе всего расцвта въ XVIII столтіи англійская живопись, несмотря на ея ретроспективный эклектизмъ, оставалась дочерью не только своего времени, но и своего народа. Англійской является уже область сюжетовъ, гд альфой и омегой остается попрежнему портретная живопись, а рядомъ съ ней вступаютъ въ свои права родной ландшафтъ и родная жизнь. По-англійски проявляется ея пристраетіе къ благородному и изящному тону, въ рамкахъ тепло прочувствованнаго домашняго быта. Отсюда же — извстная декоративная черта, отличающая ее. Краски ландшафта и портретныхъ околичностей повторяютъ, ради „картиннаго эффекта*», зачастую лишь слишкомъ намренно избранныя краски костюмовъ изображенныхъ лицъ. Но такъ какъ они являются истинными цльными личностями, то неизмнно привлекаютъ къ себ.

Пять чрезвычайно различныхъ мастеровъ, Гогартъ, Уильсонъ, Рейнольдсъ, Генсборо и Томней, выразили первую эпоху расцвта англійской живописи.

Старшій изъ нихъ — смлый и сознававшій свои силы художественный самородокъ Вильямъ Гогартъ (1697 — 1764). Гогартъ прежде всего реалистъ.

Наблюденіе жизни стояло для него на первомъ мст. „Линія красоты", которую онъ требовалъ въ своемъ сочиненіи „Анализъ красоты", появившемся въ 1753 г., была уступкой духу времени. Послдняя большая работа о немъ принадлежитъ Добсону. Съ прошлымъ Гогартъ связанъ самое большее, какъ зять историческаго живописца Торнгилля (стр. 508). Не мене мастерски, чмъ кистью, владлъ онъ грабштихомъ, иглой и крпкой водкой. Въ основ его искусства лежитъ непреклонное желаніе правдивой изящно бросать на плоскость свои добросовстныя наблюденія. И онъ началъ съ портретной живописи. Его автопортрета съ собакой, шесть головъ слугъ, поразительная по своимъ чисто-живописнымъ достоинствамъ „Продавщица краббовъ" (рис. выше) находятся вс въ лондонской Національной галлере;

портретъ барона Ловата Національной портретной галлереи показываютъ его портретный талантъ съ лучлшхъ сторонъ. „Капитанъ Корамъ" въ лондонскомъ Воспитательномъ дом (1739) принадлежитъ къ числу лучшихъ портретовъ въ мір. Слабоватыя большія стнныя картины „Милосердный самарянинъ" и „Исцленіе слпого" (1736) на лстниц госпиталя, св. Варфоломея не такъ хорошо характеризуютъ Гогарта какъ историческаго живописца, какъ смло изображенная „Процессія въ (лондонское) предмстье Финчли" (1750) и его оригинально написанное „Нахожденіе Моисея" (1752) въ Воспитательномъ дом въ Лондон.

Знаменитая картина Гогарта "Ворота Калэ" (1749), въ Нацiональной галлере, составляющая уже переходъ къ жанрамъ, по сил живописи не уступаетъ хотя бы Гой.

Своей міровой славой Гогартъ обязанъ сатирическимъ въ дух новеллъ жанрамъ и серіямъ картинъ, быстро находившимъ себ, при посредств гравюры, распространеніе во всхъ странахъ. Такъ, уже съ 1794 г. начали появляться въ Гёттинген подражанія имъ съ нмецкими объясненіями Лихтенберга. Вс человческіе пороки и страсти: пьянство, похоть, алчность, подкупность, страсть къ нарядамъ онъ безпощадно пригвождалъ къ позорному столбу въ этихъ написанныхъ кистью проповдяхъ. Рядъ ихъ открываютъ шесть рзкихъ по реализму картинъ: „Жизнь проститутки" (1731), изъ которыхъ сохранилась лишь одна въ собраніи графа Уимсъ (Wemyss). Въ 1735 г. послдовали восемь поразительныхъ картинъ, рисующихъ „Жизнь развратника", теперь въ музе Сонъ въ Лондон;

„Поэтъ въ нужд" украшаетъ Гросвеноръ Гоузъ въ Лондон;

знаменитая серія изъ шести картинъ „Моднаго брака" (рис. выше) 1745 г.

находится въ лондонской Національной галлере. Правда, Гогартъ писалъ эти богатыя фигурами картины прежде всего съ нравоучительной тенденцiей;

правда, онъ даже схваченныя съ поразительной, иногда граничащей съ карикатурой остротой типичныя фигуры рисовалъ лишь по памяти;

сочиненность этихъ изображеній сказывается въ каждой мелочи околичностей;

все обдумано, каждый предмета иметъ свое значеніе. Но характерныя фигуры этихъ картинъ такъ выразительны, ихъ движенія и мимика, ихъ дйствія, находящія живой откликъ въ душ, переданы такъ увлекательно, а чисто живописныя достоинства ихъ свтотни и красочныхъ аккордовъ столь несомннны, несмотря даже на извстную сухость кисти, что мы безусловно должны признать ихъ за крупныя, значительныя художественныя произведенія, мриломъ которыхъ служатъ он сами. Во всякомъ случа, Гогартъ былъ первый англійскій художникъ, слава котораго уже въ ХIIІ столтіи пронеслась по всему континенту.

Слдующимъ по возрасту былъ пейзажиста Ричардъ Уильсонъ. (1713 до 1782), біографія котораго написана Райтомъ. Первоначально портретистъ, Уильсонъ развился въ Италіи (1749 — 1755) на картинахъ Пуссена и Клода въ „англійскаго Клода Доррена". Широта линій и равновсіе композиціи отличаютъ его ландшафты въ равной мр, какъ и ихъ образцы. Но Уильсонъ умлъ также сообщить своимъ идеальнымъ ландшафтамъ ароматъ непосредственнаго и поанглійски прочувствованнаго настроенія. Изъ его картинъ въ Національной галлере мифологическій сюжетъ иметъ еще большой идеальный ландшафтъ со „Смертью Ніобидовъ", нсколько нацоминающій Сальватора Розу. Но уже панданъ къ этой картин, „Вилла Мецената", напоминающая Пуссена, есть тмъ не мене типичное произведенiе Уильсона, такъ какъ свободна отъ всякой мифологiй. Особенно величественны тучи, собирающiяся на неб, на-половину освщенныя солнцемъ. Небольшіе итальянскіе ландшафты и еще меньшiй по размрамъ англійскій рчной ландшафтъ съ купающимися мальчиками при солнечномъ свт, несмотря на стилизованность, ясны и правдивы по формамъ и краскамъ. Особенно теплымъ свтомъ напоенъ пріобртенный галлереей лишь въ 1900 г. большой рчной ландшафтъ съ руинами. Романтична по настроенію его большая картина въ собраніи лорда Норсбрука, въ Лондон, пламеннымъ колоритомъ отличается „Закатъ солнца" въ эдинбургской галлере. Лучшія изъ его картинъ имютъ непреходащее значеніе въ исторіи живописи.

Изъ трехъ другихъ главныхъ мастеровъ англійскаго искусства сэръ Джошуа Рейнольдсъ (1723 — 1792), первый президентъ основанной въ 1768 г.

Королевской академіи художествъ, былъ самымъ разностороннимъ и ученымъ, самымъ самоувреннымъ и послдовательнымъ. Монографію о немъ написалъ Армстронгъ. Когда учитель Рейнольдса Гудсонъ (стр. 586) пересталъ его удовлетворять, онъ усердно занялся копированіемъ рембрандтовскихъ картинъ, Наиболе зрлымъ плодомъ его рембрандтовскихъ штудій является юношескій автопортретъ со шляпой въ Нацiональной портретной галлере. Затмъ его потянуло въ Италію, гд онъ пробилъ съ 1749 по 1752 г..;

здсь онъ развился въ сознательнаго эклектика. Микель-Анджело сталъ его кумиромъ. Но въ руководители себ онъ выбралъ, главнымъ образомъ, болонцевъ и венецiанцевъ.

Самымъ основательнымъ образомъ онъ углубился въ изученіе красочной техники старыхъ мастеровъ;

ничего н оставлялъ онъ безъ вниманія;

разсудочная основа его искусства проявляется посюду. Въ своихъ историческихъ картинахъ онъ едва поднимается надъ уровнемъ эклектизма;

здсь, словно по прихоти художника, рубенсовскія формы сочетаются съ тиціанов скими красками и съ корреджіевской свтотнью. Характерные образцы этого рода — „Св. Семейство" Національной галлереи, „Умренность Сципіона" въ Эрмитаж, "Надежда, питающая любовь" въ Бовуд. Его самая извстная мифологическая картина, „Змя въ трав" въ Національной галлере, изображаетъ бога любви, развязывающаго двушк "поясъ красоты". Экскурсіей въ область романтики является новая для того времени, поражающая своимъ ужасомъ картина: „Графъ Уголино въ башн голода" находящаяся въ галлере города Ноль, въ графств Кентъ.

Какъ портретистъ, Рейнольдсъ содинялъ непосредственное наблюденіе видннаго съ возвышеннымъ, великодушнымъ настроеніемъ, развертывая на этой основ вс чары своего ослпительнаг живописнаго краснорчія;

и хотя въ аллегорическомъ содержаніи и въ околичностяхъ иныхъ портретовъ онъ показалъ себя вполн сыномъ своего: времени, зато другіе портреты, напримръ „Изгнанный лордъ" Національной галлереи (рис. на стр. 589), исполнены непосредственной, прочувствованной душевной глубины. Онъ создалъ массу истинно цльныхъ натуръ;

рдкой свжестью и естественностью дышать особенно его дтскіе портреты.

По возвращеніи Рейнольдса изъ Италіи общее вниманіе возбудилъ въ 1753 г. его портретъ капитана Кеппеля, теперь въ собраніи лорда Росбери въ Лондон. Здсь впервые увидли изображеннымъ на полотн не фигуру или голову, а живой организмъ. Періодъ времени съ по 1765 г. обнимаетъ первую пору зрлости художника.

Этому времени принадлежатъ великолпные, простые и свжіе портреты, въ числ ихъ Китти Фишеръ въ собраніи графа Крью (1759) и знаменитый портретъ Нелли О'Бріенъ (1763) въ галлере Уоллеса, дале портретъ пастора Лоренса Стерна (1760), принадлежащій маркизу Ленсдоуну, и актера Гаррика среди фигуръ „Трагедіи" и „Комедіи", въ собраніи лорда Ротшильда въ Лондон.

Между 1765 и 1775 гг. позы фигуръ на портретахъ Рейнольдса становятся боле разсчитанными, колоритъ боле изысканнымъ, драпировки боле небрежными, стафажъ боле надуманнымъ. Сюда принадлежатъ: „Лэди Сара Бёнбери, приносящая жертву граціямъ" (1766), и „Лэди Блекъ въ вид Юноны, которой Венера подаетъ поясъ", принадлежащія сэру Генри Бёнбёри, миссисъ Гартли, въ вид нимфы, съ ея сыномъ, въ вид юнаго Вакха, въ собраніи лорда Норсбрука (1772), рзкая въ краскахъ, нсколько фальшивая картина: „Три сестры миссъ Монгомери, увнчивающія герму Гименея" (1775) Національной галлереи (рис. на стр. 590);

сюда же принадлежатъ прелестная "Двочка съ земляникой" (1771) въ галлере Уоллеса (рис. выше), маленькая Френсисъ Крью, шагающая по полю въ плащ и съ корзинкой черезъ руку (1770), въ собраніи графа Крью, и очаровательная картина въ Виндзорскомъ замк, изображающая маленькую принцессу, валяющуюся на земл съ собачкой (1773).

Наиболе зрлымъ періодомъ творчества Рейнольдса считаются послдніе шестнадцать лтъ его жизни. Глубокое пониманіе изображаемыхъ лицъ все боле становится его главнйшимъ качествомъ. Велнколпныя по краскамъ одежды драпируются снова боле тщательно. Ландшафтный задній планъ сохраняетъ попрежнему лишь побочное, чисто декоративное значеніе. Но вс частности объединяются въ одно крупное, гармоничное цлое. Изъ длиннаго ряда мастерскихъ произведеній выдляются свжій портретъ маленъкаго Крью (1775) въ собраніи графа Крью, съ удивительнымъ вкусомъ одтая въ срое съ золотомъ лэди Кросби (1778) у сэра Чарльза Теннанта, великолпный „Школьникъ" (1779) въ Уорвикскомъ замк, глубоко одухотворенный портретъ лорда Тёрло (1781), принадлежащiй маркизу Басъ, и поразительный по сил характеристики портретъ лорда Хисфильда съ ключомъ Гибралтара въ рук (1787) въ Національной галлере. Къ самымъ лучшимъ принадлежатъ портреты великой актрисы миссъ Сиддонсъ въ вид трагической музы на парящемъ въ облакахъ трон, позади котораго виднются олицетворенія драматическихъ страстей (1784), въ Гросвеноръ Гоузъ, герцогини Девонширской съ ея оживленной дочуркой на колняхь (1786), въ замк Четсуорсъ (Chatsworth), и восхитительный „Невинный возрастъ" — сидящая въ трав со сложенными на груди руками маленькая двочка (1790) въ лондонской Національной галлере.

Лишь самимъ собою Рейнольдсъ собственно никогда не хотлъ быть;

но тмъ не мене въ его лучшихъ произведеніяхъ сразу видна его крупная личность.

Четырьмя годами моложе Рейнольдса былъ его великій соперникъ Томасъ Генсборо (1727 — 1788), превосходившiй его оригинальностью и непосредственностью художественной натуры. Въ Рейнольдс больше чувствуется барокко XVII, въ Генсборо — рококо XVIII вка. Для Генсборо, о которомъ имются хорошія книги Фульчера, Армстронга, миссисъ Беллъ и Паули, первоначальные старые мастера какъ бы не существовали вовсе. Онъ началъ съ рисованія ландшафтовъ своей захолустной суффолькской родины, затмъ учился въ Лондон у посредственнаго живописца Франка Геймана. Познакомившись (посл 1760 г.) съ картинами ванъ Дейка, онъ сталъ ихъ усердно копировать. Ванъ Дейкъ сталъ путеводной звздой его искусства. Однако онъ самъ обладалъ боле сильнымъ чувствомъ правды и красоты, чмъ ванъ Дейкъ. Англійскихъ женщинъ и англійскій ландшафтъ онъ видлъ собственными, англійскими глазами и изображалъ ихъ широкой, здоровой, съ годами становившейся все боле легкой, все боле „импрессіонистской" кистью. Его портреты стоятъ обыкновенно въ тснйшихъ отношеніяхъ къ родному ландшафту, а ландшафты часто неумышленно переходятъ въ жанръ, или же животныя на нихъ изъ околичностей переходятъ въ главныя изображенія.

Первый самостоятельный періодъ творчества Генсборо (1746 — 1758) протекъ въ Ипсвич, среди пробъ и опытовъ, производимыхъ сначала ощупью и понемногу становившихся боле увренными. Изъ раннихъ картинъ сохранились въ Національной галлере красивый, нсколько сухо написанный двойной портретъ его дочерей, изъ которыхъ одна ловитъ бабочку, и прекрасный, извстный подъ именемъ „Корнардскаго лса" ландшафтъ, который, несмотря на то, или именно потому, что распредленіе деревьевъ на немъ напоминаетъ Гоббему, остался самымъ свжимъ по чувству природы изъ всхъ его ландшафтовъ.

Второй періодъ творчества его (1758 — 1774) протекъ въ боле живой художественной сред и въ лучшей жизненной обстановк въ Бас. Здсь возникли въ пер вое время такъ еще старательно, почти слащаво выписанные и освщенные портреты, напримръ причетника Орпина, читающаго Библію, въ Нацiональной галлере. Изящной простотой отличается уже погрудный портретъ Джорджіаны Спенсеръ (1762), принадлежащiй графу Спенсеру въ Дондон (рис. на стр. 592), теплой жизнью дышатъ фигура въ ростъ музыканта Фишера въ Гемптонъ-Керт и полуфигура актера Кольмана въ Національной галдере. Вроятно, уже въ 1770 г.


возникъ знаменитый „Голубой мальчикъ", находящійся въ Гросвеноръ Гоузъ:

портретъ en face юнаго Бёталля, съ теплыми тонами тла, въ голубомъ фантастическомъ костюм, на фон ландшафта въ коричневомъ тон — настоящее чудо по благородству замысла и по своеобразному красочному эффекту;

рядомъ съ этимъ „Голубымъ мальчикомъ" можетъ быть поставленъ „Розовый мальчикъ", портретъ мальчика, одтаго въ розовый атласъ, въ собраніи барона Фердинанда Ротшильда въ Лондон.

Во время пребыванія Генсборо въ Бас возникли нкоторые наиболе извстные ландшафты, — коричневатыя по тону, замкнутыя въ своемъ единств, согртыя дивнымъ свтомъ части лсистой англійской природы. Еъ прекраснйшимъ изъ нихъ принадлежатъ „Возъ" и „Водопой скота" (рис. на стр.

593) въ Національной галлере.

Въ Лондонъ Генсборо переселился въ 1774 г. Лишь здсь талантъ его развился до высшей художественной свободы и виртуозности. Нжныя, довольно холодныя, изящно подобранныя по тонамъ краски фигуръ и ихъ одеждъ все боле гармонично согласуются съ заднимъ планомъ. Кисть его становится все боле легкой, свободной и широкой. Портреты короля Георга III, королевы Шарлотты и ихъ дтей онъ писалъ несчетное число разъ. Большую часть ихъ можно видть въ Виндзорскомъ замк и въ Букингмскомъ дворц. Изъ наиболе знаменитыхъ дамскихъ портретовъ Генсборо портретъ одтой въ красное платье, нсколько неудачно поставленной у высокой колонны миссисъ Грехамъ въ эдинбургской галлере принадлежитъ первымъ лондонскимъ годамъ. Полную мру его таланта выражаютъ портреты актрисы миссисъ Робинсонъ („Пердита") въ галере Уоллеса, миссисъ Шериданъ (урожденной Элизы Линли) въ собраніи лорда Ротшильда, лэди Шеффильдъ у Фердинанда Ротшильда и миссисъ Бофуа у Альфреда Ротшильда въ Лондон, — все отдльныя фигуры въ ростъ, стоящія на фон ландшафта съ паркомъ, но самый знаменитый изъ всхъ — портретъ актрисы миссисъ Сиддонсъ въ Національной галлере (рис. выше). Та самая Сиддонсъ, которую Рейнольдсъ изобразилъ въ вид трагической музы (стр. 592), сидитъ у Генсборо въ изящномъ по тонамъ выходномъ туалет, въ большой шляп, передъ красной драпировкой.

Къ лучшимъ мужскимъ портретамъ Генсборо принадлежитъ портретъ Ральфа Шомберга въ желтовато-красномъ костюм, въ Національной галлере.

Большой портретъ-группа семейства Бальи, въ той же галлере, относится къ послдней пор дятельности Генсборо. Позы фигуръ принужденны и намренны, но чарующія краски этой картины и воздушное, легкое письмо сообщаютъ ей высокія живописныя достоинства. Превосходна какъ ландшафтъ не очень большая по размрамъ овальная картина въ Виндзорскомъ замк, представляющая „Утреннюю прогулку" герцога Кемберлендскаго съ супругой.

Вполн ландшафтный характеръ иметъ превосходная, напоминающая одновременно Ватто и Моне, „Пикникъ" у Сенъ-Джемскаго парка, принадлежащая сэру Альджернону Нильду. Достойное мсто наряду съ этой картиной занимаетъ великолпная марина въ Гросвеноръ Гоузъ. Ландшафтная живопись оставалась всегда тайной любовью Генсборо.

Пятымъ въ ряду этихъ піонеровъ англійской живописи былъ Джорджъ Ромней (1734 — 1802), подробная характеристика котораго дана въ двухтомномъ сочиненіи Уорда и Робертса. Къ великимъ мастерамъ начали причислять его лишь въ самое послднее время. Вернувшись въ 1775 г. изъ Рима, гд онъ впиталъ въ себя ложноклассическія воззрнія, онъ сталъ, однако, въ Лондон портретистомъ и соперничалъ съ Рейнодьдсомъ и Генсборо изъ-за благосклонности заказчиковъ. Въ его портретахъ можно безъ особаго труда распознать внука классицизма и въ пластик фигуръ, и въ рисунк. Онъ былъ, кром того, лучшимъ изобразителемъ „прекрасной англичанки", какой ее привыкли у насъ себ представлять, здоровой и одновременно томной. Его портреты написаны ясно и твердо, но отнюдь не угловато или сухо. При ясныхъ мстныхъ тонахъ они отличаются утонченнымъ, по временамъ, однако, нсколько рыжеватымъ оттнкомъ.

Лондонская Національная галлерея обладаетъ восемью картинами Ромнея, но ни однимъ изъ его настоящихъ шедевровъ, каковы: „Дти лорда Гоуэра", танцующія взявшись за руки, въ собраніи герцога Сутерлендскаго, или портретъ миссисъ Рессель съ ребенкомъ у сэра Джорджа Ресселя въ Лондон. Его ложноклассическая основа проявляется въ групп «Лэди Уорвикъ съ дтьми" и въ „Миссъ Вернонъ въ вид Гебы", принадлежащей лорду Уорвику, а также въ портрет лэди Гамильтонъ, въ вид вакханки, въ Національной галлере (рис. на стр. 596).

Самымъ значительнымъ британскимъ портретистомъ младшаго поколнія художниковъ, явившагося во второй половин столтія, былъ шотландецъ сэръ Генри Ребёрнъ (1756 — 1828), постившій Италію, прежде чмъ основаться въ Эдинбург. Біографъ Ребёрна Армстронгъ приписываетъ основное его свойство главнымъ образомъ впечатлнію, произведенному на него въ Рим Иннокентіемъ X Веласкеца (стр. 373). По непосредственности, свжести и широт замысла, по плнительной теплот и живости тоновъ и красокъ лишь немногіе могутъ равняться съ нимъ. Къ лучшимъ вещамъ его принадлежатъ въ эдинбургской галлере портреты миссисъ Кемпбель, Джона Уильсона съ лошадью и автопортретъ художника, въ эдинбургскомъ Стрлковомъ зал поразительный портретъ во весь ростъ Натаніеля Спенса, натягивающаго лукъ, въ музе Глазго портретъ сэра Джона Синклера, въ лондонской Національной галлере дамы въ соломенной шляп, въ Дрезден портретъ епископа Люціуси О'Бирна. Черта времени сказалась въ томъ, что Ребёрнъ отъ большей широты и свободы кисти прешелъ къ боле слитному и твердому письму.

На портретахъ преимущественно Рейнольдса развился талантъ лондонскаго уроженца Джона Гоппнера (1759 — 1810), мастера изображать красивыхъ краснощекихъ англичанокъ, которыхъ онъ писалъ въ ясныхъ и холодныхъ краскахъ, въ свжемъ любовномъ исполненіи. Портретъ графини Оксфордской въ Національной галлере принадлежитъ еще къ лучшимъ его произведеніямъ.

Послднія находятся въ частныхъ собраніяхъ. Славятся четверо дтей Дугласа въ собраніи лорда Ротшильда въ Лондон.

За Гоппнеромъ непосредственно слдуетъ сэръ Томасъ Лоренсъ (1769 — 1830), самый знаменитый англійскій портретистъ первой четверти XIX вка, правда явственно возникающiй изъ XVIII вка и считавшійся представителемъ упадка великаго англійскаго искусства этой эпохи. Визева снова возстановилъ его художественную репутацію. Въ лучшихъ произведеніяхъ онъ является намъ мастеромъ съ острой наблюдательностью и утонченной живописной техникой. Онъ представленъ довольно хорошо въ Національной галлере портретами банкира Ангерштейна, княжны Ливенъ и Филиппа Сенсома. Выше стоятъ его изображенія папы Пія VII и кардинала Консальви въ Виндзорскомъ замк, затмъ юнаго Лемтона, одтаго въ красный костюмчикъ и лежащаго растянувшись на трав, въ собраніи графа Дерхема въ Лондон, прелестной миссъ Ференъ (лэди Дорби), шагающей, легко кутаясь въ мхъ, на фон ландшафта, у Пирпонта Моргана въ Нью-Іорк.

Большія усилія были сдланы въ XVIII вк въ Англіи, чтобы создать нацiональный подъемъ также на поприщ исторической и повствовательной живописи. Издатель книгъ, альдерманъ, a впослдствіи лордъ-меръ Лондона Джонъ Бойдель (1719 — 1804) ввелъ въ моду живопись иллюстрацiй, потомъ такъ долго процвтавшую въ XIX столтіи. Онъ основалъ Шекспировскую галлерею, для которой по его заказу изготовляли картины самыевыдающiеся англійскіе живописцы;

эти картины были воспроизведены въ знаменитомъ болыномъ альбом гравюръ, оригиналы для котораго писали даже Рейнольдсъ и Ромней.

Во глав всей новой англійской исторической живописи стоятъ два американца и одинъ ирландецъ. Джонъ Сингльтонъ Коплей изъ Бостона (1737 — 1815) стремился на своихъ большихъ, богатыхъ движеніемъ и красками декоративныхъ полотнахъ, каковы „Смерть Чатама Питта старшаго", „Смерть Пирсона 1" и „Освобожденіе Гибралтара отъ осады" въ Національной галлере, изображать эти событія такъ реалистически, какъ онъ ихъ себ представлялъ, съ полной свободой отъ всхъ „предразсудковъ" академическихъ законовъ композиціи. Бенджаменъ Уэстъ изъ Пенсильваніи (1738 — 1820), уже боле классичный, чмъ Коплей, составилъ себ крупное имя главнымъ образомъ своей картиной „Смерть Вульфа2", генерала висящей въ Гросвеноръ Гоузъ рядомъ съ его „Битвой при Да-Гогъ".

Настоящимъ ложноклассикомъ въ ряду названныхъ художниковъ былъ лишь Джемсъ Берри (1741 — 1806). Его крупнйшее предпріятіе — шесть большихъ картинъ, иллюстрирующихъ исторію развитія человческой культуры, которыми онъ украсилъ между 1777 — 1783 гг. лондонское Художественное общество, гд он находятся и теперь. Римскій рельефный стиль является здсь высшей цлью. Но какими ватными кажутся нагіе мускулы изображенныхъ фигуръ! Въ этихъ картинахъ потомство признаетъ лишь серьезныя намренія художника.

На почв романтизма стояли главные художники бойдельской Шекспировской галлереи: Джонъ Опи (1761 — 1807), лучшая картина котораго „Убійство Рицціо3" находится въ ратуш Сити, затмъ цюрихскій уроженецъ Генрихъ Фюсли или Фюсели (1748 — 1826), талантливый, нсколько необузданный фантаста съ микельанджеловскими ложноклассическими формами. Въ его „Титаніи" въ Національной галлере сохранилась одна изъ восьми жуткихъ по своему трагизму картинъ на шекспировскія темы. Джемсъ Норскотъ 1 Англійскій майоръ, убитый въ битв съ французами при Джерси (1781). Прим. перев.

2 Одинъ изъ геровъ сверо-американской войны за освобожденіе. Прим. перев.

3 Итальянскiй музыкантъ, фаворитъ Маріи Стюартъ, заколотый на ея глазахъ въ 1566 г. Прим.

перев.

(1746 — 1831), изъ девяти шекспировскихъ картинъ котораго наиболе извстно „Убіеніе дтей Эдуарда IV" въ Питвёрс. Робертъ Смеркъ (1752 — 1845), посл написанныхъ для Бойделя картинъ на сюжеты изъ произведенiй Шекспира, выполнилъ рядъ талантливыхъ картинъ-иллюстрацій къ „Донъ-Кихоту", находящихся въ Національной галлере. Въ конц этого ряда стоитъ Томасъ Стосардъ (1755 — 1834), изъ пятнадцати картинъ котораго въ Національной галлере особенно славится „Паломничество въ Кентербери". Изо всхъ этихъ живописцевъ Генрихъ Фюсли, выставившій въ 1782 г. фантастическую щемящую сердце картину „Кошмаръ", а въ 1789 г. огромную мрачную картину „Тни подземнаго міра", по геніальной сил своей фантазіи является истиннымъ художникомъ.


Большее, непреходящее достоинство, чмъ указанные англійскіе историческіе живописцы, имютъ англійскіе пейзажисты, слдовавшіе за Вильсономъ и Генсборо. Истиннымъ художникомъ былъ Джорджъ Морландъ (1763 — 1804). Полные настроенія, гармонично прочувствованные ландшафты его и жанры изъ животнаго міра близко напоминаютъ Генсборо. Желто-срый, серебристый тонъ отличаетъ его лучшія картины, каковы „Конюшня", „Ссорящіеся крестьяне" и ландшафтъ дюннъ Національной галлереи. Боле значительнымъ художникомъ былъ „Старый Кромъ", Джонъ Кромъ изъ Норвича (1768 — 1821). Многочисленные ландшафты его, при всей простот величественные, при всей точности нжные по тону, напоминаютъ иногда Кейпа, иногда Саломона Рюиздаля, оставаясь тмъ не мене вполн англійскими. Какъ широкъ, тепелъ и солнеченъ его ландшафтъ съ втряной мельницей на холм (рис. на стр. 597), какъ проста и монументальна въ своихъ линіяхъ „Ломка шифера", сколько настроенія въ воздух, несмотря на тщательно-выписанные цвты передняго плана, въ „Маусгольдскомъ лсу", въ Національной галлере!

Его ученики и единомышленники образуютъ выдающуюся „норвичскую школу", принадлежащую XIX столтію.

Ландшафтъ сталъ точкой отправленія и для важной по своему значенію англійской акварельной живописи, обработанной въ спеціальныхъ сочиненіяхъ Кёндаля и Финбери. Такъ какъ акварель большей частью исполняется до конца передъ самой природой, то она опередила масляную живопись своей правильной передачей свтлыхъ воздушныхъ и свтовыхъ тоновъ, не затемненной никакими заботами о „галлерейномъ тон". Постепенное развитіе ея можно прослдить въ Британскомъ и въ Соутъ-Кенсингтонскомъ музеяхъ. Піонерами ея считаются Поль Сендби (1725 до 1809), Джонъ Робертъ Козенсъ (1752 — 1799), въ которомъ Констебль (стр. 756) признавалъ своего предшественника, и Томасъ Джертенъ (1773 — 1802), имвшій значительное вліяніе на Тёрнера (стр. 755). Быстрое распространеніе и особое значеніе этого искусства повели уже въ 1805 г. къ основанію лондонскаго Общества живописцевъ водяными красками.

Мощному подъему англійской живописи отвчалъ естественно подобный же подъемъ графическихъ искусствъ, обрисованный въ труд Малькольма К. Саламана. Вс сколько-нибудь значительныя произвденія англійской живописи XVIII вка по появленія немедленно размножались при посредств гравюры. Представителемъ старой линейной манеры былъ, главнымъ образомъ, Робертъ Стренджъ (1721 — 1792). Иглой, грабштихомъ и крпкой водкой работалъ, кром самого Гогарта, еще Вильямъ Вуллетъ (1785 — 1785).

Деликатную, мягкую пунктирную манеру привилъ въ Англіи итальянецъ Франческо Бартолоцци. Истинно національнымъ англійскимъ искусствомъ въ этой области стала гравюра-меццотинто (стр. 412). Джонъ Смитъ (1652 — 1742) гравировалъ этой техникой картины Книллера (стр. 507). Новую жизнь вдохнулъ въ нее ирландецъ Джемсъ Макъ Ардель (1729 — 1765), меццотинты котораго — воспроизведеній съ однихъ картинъ Рейнольдса — недосягаемы по деликатности тона. Около конца XVIII столтія искусство Людвига фонъ Зигена (стр. 495) пережило въ Англіи, въ рукахъ такихъ мастеровъ, какъ Валентинъ Гринъ (1739 — 1813), Джонъ Джонсъ (1745 — 1797) и Ричардъ Эрлёмъ (1743 — 1812), новый расцвтъ, наиболе зрлыми плодами котораго являются утонченно-изящныя меццотинты Джона Рафаэля Смита (1752 — 1812).

Подъ взаимно дополняющими одно другое вліяніями Фюсли и Флаксмана развился талантливый поэтъ, рисовальщикъ и граверъ на мди Вильямъ Блекъ (1757 — 1827;

книга Лендриджъ), ставшій величайшимъ изъ родившихся въ Англіи художниковъ-фантастовъ своего времени. Характерны его иллюстраціи къ „Ночнымъ мыслямъ" Юнга, его 24 гравюры къ книг Іова, 100 необычайно фантастическихъ рисунковъ къ дантовскому „Аду". Онъ сознательно предпочиталъ угловатыя формы до-рафаэлевскаго времени. Неудивительно поэтому, что его такъ высоко ставили позднйшіе англійскіе прерафаэлиты, какъ Данте Габріель Россетти и что онъ въ извстномъ смысл является для насъ современнымъ художникомъ.

Юношески-свжее британское искусство XVIII вка незамтно переходитъ въ искусство XIX вка. Блескъ искусства „вка просвщенія", бывшій въ большинств другихъ европейскихъ странъ какъ бы вечерней зарей передъ новымъ днемъ, былъ въ Англіи утренней зарей молодого дня.

_ V. Бельгійское искусство XVIII вка.

1. Предварительныя замчанія. — Бельгійское зодчество ХIII вка.

Мощный расцвтъ искусства, какой Бельгія видла въ XVII вк, не прекращается внезапно, a отцвтаетъ постепенно. Во всхъ областяхъ бельгійскаго искусства рубенсовскія формы и краски, рубенсовскій духъ и темпераментъ господствовали надъ этимъ вкомъ. Формы, его подражателей, однако, становились все боле слабыми, колоритъ все блдне, духъ все боле усталымъ, и это „остываніе" длится въ теченіе большей части XVIII вка. Новую жизнь въ бельгійское искусство вдохнулъ лишь поворотъ къ нео-классицизму, начавщійся и здсь немедленно посл середины столтія, какъ протеста противъ слабаго рубенсовскаго теченія, но проявлявшійся далеко не съ такой энергiей, какъ въ нкоторыхъ другихъ странахъ. Сотни сохранившихся именъ бельгійскихъ архитекторовъ, скульпторовъ и живописцевъ не должны отвлекать нашего вниманія. Лишь главныя линіи художественной эволюціи могутъ быть прослжены нами.

Подъ мягкимъ, заботливымъ австрійскимъ владычествомъ бельгійская жизнь въ XVIII вк складывалась легко и пріятно. Но несмотря на стремленія Маріи Терезіи и ея штатгальтера, Карла Лотарингскаго, которому въ этомъ слдовалъ Альбертъ фонъ Заксенъ-Тешенъ, супругъ намстницы Маріи Христины, не удалось наполнить бельгійское искусство самостоятельнымъ новымъ содержаніемъ.

Церковное зодчество замерло почти вполн, что же касается свтской архитектуры, то она лишь повторяла, въ извстномъ отдаленіи и съ австрійской окраской, переживанія стилей Людовика XV и Людовика XVI. „Это былъ, — говоритъ Гимансъ, — стиль Людовика XV безъ граціи, стиль Людовика XVI безъ легкости".

Изъ позднихъ домовъ цеховъ на брюссельскомъ рынк „Домъ пивоваровъ" (1752), съ украшенными ажурной рзьбой окнами между тосканскими колоннами нижняго этажа, съ обвитыми лиственными гирляндами колоннами верхнихъ этажей и увнчанный конной статуей Карла Лотарингскаго, сохраняетъ въ себ еще нчто отъ мощи рубенсовскаго вка. Но уже „Домъ лебедя" (1720) перешелъ къ боле слабымъ, робкимъ формамъ, а „Домъ пивоваровъ" въ Лёвен (1740) стоитъ уже на почв внушенной Вною сухости.

Фламандско-австрійскій стиль показываютъ также построенный Яномъ Питеромъ ванъ Баюршейдтомъ младшимъ (1699 — 1768) довольно скучный патриціанскій дворецъ на Пласъ де Мейръ въ Антверпен (1745), служащій теперь королевскимъ дворцомъ, антверпенскіе жилые дома архитектора Вильгельма Игнаца Керрикса младшаго (1682 — 1745) и перестроенный изъ стараго Нассаускаго дворца дворецъ штатгальтера въ Брюссел (1760), строителемъ котораго называютъ нкоего внскаго архитектора, другія постройки котораго неизвстны. Лишь части этого зданія сохранились въ залахъ Кабинета гравюръ Королевской библіотеки.

Французскій класснцизмъ насадилъ въ Бельгіи французскій архитекторъ Гимаръ, біографія котораго неизвстна. Ему принадлежитъ изящная разбивка Пласъ Руаяль (1772), Рю Руаяль и Королевскаго парка (1776) въ Брюссел, а также ложно-классическая церковь Сенъ-Жакъ-сюръ-Коданберъ (1776 — 1785). съ ея коринфскимъ портикомъ, крытой мдью колокольней, и изящный „Домъ сословій" на Рю де ла Луа (1779 — 1783), въ которомъ теперь засдаютъ бельгійскія законодательныя палаты. Сотрудниками Гимара называютъ внца Циннера и нидерландца Луи Жозефа Мантуайе (ум. въ Вн въ 1800 г.). Монтуайе, какъ предполагаютъ, выполнилъ также строго ложноклассическiй замокъ Лакенъ ( — 1784), но лишь по проекту, сочиненному самимъ- заказчикомъ, принцемъ Альбертомъ фонъ Заксенъ-Тешенъ. Все это — весьма удовлетворительныя, даже внушительныя постройки, но уже безъ признаковъ національнаго бельгійскаго характера.

2. Бельгiйское ваяніе ХVIIІ вка.

Бельгійская скульптура этого вка находилась все еще въ рукахъ опытныхъ, искусныхъ, воспитанныхъ долгой традиціей мастеровъ. Способные, хотя и неокрыленные вдохновеніемъ бельгійскіе скульпторы этого времени попрежнему находили выгодный заработокъ зa границей, какъ Скемакерсъ, Рейсбракъ и Ноллекенсъ (стр. 584) въ Лондон, уроженецъ Гента Петеръ Антонъ Версхаффельтъ (1710 — 1793) въ Мюнхен, Янъ Петеръ Антонъ Тассартъ изъ Антверпена (1727 — 1788) въ Берлин. Многіе мастера, съ другой стороны, возвращались изъ Рима и Парижа, гд они проводили годы ученичества или странствованій, на родину въ Бельгію, гд потребность украшать церкви алтарями, кафедрами, статуями святыхъ, надгробными памятниками доставляла лучшимъ изъ нихъ обильную работу.

„Рубенсовскій" стиль продолжалъ жить, главнымъ образомъ, въ школ Люкаса Федерба (стр. 392). Мы уже знаемъ ученика Федерба, Бёкстуинса изъ Мехельна (стр. 392), умершаго въ 1734 г. Самымъ значительнымъ ученикомъ Бёкстуинса былъ Теодоръ Верхагенъ изъ Мехельна (1701 — 1759), a лучшія произведенія его представляютъ четыре сильно переработанныя статуи отцовъ церкви въ собор, рзная деревянная кафедра съ Добрымъ Пастыремъ (1741) въ церкви св. Іоанна и знаменитая кафедра церкви Нотръ-Дамъ-д'Ансвикъ, въ Мехельн. Эта кафедра (1743 — 46) иметъ форму гигантскаго дерева;

внизу его изображенъ очень реалистично „Гнвъ Бога на прародителей посл грхопаденія", а надъ его короной паритъ облако, на которомъ возсдаетъ Богоматерь.

Главнымъ гентскимъ мастеромъ этой эпохи былъ Лоранъ Дельво ( — 1778), ученикъ старыхъ гентскихъ мастеровъ, закончившій свое художественное образованіе въ Рим и выполнившій многочисленныя работы для Англіи и Германіи;

большая часть его скульптуръ выполнена въ Нивел, гд онъ поселился, для различныхъ бельгійскихъ городовъ. Лучшей считается кафедра въ церкви св.

Бавонавъ Гент (1745), еще проникнутая сильнымъ духомъ барокко, выполненная изъ дерева и мрамора. Большія мраморныя фигуры на уровн пола представляютъ "Время", въ вид старца, уснувшаго подъ деревомъ и пробуждаемаго „Истиной", которая указываетъ ему на Христа. Въ рельефныхъ медальонахъ на перилахъ кафедры изображены Рождество Христово и бюстъ св.

Бавона, обращеніе Савла и бюстъ епископа Антона Тріеста. Въ Брюссел Дельвб украсилъ лстницу „Стараго двора": (теперешняго Государственнаго архива) извстной статуей Геркулеса, представляющей собою, однако, не что иное какъ неудачное подражаніе Геркулесу Фарнезскому (т. I, стр. 473), изваялъ для церкви Сенъ-Жакъ-сюръ-Коданберъ статую св. Іосифа съ Младенцемъ Іисусомъ, а для Королевскаго парка статуи Флоры и Помоны. Въ брюссельскомъ музе находится его группа „Трехъ теологическихъ добродтелей". Во всякомъ случа онъ быль однимъ изъ искуснйшихъ скульпто ровъ своего времени, но только въ его искусств трудно уловить склонность къ ложному классицизму, приписываемую ему бельгійскими историками искусства.

Первымъ бельгійскимъ ложно-классичеекимъ скульпторомъ былъ уроженецъ Брюсселя Жакъ Берже (1693 — 1756), учившійся въ Париж у Никола Кусту (стр. 327). Еще въ старомъ стил выдержанъ его надгробный памятникъ епископа Жана Батиста де Сметъ въ церкви св. Бавона въ Гент. Первой ложно-классической скульптурой Берже, a вмст съ тмъ и всего бельгійскаго искусства, считается аллегорическая группа на небольшомъ фонтан 1752 г., украшающемъ площадь Гранъ-Саблонъ въ Брюссел. Посреди дтскихъ фигуръ сидитъ Минерва, на щит которой находятся рельефные портреты Франца I и Маріи Терезіи. Одинъ изъ мальчиковъ дуетъ въ фанфару славы. Было бы ошибочно, тмъ не мене, говорить здсь о греческомъ неоклассицизм. Это — лишь холодное подражаніе французскому классицизму предыдущаго вка.

Прогрессивный классицизмъ сказывается затмъ въ произведеніяхъ Шарля Франсуа ванъ Поуке (1740 — 1809) и Жиля Ламбера Годешарля (1750 — 1835).

Поуке, котораго мы встрчаемъ въ Париж, въ Рим и въ Вн, основался въ конц концовъ въ Гент, гд онъ выполнилъ, между прочимъ, въ 1779 г. для церкви св. Бавона гигантскія статуи апостоловъ Петра и Павла, въ 1782 г.

красивый надгробный памятникъ Герарда ванъ Герселя съ прославленной наравн съ созданіями Кановы статуей „Краснорчія" въ той же церкви, въ 1787 г.

украшенную рельефами, строгую и простую кафедру церкви св. Іакова.

Годешарль, какъ ученикъ Дельво, основался въ Брюссел, гд въ 1780 г. украсилъ Брабантскій домъ сословій Гимара на Рю де ла Луа ложно-классическимъ фронтоннымъ рельефомъ съ Правосудіемъ, посреди Постоянства и Религіи, награждающимъ добродтели и наказывающимъ пороки. Аллегорическимъ горельефомъ онъ украсилъ также фронтонъ вышеупомянутаго замка въ Лакен, въ аванзал котораго онъ помстилъ между двнадцатью коринфскими колоннами, несущими куполъ, двнадцать рельефовъ съ изображеніями мсяцевъ года. Въ брюссельскомъ парк стоятъ его группы Торговли и Искусствъ.

Въ церкви Сенъ-Жакъ-сюръ-Коданберъ находятся его фигуры Ветхаго и Новаго Завта. Въ брюссельскомъ музе бюсты Наполеона — перваго консула, скульптора Дельво и живописца Ленса показываютъ свойственное Годешарлю смшеніе строгой, якобы греческой стилизаціи съ тонкимъ наблюденіемъ жизни.

Годешарля въ свое время прославили какъ классическаго мастера, и еще въ 1881 г.

въ память его была поставлена въ брюссельскомъ парк аллегорическая фигура Венсотта.

3. Бельгiйская живопись ХVIII вка.

Число живописцевъ въ Бельгіи въ XVIII вк было, пожалуй, боле велико, чмъ въ какой-либо другой стран. Бельгійская живопись этого столтія, однако, за немногими исключенiями, съ которыми мы сейчасъ познакомимся, измельчала почти окончательно. Какъ съ точки зрнія содержанія, такъ и техники, она продолжала пользоваться старыми формулами, рецептами и традиціями. Изъ массы бельгійскихъ живописцевъ, продолжавшихъ слдовать рубенсовской традиціи, выдляются Петеръ Іозефъ Верхагенъ (1728 до 1811) и Виллемъ Якобъ Геррейнсъ (1743 - 1827). Верхагенъ, придворный живописецъ Маріи Терезіи, хотя и работалъ большей частью въ Лёвен, стремился ближе стать къ Рубенсу;

тмъ не мене его формы невольно получаютъ холодные контуры, его письмо поверхностную вылощенность, а колоритъ жесткую пестроту новаго, моднаго направленія. Назвать слдуетъ его большое Сртеніе во храм (1767) гентскаго музея, св. Стефана, принимающаго папское посольство (1770), внской галлереи и „Изгнаніе Агари" въ антверпенскомъ музе. Геррейнсъ былъ придворнымъ живописцемъ шведскаго короля Густава III и вмст съ тмъ директоромъ антверпенской академіи художествъ. Также и въ его картинахъ чувствуется еще рубенсовская линія и рубенсовскій колоритъ. Антверпенскому музею, кром нсколькихъ портретовъ его кисти, принадлежитъ большое „Распятіе", брюссельскому музею — солидное „Поклоненіе волхвовъ". Боле холодное „Путешествіе въ Эммаусъ", въ антверпенскомъ собор, возникло лишь въ 1808 г.

Эпигоны фламандской жанровой живописи, каковы Бальтазаръ ванъ денъ Боше (1681 — 1715), Янъ Іозефъ Горемансъ старшій (1682 — 1759) и его сынъ того же имени (род. въ 1714, ум. посл 1790 г.), и водянистые ландшафтные и батальные живописцы, въ род Теобальда Мишо (1676 — 1765), Кареля Брейделя (1678 — 1733), Франса Брейделя (1679 — 1750), Кареля ванъ Фаленса (1683 — 1753) и Петера Яна ванъ Регемортера (1755 — 1830), не заслуживаютъ особаго вниманія. Пейзажистъ Жанъ Батистъ Жюппенъ изъ Намюра (1678 — 1729), подражатель Дюге, украсившій, между прочимъ, библейскими ландшафтами церковь св. Мартина въ Люттих, могъ бы, пожалуй, возбудить нкоторый интересъ, какъ одинъ изъ послднихъ представителей бельгійской церковной ландшафтной живописи (стр. 421 и слд.).

Поворотъ къ классицизму отражается лишь на одномъ бельгійскомъ историческомъ живописц XVIII столтія, поворотъ къ природ — главнымъ образомъ на одномъ пейзажист и живописц животныхъ. Историческій живописецъ — Андреасъ Корнелисъ Ленсъ изъ Антверпена (1739 — 1822), былъ придворный живописецъ принца Карла Лотарингскаго и профессоръ антверпенской академіи. Въ Рим, въ кругахъ Винкельмана и Менгса, онъ сталъ фанатическимъ приверженцемъ ученія о подражаніи эллинамъ;

вернувшись на родину, онъ пропагандировалъ какъ своими картинами, такъ и въ теоретическихъ сочиненіяхъ новый, ложно-классическій, а въ его глазахъ, конечно, классическій стиль. Онъ былъ однимъ изъ первыхъ, самыхъ строгихъ новыхъ ложно-классиковъ. Изъ его холодныхъ по формамъ, бдныхъ по краскамъ, совсмъ не фламандскихъ картинъ можно назвать „Благовщеніе" въ церкви св.

Михаила въ Гент, „Аріадну" и „Праздникъ Вакха" въ брюссельскомъ музе. Он отдаленно напоминаютъ Пуссена (стр. 334).

Пейзажистъ и живописецъ животныхъ, вернувшійся къ природ — Бальтазаръ Паувель Оммеганкъ (1755 — 1826), Пауль Поттеръ (стр. 467) своего времени. Удивительно непосредственно и свжо наблюдая жизнь домашнихъ животныхъ, по большей части среди ярко освщеннаго солнцемъ ландшафта, онъ умлъ перерабатывать свои зрительныя впечатлнія въ законченныя, эффектныя картины, среди которыхъ главную роль играютъ изображенія овечьихъ стадъ. Мы знакомимся съ произведеніями этого художника въ Лувр, въ антверпенскомъ, амстердамскомъ, роттердамскомъ, брауншвейгскомъ (рис. на стр. 603) и лейпцигскомъ музеяхъ. Правда, его письмо довольно сухо, онъ тщательнйшимъ образомъ выписываетъ вс детали, каждый клочокъ овечьей шерсти, и тмъ не мене ихъ общее впечатлніе часто поразительно. Картины Оммеганка несомннно обозначаютъ шагъ впередъ въ наблюденіи и передач природы, и въ этомъ смысл онъ принадлежитъ къ піонерамъ искусства XIX вка.

_ VI. Голландское искусство XVIII вка.

1. Предварительныя замчанія. — Голландское зодчество и ваяніе ХIII вка.

Голландія въ государственномъ, экономическомъ и художественномъ отношеніяхъ жила въ XVIII вк за счетъ того благосостоянія, которое въ XVII вк, путемъ упорной работы, она извлекла изъ родной почвы и породившаго ее моря.

О голландской архитектур и пластик XVIII вка почти нечего сказать. Не то,чтобы въ стран прекратилась всякая строительная и скульптурная дятельность.

Но во всемъ томъ, что строилось, выскалось или рзалось въ эту эпоху, отсутствовалъ самостоятельный характеръ и художественное вдохновеніе.

Значительныя общественныя постройки сдлались рдкостью. Частные же дома, становившіеся, при все еще возраставшемъ богатств населенія, боле просторными, получали скучнйшіе, почти совершенно голые кирпичные фасады, въ то время какъ ихъ внутреннiя помщенія отдлывались послдовательно въ стиляхъ трехъ Людовиковъ. Зависимость отъ Франціи была сознательной и всеобщей.

Вылощенный живописецъ Адріенъ ванъ деръ Верфъ (стр. 479), какъ и архитекторъ, былъ ложно-классикомъ во французскомъ дух, лишь съ легкой голландской окраской. Имъ, вроятно, построена биржа въ Шидам (1718), квадратный дворъ которой расчлененъ дорическими и іоническими пилястрами, и, несомннно, биржа въ Роттердам (1727), выведенная исключительно изъ плитъ, обращенная наружу тремя купольными павильонами, соединенными Между собой низкими флигелями;

ея (позже перекрытый) дворъ окруженъ колонными портиками. Еще ясне обнаруживаетъ заимствованный стиль Людовика XIV особнякъ барона Вассенара-Ольдама въ Гааг. Указывать дальнйшіе примры было бы безцльно. Остатки „китайскихъ кабинетовъ", вошедшихъ въ то время въ моду во дворцахъ, находятся въ амстердамскомъ Государственномъ музе (Рійксмузеум). Какъ образецъ „стиля косъ* второй половины ХIIІ вка можно назвать лишь прекрасно гармонирующій съ окружающимъ его ландшафтомъ „Павильонъ Вельгелегенъ" близъ Гаарлема, построенный въ 1788 г., загородный домъ одного амстердамскаго купца.



Pages:     | 1 || 3 | 4 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.